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潜台词在表演中的意义

一、潜台词在表演中的意义

（一）什么是潜台词

“对话的艺术不仅决定于写出来的台词，而且还决定于那些未写出来的东西。”——弗雷里赫《银幕的剧作》

人物实际上说出来的话，只是内心真实呈现出来的一种现象，而没有说出来的思想和说出来的具有同样重要的意义，并且和说出来的话有直接关系，一个人在语言后面所隐藏的思想和他通过语言所表达出来的思想是一样多的。

斯坦尼斯拉夫斯基曾经不厌其烦的重复说：“请记住，观众到剧院来是为了潜台词。台词，可以在家里阅读。”我想这句话很多学习影视表演的同学都曾听到过，可见潜台词对于一个演员在把握角色人物上起着很大的作用。在舞台上，人物间的对话是一种外在表现出来的语言艺术，观众看的也只是热闹；而内在人物间的对话却是可以对比出一个演员的演技如何，也是能否得到观众认可的所在。那么何谓潜台詞？潜台词就是潜藏于内心而未曾全部透露出来的话语，基于这一定义，我们不难看出，潜台词首先也是一种语言，由于其未尽的表达，所以发人深省，引人思索。其实，在表演中，语言的精妙之处就是角色在舞台上的言犹未尽、欲说还休跟点到为止。我们看到过，优秀的演员在对角色台词的处理上，有时会树起一道语言的屏障从而使人们不去注意他的真实情感，因为用单纯的用话语来表达体验的能力是有很大的局限性。我们也都有过这样的感受，越是当经历，体验的越多越复杂，就越难用语言来表达，所以我们可能会干脆选择沉默，正所谓“此时无声胜有声”。演员要想成功塑造出一个人物鲜明的角色，要怎样做？那么在这个过程中潜台词又起着怎样的作用？带着这两个疑问，我对表演这门艺术开始了更深入的研究。

演员要想塑造出一个人物个性鲜明的角色，首先演员要从自我过渡到角色。事实上就是首先演员要角色自我与角色由于年龄大小、生活环境、社会地位、文化程度、行为方式包括世界观等不完全相同所产生的矛盾。缩短演员自我与角色之间的距离，了解角色所处的时代背景和生活环境，体验角色的所思所想，寻找接近角色的切入点，由内心感受到赋予其外部体现，这是演员既艰难而又痛苦的过程，这也是演员首先要做好剧本分析的原因所在。

每次当我找到适合自己的剧本，适合自己演的角色的后，我都会先寻找自我与角色的差距，解决两者之间的矛盾，这是每个演员要完成的首要任务。通过大学四年的系统学习，从我们最初学习的元素训练到观察人物、再到角色的塑造……给我最深的体会就是，表演它是天

马行空的想象，有时候也是即兴发挥的表现，所以当我对剧本有了初步的了解后，我会开始想象，想象剧本中虚构的规定情境，想象演员如何在舞台前处理每一个人物的动作或一件事情的冲突，想象人物举手投足的特点，更重要的是想象演员的语言特色等等。

二、“想象”角色背后的每一句潜台词

“剧本和角色——这是作者的虚构，是作者设想出来的一些有魔力的和其他的‘假使’与‘规定情境’。舞台上是没有真正的‘真事’、实际的现实的；实际的现实不是艺术。艺术就其本质来说，是需要艺术的虚构的，而剧作者的作品首先就是这种东西。演员及其创作技术的任务，就在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事，在这个过程中，我们的想象起着重大的作用。[1]”——摘选自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》

