论希区柯克
浅析希区柯克和他的电影
08编导——卢琳（0841016073）
导演简介
希区柯克是一位独特的导演。他出生于英国，1939年二战爆发前夕移居美国，在美国度过了他职业生涯的巅峰时期。1980年，在希区柯克去世前的几个月，英国女王授予他爵士封号。他一生拍过50多部电影，大部分是悬念片或者惊险片，因为他认为这类题材是最吸引人的。他没有得过奥斯卡最佳导演奖，不喜欢在学术上做文章，也没有当过老师，但几乎所有当代电影人都把他当作导师；因为他差不多尝试过所有当代电影经常使用的拍摄手法，对电影艺术进行了各种各样的探索。他被称为"电影技巧的百宝箱"。他导演的电影不像欧洲的艺术电影那样包含深刻的道理，因此他长期被美国的评论家看作一个工匠、一个普通的商业片导演。但是欧洲人发现了他的价值。随着60年代法国电影新浪潮兴起，电影理论中"作者论"占据主导地位，以《电影手册》派的评论家们为首对电影导演的评价进行了一次大翻案，希区柯克在新近受到尊敬的"电影作者"中首屈一指。1965年，法国新浪潮的著名导演和影评人特吕弗不远万里来到美国好莱坞，对希区柯克进行了特别采访，并把两人的对谈整理成一本书，书名叫《希区柯克论电影》。书中特吕弗精辟的提问和希区柯克毫无保留的回答，揭示了大量希区柯克电影的经验和技巧，使这本书成为电影专业人士和电影爱好者难得的教科书。从此，希区柯克作为电影艺术大师的地位逐步得到广泛承认。如今，在电影专业人士中，希区柯克已经是公认的大师。
“希区柯克”对于很多热爱悬疑片的人来说，已经不仅仅是一个导演的名字，更是一种电影手法的精神和悬疑惊悚的代名词。他创造并完善了制造悬念的艺术，使银幕下的观众“身临其境”,参与到剧情中去。他对人类本性与心理状态的深刻理解和高超凝练的视觉化银幕表达，使得他的影片升华成了独一无二、不可效仿的艺术经典。他高超的技法驾驭了属于他的悬疑片，他善于“惊吓”观众的特点使得他成为大家追捧的独一无二的“恐怖大师”。有人说，他不仅控制了影片，也控制了观众的注意力；他不仅成为了一个悬疑片大师，也成为了一位娱乐片高手。
希氏电影特点
特吕弗曾说过一段话，他首先称赞希区柯克驾驭一切电影元素的非凡能力，然后说：“正因为希区柯克能驾驭一部影片的所有构成元素，即把自己个人的构思贯穿在摄制的所有阶段
之中，所以，他的影片确实具有统一的风格，大家公认他是现在世界上罕有的这样三四位导演之一，不管是他们的哪一部影片，只要看上几分钟，你就会辨认出来。”正是因为希区柯克的电影具有鲜明的个人风格，他被坚持"作者论"的新浪潮影评家归入伟大的电影作者之列。
㈠叙事方式
希区柯克作为一个电影艺术大师的真正价值显然并未及时为批评界所发现或承认,对此,这位在电影创作中一向持有雍容气度的不列颠绅士,竟一度显得忿忿不平,甚至有点急不可耐地向人们表白自己的苦心:“我拍的许多影片很不一样……除了悬念之外,没有一部影片和另一部在形式上是相同的。”不幸的是他的表白只能使自己陷入更为不利的境地,因为他对自己影片的评估是不甚准确的,事实上他的电影形式上相同的并不少,偶尔看过他几部代表作的人都能轻而易举地列出其形式“套路”;交叉谋杀与间接谋杀(能说《列车上的陌生人》、《绳索》和《电话谋杀案》在构思形式上没有相同之点吗?),双重人格与精神分析(《精神病患者》与《深闺疑云》有着极为强烈的个人特点。
《惊魂记》的剧作结构在希区柯克的电影中具有特殊性。
希区柯克的影片剧作结构基本上可以分为两类：一种是一浪高过一浪,一种是一波未平一波又起。前者是指一个大的悬念统领全片，在悬念的破解过程中剧情不断发展，最后出现高潮，悬念随之解决。这样的例子很多。后者是指一个悬念还没有解决，又产生另一个悬念，很多悬念交织在一起，在剧情发展过程中这些它们依次解决或者在高潮部分一并解决。惊险片往往采用这样的结构，比如《西北偏北》。
《惊魂记》基本上属于前一种类型，"玛丽安是被谁杀死的"这个悬念在全片中居于主导地位。但它的特殊性在于，在影片的前45分钟，观众被另一个悬念所吸引：携款逃跑的玛丽安会不会被抓到。在这个悬念即将解决时（玛丽安决定第二天返回凤凰城），女主角突然被杀，剧情急转直下，主要的悬念出现了。这样安排的好处在于，前45分钟的剧情转移了观众的注意力，当观众看到玛丽安被杀时就会受到更强的震撼。为了有效地达到这个目标，希区柯克还安排了警察跟踪玛丽安以及换车等情节，并不断强调纸包里的四万美元，这些都是为了保证观众不会猜出后面的情节。希区柯克很乐于和观众玩这样的心理游戏，他说：“该片的结构是极其有趣的，其内包含着我要以极大兴致同观众玩耍的试验。在《精神变态者》（即《惊魂记》--笔者注）里，我无时不在驾驭观众的注意力，其劲头不亚于我玩管风琴。”
另外，希区柯克让女主角在前三分之一多一点的时候死去，这也很需要勇气。好莱坞电影制作实行明星制，一部影片的全部目标往往就是把一个明星拍得好看、光彩照人。让观众所瞩目的女明星在前三分之一处就销声匿迹，其他的导演大概很难这样做。
剧情设置要“一波三折”，悬念电影要时刻吸引观众的注意力，剧情的一波三折是很重要的。“一波三折”这个词说起来容易，具体应该怎样做呢？希区柯克在解释“什么是悬念”
时，曾举过这样一个例子：三个人坐在椅子上聊天，椅子下面有一个定时炸弹，5分钟后爆炸，怎么拍这个故事？第一种拍法，只拍三个人聊天，没有交代炸弹的事，5分钟后炸弹爆炸了，观众只在爆炸的一瞬间感到震撼，其他时候并没有紧张感。第二种拍法，先告诉观众有炸弹，开始观众会感到着急，但是他们的耐心是有限的，既然知道炸弹早晚要爆炸，过一会儿就没有兴致了。希区柯克采用的是第三种拍法，先告诉观众有炸弹，然后拍三个人坐在椅子上聊天；聊了3分钟，一个人说走吧，这时观众特别高兴，但另外两个人说不行，要再聊一会儿；又过一分钟，两个人说要走了，观众在心里说你们赶快走吧，第三个人说再等一会儿吧；剩下的一分钟，不管炸弹是否爆炸，都能吸引观众的注意力。这样的拍法就做到了一波三折。
《惊魂记》的情节就符合这样的特征。当私家侦探亚伯盖茨在贝茨家被杀害以后，马里安的姐姐莱拉等不到亚伯盖茨归来，执意要去贝茨家察看情况。这时观众已经知道了去贝茨家是危险的，再加上莱拉是个柔弱女子，就会在心里说莱拉千万不要去。玛丽安的男友山姆劝住莱拉，自己去了贝茨家，把莱拉留下。观众总算松了一口气，但还是会为山姆的安全担心。山姆终于安全归来，并且决定去找警察。观众想这下总算没问题了，警察应该能把事情解决掉吧。但是警察偏偏不愿意追查下去，还透露说贝茨的母亲十年前已经去世了。这时事情更加扑朔迷离，而莱拉再次执意要去贝茨家，这让观众更加为她担心。还好这次是莱拉和山姆两个人一起去的，总比莱拉一个人去要好一些。当他们两人察看过玛丽安曾住过的旅馆房间后，决定由山姆留在旅馆稳住诺曼，莱拉去贝茨家的房屋里和诺曼的母亲谈话，因为他们认为诺曼的母亲只是一个虚弱的老太太，莱拉就可以应付。但是观众知道，其实诺曼的"母亲"才是最危险的，所以这时紧张气氛达到了最高点，高潮呼之欲出，而观众也必然把全副注意力投注到真相大白的一刻。整个过程中，总有一些信息是观众知道而剧中人物不知道的，观众就会为剧中人物担心。这样的剧情设置确实是一波三折，每一刻都能牢牢抓住观众的注意力。
㈡视点
希区柯克引导观众亲身经历不同程度的焦虑——惊悚的主要视觉手段，它由“看、被看、反应”三种镜头组成。“看”镜头是由画面向外看的镜头，一般是近景和特写。在这一镜头中，观众随人物的视觉意识到画外有使人物产生焦虑或紧张的危险或威胁源体，所以有了解危险或威胁源体具体情况的愿望，于是“被看”镜头很快切入。“被看”镜头拍摄以人物视点所看到的人或物，或许是全景，或许是中景、近景或特写镜头。在这一镜头中，观众看到使人物产生危险或威胁源的情况和变化后，他们想知道人物对这些情况和变化的反应，以及人物所采取的措施。同时还包括视点的“看”镜头，一般为近景或是特写。往往在这一镜头中，由于上一个“被看”镜头中威胁源的情况很快的被切断，此时观众又非常想知道画外威
胁源的状况和变化，于是又出现了另一组视点三镜头。这样观众与人物产生了高度的认同，与人物共同经历焦急——惊悚，这种镜头在希区柯克作品中占有很大比例。
很多人以为电影导演只是待在摄影棚里，让演员们遵循他的意图去表演。而希区柯克不是这样的导演，他有自己的一套工作方法，并且总是在拍摄之前构思好整个计划。有时候，那仅仅是一个未成型的故事，或者是一个吸引人的开端，和一些模糊的情节，到中间的部分，加上追逐和历险的场面。有了一个初步的框架之后，要寻找相应的故事内容；或者可以先有素材，然后理出一个线索。
在拍摄一部影片之前，他会写出分镜头剧本，在拍摄过程中严格执行剧本中的本求。他把创作分镜头剧本看得同实际拍摄一样重要，在他看来，后期的剪辑工作不一定要导演亲自把握，因为他觉得如果剧本设计得十分精确的话，拍摄时再严格把关，最后的剪辑工作就变得简单了。
