反电影_让_弗朗索瓦_利奥塔

总第345期

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反电影

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[法]让-弗朗索瓦·利奥塔 著

李 洋 于昌民 译

提要

《反电影》是法国

思想家利奥塔最重要的电影美学篇章，利奥塔认为实验电影和地下电影中出现的“反电影”倾向，呈现为影像运动的两极状态，即绝对静止与急速运动，这构成了对“再现叙事电影”代表的力比多经济学的反抗。

让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Fran ois Lyotard, 1924-1998）法国哲学家、美学家，后现代主义理论代表思想家。

李 洋

东北师范大学副教授、博士生导师。于昌民

台湾学者、台南艺术大学动画艺术与影像美学研究所硕士。

传统运动的虚无主义

电影是对运动的铭刻。我们在运动中书写各种各样的运动。比如对于镜头来说，有演员和移动物体的运动，有灯光、色彩、景框和焦距的运动；对于段落来说，除了所有上述这些运动，还有（蒙太奇的）契合运动；对于影片来说，有分镜头自身的运动。在此之上，或者透过所有这些运动，还有与这些运动相关的声音和词语的运动。

因此（尽管是可数的）有众多元素处于运动中，总有多种可能的运动候选物可被摄录在胶片上。学习电影这个职业就在于了解如何淘汰那些可能的运动。影片和段落的影像看上去必须建构在这种排除之上。

在此，对当下电影批评的话语来说，有两个简单的问题浮现出来：这些运动和移动的物体有哪些？它们必须被选择的原因是什么？

如果我们对运动做任何选择，就会接收到偶然、肮脏、混乱、不稳定、模糊、框景不佳、反常、洗印错误……比如，你正用摄影机处理一个镜头，关于仿佛出自圣·琼·佩斯 2笔下的优美秀发，在回放时却发觉一种跳脱（décrochage）：突然间，不和谐的岛屿、沼泽和陡峭的悬崖跃入你的眼帘，有些失调，给你的镜头插入了不属于这里的场景，它们不代表任何可说清的东西，与你的镜头没有逻辑关系，作为插入内容也毫无价值，因为这些东西此后不会被重复或提起，所以，你删除了它们。

我们不是要用让·杜布菲 3要求原生艺术（art brut）那样去要求一种“原生电影”（cinéma brut），我们也不是要组成某个机构去保护粗剪片、为失落的影片重建声誉。但我们发现如果这个跳脱被淘汰，那是因为它的不相称（disconvenance），所以，这既是为了保护整体的某种秩序（镜头、段落、影片），也是为了禁止它带来的某种强度。这个整体的秩序无外乎就是电影的功能：运动需要有秩序，运动必须在秩序中呈现，运动要产生秩序。电影术（cinématographier）就是在运动中写作，因此我们可以把它视为和实践对运动进行的不断地组织：来自空间定位的再现规则，来自语言诉求的叙事规则，来自声音时间的“影片音乐”形式的规则。现实的印象其实是对秩序的真正压制。

这种压制包括把虚无主义应用于运动。不论揭示了什么场域的何种运动，影片都不能以其所是的样子呈现给观众的耳目，这是一种呈现在某个视听场域中的没有生产力的差异 4（différence stérile）。相反，

所有给出的运动都指向了其他事物，

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或多或少地录入影片这本账簿中，因其指向他物而具有了价值，因为它有潜在收益，是可赢利的。因此，电影书写的真正运动是价值的运动。价值法则（在所谓的政治经济学中）声明：客体，在我们这个例子中就是运动，因其可以按照可定义单位的数量进行交换而获得价值。因此，为了拥有价值，客体必须运动：它产生于其他客体（即狭义的“生产”），然后消失，但其条件是必须产生其他客体（消费）。这样一个过程不是没有结果的，而是有生产力的，它就是广义的生产。