想像存在于演员艺术创作过程的每一个阶段，失去了想像就等于失去了创作。想像具有形象性和虚构性，而艺术想像是演员形象思维的主要手段和方式，具有“天马行空”的特点。想像赋予了演员形象思维的自由性和超时空性。所以说，艺术想像对演员进行形象思维活动、组织人物行动、创作人物形象起着重要的作用。在认识人物、分析人物、把握人物基调、处理人物内外部性格特征、组织人物行动过程中，想像无处不在。想像可以激发和调动、开掘，突破演员所亲身经历、经验、体验的生活原型（事物、事件、事实、人物形象）的局限，进行补充和发展，从而创作出了更典型的、更独特的、更有代表性的艺术形象。人在生活中的行动都是某时某刻产生的真事，如我想喝水；我想做饭；我今天要迎接一个久别的同学来我家见面；我接到一个电话说母亲病危，要我速回，我便急急忙忙收拾东西，心里非常着急、难过，决定马上去火车站买票回去。在做这些事情时，不管心理动作还是形体动作、语言动作都要做得很真实可信。但是如果要把生活中的事在舞台上或镜头前来进行表演，那就必须借助于想像，假使一切都是在虚构的规定情境中进行，而又要演得那么真实可信。也就是说演员通过想像和情绪记忆再进行艺术构思，把假的变成真的来演。在进行艺术构思中加上一些有趣的情节，促使你的动作发生变化，你是用真心在感受，在演，相信这一切都是真事，有这种真实感和信念，在想像与假使的推动下，不断地进行表演，那么一定会产生真实的效果。我们在教室里上课，为了培养学生能够相信在各种环境中发生的事情，初学表演时常常改变着环境让你相信。如在舞台上一会儿表现在森林里迷路了，一会儿表现在旅游途中来到

小河边，天气很热、很累、很渴，一会儿又变成码头边、火车站站台上、候车室、汽车站或是战场、登山队员登上了顶峰插上了红旗等等。所有这些变化要演得真实，你必须借助于想像产生内心视象，在不断假使的推动下，按照生活的逻辑和顺序进行表演。但以上的一些简单例子都只是浮于表面的想象。而在舞台的表演中往往会遇到与对手无交流的情况，这时候演员要凭借想象中的内心视像感受到交流的对象，而往往这个时候演员如果想象力不够丰富，或者信念感不强，就会流于表面，观众看到这样的表演，就会觉得“假”。那么怎样去丰富演员内心的想象力，这个就需要演员在了解剧本之后，更要深究角色每一句台词背后的潜在意义。举个生活中简单的例子，生活中，我们都可能会遇到这样尴尬的问题，当我收到某男邀请，一起吃饭，看电影的时候，我可能在家就会先想好，他约我的目的，以及他会表达什么……当然，目的无外乎就两点：一是他对我有好感，想进一步接触；二是他有事想求我。这时候，我通常都会想象一下，如果他要是表示对我有好感，我应该如何去婉转拒绝，如何表现才会将尴尬化为平常，而我最终想表达的却是内心的潜台词“我们不适合”。生活中我

们处处都处于矛盾中，也许有时候我们对着特定的人，特定的场景说出的话，都是经过内心潜在意识加以修正过的，好比著名话剧作品曹禺先生的《雷雨》的第一幕，蘩漪出场时，活跃在她脑子里的是周萍的影像——也许就是刚才她在楼上自己透过纱窗看到的“在花园里躺着，脸色发白，闭着眼睛……”那周萍的影像，也许还夹杂着当年“闹鬼”时周萍捶着沙发臂诅咒父亲等好些影像，自然一定还会有这次要他留下别去矿上会遭他拒绝的影像，而当她见到四凤后，脑子里一定会像是“看”到好些她听说过的和察觉到的关于周萍和四凤暧昧关系的影像……人物当想到做一件事时，那事会怎么做出的图景，会展现在他的内心视像里；当人物想到某一其他人物时，那一人物的影像也会展现在他的内心视像里。[2] 由此可见，想像，是演员艺术创作活动中的重要组成部分，是创作人物形象和构思过程中最重要的心理活动。必须具有充分的想像力，把剧本角色的遭遇当做你本身的事。这种想像过程，它是创作者根据头脑中大量的生活积累和形象积累，通过情绪的感染和情感的冲动，依据具体的创作动机和明确的目的，对记忆形象进行的提取、选择、综合、取舍，完善成新形象的心理活动过程。要把一切虚构的、假定的东西，人物关系、事件事实、规定情境等通过信念