为了解决许多演员是从舞台演出开始起步，并习惯于一气呵成的表演这一问题。他在现场放置了两部摄影机，一部用来拍近景特写，另一部则用来拍中远距离的镜头，最后经过剪接处理制作出完全不同的画面效果。与此同时他还喜欢捕捉一些具有特殊视觉效果的细节。他曾说：“电影需要一套完整的表达方式，而不是单纯记录下舞台表演的整个过程。观众的银幕上看到的一切，是由众多的视觉因素组合而成的。电影所具有的画面语言，应当是最具有生命力的语言。因此，需要把所有的景物当作基本素材，把它们有机地重新组织在一起，才会产生出令人耳目一新的视觉形象。”由此看来，希区柯克认为电影并不需要具有天才演技的演员，演员们应当更加机械地表演，有效地节制自己，一个不能充分发挥自己表演才能的演员，才是最出色的演员。
“在一部黑白电影中，往往会使用一些夸张的表现方法。彩色片拥有更大的表现空间，画面上有很多中间色调。”
希区柯克的电影里不会出现最大限度的颜色充满银幕，他的电影里只会在最关键的地方，添加一点颜色进行补充。正如他所给我们传输的电影观感：“设想这样的画面，一个人群聚集的会场上，大家都穿着颜色相近的衣服，突然一个身着色彩迥异服装的人进入会场，这种“万绿丛中一点红”的色彩处理，立即就把观众的注意力全都吸引过来了。”
希区柯克一般会选择一些犯罪题材的作品，那是因为他总是很擅长拍摄这类题材的影片。众所周知，拍摄一部电影本身是一个难题，对于故事的要求，希区柯克有自己的原则，他认为电影必须让人觉得可信，同时又要非同一般。接近生活，又具有戏剧色彩。有了故事，还要塑人物并且发展情节。他认为电影无须去迎合每个观众的趣味。拍一部电影之前，就应该首先考虑这部电影是拍给谁看的，并时刻为这个既定的目标去努力，因为一部电影投资巨大，不可能仅仅满足一少部分人的需求。
他喜欢一架不停地移动摄影机，与其他导演一样，希区柯克认为电影摄影就应该真的动起来。另外，在剪辑和淡出上他认为，处理不当就会让观众怀疑电影的真实性，使他们远离故事情节。在他看来，电影并非一个用来表现技巧的橱窗，它是一种讲故事的方法。无论
是技巧、美学还是摄影机本身，如果阻碍了故事情节的发展，就必须毫不犹豫地摈弃或者让它屈从于故事情节。导演不要让任何的清规戒律束缚了自己的手脚，因为羁绊越少，就会昼减少因为冲破局限而带来的任何烦恼。
比如在《惊魂记》一片中最有名的段落“浴室谋杀”，这场戏，从玛丽安在卧室里写算式到诺曼的“母亲”跑回房屋，共4分钟，导演用了60多个镜头。如果从诺曼“母亲”出现的那个镜头算起，只有1分40秒，用了44个镜头，平均每个镜头只有1秒多一点，有的镜头不到1秒，只有几格。这是一段行云流水的蒙太奇，达到了让观众产生了双重错觉的效果。
首先，浴室谋杀的恐怖气氛是因杀人产生的，必须使观众相信银幕上的杀人过程是真的。但实际拍摄过程中杀人是假的，如何让观众信以为真是一个重要的问题。开始，剧组的工作人员为希区柯克准备了一个半身人体模型，里面有血囊，刀子一捅血就会涌出来；但是希区柯克不愿意用这个模型。对真实性要求很严格的希区柯克宁愿用真人。当然，某些裸体镜头饰演女主角的珍妮特·李是不愿意演的，所以用了一个女替身演员。但即便是使用替身演员，也不能真的把演员杀死。当然，拍杀人的戏可以用很多种特技，但希区柯克完全是靠蒙太奇实现的。事实上，刀子根本没有碰到演员的身体，导演让我们看到的大多是演员头部、手、腹部、刀子的近景和特写，把这些孤立的近景和特写快速组接起来，产生的效果就是让观众深信刀子刺到了女主角的身体，营造了不可思议的恐怖气氛。
然后，还有一个问题，就是在这场裸体并且激烈运动的戏中，如何避免女演员身体禁区部位入画。比如如何避免胸部入画，就是一个很现实且困难的问题。今天的电影中女演员胸部裸露已经司空见惯，但是在60年代，严格的电影审查法规《海斯法典》仍然有效，女演员胸部的裸露是不能允许的。为了解决这个问题，很多镜头拍摄的是慢动作甚至是接近静止的画面。后期制作时，这些镜头并没有做加速的处理，而是把它们直接插入快速组接的蒙太奇中。由于这些镜头很短，组接很快，观众会认为此时演员是处于激烈运动中的。电影审查法规本来限制了导演的创作，但是在这里却促使希区柯克发挥创造力，扮演了歪打正着的角色。
刀子本来没有接触女演员的身体，观众却感觉已经刺进去了，在这里蒙太奇的作用是产生空间的错觉；导演本来拍摄的是慢动作，观众却感觉演员在激烈运动，在这里蒙太奇的作用是产生时间或速度的错觉。希区柯克充分发挥蒙太奇的功能，使观众产生双重错觉。
另外，恐怖气氛还来自于一个造型因素，即诺曼“母亲”高举刀子的造型。虽然不一定符合真实的杀人姿势，但对于营造恐怖气氛来说确实效果很好。为了避免暴露凶手的真面目，导演把诺曼“母亲”处理成一个黑影。这样用光恐怕不符合浴室的整体光照条件，但观众在极度惊恐之下也就管不了这么多了。
再比如他在《晕眩》中用仰角镜头表现焦虑紧张的史可梯跟踪曼德玲进花店、公墓、博物馆、西班牙旅店中的一些镜头等。
希区柯克常常用光源作为一个视点，进行有时无时的摇晃来表现氛围，营造紧张场面。如《精神病患者》中玛丽恩雨夜行车，公路上迎面的车流发出一团团像火似的灯光，时而出现，时而消失。这种光源照在玛丽恩身上脸上，观众通过视觉就能感受到她内心的焦虑，而且这种视点效果，明暗的来回交替也有效的增添了场面的恐怖气氛。
希区柯克视点的处理上，总会抓住最直接的点，从而让观众感受恐怖氛围和惊悚所带来的快感。
㈢悬念
“我必须制造悬念，否则人们就会感到失望。如果我拍《灰姑娘》，那么只有当我在那辆马车里摆进一具尸体，他们才会感到满足。”希区柯克曾如此表白过自己的创作理念，其独特的电影风格和高超的电影艺术使他在长达50年的时间内，几乎成了电影的代名词。
希区柯克还说：“假如我们在火车上聊天，桌子下可能有一枚炸弹，我们的谈话和很平常，没发生什么特别的事。突然，‘嘣！’爆炸了。观众们见之大为震惊，但在爆炸之前，观众看到的不过是一个极其平常大的、毫无兴趣的场面。如果是悬念，应该是：桌子下面确实有炸弹，而且观众一开始就知道，这可能是因为观众在前面已看到有个无政府主义者把炸弹放在桌子下的。观众知道炸弹在一点整将要爆炸，而现在只剩下15分钟的时间了——布景内有一个时钟。那么，原先无关紧要的谈话，突然一下变得饶有兴趣，因为观众参与了这场游戏。观众急于想告诉银幕上的谈话者：‘别尽聊天了，桌下有炸弹，很快就要爆炸。’这样就让观众也开始动脑筋，他们也在为谈话者的生命安全着急和担心。”
可见，观众在不知道剧中人所面临的困境、危险和观众知道困境、危险是完全不同的。后者让观众的神经足足绷紧15分钟，成功的将观众带入影片当中，并给了他们足足15分钟的悬念。你到底什么是悬念呢？《现代汉语词典》对汉语的解释是：“欣赏戏剧、电影或其他文学作品时，观众、读者对故事情节发展和人物命运很想知道又无从推知的关切和期待的心理。”从这，我们可以知道悬念是一种关切又期待的心理。那希区柯克的电影悬念有是什么呢？他曾经发表过自己的艺术宣言：“无论是在观众心里掀起不安的情绪，还是让观众心里不安地担心将要发生的事情的场面，都是依靠悬念，悬念是吸引观众注意力的最有效的手段。”“悬念在于要给观众提供一些剧中人尚不知道的信息，剧中人对许多事情不知道，观众却知道，因此每当观众猜测‘结局如何’时，戏剧效果的张力就产生了。”当然只有这种知性上的疑问，不足以构成悬念。他同时强调：激情是“悬念所必不可少的因素”。
在剧中他总是给观众他的视点，让观众提前知道剧中人物所不知道的情况，用他自己的话说就是“一切不能瞒住观众”，从而人为地制造信息的落差，抓住观众的注意力和关切情绪。这是希区柯克最拿手的悬念类型。比如在影片《精神病患者》中，当玛丽恩的姐姐进入诺曼的房子寻找玛丽恩的时候，往往会产生强烈的悬念感。观众为她担心，为她焦急。这就是因为观众不仅仅知道诺曼随时可能回来，这点剧中人也知道，同时观众还知道，这栋房
子里有一个随时可能出现的杀人凶手，而这一点恰恰是剧中人所不知道的。这里的信息落差使得可能出现的杀人凶手让观众觉得紧张，也使得观众关注剧中人物能不能发现屋子中的杀人犯。这就是这场戏的悬念。当然这也只能算是表皮的悬念，不能调动观众的激情。这也就引出了希氏的另一层悬念形式。