烟火术

让我们把它从没有生产力的运动中仔细区分开来。一枚点燃的火柴会衰竭。如果你用火柴点燃瓦斯，烧开水煮咖啡以满足你在工作时的需要，那么这种消费就不是没有生产力的，而是一种资本循环的运动：商品-火柴→商品-劳动力→金钱-工资→商品-火柴。但当孩子为了看东西、为了一点小事儿而点燃火柴时，他喜欢的是这个运动本身：变换的色彩、在划燃瞬间闪出的光，这枚小小木柄的死亡或火焰的嘶嘶声。他喜欢的是这种没有生产力的差异，它并不带领我们去任何地方，也就是说，它不是对等的和可补偿的，物理学家称之为“能量退降”。

快感 5，因其引起的是变态而不是增殖 6，会被理解为这种不生产性。在《超越快感原则》的结尾，弗洛伊德用生命冲动（爱神）与死亡冲动来说明这一点。但他认为的快感是通过“正常的”生殖性渠道获得的：所有的快感，包括那些通过癔病的郁积或变态情节而获得的快感，包括含有致命成分的快感，都是正常的，但隐藏在一个回返运动中，即生殖运动。生殖的性活动，如果它是正常的，是因为它带来了分娩，而孩子就是其运动的收益。但快感运动，从种族繁衍的运动中分离出来，无论它是不是生殖的、性的，都是一种超越回返界线的运动，即让性冲动溢出整体之外，使整体成为其代价（即以整体的毁灭与瓦解为代价）。

在点燃火柴时，孩子喜欢这种耗费巨大的“变流”

（克罗索斯基 7阐发了这个词），它通过自身独特的运动在死亡成分中产生了一个快感的拟像。如果是一位艺术家，肯定因为他制造了拟像，但前提是这个拟像不是一个与其他客体等值的价值客体，它不是这样构成的，更不能被补偿，或者因为某些建构法则再次封闭在一个被规定的整体中（例如按照群体的结构）。正相反，灌注在拟像中的全部情欲驱力都被鼓励、被发挥并燃烧殆尽。正因如此，阿多诺 8才说世上唯一真正伟大的艺术是烟火：烟火完美地模拟出如何毫无生产力地消费着快感能量。乔伊斯在《尤里西斯》的海滩段落中，也让烟火具有了这种特权。克罗索斯基所谓的拟像，并不是以模仿快感的代表的方式、先在再现范畴中被酝酿，而是作为冲动失常的悖论产物和作为瓦解的要素，在运动的争议中被理解的。

正是在这里出现了电影与再现-叙事艺术的一般性讨论。理解（及生产）某个客体的两个方向打开了，尤其电影术符合烟火学的这种苛求。这两个看上去相反的潮流，看上去也是吸引当今绘画最激烈的两个部分。这些潮流也可能在实验电影和地下电影真正活跃的形式中发挥作用。这两极就是过度的静止与运动。被这两个对立面同时吸引着，电影在不知不觉中就不再是一种秩序的力量了，它生产真，也就是说生产空无、拟像、快感的强度，而不是具有生产性的、可消费的客体。

有收益 9的运动

让我们回到前面的问题上。这些有收益的运动是什么？或者，这些有收益的运动跟畅销电影的再现形式和叙事形式有什么关系？我们强调，如果用一种简单的工业上层结构的功能去回答这个问题，是有多么悲哀。电影工业，其产品——影片，就是作用于公众意识，并以意识形态浸润的方式让大众催眠。场面调度就是把运动置于秩序中，这不是说因为它是政治宣传（有些人说为了中产阶级利益，有些人则补充说为了官僚阶层利益），而是因为它是一种增殖。力比多必须放弃反常的溢流，以在正常的生殖中繁衍物种，让有着这个唯一目的“性别身体”建构起来，同样，在资本主义工业中（所有今天已知的工业都是资本主义工业），艺术家生产的影片，就像上文说的那样，是淘汰反常运动、无意义消耗和纯粹消费差异的结果，影片被构成为统一体和宣传者，一个集结的和多产的整体，传递而不是失去它所携带之物，而故事10把时间秩序中运动的综合和空间秩序中透视的再现封闭起来。