和想像，转化为一切都是“真的”、“实在”的、“逼真”的形象和事实上。?比如十分钟前演年轻的小伙子，又上场时，要求瞬间（剧本里当然是过了几十年）已变成白发苍苍的老人。完全靠演员主动去想像这段时空的变化，从而确定起新的人物形象。由外形的年轻到苍老，由精神的活跃到迟钝，岁月的沧桑，青春的消失，从外形到心理都需要通过有意想像来完成。末又上场的空间里，凭借想像把省略部分联系起来。演员依据剧本提供的虚构事实和人物的基础，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材，进入艺术构思的想像的过程，丰富和深化人物形象，在内心造成相应的体验欲求、意向和动作。想像一定要以直接或间接的生活积累为基础，以对生活的具体、深刻的感受为依据。那种缺乏生活依据，违背生活逻辑的貌似丰富想入非非的“想像”，是没有创作价值的。?台上的一切都是虚构的、假定的，不论是人物、人物关系、所发生的事情、所处的情境等等，无一不是虚构出来的。演员就在这假定的一切中“真实地”生活着。演员创造艺术形象都是从“假如”开始的。演员的生活经验越丰富，艺术修养越高，知识积累越广博，形象思维越发达，则艺术想像越活跃，创造力必然旺盛。所以一名优秀的演员应多读文艺作品，从各个方面努力增强自己的生活修养、文学修养，不断从直接、间接的生活里来充实自己的记忆仓库，丰富想象的源泉。潜台词，就是深藏在台词之中的真正含意。这种含意没有直接写出来，直接说出来，而是通过台词流露、表达出来的。俗话说“说话听声，锣鼓听音”，指的就是话中有话，有潜台词。生活中很多时候我们也都是需要去靠想象去揣测别人的意思。举个简单的例子：“你真行啊”，这句话的直接意思是称赞、夸奖你能干、聪明、有办法、事情办的好等等，但是也可以赋予它含意完全相反的潜台词，说你愚蠢、无能、净干出这样差劲的事情、把事情完全办糟了等等，其真正的动机是嘲讽、讥笑、责备、斥责。说话的动机、意图是什么，其潜台词就是什么，也就是说话的动机、意图不同，其潜台词也就不同。所以，舞台上，一个优秀的演员要具备丰富的想象空间去揣测自己所要扮演的这个角色的内心潜台词，同时，也要充分的去分析和想象与你交流的对手，他的台词背后所蕴藏的潜台词。

二、台词背后的潜台词

（一）舞台上的语言

舞台上话剧的表演，是有着自己独特的艺术语言。研究、把握这些艺术语言的特点与艺术功能,对于话剧表演,既具有重要的特点与艺术功能,对于话剧表演,既

具有重要的理论思考价值,又具有重要的实践参考作用。

“我不止一次地提醒过你们，每一个人，一走上舞台，一切都要从头学起，他要学习怎样观看，怎样走路，怎样动作，怎样交流，最后要学习怎样说话。大多数人在实际生活中话说得拙劣而庸俗，但自己却没有觉察到这一点，因为他们已经习惯于自己的缺陷了。[3]”——摘选自斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》在舞台上说话总是处于一种比在实际生活中的更加拙劣的状态。在绝大多数的情况下，演员在剧场里只能做到相当好地或者不够好地向观众报告剧本的台词。就连这一点，也都做得很拙劣，很程式化。

原因有很多，我总结以下几点是这样的：

1、生活中，人们总是为了某一种目的和任务，为了某一种必要，为了真实的、有效的和恰当的言语动作而说出所需要说的，所愿意说的，甚至在某些场合不加思索地大讲空话，常常也有某种目的——为了消磨时间，或者为了引人注意等等。但在舞台上就不是这样，在那里我们说着剧作者指定我们说的别人的台词，这种台词常常不是我们所需要说的，所愿意说的。

2、此外，在生活中，我们说的是我们在自己周围确实见到或者在心里见到的东西，是我们真正感觉到、真正想得到的东西，是存在于现实中的东西，我们在这些东西的影响下说话。在舞台上，我们却被迫来说些不是我们亲自见到、感到、想到的，而是我们所扮演的角色见到、感到、想到的东西。