他说过：“我可以发挥得更远——在旧有的炸弹戏里，除了知道随时可能爆炸这点外，你还可以引进一群强盗，他们围桌而坐，或者一群坏蛋，但是即使在这种场景，我也不认为观众会说：‘啊！太好了，他们都将被炸得血肉横飞。’观众反倒会说：‘留神呀，有一枚炸弹。’”由此可见，对炸弹的惧怕心理比对人物的同情或讨厌的心理来得更为强烈。这说明自然界的有些东西不需要在银幕上解释就能唤起人们的恐惧心理，比如刀、炸弹、老鼠、蛇、坟墓、尸体等。当然，在悬念里，刺激物引发观众的道德判断、美学分析，使得观众加入自己的情绪体验或好恶判断后，积累到一定量，有时人们会抛开这种恐惧，进而影响观众的立场，诱发其关切心理。这种悬念在自然状态下使得观众摇摆不定，所以导演必须借助观众的道德判断和美学关照。比如《后窗》中男主人公杰弗瑞的女友莉莎爬进推销商的房间寻找证据，本来这样做是不对等的，但观众们还是为她捏了一把汗，怕她被而刚好被推销员撞见，毕竟现在的迹象表明推销员是杀人犯。再比如，《美人计》的最后，观众大多同情起那个即将被同伙谋杀的塞巴斯蒂安，尽管是他想下毒致美丽的褒曼于死地。由此可见，道德判断和美学关照对于悬念的接受至关重要。
当然，说道希氏悬念，不可不说的就是“麦格芬”。这个字眼来自他自己最爱讲的一个故事：一列苏格兰火车上有个爱刨根问底的人，他见隔壁的乘客带着一个形状奇特的包裹，就问那是什么，乘客答：“麦格芬。”“什么是麦格芬？”“是在苏格兰高地捉狮子用的。”“可是苏格兰高地没有狮子呀。”“这么说，也就没有麦格芬了。”——由此看出，麦格芬是一个不存在或者不相干的事物，但它却是谈话、行动甚至整个故事的核心。《三十九级台阶》是“麦格芬”得以流传的开端，整部影片都围绕着“三十九级台阶”这个间谍组织展开，但关于这个间谍组织以及他们窃取的情报却没有交代。在后期力作《西北偏北》中也有一个典型的麦格芬——那个叫卡普兰先生的间谍根本就不存在。希区柯克影片都是或多或少地存在这种现象，它总是利用一个虚化的人或物做主线，比如《房客》中的复仇者，《蝴蝶梦》中的丽贝卡，《晕眩》里的曼德玲。有时也用虚化的事件，比如《后窗》中的推销员谋杀案。在这里，“麦格芬”实际就已经成为整部影片悬念的焦点，正是麦格芬的存在，使得影片零星悬念之外有了总体悬念的整体贯穿，使得影片故事结构更加紧凑。
上述这就是希氏悬念的大致特点。
㈣女主人公
说道希区柯克电影中的女主人公，观众很容易联想到——金发女郎。据说希区柯克小时候，在他家附近曾经发生过一起毒杀金发女郎的案件，此事对他影响颇深使得他有很深的金
发女郎情节。他对女演员有着固定的，独特的审美趣味，使得“希区柯克女郎”成为一个具有传奇色彩的名词。“希区柯克女郎”有着统一的标准：美艳不可方物、富有幽默感，甚至都有着一样的体型与心理形象——外表冷漠却内心火热、具有难以琢磨的神秘气质。甚至垂在耳边的发式都是一样的，当然还有最重要的一点：都是金发，而且这些金发女郎在贵妇般矜持外表之下都掩饰着隐隐约约的撩人欲望。
他也曾说过：“金发美女最适合被谋杀！想像一下，鲜红的血从她雪白的肌肤上流下来，衬着闪亮的金发是多么美啊！”。所以，他要求所有的女主角都是金发，从《深闺疑云》中的琼·芳登、《后窗》中的格蕾丝·凯莉到《怪尸记》中的莎莉·麦克琳、《冲破铁幕》中的茱莉·安德鲁斯。所有的这些昔日影坛上的金发美女，都在他的影片中展露了耀眼光华。
同时，片中女主角们的发型也永远都是一丝不苟的。这种整齐规矩的发型，能够强调出女性独特的高傲与贵气，也非常符合希区柯克女郎的性格特点：矜持、冷漠、优美、迷人。《西北偏北》中柔顺、整齐、充满光泽的金发，是希区柯克女郎最为迷人的特点之一。女主角将金发整齐地盘成一个发髻，充分展现出了优雅、端庄的高贵气质。
㈤精神分析法
希区柯克电影不仅在商业上取得了巨大成功，而且在思想性及艺术性上也达到了很高的成就，得到了学者们的广泛赞誉。弗洛伊德精神分析学与电影之间一向有着密切的联系。希区柯克电影鲜明的弗洛伊德色彩从一开始就受到了广大观众和学者们的广泛关注。精神分析法成为当代电影理论界常用的阐释希区柯克电影的方法之一。
弗洛伊德精神分析学的角度，对希区柯克电影与弗洛伊德精神分析学之间的联系进行初步的探讨。希区柯克电影与弗洛伊德童年创伤理论及释梦理论、希区柯克电影与弗洛伊德窥视理论、希区柯克电影与弗洛伊德性本能理论及犯罪本能理论的联系等。结合对《爱德华大夫》、《精神病患者》、《群鸟》、《后窗》、《眩晕》、《玛尔妮》等几部重要的希区柯克电影的分析，我们可以大致看到希区柯克电影是如何对这些弗洛伊德精神分析学的重要理论进行电影阐释的。希区柯克在对性爱问题的阐释中，通过其精湛的电影技巧，使他的电影既充满了两性之间的强烈张力，又绝不使电影流于低俗暴露，在性爱的表现上显得含蓄而有韵味。希区柯克的这一阐释显得非常符合弗洛伊德性理论的本质。在对弗洛伊德窥视理论的阐释中，希区柯克没有让他的电影更多地停留在对窥视行为本身和人类生活隐私的表现。而是注重对这种人类天性的窥视心理机制的探寻。在对犯罪问题的探讨中，希区柯克电影虽然非常注重对人类社会犯罪现象的反映，但是并没有像一般反映犯罪的影片那样，过分注重对犯罪凶杀的直接暴露的视觉再现，而是更注重在电影中探讨这些人类犯罪行为的心理层面的动机。
总之，希区柯克运用自己的电影镜头对这些弗洛伊德理论作了深入的艺术阐发。希区柯克电影的艺术阐发，一方面对弗洛伊德理论在社会上的广泛传播起到了很大的推动作用；
另一方面，希区柯克电影对人类内心世界的关注，对普遍人性问题的深刻思索和探讨，正是希区柯克电影获得丰富的人文内涵和恒久的艺术生命力的原因所在。
《惊魂记》里诺曼和母亲的关系是典型的恋母情结的实例。“恋母情结”是弗洛伊德提出的，早在1900年弗洛伊德的名著《释梦》（或译作《梦的解析》）中已经提出了这个概念。弗洛伊德是在阐述梦的材料和来源时提出恋母情结这个概念的。他分析了古希腊悲剧诗人索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》和莎士比亚的《哈姆雷特》，然后指出：“我们所有人的命运，也许都是把最初的性冲动指向自己的母亲，而把最初的仇恨和原始的杀戮欲望针对自己的父亲。但是，我们比他要幸运些，因为我们并未变成精神神经症患者，我们既成功地摆脱了对自己母亲的性冲动，同时也淡忘了对自己父亲的嫉妒。”很明显，诺曼即是由于没有像一般人那样淡忘对母亲的爱和对父亲的嫉妒，而成为精神病患者。他不会像普通人一样压抑自己原始的欲望，所以才会做出杀害自己的母亲和母亲的情人这样的行动，后来又因为沉重的罪恶感而精神分裂。附着在诺曼身上的"母亲"杀死玛丽安的行动也让我们注意到，在儿子迷恋母亲的另一面，是母亲也会嫉妒接近儿子的女子。在希区柯克其他的影片中，也有这样的人物关系，《群鸟》的男主角和他母亲的关系显然有同样的倾向。并且，这两部影片中的人物恋母情结强化有同样的原因：早年丧父。希区柯克是第一个把弗洛伊德的精神分析引入到电影中的。希区柯克对精神分析如此感兴趣，我想可能有两个原因：第一是希区柯克喜欢用电影表现不寻常的人和事，而精神分析所展现的情境正好符合这个要求；第二是希区柯克认为导演要研究观众的心理，导演应该成为半个心理学家，因此他对心理学有特别的兴趣。
结语
希区柯克的影片将比其它任何影片更加经得住时间的考验，因为他的每一部影片都是以高超的艺术和匠心拍成的。它们在电影院里或电视荧屏上堪与任何最吸引人的新片媲美。任何人，即使不怎么爱好电影，也一定看过五六部希区柯克的影片，而且每部看过好几遍。
希区柯克走了，但是他的电影艺术却常在。因为他的影片是异乎寻常的细致，细心独特的激情，并以罕见的娴熟技巧掩盖起来的敏感制作而成的，它们连续不断地流传开来，在世界传播，能与新出品的影片相媲美，不会遭到时间的破坏。就像每天在天空出没的太阳，他的作品将继续存在下去。
参考资料
①[法] 弗朗索瓦·特吕弗著，郑克鲁译：《希区柯克与特吕弗对话录》，上海人民出版社 2007年1月
②王心语，《希区柯克与悬念》，中国广播电视出版社，1999.22
③郑洞天：《关于电影的电影--〈后窗〉分析》中的导演简介部分（见张会军、陈浥、王鸿海主编：《影片分析透视手册》，中国电影出版社2003年9月版193~194页）
④聂欣如，《类型电影》，上海人民美术出版社，2001.68
⑤[法] 弗朗索瓦·特吕弗著，严敏译：《希区柯克论电影》，上海文艺出版社1988年8月版
⑥互联网上多篇未署名的文章
中央戏剧学院导演系考研参考书资料讲义汇总
全心全意因才思教中央戏剧学院导演系考研参考书资料讲义汇总 大家好，我是才思教育的一名学员，现在已经顺利的考上中央戏剧学院，现在和大家分享一下考研参考书的笔记，希望对大家考研有一定的帮助。 百科知识部分 刘震云《官人》 刘恒《黑的雪》 张洁《沉重的翅膀》 中国古典文学（8） 小说（5） ★罗贯中（元）《三国演义》 ★施耐庵（明）《水浒传》 兰陵笑笑生（明）《金瓶梅词话》 ★曹雪芹（清）《红楼梦》 ★蒲松龄（清）《聊斋志异》 史论（3） 胡忌《宋金杂剧考》（上海古典文学出版社） ★张庚、郭汉城《中国戏曲通史》 吴毓华《中国古代戏曲序跋集》 电影艺术（20） 影片（20） ★卡拉克斯（法）《卑贱的血统》1986 ★★库布里克（美）《全金属外壳》1987 黄蜀芹（中国）《人·鬼·情》1987 普罗什金（前苏联）《1953年寒冷的夏天》1987 ★★张艺谋（中国）《红高粱》1987 ★托尔托列（意）《新天堂影院》1988 史·索德伯格（美）《性、谎言和录象带》1988