然而，这种封闭除了根据收益来展示电影素材之外，还包含什么？我们这里不只是说制片人

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强加给艺术家的赢利上的苛求，也指艺术家估量物质时形式上的苛求。所有优秀的形式都意味着返回自身，意味着在同一体内对多变的遏制。这可以在绘画中体现为造型的押韵和色彩的平衡，在音乐中体现为在主旋律中对不和谐的解决，在建筑中体现为比例。重复，不仅作为格律法原则，也作为节奏法原则，如果取其狭义，那么“同一重复”（同样的色彩、线条、角度、旋律），就来自于爱欲神和日神规训运动并把系统或相关整体的特征限定在所能宽容的极限中。

认为弗洛伊德发现了冲动运动是站不住脚的。因为弗洛伊德在《超越快感原则》中，花了很大力气把“同一重复”（生命冲动的体制）与其他重复（外于第一种重复的其他重复）区分开来。这些死亡冲动落在我们所考量的身体或整体的领域界线之外，因此没有可能去分辨到底返回的是什么。与这些冲动一起返回的，是极致快感的强度及其携带的危险。这时我们必须追问，这到底是不是重复，或者相反，每次返回的是不是不同的东西，力比多消耗产生的这些非生殖性爆发的永恒轮回，是否应该出现在一个与“同一反复”完全不同的时空中，就像它们出现“无法共存的共在”。这里必然会遇到思维的不足，必须经过同一这个概念。

总体上看，电影运动是有收益的运动，也就是说，同一重复和增殖。剧本，一个有结尾的情节，是在与所指（如麦茨所说包括内涵和外延）相关的情感秩序中，代表着与音乐奏鸣曲形式相同的对不协调的解决。从这里看，所有的结尾都是正确的，因为它是结局，哪怕是凶杀，仍然可看作是一种对不协调的解决。在电影及影片能指相关的情感记录中，你会在所有同一体中（焦距、景框、衔接、布光、洗印等）找到运行规则，即在同一体中把多样化吸收掉，以及同一回返的法则，后者穿越了他性的外观，实际上是一种迂回（détour）。

认同诉求

这种规则，在其应用过程中，如前文所说，主要以排除和删减的形式进行。排除某些运动，专业人士都很难察觉，但删减则很难不被他们注意到，因为电影活动的首要部分正在于此。而这些删减和排除就是场面调度这种操作本身。在淘汰的同时，在取景之前或者之后，比如反光，摄影师和导演迫使底片上的影像能完成让肉眼识别

的任务，且强制后者掌握客体或客体整体，使其成为某个假定真实的情形的对应物。影像是再现的，因为它可识别，因为它投向了眼的记忆，指向耳熟能详的固定的身份标记。这些标记就是衡量返回和收益的身份。它们构成了影片全部运动所悬置的诉求（或一组诉求），并解释了这些运动为什么必须套上循环的形式。因此，所有疏远、混乱、偏差、损耗、不规则都能生产，它们不再是真的“变流”，不再是损益的“分流”，它们只能是精心安排的能获利的“迂回”。正是在认同的结尾这个确切的返回点上，电影形式作为恰当运动的综合活动，才与资本的循环组织连接起来。