3、生活中我们晓得怎样来听，因为我们有这个兴趣或者这个需要。在舞台上，在大多数场合，我们只是假装注意，做出在听的样子。在那里我们没有实际的必要去探究别人的思想，去领会别人的话语——也就是对手和角色的话语。我们不得不强迫自己这样做，可是这样强迫的结果往往就是做作、匠艺和刻板。此外，还有一些令人苦恼的交流情况，就是：由于在排演中和多次演出中经常重复某些台词，这些台词就变成了顺口溜，它们的内在内容从字句中飞掉了，留下的只是机械的声音。为了使自己具有立足舞台的权利，在舞台上总得做点什么。而在填补角色的内在空虚的各种手段中，机械式地背诵台词是一个重要的手法，但其结果却是使许多演员就养成在舞台上机械式地说话的习惯，也就是无思想地讲出那些背得烂熟的台词，一点也没有去思考这些台词的内在实质。这种习惯愈发展下去，机械式的记忆就愈加强，在舞台上死背台词的习惯也就愈变得牢不可破了。而这样就逐渐形成了舞台腔，而不是那么的自然流畅，因为舞台上的语言还是要自然流畅才更贴近观众。

现代话剧，舞台上的语言修饰很重要，因为人物呈

现的重要手段就是角色的语言特点，例如：有些角色的语言带点方言味道，有些角色可能语言有些娘娘腔，还有些角色的语言特别需要比较刚毅，或者有点口吃等等，这些都是为刻画人物而所需要的重要手段，但有些时候，演员在舞台上说出每一句台词的时候，内心一定要充实,只有内在的充实，才会使演员在舞台上的表演更加自信，真实。我们常常都会出现这种状况，就是由于排练和演出的次数太多了，有时候，难免未能达到完美真实的状态，更多时候会容易出现我之前提到的机械式背出台词，甚至有时候，没有听完对手讲的话或者未等对手讲完最重要的思想，就急急忙忙把对手的话打断，也有这样的情形，由于说得太急，台词中最重要的字眼没有传到听的人的耳朵里去，于是整段话都失去意义等等，这些常见的小失误，经常会在舞台上出现，那么如何避免这种失误，如何让演员讲角色的语言，表达的更流畅、自然、完整、真实，将演员的首要特点展现出来，这就需要我们了解挖掘，剧作者在编写的每一句台词的潜在意义，即潜台词。只有演员对潜台词有深刻的感悟，那演员在舞台上的内心才是充实，不空洞的，也会让演员在舞台上展现出最自信，最真实的表演。

（二）台词背后的台词，潜台词

角色不明显的、但你内心感觉得到的‘人的精神生活’，它在台词字句底下不断地流动着，随时都在给予台词以根据，赋予台词以生命的台词，就是我们常说的潜台词。

潜台词包含着角色和剧本的各种各样的内在线索，这些线索是由有魔力的和别的‘假使’，由各种各样的想象虚构、规定情境、内部动作、注意的对象、大大小小的真实和对这些真实的信念、适应及其他元素交织而成的。这就是使我们说出角色台词的那个东西。所有的这些线就像纽带中的各条细线一样错综地交织在一起。它们就以这样的形式穿过整个剧本，趋向终极的最高任务。这就是使一个优秀的演员可以在舞台上完美的表演，贯穿始终。每一个角色都有它自己的情感，只有演员将情感贯串到潜流似的潜台词的整条线索里，剧本和角色的贯串动作也就产生了，它不仅由形体动作表现，而且是由言语表达出来，因为不仅可以用身体来动作，也可以用声音、话语来动作，而在这个动作的领域中称为贯串动作的东西，在言语领域中我们就称为潜台词。所以，潜台词是发自演员内心，而不是孤立地、零散地说出来的。舞台上的话语，不能是冷漠无情的话语，即使有些台词是没有思想的，也就是无动作的话语，那么

，这个话语也必须是要在演员的心里、以及在他对手的心里，而且是通过他们在观众心里激起各种各样的情感、欲望、思想、意向、意象、视觉、听觉以及五觉的其他感觉。所以，这一切都充分说明，语言、角色的台词之所以有价值，并不是由它本身，而是由于它所包含的内容或潜台词。这一点是我们走上舞台必须要牢记在心的。舞台上话剧以会话为主，通过人物的对话和独白来展开故事情节、刻画人物形象、传达思想感情。但是，在话剧台词背后往往还有丰富微妙的潜在含义。所以，话剧潜台词一般都和剧情、人物紧密相关。潜台词出现的地方，一般也多是剧作者要在语言上着重突出的地方。我以老舍的《茶馆》为例，这部剧作是中国话剧的经典之作。老舍先生以他独特的视角看人生、看社会、看历史。在《茶馆》中既融合了中国传统艺术的写意，又融合了西洋艺术的写实，其中最令人回味的是老舍在话剧语言中蕴藏的意境深远的潜台

词.