全心全意因才思教 ★希区柯克（英）《39级台阶》1935 ★★卓别林（美）《摩登时代》1936 ★袁牧之（中国）《马路天使》1937 约翰·福特（美）《关山飞渡》1939 勒鲁瓦（美）《魂断兰桥》1940 ★★奥逊·威尔斯（美）《公民凯恩》1941 ★★大卫·里恩（英）《相见恨晚》1945 罗西里尼（意）《罗马，不设防的城市》1945 蔡楚生、郑君里（中国）《一江春水向东流》1947 ★费穆（中国）《小城之春》1948 ★★黑泽明（日）《罗生门》1950 石挥（中国）《我这一辈子》1950 ★希区柯克（美）《后窗》1951 德西卡（意）《温别尔托D》1951 ★黑泽明（日）《七武士》1954 ★大卫·里恩（英）《桂河大桥》1957 ★★伯格曼（瑞典）《野草莓》1957 第一学年第二学期 戏剧理论及社科（5） 契诃夫《创作札记》 《易卜生评论汇编》 《阿瑟·密勒论戏剧》 宾克莱《理想的冲突》 黄仁宇《万历15年》 外国戏剧（16） 普劳图斯《孪生兄弟》 ★莎士比亚《李尔王》
关凯元：浅谈青春文化——以一些当下中国热门青春电影为例
写在前边的PS：流行文化，年轻人，以此为主题的文章，我多年不写了。正好要交作业，就将就写了一篇依旧不像论文的论文。 浅谈青春文化 ——以一些当下中国热门青春电影为例 年轻人，如今在社会上的影响力日益增强和扩大，以其为主体的青春文化，更是迅猛发展，参与者已经不仅仅是年轻人了。为了解这种现象，有必要对青春文化进行研究。 而青春文化形式繁多，内容也各有不同，以一篇论文涵盖，并阐释清楚，恐无人能做到。故笔者以一些由热门小说改编成的热门青春电影为例，进行评析，指出其中存在的一些问题。 一 《小时代》 暑假来了，四娘（郭敬明）领着一群“小鲜肉”又开骚了。且不说里边绚丽的装饰，高大上的生活，现实中的奢侈生活也并非如此；也不说里边错乱的情感纠纷，就像郭敬明小说，只是把一个简单的事，用错乱的语言，如语法错误，甚至经验和逻辑错误，显得与众不同，显得很有“内涵”。就那核心思想——多少人有相貌、有手段、有内涵，付出多少都没上位，一群没手段、没内涵，其实也没啥相貌的小男人、小女人，自以为有爱、有能耐，想靠些小确幸、小努力，反倒能获得自己的小时代？ 也不必多说了，一起坐看十年后的四娘能有多妖娆，其粉丝能有多灿烂，它们的小时代在现实中结局会怎样！
二 《后会无期》 韩二（韩寒被公众质疑其有代笔，而其至极未能有效澄清，故享有此称呼，意思应有两层：1.韩寒二号，一号是其代笔；2.骂人很“二”的二）还是老样子。 主角不传统，又传统：为了梦想，迷茫，倔强，仍放不下名誉，亲故，家乡。现实又不现实：各种嘲讽各种伤，始终迷茫，几次说右转，暗喻政治，却无理由，结果也依旧；主角最终虽成功，作为片尾却失败——照那样折腾下去，如何能突然成功？ 抓嫖那一段，还可以有另一种设计：消费者假装突遭抓嫖，勇救服务者，包夜变成包年，还免费。 虽然看这片不是我出钱，但非我愿，结果不出所料。《后会无期》，后会无期。
希区柯克的电影技法
13 个希区柯克的电影技法 2013-08-18 浙江传媒学院12影视美术设计班 1. 以观众为主： 电影是拍给观众看的，每一段戏都要考虑观众的感受，要确定里面的内容是有吸引力的。人们是去戏院找乐子的，就像坐过山车一样，在经历险象环生般的刺激之后还是很安全。戏院是安全的地方，希区柯克了解这点，所以他会往观众身上丢东西，把他们抛下悬崖，带他们偷窥危险的恋情，知道当他们走出戏院后，又要回到正常生活，电影越有趣，越多人会再回来。 2. 以情绪构图 制造情绪 - 像: 恐惧、欢乐、惊讶、悲伤、生气 - 是拍每一场戏的终极目标。想知道摄影机要放哪，就要先知道那场戏要制造什么样的情绪。情绪来自角色的眼睛，镜头远近可以控制情绪的强弱。特写会让屏幕充满情绪，镜头拉远，情绪会消散。突然从远景跳到特写会让观众惊讶。从演员头上奇怪的角度拍，可能代表特别的意义。 希区柯克用这个原则去安排他的每一场戏，控制观众何时情绪该激昂，何时该放松。他把这个比喻成作曲，只是，他不是在玩乐器，他是在玩观众。 3. 不要把摄影机当摄影机
摄影机可以是人，游走房中寻找可疑物。这会让观众更有参与感。许多电影开头都会有摄影机游走，介绍电影关键对象的镜头。希区柯克从默片起家，没有声音，必须用画面说故事。但到了1930年，有声时代来临，一切都变了。一切都变成对白导向，电影开始仰赖演员对话。他提醒我们，不要忘记用画面说故事，不要只把摄影机当摄影机。 4. 对白本身没意义 人们对话，通常不会把内心最深处的想法讲出来。一个对白可能很琐碎、无聊、平淡无味，但讲的人的眼睛通常会透露他真的想要什么。一场戏的重心绝对不要放在角色说的文字上面，让他们同时做别的事情，用举手投足拍出他们内心的想法。除非真的有必要，再用对白说故事。所以，电影人要填满的不是对白的页面，而是电影画面的框框。 5. 观点式剪接 (Point of View Editing) 詹姆斯.史都华在看一个地上的陷阱，接他微笑的画面。 詹姆斯.史都华在看一个女人脱衣服，接他微笑的画面。 两个同样的微笑，但意思完全不一样。不用对白，把想法植入观众脑中，就是观点式剪接。这是主观式的电影技法 (subjective ci nema) 。拿主角的眼睛，利用剪接，给他东西看。从演员的特写开始，剪到他看到的东西，回演员看完的反应，重复……可以在主角与他看
电影学名词解释汇总
电影学名词解释集锦 1．结构主义——符号学电影理论 60年代中期西欧电影理论界出现的新学派。70年代在英美电影界也流行起来。（其特点大致有以下几方面）这一类型的理论是在60年代法国结构主义哲学运动的影响下产生的（代表人物是列维·斯特劳斯《结构人类学》） 其特点大致如下：①与西方其他理论相比，它的内容十分庞杂，既非一家之言，也非一派之论。其共同点在于他们都在某种程度上运用结构主义或符号学的术语和分析方法。②这些理论的论述风格都比较抽象，比较富于哲理，也可以说比较富于认识论和方法学的色彩。③它与结构主义符号学美学处于一种复杂的相互关系中。一方面这一理论是在结构主义思潮的强烈影响下产生的；另一方面电影理论的问题已成为当代西方美学，特别是结构主义－符号学美学领域的主要组成部分之一，因而这一类型的电影美学就是电影理论界追求美学深度的趋向和一般美学界日益重视的电影艺术分析的趋向汇合的结果。它的特殊性与含混性也就是由这一特点产生的。作为代表，主要有麦茨的电影符号学，首次在《电影中的符号与主义》将结构主义和符号学电影理论介绍给英语世界的彼德·沃伦；罗纳德影像结构分析；帕索里尼在《电影诗学》中的“诗歌电影”理论等。 2．电影符号学 一种将符号学运用于电影研究的理论（创始者是麦茨）认为①电影本性不是对现实的反映，而是艺术家重新结构的具有约定性的符号系统。②电影艺术的创造必然有可循的社会公认的“程式”，电影研究应成为一门科学。③电影语言不等于自然语言，但电影符号系统与语言学符号系统本质相似，电影研究应该借用语言学作为一种科学规范工具。④电影研究应根据“整体决定局部”的原则而系统化。⑤电影符号学的研究重点是外延和叙事，主张宏观结构分析与微观结构分析并重。 它的研究兴起于60年代中期，帕索里尼的《电影诗学》，意大利的艾柯《电影符码的组接方式》以及沃伦的《电影中的符号和含义》极大推动了其发展，但真正建构电影符号学理论大厦的还是法国的麦茨的《电影语言》和《语言与电影》两部巨著。麦茨的电影符号学可归结为一句话：电影不是真正的语言，但却是一种具有表意性符码的特殊语言。（符码在他看来仅仅是一种让信息含义得以理解的逻辑关系。而“次符码”是符码在一些相应电影领域中使用的规律性） 3．类型电影 ①是指按照约定俗成的类型要求或原则制作出来的影片，它们拥有相似的主题、情结、人物、场景和电影技巧的影片。是商业化的生产和意识形态生产的共同产物，尤其是在美国好莱坞中成为商业电影制作的主流。在三十年代形成规模并占据了主导地位。 ②类型电影的主要特点是：公式化的情节、脸谱化的人物、图解式的视觉符号。常见的类型有西部片、警匪片、灾难片、歌舞片、科幻片、动作片等。如米高梅公司精于歌舞片和浪漫剧情片；华纳兄弟公司的警匪片独具特色，而科幻、恐怖片几乎成了环球公司的专利。 ③它作为好莱坞制片厂制度的产物，迎合观众的欣赏期待和道德观念成为一个非常重要的标准，并且特别关注电影作品的某些共性。虽然它的制作模式给人以保守陈腐、平庸媚俗之感，但也没有妨碍某些杰出导演在严格的类型戒律下制作出富有个性和艺术价值的电影作品。如西部片大师约翰·福特的《关山飞渡》，查理·卓别林的《摩登时代》，希区柯克的《精神病患者》等。 ④从历史发展的角度来看，类型电影的生产还遵循着某种“定期更迭”的原则，即每隔一段时间，就有一个新的“主打类型”占据重要地位，这使得观众对于类型电影能长久的保持兴趣。 ⑤近年来，类型电影出现了一种新动向，将不同的电影类型特点融合在一部影片的创作中的“类型融合”，为了研究类型电影理论的制作、生产规律，电影研究中出现了一种“类型电影理论”，对西方电影中成熟的电影类型进行专门深入的研究，内容涉及类型电影中的产生背景、分类依据、主要特征、历史演变以及美学功能和社会机制等。