从数千案例中随取其一：在影片《乔》（J o e , 1969）中（一部全然构筑于现实印象之上的作品），运动有两次彻底的改变。第一次是当父亲把与他女儿住在一起的年轻嬉皮男孩打死的时候，第二次则是在扫荡嬉皮公社时，他误杀了自己的女儿。后面这个段落停格在女孩被击倒时的上半身和脸部特写上。在第一段的凶杀中，我们看到拳头不停地落在没有防备的嬉皮男孩的脸上，他很快地就失去了意识。这两个效果，一个停止，一个运动过度，都是在违反再现规则中实现的。这个规则要求真实的运动要以每秒二十四格的速度记录与投映。因此，我们期待这些镜头有强烈的情感效果，或强或弱的变态，以写实主义节奏呼应了强烈情绪中的身体节奏。它真的产生了，却是在影片总体的利益方面，总之，是为了秩序：因为这两种不协调不是以反常方式产生的，而是潜藏在剧本中的父女之间不可能的通奸悲剧达到戏剧高潮时出现的。

这样，它们完全可以打乱再现的秩序，甚至以删除某些瞬间、擦除底片作为条件，它们不会去整理秩序，正相反，叙事的秩序有着美丽的旋律曲线，第一段中加速的谋杀在第二段的静止中找到了解决出路。

因此，影片所诉诸的记忆为无物，就像资本为无物，而只是资本化的诉求，这是一个诉求，一个空虚诉求的整体，影片完全不是以其内容来运作的，正确的灯光、正确的蒙太奇、正确的混音并非因为它们符合了知觉或社会的现实才是正确的。相反，是因为它们是舞台操作者，并且先验地决定了银幕上或“现实”中将被记录的客体。

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场外调度11

场面调度并不是一种“艺术的”活动，而是一个延伸到所有活动领域的普遍过程，一个对裁决、排除、删减的深深的无意识过程。场面调度同时在两个层面上执行，而这是最神秘的事情。一方面，这项工作最主要的内容是把现实分到一边，而另一边则是游戏场地（镜头中那些“真实的”或“去真实的”）：场面调度设定了这个限界，这个框架，在一个整体中标出不用负责的区域，但在观念事实（ideo facto）中是有责任的（举例来说，我们称其为自然、社会或最后诉求），因此，场面调度也在两个区域之间设定了再现或替代的关系，它必然出现场景现实的贬值，因为它只能是现实之现实的代表。但另一方面，为了让再现功能得以实现，场面调度工作还应该成为“场外调度”的工作，就像我们刚说的那样，不仅如此，它还要成为把所有运动统一起来的工作，包括框景边界左右两侧的运动，指定这里和那里、“现实”和真实，这同样要求各种冲动具有相同的规范，结果像处理场内内容一样对场外内容展开排除和删减。场面调度强加给影片对象的那些标记，必然也强加给影片之外的所有对象。因此场面调度首先得益于剧场的限制，在再现轴中把一种现实及其复制品分离开，这种分离产生了明显的压抑，且在这种再现的分离之外，场面调度在“前剧场”的经济秩序中，淘汰了所有的冲动运动，不论它来自非真实还是现实，只要不适于复制，也淘汰了所有脱离了认同、认知和记忆的运动。独立于所有“内容”之外，也许显现得很“强烈”，按照这个原始的排除功能考量的场面调度，会同时延伸到电影场地的内部和“外部”，因此这种场面调度总是作为力比多规范化的要素来工作的。这种标准化在于排除所有不能被遏止的内容，在场景中就是影片，在场景外就是社会。

影片，这个以正常著称的奇怪构成物并不比社会或组织更正常。影片的对象来自某个被执行的总体性所期待和强求的全部内容，用来实现标准的理性目标，这个目标附属于对于一个有机体整体来说，那些局部的、分歧的、无生产力的冲动运动。影片就是电影运动的有机体，是影像的教会（ikklesia），就像政治之于局部的社会器官一样。这就是为什么，场面调度这种排除与删减的技术，也是标准的政治活动，而政治活动也是典型的场面调度，是某种非宗教的现代宗教，世俗化的教会。两者的核心问题不是再现的展示，其触及的问题，也不是知道再现什么，以及如何定义一种正确或真实的再现，而是对所有被判定为不可再现的东西进行排除和驱逐，因为它不是回返的。