通过，大学四年的学习，通过老师不断的教诲跟点拨，让我明白了，作为一名优秀的演员在舞台上，对潜台词的表达和体现直接影响着舞台语言的传播效果，反映着舞台语言的感染力和人物的性格特征，进而决定整场话剧演出成功与否。所以，对戏剧语言潜台词的挖掘和表现，是我们必须刻苦历练的功课。

［1］摘选自《斯坦尼斯拉夫斯基全集》.第三章.想象.97页

［2］摘选自《戏剧表演学》.第三篇.171页

［3］摘选自斯坦尼斯拉夫斯基《演员自我修养》第二部.郑雪莱译.中国电影出版社2006

论《雷雨》的语言艺术

陕西师范大学继续教育学院汉语言文学毕业论文目录论文摘要 (1) 关键词 (1) 语言个性鲜明的性格化 (2) 语言丰富深刻的精炼美 (4) 富于感染力的动作性 (4) 台词耐人寻味的含蓄美 (5) 惊心动魄的舞台感 (7) 充满诗意的特征 (7) 间色的合理运用 (8) 结束语 (11) 参考文献 (12)

论《雷雨》的语言艺术论文摘要曹禺话剧语言有其独特的艺术魅力。他的话剧《雷雨》的语言具有个性鲜明的性格化，高度的精练美，强烈的富有感染力的动作性，耐人寻味的含蓄美，立体生动的舞台感，充满诗意的特征等特点。也正是上述这些语言艺术特点，使得《雷雨》这部话剧在中国近现代史上树立了一座不朽的艺术丰碑，永照后人。关键词：雷雨曹禺艺术魅力语言艺术潜台词动作性中间色

《雷雨》是曹禺的第一个艺术生命，也是现代话剧成熟的标志。《雷雨》写的是一个封建资产阶级大家庭的矛盾，这个家庭虽然表面富丽堂煌，但是背后已千疮百孔、激流涌动，最终这个罪恶的大家庭走向崩溃。风雨雷电的爆发过程是整个故事的自然背景。作者以象征的手法告诉人们，在半殖民地半封建社会的沉闷空气里，中国社会正酝酿着一场变革的大雷雨。四幕剧《雷雨》在一天的时间（上午到午夜两点钟）、两个舞台背景（周家的客厅，鲁家的住房）内集中地表现出两个家庭和他们的成员之间前后三十年的错综复杂的纠葛，写出了那种不合理的关系所造成的罪恶和悲剧。它写的主要是属于资产阶级的周家，同时又写了直接受到掠夺和侮辱的鲁家。《雷雨》中主要人物的结局有的死、有得逃、有的变成疯子。剧本的这种强烈的悲剧性不知深刻的暴露了资产阶级的罪恶和他们庸俗卑劣的精神面貌，而且引导观众和读者不得不追溯形成这种悲剧的社会原因。这正是《雷雨》这一名剧深刻的思想意义之所在。剧中的人物不多，但作家对主要人物都通过尖锐的戏剧冲突和富有性格特征的对话。作了深刻的心理描绘。他们都有鲜明的个性，每一个人物都显示了他的作为社会人的丰富内容，以各自的遭遇和命运激动着人们的心弦。曹禺处理戏剧冲突，能深入剧中人的内心世界，或则表现人物与人物之间的心灵交锋，或则刻画剧中人内心的自我交战。表面的争执、外部的冲突都包蕴着剧中人的内心交战。一切外在的冲突、争辩与日常生活场景，都是为了酝酿、激发与表现内心冲突。只有这类冲突，才是真正富有戏剧性的冲突。《雷雨》正是在激烈紧张的戏剧冲突中运用富于强烈艺术魅力的语言展现人物的心灵交锋。一、语言个性鲜明的性格化优秀的戏剧语言,一定具有个性化的语言,因为剧中人物性格的创造,主要依赖于人物的语言。戏剧语言的个性化,要求剧中人物的语言必须符合人物的身份、性格，有益于表现人物独特的个性。曹禺笔下的人物个性化语言，非常突出。如第一幕中对鲁贵语言的刻画，那奸猾的笑容，委琐的语言，把一个奴才的嘴脸表现的淋漓尽致。给观众们内心刻上了很深的印象。例如周朴园对侍萍的身份有几次发问。 1、你——你贵姓？ 2、（抬起头来）“你姓什么？” 3、（忽然立起）“你是谁？”