浅析台湾青春电影的成功
浅析台湾青春电影的成功 衣妍昆 08220726 中文摘要 21世纪以来，台湾青春电影逐渐成为台湾电影的一大标志。2000年的影片《蓝色大门》取得成功之后，衍生了一大批题材类型相似的影片，如初期《盛夏光年》、《九降风》再到08年以来的《海角七号》、《艋舺》、《翻滚吧阿信》、《那些年我们一起追的女孩》。这些影片在表演风格和艺术特征上大相径庭，并在电影市场上取得了醒目的成就。在一定程度上解救了台湾电影萎靡的市场现状。 在本文中，首先论述了台湾青春电影发展的背景与历程。 第二部分主要讲述了台湾青春电影的风格特征。从地域特征、叙事主题和镜头语言三小部分进行分述的。 第三部分主要分析的是台湾青春电影取得票房成功的因素。主要是从市场、类型特征和宣传手段三个论点进行论述。 第四部分是分析大陆电影产业应学习台湾青春电影取得成功的那些因素。 第五部分是对台湾青春电影从现状前景影响等各个方面进行总结。
前言 2012年的情人节档期，来自台湾钮承泽导演的《Love》横扫《我愿意》、《高海拔之恋2》、《真心话大冒险》等同期影片，在全国上映首日就斩获了4000万票房，刷新了华语片情人节单日票房纪录。而2011年的青春题材电影《那些年，我们一起追的女孩》自8月19日在台湾上映截至8月27日，全台湾票房总数杀破了2.2亿新台币，台湾新兴导演林育贤的《翻滚吧！阿信》创下超过6000万新台币(约合1319万元人民币)的票房成绩。2011年，台湾电影传达的全是振奋人心的消息。 青春电影在台湾电影中占据着重要的地位，就连杨德昌都说，台湾只有两类电影—青春片和非青春片。何为青春电影？本文认为青春电影一般是讲述主人公青年时期的成长经历或校园生活所发生的故事电影，这类电影题材在世界范围内都比较常见，而对台湾电影而言，近些年青春电影的盛行，是逐渐成为一个值得注意的现象。
浅析希区柯克及其电影
浅析希区柯克及其电影 摘要：本文第一部分从多角度分析了希区柯克式悬念艺术，第二部分从作者论的角度分析了希区柯克电影的众多主题，第三部分则以《精神病患者》为例从精神分析学的层面对希区柯克电影进行了深度解读。 关键字：希区柯克悬念麦考芬主题精神分析学《精神病患者》 在艺术领域享有盛誉，又街知巷闻，这样的导演没有几个，希区柯克就是其中之一。这位既有艺术追求，又有票房野心的伟大导演，对很多人来说，代表的不仅仅是一个名字，而是一种电影手法的精神，更是惊悚悬疑的代名词。他就是希区柯克。 将观众放在更高的位置上，有选择性地给予观众比剧中人物更多的信息，正是希氏悬念的精髓所在。希区柯克真正的悬疑惊悚不是让观众在毫无准备的情况之下被惊吓到，而是要在观众自以为可以预期未来情节的发展之下知道答案，观众自然而然将焦虑的心情对准了主人公的命运。例如在《精神病患者》中，让观众比侦探先知道旅馆老板有个疯子母亲，从而让侦探进入诡异的房屋那一幕成为希区柯克电
影中最具悬念的场景之一。在《迷魂记》中，朱迪与玛德琳是同一个人的谜底在情节中间就被揭示，而原著中这个谜底是最后才被揭穿。 希区柯克认为：“最紧张的不是那些恶心的死法，而是在人死之前酝酿的气氛。他着力描写人物死亡前的部分，不主张暴力血腥的镜头。《爱德华大夫》中，爱德华梦中惊醒，在卫生间拿了刀走向女主角，他表情阴郁，灯光和音乐的渲染下，利用特写和镜头暗示来烘托和渲染恐怖的感觉，观众的心理受到了极大的虐待，爱德华犹豫片刻最终拿着刀下楼，却看到了在楼下办公的艾利克斯，艾利克斯丝毫没有发现爱德华的异常，毫无防范的和爱德华聊天，甚至倒了一杯牛奶递给他，观众放下的心又悬了起来，这个部分的最后一个镜头就定在了透过爱德华的牛奶杯看到的艾利克斯，导演几乎给了观众一种错觉，无辜的艾利克斯被爱德华杀害了。这一部分，导演将观众虐到了一定的程度，让观众不自觉的参与剧情在心里为艾利克斯担忧着急，既想避免一场谋杀的发生又想知道接下来会有怎样的发展。确实，这种心理活动并不夸张，惊悚的最高境界是让观众“自己吓自己”，毫无疑问，希区柯克拥有这种能力，他做到了。 结合拉康的理论来看，希区柯克的悬疑就是一种性变态，它是一种病态形式。《美人计》中，从远景推到特写的运动也许是希区柯克的象征性手法，他的性欲内涵也是不言而喻的。《美人计》表面上是一个爱情故事，塞巴斯蒂安爱艾丽西亚，艾丽西亚爱德佛林。然而爱情显然不是影片的主题，而是上演一种变态性欲处境的美丽外衣，艾
浅析国产青春类型电影的价值取向
阜阳师范学院信息工程学院本科生毕业论文（设计） 题目：浅析国产青春电影的价值取向 学生姓名：范吴迪学号： 201207010104 系别：新闻传媒系专业：播音与主持艺术 指导教师：李歌朗职称：助教 完成日期： 2016 年 4 月 18 日 浅析国产青春电影的价值取向
摘要：电影是一种比较有新颖性的影视艺术作品，相比于长篇的电视剧来讲，电影叙事的结构特点稍有所不同，具有简短性和集中性的两大特点。电影在表现故事方式时要把故事情节表达控制在简短的时间内，就像短篇小说一样要有故事的开头、经过、高潮和结尾，电影呈现的故事必须要具备一定的完整性，让观影人通过数字化的屏幕方式了解这个故事。电影是展现给群众的艺术，所以电影在取材时大多数来源于群众的生活。青春原本是每个人最难忘的时光，也是每一个人最值得回忆的时光。青春这个题材通过电影方式呈现出来，得到了观众的喜爱，同时也得到了许多人的关注。所以近年来青春电影在市场上比较有卖点。本文主要通过通过分析国产青春电影的现状以及存在的问题，借鉴了国外极其台湾地区青春电影的构思特点以及发展趋势，提出了国产青春电影未来发展的方向。 关键词：青春电影；现状分析；对策建议 Title Abstract:The movie is a novelty of the film works of art, structural features compared to the long drama narrative in terms of slightly different characteristics, embodies the characteristics of the short and concentrated characteristics. Film in the story mode to the time control in a short period of time as short stories to a story at the beginning of, after, climax and end presents the story must show some integrity, let people use digital screen know the story. The movie is to show the art of the masses, so were the most in life comes from the masses. It was originally each one of the most memorable time, but also every one of the most memorable time. Show the theme of youth by the film, get the audience to get the attention of many people. So in terms of youth movie in the market have a comparison point. In this paper, through the analysis of the status quo of Chinese youth movies and existing problems, from the direction of the development of an extremely Taiwan youth movie Youth Movie, puts forward the future development direction of domestic films. Keywords: youth film; current situation analysis; Countermeasures