因此，电影就像拉康1949年所分析的整形镜，对想象主体或“小客体a（objet a）”具有建构功能，在处理社会阶层时，这个功能也不会有任何改变。但因拉康的黑格尔主义而被他回避的真正问题，是知道为什么必须有一个汇集的客体。在意识哲学中，这种对统一的强求是通过假设给出的，它是这种哲学本身的任务；在关于无意识的“思想”中，一种与烟火术最接近的形式是弗洛伊德粗略概括的经济学，统一性的生产问题，甚至在想象中，都会以其模糊而显现。我们不再根据镜中的影像来假装理解主体统一性的建构，我们要问怎样以及为什么，一般来说是镜壁（paroi spéculaire），个别来说是电影银幕，会变成力比多投注的专属之地，这些冲动为什么以及怎样在胶片上停驻的，反对它作为铭刻自己的地方，甚至说反对它作为电影运作的载体，且抹除这一点。一种电影的力比多经济学应该建构一些操作者，在有机体和社会体上排除偏差，并在这个“装置”

（dispositif）中疏导冲动。自恋或受虐狂不一定就是适合的操作者，它允许在（自我理论意义上）主体性中有一个毋庸置疑、非常高级的持有者。

活动绘画

所谓“反电影”就在作为铭刻运动的电影的两极：极度的静止与极致的运动。只有在思想中这两者才是不相容的，在力比多经济学里，相反，它们必须连结在一起，麻木、恐惧、愤怒、仇恨、快感——所有这些情绪——总是被就地转移。我们应该在自我耗尽的动（motion）中分析情（émo-tion）这个词，一种不动的动，一种使之不动的动。再现艺术给这些情绪提供了两个对称的例证，其一是“活动绘画”中显现出的不动，其二是抒情抽象中的躁动。

现在瑞典有一种叫做Posering的机构，这个词来自于人像摄影师所拍摄的姿势：一些年轻女孩到这些特别的院馆提供服务，裸体或否，摆出客人想要的姿势。因为这地方的性质不是妓院，所

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以客人被禁止以任何方式碰触模特儿。我们可以说这种机构差不多是按照克罗索斯基的想象打造的，他认为活动绘画是近乎完美的幻想拟像，有这种悖论的强度。但我们必须在这个案例当中理解矛盾是如何呈现的：静止似乎只在欲望客体上，而主体却被最逼真的机动所控制。

但或许事情没有看起来那样简单，我们必须把这种安排理解为两个身体的分裂，即模特儿的身体和客人的身体，划出最强烈的性欲强化区域，客人的正直也未被玷污。我们可以看出这种模式与萨德式快感引发的争议有相似性， 对我们关心的内容来说，总体上看这种模式必然被标注为活动绘画，如果具有力比多潜能，是因为它让剧场秩序与经济秩序产生了沟通，是因为它运用“整体的人”作为连结观众冲动的分离快感区（小心此处不要轻易降低为窥视）。它使人感到代价的存在，在代价之外，像克罗索斯基阐释的那样，应该为这个有机的身体、为这个所谓主体的所谓统一体付出什么，让快感能在这个不可逆反的无生殖性中爆发出来。如果电影趋向于第一种极端，即静止，那么这也是电影应该付出的代价：因为这（并非真的不动）必须不断解除让全部电影运动流动起来的传统综合活动，取代认同中统一的、理性的正确形式，影像透过它迷人的麻材料让最强烈的激

动浮出。我们发现许多地下电影和实验电影都向

着这个“不动”的方向前进。

在这里我们应该讨论具有独特重要性的事件：如果你阅读萨德或克罗索斯基，这种不动的矛盾明显地被分配在再现之轴上。客体、受害者、妓女摆出姿势，献出自己，作为分离的区域，但她同时需要像总体的人那样躲避或谦卑。这种暗示是这种强化过程中不可或缺的因素，因为它指明了反常快感具有的冲动“变流”具有无法估量的代价。因此再现对于这种幻想来说是本质性的，给观众的认同诉求提供了可识别的形式，简言之就是记忆的材料：因为这是超越的代价，改变增殖秩序以让强烈的情感被感受到。接下来是拟像的载体，那可能是作家萨德的句法描写，摄影师皮埃尔·祖卡12的底片