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非言语沟通及其作用(一) 摘要：从介绍非言语沟通的概念及其特征入手，详细阐述非言语沟通在实际交流中的作用。告诉人们在交流的过程中，要学会经常运用自己的仪表、动作、面部表情等来表达思想感情。单就传递信息而言，有时非语言所传达出来的信息要比有声语言更富有表现力和感染力，适时准确地运用非言语沟通技巧，对于协调双方关系、提高交流质量，都有着积极的作用。关键词：非言语沟通；交流 Abstract:Beginningfromthebriefintroductiontotheconceptofnonverbalcommunicationaswellasitsf eatures,thispaperelaboratesontherolethenonverbalcommunicationplaysinconversations.Itisfound thatone＇pressone＇sthoughtsandfeelingsinthecourseofcommunication.Merelyasfarasthedeliveringofinformationisco ncerned,sometimesnonverballanguagesmayconveymoreexpressiveandmoreinfectiousideasthanv erballanguages.Theappropriateandaccurateuseofnonverballanguagesgreatlyhelpscoordinatethem Keywords:nonverballanguage;communication;exchangeofidea;function 非言语沟通是人们经常应用并且不被人们注意的沟通表达方式，它比言语交流更常见，也更富有表达力。关于非言语沟通在人际沟通中的重要性，有人总结过这样一个公式〔1〕：交际双方的相互理解=语调（占38%）+表情（55%）+语言（7%）。因此，研究非言语沟通的作用很有必要。一、非言语沟通及其特点非言语沟通是指通过非语言文字符号进行信息交流的一种沟通方式。人们利用身体动作、面部表情、空间距离、触摸行为、声音暗示、穿着打扮、实物标志、色彩、绘画、音乐、舞蹈、图像和装饰等来表达思想、情感、态度和意向。人们在日常交往中往往会发现，有时非语言沟通可以起到语言文字所不能替代的作用，一个人的手势、表情、眼神、笑声等都可以说话或传情。所以，非言语沟通不仅是利用语言进行信息交流的一种补充，而且是一种人与人之间的心理沟通，是人的情绪和情感、态度和兴趣的相互交流和相互感应。非言语沟通具有以下六个方面的特点： 1.普遍性。在人类沟通过程中，几乎每个人从小就自觉不自觉地学会了非言语沟通的能力。据考证，这种沟通能力的获得是人类有史以来就有的一种本能。人类产生以后，就开始了人与自然界及人与人之间的沟通活动，这种非言语沟通是人们在语言符号产生之前就已是最重要的沟通形式了。随着人们的实践活动的发展，社会的进步和人际交往范围的扩大，人们的非言语沟通能力也不断得到丰富和发展。这种非言语沟通能力不仅中国人有，外国人也有。不过，由于各国文化的不同，这种非语言的表达方式也有所不同，但就一般意义上来讲，与各国各民族所用的语言比较起来，非言语沟通的信息共享更强一些。国际音乐节和舞蹈节邀请了许多国家的歌唱家一起同台演出，有时并不需要说同样的语言。音乐和舞蹈可以跨越言语障碍进行人与人之间的非言语沟通与交流。 2.民族性。不同的民族有不同的文化和风俗习惯，这种不同的文化传统和风俗习惯决定了其特有的非言语沟通符号。例如，在我国的侗族，如果不会唱侗族大歌就几乎被人视为残废；比较典型的人际沟通例子是人们通过握手、拥抱和亲吻来表达自己对他人的欢迎和爱抚。在欧洲一些国家，亲吻、亲鼻是一种礼节，是一种友好热情的表示，尤其是对女性而言。但中国人往往不太习惯，而更习惯以握手的方式来表达同样的感情。 3.社会性。人与人之间的关系是一种社会关系。人们的年龄、性别、文化程度、伦理道德、价值取向、生活环境、宗教信仰等社会因素都对非言语沟通产生影响。社会中的不同职业角色，不同阶层都对非言语沟通有着较细微的规定性，如有些年轻人喜欢以相互用手拍肩膀以