电影后窗是大导演希区柯克的代表作
电影后窗是大导演希区柯克的代表作，这部1954年的老电影讲述了摄影记者杰弗瑞由于一次意外摔断一条腿，经常周游的他如今也不得不在轮椅上过一段无聊的日子了。为了打发枯燥的时光，他在自己公寓的后窗向外观望，从而引出了一系列的故事。这部电影的伟大之处在于，除了一两个镜头之外，影片所有的镜头都是在主人公所处的小公寓中拍摄而成的，并且在很早就暗示出了杀人凶手的情况下，依然能通过情节的收放，牢牢抓住观众。 从电影的拍摄手法上来说，后窗的影片结构单纯而突出，主人公所在的公寓就像是一个剧院的包厢，主人公坐在“包厢”中，透过自己的后窗向外观望，而对面的公寓就像是舞台自然并且完整的展示在主人公的视野之下，通过这样一个场景的架构，影片很自然的把众多毫无联系却又同时发生的时间联系在了同一的背景下，这些客观发生的事件作为一条主线，实际上为观众铺展出了一个匀质的城市生活背景。而另一条主线——主人公的心理活动，主观的去和第一条主线发生交集，通过主人公的偷窥，主人公的好奇心这一符号，把客观事件的匀质性打破，主动筛选出了推销员杀妻这一事件，从此这些事件的匀质性被打破，主次立分，电影的叙事也很自然的随着主要事件和主人公心理活动的交织不断向前推进。抛开后窗在拍摄手法和叙事手法上的伟大不谈，这部影片最伟大之处在于它不仅仅围观中展示了一个惊心动魄的悬疑故事，同时透过故事本身揭示了人性中“偷窥”的心理本能，主人公断腿在家养伤和摄影记者的身份都为他开始观察不同的事件提供了合理的解释，然而随着“偷窥”行为的不断深入，连他的房东和女友都参与到了“偷窥”的行为中来，甚至比主人公更沉浸其中，乐此不疲。弗洛伊德认为窥视癖满足了人内心潜意识的需要。人们通过这样来得到满足感。当主人公在偷窥中无意发现了一宗谋杀案时，偷窥这种不道德的行为在这里就似乎变得不那么不道德了。在一个号称人人有隐私的美国，偷窥比起谋杀案似乎都是不道德的事情，但是在这里，偷窥通过谋杀案的发现却堂而皇之地变成了一种与不道德的对立的道德了。这不仅使人深思，这两者到底哪一种才是更不道德的？而且影片最后凶手和主人公相遇，凶手问“What do you want from me？”的时候，其实主人公也是不清楚的，他到底是为了揭发这起罪案还是为了满足自己的偷窥的欲望很难说清。如果说是前者，他却为什么不去关注那位单身女性的奇怪行为，如果说是后者，却又为何在众多的事件中单独选出了这一件事。偷窥本质上被判定为一种不道德的行为，但是由于其带来的罪恶远远小于谋杀案，因此它又不是一种那么不道德的行为。道德与不道德的界限永远是伦理学上一个争论不休的有趣话题。 看完这部电影禁不住想，生活的本质是什么，每个人都生活在看与被看的世界中，看电影时我不时在想主人公在看别人的时候，难道没有别人也在看他么？如果有，那么去偷窥一个偷窥者的行为又算是什么行为呢？而偷窥的意义又何在呢？只是因为当有一扇窗户拉上了帘子看不到里面的情况而失望的那个眼神么？古人说“慎独”，或许当一个人独自一人时才能暴露出最自然的人性和思考生活的本质吧。
中外青春电影之浅析
中美青春电影之浅析 青春的意义，在于你经过世事磨拭后，能够懂得长大所必须要舍弃的东西。时光沉淀下，你会慢慢懂得成长过程中的这些羁绊，不曾见远山，开始摒弃年少的轻狂与幻想，慢慢学会一个人的成长。这也是为什么这本书叫做不曾见远山。因为我们现在都在成长的路上，有些事情我们看不到，那些人情世故，那些职场暗箭。不要再抱怨你的青春，人不可能两次踏进同一条河流，这东西弥足珍贵，堪费你的一生去缅怀和追悼，这东西最不易保存和看守，总有一天，你愿拿一切去换取一张不复存在的回程票，来完成人生中惟一对美好的祭奠。但愿在这个纯净的年纪，记录下我们不曾见远山的少年情怀。 一、关于中国青春电影 电影从诞生至今走过的100多年历程,青年人的生命体验一直是电影创作者非常热衷的题材之一,虽然到目前为止,青春电影还不能算作一个严格的电影分类,但青春电影是一个极其普遍的电影现象和文化现象。在美国、英国、日本、韩国,都形成了独具特色的青春电影体系。而在中国,由于传统文化和社会发展重心等问题,青春电影发展并不充分,没有非常清晰的脉络和完整的体系。影片创作和理论关注的角度偏向于成年化,使得青春电影无法发出真正属于自己的强有力的声音。正如有人指出,在中国电影史上,“青春电影是在场的缺席者”。新时期以来,随着社会经济文化的发展,出现一个很重要的趋势,就是社会主流群体年轻化,这使得青年人的价值观念成为整个社会的主流观念和强势观念。社会历史的变迁在青年人命运思想上的体现尤为敏感和生动,这种相关的时代变迁又很直观地表现在电影中,随之出现一批真正意义上的青春电影。电影创作环境更加宽容自由,第六代导演创作了一大批以书写青春、反思青春为重点的青春电影,迎来了中国青春电影的真正繁荣。尤其是新世纪十年,青春电影创作硕果累累,风头正劲。一方面,青年导演在目前的中国影坛具有强大的生命力和号召力,他们用颠覆性的艺术理念亲手培育了青春电影,是青春电影忠实的拥护者,他们的镜头懂得如何去捕捉和表现青春；另一方面,虽然电影创作者持有不同的电影观念和创作理念,对于青春记忆却都有着程度不同的相似记忆和书写。另外,从受众群体看,青年是目前观影市场上的绝对主流群体,他们是推动国产电影票房的生力军。反过来,青年对于电影的观赏喜好和评价,对电影的创作也有一定的反作用。青春电影塑造了很多深入人心的青春形象,从社会生活方式到意识形态集中体现了青年人独特鲜明的文化样式。 《阳光灿烂的日子》 1995年姜文 《阳光灿烂的日子》是九十年代中国影界的意外之喜。《阳关灿烂的日子》发生的背景，是距现在的我们已经很遥远了的六十年代。主流社会里，那场著名的政治运动(文化大革命)正在如火如荼地进行着，而马小军们却是生活在边缘地带的小丛灌木，大风来的时候，他们会很高兴地变换一下自己的姿态，而当大风过后，他们仍然还是要按照自己的原始模样恣意地生长。 王朔的黑色幽默，夏雨宁静等演员略显稚拙但决不生涩的演绎，还有导演姜
好莱坞电影的特点
一、经典好莱坞电影叙事的形成和发展完善之路 “好莱坞”有几种界定方式：最宽泛的是指美国电影业，包括不同城市、不同规模的电影制作和发行公司；狭义的“好莱坞”是指“七大金钢”公司（俗称“主流片厂”，包括时代华纳、迪斯尼、福克斯、派拉蒙、环球，哥伦比亚、米高梅）；地理概念的“好莱坞”是指大洛杉矶市当中的一个镇，山坡上有个巨大的“好莱坞”（Hollywoodland）字样，但只有派拉蒙一家主流片商坐落该市。 以时间坐标来看，“好莱坞”大约从1904年起，叙事形式（剧情片）成为电影产业中最突出和最重要的形式。这时，好莱坞开始成为世界电影工业的强势力量。1908——1927年是经典好莱坞电影的发展阶段。1910年左右，许多电影公司开始迁往加利福尼亚州洛杉矶的一个小镇，好莱坞成为电影公司的主要聚集地。到1920年的10年间，许多小公司逐渐合并成为一些大公司。在这种大众化生产体系的制片厂里，美国电影开始形成了完全倾向叙事形式的电影制作。爱迪生公司的一位导演埃德温.鲍特是第一个运用叙事连贯性与发展的原则来拍片的导演（相对于早期的杂耍式小喜剧的影片，是一种前古典的叙事电影）。鲍特的影片《一个美国消防员的生活》（1903），片中我们看到一对母子被消防员救了两次，一次从屋里拍摄，一次从屋外拍摄。虽然该片运用了一些重要的经典叙事因素（如一个消防员预感火灾将发生，一连串拉着警报的消防车开到现场的镜头），但鲍特在当时还没有认识到应当如何运用两个镜头的交错剪辑，来传达给观众一个完整的故事与剧情。 鲍特的另一部电影《火车大劫案》（1903）则可以称为经典好莱坞电影的原型。剧情发展已经具有清楚的时间、空间和逻辑上的线索，从劫匪开始抢劫到最后被歼，观众可以清楚地看到一步步的发展。 好莱坞导演格里菲斯的影片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916），其叙事语言的开创性具有让电影可以和音乐、戏剧、小说等门类一同站在艺术品的行列里的划时代的意义。这两部影片已把一个场景分成几个镜头，交叉运用远景和大特写，并且他赋予了这些手法强烈的动机或理由。在情节处理上已不仅是简单交代救援者与受害者之间的救援行动，而是发扬光大为经典的“最后一分钟营救”。格里菲斯把剪辑句法的基本要素变成精确有力的语言，被电影学者叫做“经典剪辑”。经典剪辑用剪辑来增强戏剧效果，而不是只达到一些纯粹表面的目的。并且把动作分为一系列镜头，仔细选择和安排远景、中景、近景镜头，并不断改变观众视点，是主观的连续性，即包含在连起来镜头中的联想。用一个比喻来说，汽车在早期已经具备前后四只轮子，一只方向盘，驾驶仓等一直到今天汽车基本不可或缺的要素。格里菲斯的电影对于电影叙事，尤其是经典好莱坞电影的叙事就是那四只轮子和一只方向盘。 到了无声电影的尾声，也就是20年代末期，经典好莱坞电影已经发展出相当复杂的格式，声音和色彩等电影新技术的出现也对经典好莱坞电影的叙事产生了显著的影响。30—40年代经典叙事的好莱坞电影达到高峰，并很快风靡全球。60—70年代在经历了漫长的低谷时期之后，好莱坞电影工业完成了向新好莱坞转化的过程，又迎来一派繁荣。出现了一批被称为“电影业的小伙子”的年轻导演，他们对经典好莱坞叙事传统充满了敬仰之情，他们遵循经典电影类型片样式，但又加入了许多个性化风格。高科技的运用也更加丰富了好莱坞电影的叙事手段。弗朗西斯科.科波拉《教父》（1972）；乔治.卢卡斯《星球大战》（1977）；斯蒂