（为《活货币》做了“插图”）、设计师克罗索斯基的素描纸。接下来，这个载体不该屈服于任何惹人注目的变态情境，以便于只能损害它所承载的东西，损害对受害者的再现：因此它是在非感性或无意识中支撑着它。这样我们就

理解为什么克罗索斯基会为了造型的再现而战斗，并强烈谴责抽象派绘画。

抽象

反过来，这种反常手段的载体自身会发生什么？就是这些底片、运动、光线、焦点，它们拒绝生产能识别出某个受害者或静止模特儿的影像，也不再提供幻想的身体，获取冲动消耗和躁动的价值。底片（对于绘画来说就是画布）变成了幻想的身体。绘画中的所有的抒情抽象都有这种转移。它意味着一种极端化，但不再朝向模特儿的静止性、而是载体的运动性。这种运动性恰好与电影运动相反：它揭示了解除后者暗示的优美形式的全部过程，从某个基本的或复杂的角度看，这个过程是起作用的，它引领认同的综合，但挫败模仿的恳求。在符号构成的某种心定神静（ataraxie）意义上，它甚至可以走得更远，以至于必须把它理解为载体的运动。但这种依赖载体去挫败运动的手段，不应该与服务于运动的受害者的麻痹相混淆。在这里，不仅是不再需要模特儿，而且与客户-观众之身体的关系也完全被挪用了。

在波洛克13或罗思科14的大画布前，或者在里希特15、巴鲁塞罗16、艾格林17的研究面前，快感如何实现自我诉求呢？如果统一身体的衰竭不再有参照，如果它得益于模特儿的静止和自身的变流，不出现在释放的结尾，那客户-观众的这个设置是多么难以估量，被再现的不再是力比多的客体，银幕自身以其最形式化的外观取代了这个地位。电影底片因为从肉体中获利而不再一无是处，因为它把自身当作显现的肉体。但它是从哪个统一身体中被拔除的，让观众可以享受快感，让它看上去超出了代价？在卷起罗思科画布上七彩沙粒的接触区域的微小颤抖前，或者在保罗·伯里18几乎无法察觉的小物体或器官的转移面前，代价是抛弃自身身体的完整性和运动的综合，让它得以存在，让观众的身体从中获得快感：这些客体苛求的麻痹不再来自客体-模特儿，而来自客户-“主体”，自身有机体的解体、通行管道的限制、力比多在极小的局部区域释放（眼睛-皮层）、以及近乎整个身体在紧绷之中的中立，阻挡所有冲动从其他通道逃出，只经由必须的通道，察觉非常细微的差异。绘画中的波洛克、电影中的汤姆森的过剩运动效果，也是一样的，只不过来自其他样

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态。抽象电影就像抽象绘画一样，在使载体变得不透明的同时，颠覆这个装置，让客户变成受害者。尽管有一些区别，但日本能剧也有这种近乎无法察觉的转移。

这个问题应该说是我们时代的关键问题，因为场面调度的问题也就是社会调度（场外）的问题，这个问题是这样提出的：为了让快感更强烈，受害者就必须在场景中吗？如果受害者就是客户，如果只有底片、银幕、画布、载体在场景中，我们就会在这个装置中失去非生殖性释放的强度吗？如果这是真的，是否需要最终放弃这种不仅是电影的幻觉，而且也是社会的和政治的幻觉？是否应该相信这确为一种幻觉？极限强度的回归就必然是被空泛的持久性、被有机体、或者主体（其专有名称）所诉求的吗？这种诉求，这种爱，与附着于资本又有什么区别？

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