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国形象的典型特征就是唐人街上的长辫子男人、长指甲女人等。好莱坞拍摄了第一步完全以中国为题材的电影《大地》，这部电影当中的故事发生的时间跨度有40年之久，主要展现了一对中国农村夫妻的悲惨命运和他们对中国国土的眷恋之情。这部电影的音乐都是采用的中国音乐，它修正了早期电影当中中国人的形象。在70年代，李小龙带着自己的武术进军好莱坞，引起美国观众对中国文化的热爱，这是中美电影文化进行交流的一次小成就。在70年代以后，由于互联网对电影的冲击，好莱坞电影在美国国内市场逐渐萎缩，每年只有十分之一的电影可以赢利。在1952年，美国电影从国外获得的收入占总收入的42%，在70年代这一比例升到55%,自从90年代开始，美国电影在欧盟电影市场当中有70%的份额。由于全球化，好莱坞电影在主体以及拍摄方法等方面产生了变化。贝纳尔多?贝托鲁奇导演于1988年导演的电影《末代皇帝》是一部偏西方视角但是制作很精良的传记电影，这部电影获得了第60届奥斯卡的九个奖项。华裔导演王颖于1993年拍摄了电影《喜福会》，这部电影是根据小说家谭恩美的畅销小说改编而成的，这是当时好莱坞主流的电影之一。很多以中国为题材的电影都有争议，但是这些电影的票房方面都很成功，很有开发的潜力。这吸引了很多导演都以中国为题材来拍摄电影，更多地加入中国元素来吸引大众的眼球。随后的很多电影当中都加入了很多中国元素，如《花木兰》《非常人贩》《面纱》《上海正午》《骇客帝国》《上海骑士》《生死格斗》等。在2008年，好莱

论中国画的笔墨语言(一)