世界电影史概述(全)
世界电影自1895年诞生起，迄今已有110多年。 百余年来，世界电影取得了极为辉煌的成就，这主要得益于世界各国电影创新运动（创作技巧、思想观念、技术手段）的推动，其中最重要者依次为： 1915年前后，美国的格里菲斯在“视觉语言”上的集中突破。 1920年代，世界电影的“第一次创新浪潮”（波及法、德、苏联等国）。 1927年，电影开始有了声音，美国《爵士歌王》。 1930年代，法国诗意现实主义电影的成就。 1930～1940年代，好莱坞类型片模式的确立，及其大制片厂制度的建构与完备； 1935年，电影开始有了“色彩”，美国《浮华世家》。 1940年代中期～1950年代初期，意大利新现实主义电影的贡献。 1950年代～1970年代，世界电影的第二次创新浪潮。包括：以瑞典、法、意、日等国为主的“新浪潮”运动，以及1960～1970年代的新好莱坞和新德国电影的成就。 1990年代以来数码艺术和技术对电影创作的深刻影响等等…… 当然，世界电影能有今天的魅力，还要感谢那些灿若群星的艺术大师：梅里爱、格里菲斯；爱森斯坦、卓别林、弗拉哈迪、格里尔逊、瑞芬斯塔尔；让·雷诺阿、希区柯克、奥逊·威尔斯、柴伐梯尼；黑泽明、伯格曼、特吕弗、戈达尔、安东尼奥尼、费里尼；法斯宾德、科波拉、斯皮尔伯格；李安等等…… 一、1895～1918年：世界电影的草创时期 1、法国：卢氏兄弟、梅里爱、百代公司 1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在巴黎举行了世界电影的“首次商业”公映，他们放映了《工厂大门》《火车到站》《水浇园丁》等10余部短片，内容均为对工作、生活场景和自然风光的“片断式客观实录”。这天标志着世界电影的诞生。 从1896到1910年前后，法国人梅里爱陆续导演了《月球旅行记》《太空旅行记》等多部具有科幻或神话色彩的作品，在世界电影史上成为了“剧情片”的奠基人和电影特技的先驱。 从1895年起，直至第一次世界大战前，法国是全球最主要的电影生产和输出国，其中“百代公司”和“高蒙公司”的产销量最高。 鉴于以上三个因素，法国被称为“世界电影的故乡”。
浅析电影《青春之歌》中林道静的人物形象和现实意义1
浅析电影《青春之歌》中林道静的人物形象和现实意义 内容摘要： 电影《青春之歌》是根据杨沫的同名小说改编而成，由崔嵬、陈怀皑执导拍摄。电影主要以“九·一八”事变和“一二·九”运动期间学生的爱国救亡运动为社会大背景，用镜头的形势对主人公林道静的命运、境遇和个人归宿等进行细致的描绘。真实展现了林道静如何从一个寻求个人自由的小资产阶级知识分子成长为一名无产阶级革命战士的奋斗历程。论文主要通过对林道静从个人反抗的道路走向革命道路过程的分析，进而归纳这一革命知识青年所带给我们的现实意义。 关键词：《青春之歌》，林道静，人物形象，现实意义 《青春之歌》作为十七年文学的代表作品，是杨沫女士的成名之作，小说于1958年发表以后，迅速成为当时的畅销小说，而林道静这一女性形象也成为人们关注的焦点。1959年小说被改编成电影搬上银幕，并作为国庆十周年的献礼影片而广受欢迎。 一、影片中林道静的人物形象 影片同样以“九·一八”事变到“一二·九”运动这一期间的学生运动为背景，与小说不同的是，影片剪裁掉了小说中主人公林道静与江华、卢嘉川之间的感情纠葛，“使其在爱情关系中剪不断，理还乱的人格弱点，在电影镜头中得到了隐藏和淡化，这样她与卢嘉川、江华二人的关系也变得纯粹而干净，从革命的角度看，他们是纯洁的同志关系，而林道静对革命毅然决然的追求成为了整部电影的支撑和框架，这样一来，电影就改变了小说原有的以恋爱为主体的故事叙事而演变成为一部具有浪漫传奇色彩的故事，恋爱本土性主体演变成了革命情节的世界性主题。”①在该影片中林道静的扮演者谢芳成功的塑造了主人公性格的蜕变历程，将林道静如何从一个幼稚单纯、热情进步的知识青年成长为一名成熟稳重的无产阶级战士的过程刻画的淋漓尽致。经历了苦闷、彷徨与幻想的洗礼，并最终经受住了各种考验和诱惑，用她的执着谱写了从一名“小资产阶级”到一名优秀的“无产阶级战士”的转变，她因此也被称为“成长中的英雄人物”②。以影片的故事发展情节来看，林道静的成长过程可以概括为两次出走和两次觉醒。 （一）封建反叛，对于女性意识的觉醒 促使林道静走向反叛和出走的第一次导火线是封建家庭式的包办婚姻，为了挣脱继母对其人生的安排，摆脱成为军阀官僚的玩物的命运，她毅然走出了那个令她痛苦的家庭，并且发誓再也不会踏进那个“罪恶的大门”③，去寻找一条属于自己的自由道路。这种近于决裂的抗争，不仅仅是对那个封建家庭的反叛，更是对当时那种传统的社会生活方式的反抗和决裂，她渴望走出去，渴望可以寻求一种独立自主的生活。但是林道静的这次出走是盲目的，她没有同伴，没有支持者，当她自以为可以投靠北戴河的表哥的时候，发现表哥早已离开，此时的她虽然被杨庄小学校长余敬唐收留，在小学里当教员暂时安定下来，但是余靖唐却是利用她的美貌，居心叵测，面对这样的生活，她无处申诉，也没有力量抗争。她开始思索自己离开那个家庭后的种种境遇，开始渐渐清醒，当她满怀着希望，“竭尽了全副勇气刚刚逃出了那个要扼杀她的黑暗腐朽的家庭牢笼时，想不到接着又 ①郑晓璇，《青春之歌阐释史研究》，福建师范大学硕士学位论文，2008年，第18页。 ②会丁萍，《新革命历史题材小说中成长的英雄人物形象研究》，2012年。 ③
悬念大师希区柯克最经典的十部影片
悬念大师希区柯克最经典的十部影片 希区·柯克是一位对人类精神世界高度关怀的艺术家，他一生导演监制了59部电影，300多部电视系列剧，绝大多数以人的紧张、焦虑、窥探、恐惧等为叙事主题，设置悬念，故事情节惊险曲折，引人入胜，令人拍案叫绝。他那种远见卓识的创作风格和创新的摄影技巧令许多现代制片人倾倒，竞相学习甚至模仿他。 虽然他的影片并不全都是恐怖电影，其中也没有我们现在所崇尚的各种特技和特效，但是他影片的悬念发人深思，直到现在，人们对它依然持肯定的态度。无论从被认错身份的人到窥阴癖者再到性格孤癖的杀人犯，希区柯克执导的影片最终的目标是——展现出人性最深层的恐怖和最异常的思想。 10．《蝴蝶梦》（Rebecca） 琼·芳登在希区柯克1940年的经典影片《蝴蝶梦》中扮演了一个命运悲惨的角色---作为一个新婚妻子却不断的被丈夫前妻的鬼魂纠缠，而表面上又不得不强装欢颜。在这部根据达芙妮·杜·莫里叶的小说《丽贝卡》改编而成的电影中，芳达在和马克西姆·德文特（劳伦斯·奥利弗饰）结婚，成为曼德利庄园新的女主人之后，她那种柔弱的性格使其无所适从，似乎生活中到处都有德文特前妻---丽贝卡的影子，丽贝卡在许多人的心中似乎有着超乎寻常的地位，既让人爱戴又让人畏惧。房屋管家丹弗斯夫人（朱蒂斯·安德森饰）对丽贝卡甚至达到了毕恭毕敬的程度，她一心想悄悄地把现在的德文特夫人赶出曼德利庄园。 9．《美人计》（Notorious） 8．《绳索》（Rope） 虽然本片并不算希区·柯克的成功之作，但是他在影片中运用的连续的、几乎不经任何修改的镜头开创了电影界的先河，使它成为1948年的一部经典作品，因而《绳索》也就成为了那个时代的一个里程碑。 这部影片着实有点令人毛骨悚然。两个年轻人认为自己比他们的另外一个朋友戴维·肯特利更加优秀，就密谋把他杀死。他们用绳索将他勒死后，把尸体放进一只书箱中。为了炫耀自己的“智慧”，他们在书箱上铺起台布，置好餐具，然后邀请死者的父母、未婚妻、同学和教师前来赴宴。在客人中，只有茹伯特教授（詹姆士·斯图尔特饰）发觉事情有些蹊跷，或许是因为从书箱中散发出来的异味儿才令茹伯特教授生疑的吧。 想象在火车上遇到陌生人，彼此聊上一会儿，了解一些关于他们的事情，如果他们愿意杀死
电影大师希区柯克曾说过
电影大师希区柯克曾说过：“一群人围着桌子玩牌，然后突然一声爆炸，这只是一个十分呆板的炸后一惊的场面。但如果在打牌开始之前，先表现桌子下面的定时炸弹，那么你就造成了悬念，并牵动观众的心。”其实，我们有时候就像玩牌的人，在忙碌的复习备考中“忘乎所以”，却忘了桌子下面还潜藏着不利于我们学习的“炸弹”，说不准什么时候就会让我们功亏一篑。 老师： 你好，最近我真是烦透了，学习上的很多困惑缠绕着我。 升入高三，我在学习上比以前更努力了，可是每逢考试，我的成绩总是不和自己的辛劳成正比。在考试的时候，我有时会有一种厌烦心理，很不想考，做完也是应付。有时考试前遇到了什么事，考试中我老是惦记着，总是进入不了状态。是不是通过考试还能检查一个人平时的心理状态呢?有时，我觉得某个题选错了，脑子里就老想着，越到最后，改过后就越错；有时我还受某本书或某个老师的意图的影响，觉得老师就是考这方面内容的，所以就没改正。另外，我做一些题，比如选择题的时候，我先排除错项，把我认为错的一个个打叉。但我回头检查时，又觉得选得不对，就撇开错项不看，先看最后选定的那两个，又觉得都不对，这时我就瞎选一个，我老是不记得重新审一下题。 不知是缺乏技巧还是钻牛角尖，我在这方面失误可不小，有时真的是无所适从啊! 我一直都试图把一门功课拔得很尖，但总是不突出，每门功课还是那么平淡、普通。我想把历史、政治、语文、数学都考第一，但总是心有余而力不足，真的很苦恼啊!虽然我也努力了，可仍不见成效，有时考得还没有那些不努力的同学好呢，很打击我的决心!另外，我不能学以致用，有时老师出个题，我却无从下手，等老师一说才知道是用哪方面知识。我的地理是弱科，经常考得惨不忍睹，还影响到整体成绩，这大概就是所谓的“木桶原理”吧! 还有英语，我从初中到高中没少背，可现在英语成绩仍然平平淡淡，做题时老是凭自己的主观意念来判断对还是错，老是把语法抛在一边。另外，英语和语文的思维是不是相冲突的呢?怎么我一时间喜欢上语文，就一点也不想学英语了?我真怪自己，为什么脑子里总是胡思乱想，为什么不一心一意地学习呢? 我有时感到很孤独。其实，以前我喜欢一个人独来独往，很乐意享受孤独感的，但现在不知是因为心虚还是怎的，总是见人很高兴，其实心里一点也不快乐。我很希望回到从前的我，一个不操心别人的闲事、杂事，认真学习的我，不用因为同桌说了自己的闲话而烦心，不会做题时脑子里装的都是别人的杂事。我多想来个大清洗，让我的脑子彻底清洗清洗，毫
希区柯克电影中悬念的使用方式与特征2
希区柯克电影中悬念的使用方式与特征 对很多人来说，“希区柯克”这个名字再也不仅是一个名字，而是代表了一种电影手法的精神，成了悬疑惊悚的代名词。他创造并完善了制造悬念的艺术，借以使银幕下的观众“身临其境”，参与到剧情中去，因此他所控制的不仅是影片，还有观众的注意力，他因而成为始终把观众放在第一位的娱乐片高手；他对人类本性与心理状态的深刻理解和高超凝练的视觉化银幕表达，又使他的影片升华为独一无二、不可效仿的艺术经典；同时，还没有哪一个导演像他驾驭惊险片那样主宰过某一类型的电影，于是擅长在银幕上“惊吓”观众的希区柯克名正言顺地揽下“恐怖大师”头衔。 根据希区柯克的理论，所谓的悬疑必须是假设以观众群为主线，透过提供观众剧中角色陷入危机的情节来发发展，但是观众却无法得知这些角色与危险是谁而造成、或是会再造成什么样的危险的这种紧张气氛。但是为了达到能令人印象深刻和感情印象，又必须让身处其中的无辜者不会受到伤害，于是男女角色之间的互动，都呈现在观众面前，唯剧中的男女主角彼此都毫不知情，我们可以藉由故事的叙述发展来了解男女演员之间的错综复杂，但是我们却无法推测下一步，希区柯克会让他们发生什么事情？这种声东击西的游戏手法，却是让后人回味无穷的戏剧张力，他的多部片子都成了经典的代表，为许多后辈导演模仿学习。而其中三部纯正一时的电影杰作：《后窗》、《西北偏北》、《惊魂记》，更真是典型的线索追踪电影，充斥着让我们会想起希区柯克的元素：足智多谋的拍摄手法、不可思议的男女角色关系、戏剧性的真相、明亮鲜明的色彩、内敛的玩笑戏弄、机制风趣的象征符号、和最重要的──能支配人心的悬疑配乐。因为这些元素，成就了“希区柯克”这个与悬疑紧张划上等号的代名词──让人感觉无助、惊吓、祈祷着接下来要（或不要）发生什么──而这，就是希区柯克。 一、结合其电影电视作品中的推理来理解希区柯克式的悬疑 希区柯克一生共拍摄了超过五十部电影和三百多部电视连续剧，从他众多的影视剧作品中我们可以清晰的看到希区柯克对于悬念的独到的见解。根据其理论，所谓的悬疑必须是假定以观众群体为主线，通过提供给观众的那些剧中角色陷入危机的情节来逐步发展，但是观众却无法得知这些角色与危险是由谁而造成、或是会继续造成什么样的危险的这种紧张气氛。但是为了达到能令人印象深刻和情绪紧张，又必须让身处于情节之中的无辜者不会受到伤害，于是各个角色之间的互动，都呈现在观众面前，唯剧中的男女主角彼此都毫不知情，我们可以藉由故事的叙述发展来了解男女演员之间的错综复杂，但是我们却无法推测下一步，希区柯克会让他们发生什么事情！ 说到这里，我们可能会把希区柯克式的悬念理解成电影电视各个角色之间错综复杂的关系的演绎与逐步发展的情节，却从根本上忽略了其作品当中另一个使悬疑逐渐升华并达到完美程度的重要基础——推理。 虽然没有福尔摩斯或柯南式的人物，没有四平八稳的数字化的进程，没有善有善报、恶有恶报的伦理说教；虽然他的世界充满了凶险与动荡，充满了悬念。但这并不妨碍他利用环环相扣的推理来丰富他的创作、他的悬疑。 希区柯克的推理与传统的推理有明显的不同，他的推理没有引导观众的线索，没有吊人胃口的一幕幕情节，一切似乎都在平淡无奇中，但却处处暗藏玄
电影导演
影迷知识基础（导演） 美国 1、大卫格里菲斯 对早期电影发展作出极大贡献的开创性人物。他最著名的作品包括《一个国家的诞生》和《党同伐异》 2，奥逊威尔斯 1941年，由威尔斯导演、编剧并主演的电影《公民凯恩》成为美国和世界电影发展史中的里程碑，并获得1941年奥斯卡最佳原创剧本奖绝对是电影教学的典范 此后又执导了《伟大的安伯逊家族》、《历劫佳人》及多部根据莎士比亚戏剧改编的影片。 3，威廉惠勒 威廉〃惠勒是一个无法忽视的巨匠，因为他追求完美的性格和拍摄作风。他是美国好莱坞三十年代到五十年代都非常活跃的大导演，他的代表作《罗马假日》《宾虚》《黄金时代》。其中《宾虚》至今仍保持奥斯卡得奖的最高纪录。 4，比利怀尔德 是一位犹太裔的美国导演、制作人与编剧家，是美国电影史上最重要的导演之一。比利〃怀尔德曾经两度夺得奥斯卡最佳导演奖，共入围奥斯卡奖21个奖项，其中有8次是最佳导演奖。代表作有《日落大道》、《热情如火》、《公寓春光》5，约翰福特 他的创作最能体现勇敢开拓的美国精神，因此被誉为美国最伟大的电影导演之一。约翰〃福特是有史以来奥斯卡最佳导演奖得奖最多的电影导演，也是美国电影学会终身成就奖首位得主，代表作是《关山飞度》《愤怒的葡萄》。
6，阿尔弗雷德希区柯克 希区柯克”这个名字再也不仅是一个名字，而是代表了一种电影手法的精神，成了悬疑惊悚的代名词。他创造并完善了制造悬念的艺术，借以使银幕下的观众“身临其境”，参与到剧情中去，因此他所控制的不仅是影片，还有观众的注意力，他因而成为始终把观众放在第一位的娱乐片高手；他对人类本性与心理状态的深刻理解和高超凝练的视觉化银幕表达，又使他的影片升华为独一无二、不可效仿的艺术经典；同时，还没有哪一个导演像他驾驭惊险片那样主宰过某一类型的电影，于是擅长在银幕上“惊吓”观众的希区柯克名正言顺地揽下“恐怖大师”头衔。代表作是《迷魂记》《西北偏北》《惊魂记》《精神病患者》 7.史蒂文〃斯皮尔伯格 史蒂文〃斯皮尔伯格为“电影织梦者”一点也不为过，他是以影片《辛德勒名单》和《拯救大兵瑞恩》而两次荣获奥斯卡金像奖的大导演，他的《大白鲨》、《E.T.》、《侏罗纪公园》等著名的商业片也为全球广大影迷们所熟知，当人们带着这种印象涌向电影院去欣赏那部黑白电影《辛德勒名单》时，却发现了斯皮尔伯格的另一个世界，一个充满智慧和理性的世界，一个真正的电影艺术的世界。 8.弗朗西斯〃福特〃科波拉 弗朗西斯〃福特〃科波拉是世界上最负盛名的导演之一，1970年他就因《巴顿将军》一片获得奥斯卡最佳编剧奖。1972年的《教父》成就了他难以撼动的“电影教父”的地位，36岁的科波拉凭借此片在第47届奥斯卡中捧得5项大奖，1974年他导演的《教父续集》在第49届奥斯卡颁奖礼中独揽7项大奖。他的代表作还有《现代启示录》