论中国画的笔墨语言(一) 内容摘要：中国画讲究用笔用墨，也就是说笔墨是否精到，是评价一幅中国画优劣的重要标志。中国山水画自隋代展子虔的《游春图》始，笔墨技巧得到了不断发展，而黄宾虹则是历代山水画家中的佼佼者，他开创了宋元以来山水画史上的又一巅峰。关键词：中国画笔墨语言黄宾虹山水画中国画由于笔、墨、纸、砚的工具材料，确定了它不同于西洋画的特点，而且中国画尤其强调艺术表现形式中的笔墨语言。“笔与墨之间，本来是紧密结合不能分割的。作画时，笔中有墨，墨中有笔，笔迹必须以墨色显现，墨色必须随笔迹而出现。所谓‘笔者墨之帅，墨者笔之充也’。两者的分别在于作用的大小，勾勒线条、皴擦点口，以笔为主；渲染托晕却以墨为主。笔主形象之骨，墨主形象之肉。”①因此，笔墨是否精到，是评价一幅中国画优劣的重要标志。中国画可分为人物、花鸟、山水等。“山水画在中国绘画史中占有极为重要的地位，中国山水画作为独立的画种已有一千多年的历史。山水画中凝聚着人类丰富的智慧和感情，体现着东方的崇高审美理想。中国人把描绘大自然的作品称为‘山水画’，而不叫做‘风景画’是有其独特含义的。在许多情况下，‘河山’‘江山’‘山河’是‘祖国’的同义语，因此山水画也可以说是爱国主义精神在中国艺术中的反映。”②近代黄宾虹的山水画，是一种不甚讨人喜欢，且无法迎合大众口味的画，更非雅俗共赏的艺术，而是曲高和寡，难为人解的高品位的纯正艺术。他在近一个世纪的艺术追求中，经过长期的艰辛磨练，终于逐渐形成了浑厚华滋、沉雄博大的艺术风格，登上了笔墨与丘壑兼胜、人格与画风融合的境地，成为自宋元以来山水画史上的又一巅峰。中国山水画创作的成功与否，其关键之一在于丘壑内营。山水画并不要求机械地去描绘实景，而是以心接物，借物写心，不为自然景物所圃，是借笔墨抒发满怀情意。这丘壑内营又实是画家主观与客观的统一，是天人合一的结果。“对中国山水画来说，自然美需融化于意境中，并通过丘壑内营，以创造出艺术美来；至于艺术美，则需要凭借意境指导下的笔墨(亦即中国山水画的艺术形式美)，方能体现在生动、丰富的形象中。这里最具体、最生动地表现意与笔的主从关系的，就是这个作为艺术形式美的，并紧密结合情思意境的了。中国山水画家正是依照这个程序，来运用自然美以塑造艺术美”(伍蠡甫语)。一、笔墨墨画家人格的具体襄理黄宾虹的山水画具有古拙奇趣、浑厚华滋的个性，且充满了生动弥溢的气韵。黄宾虹主张“六法通八法’，即以书法入画，并在总结前人笔墨的基础上提出了“平、圆、留、重、变”的著名“五笔法”。这无疑为他以后的画风奠定了扎实的基础。他在实践中提出了“浓、破、泼、淡、焦、积、宿”七墨法，着重在用墨上追求层次的变化，以表现山川的浑厚之气，达求法备气至、元气淋漓的境界。晚期将“五笔法”与“七墨法”并用，提出水法、溃墨法等技法，并创章法之真。黄宾虹山水画的突出特点，表现在画夜山与画雨景这两种具体的画法上。黄宾虹所画夜山，多为晚年之作。这类夜山图，笔墨层层叠加，在积染数十遍的同时，巧妙地将多年积聚的各种墨法——破墨、宿墨、浓墨、淡墨、泼墨、焦墨，尤其是积墨法，运用得自然天成、浑然化一。在那浓重黝黑，林立氤氲，乱而不乱，齐而不齐，歪歪斜斜，斑驳陆离的笔墨挥洒中，映现出一个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天幕，展示了一个颇具抽象意味的现代艺术境象。黄宾虹在总结了前人笔墨的基础上，结合自己的创作实践，总结出中国画用笔用墨的“五笔法”和“七墨法”，可谓“笔精墨妙；神韵贯通”。他的山水画创作，无论是用笔还是用墨都达到了“尽其灵而足其神”之境地。他的用笔沉厚凝重，刚健劲遒，自然天成，极呈光鲜之气，并在千变万化的笔墨运转中，透逸出物象自然及主体心境浑然一体的境界。在黄宾虹看来，中国画的笔墨并不全是技法，实是包含了情景、个性、学养、思想的集合体，是人格化的表

班杜拉自我调节作用理论

班杜拉的自我调节理论概述班杜拉(Bandura)是社会学习理论的杰出代表，是举世公认的“社会学习理论巨匠”。20世纪80年代以来，他对社会学习理论的又一贡献，在于他丰富和发展了自我调节概念，并从社会认知的角度，建立了相应理论。自我调节有广义和狭义之分。广义的自我调节，指人们给自已制定行为标准，用自己能够控制向奖赏或惩罚来加强、维护或改变自己行为的过程。狭义的自我调节，实际上指自我强化，即当人们达到了自己制定的标准时，用自己能够控制的奖赏来加强和维持自己的行为的过程。为了证实自己的理论设想，班杜拉和他的同事做了一系列自我调节的实验。班杜拉和克波(Kapers)做了一个“自我奖励标准”的实验：榜样从事某一活动时采用较高或较低的自我奖励标准。采用较高的自我奖励标准者，只有在达到或超过自己满意的成绩时，才大声地称赞自己，给自己物质奖励。在没有达到自己提出的标准时，他们则不让自己随意拿取奖励，反而进行自我批评。采用较低的自我评价标准者，在没有完全达到自己的标准时，大声地称赞自己，给自己物质奖励。让儿童观察上述两种榜样的行为，并在观察之后单独做其中一种行为，同时记录他们给自己奖赏或惩罚的行为水平。结果发观，儿童倾向于采用被示范了的评价标准，并根据那个标准判断他们自己的行为和给予自己强化。看到榜样采用高标准的儿童，只是在他们取得好成绩时才给自己奖赏，而看到榜样采用低标准的儿童，则在低水平的时候就给自己强化。这个实验说明，通过榜样的示范，可以建立起儿童相应的行为，同时也说明，儿童的行为是受他们已经形成的自我奖励标准调节的，这种自我调节，决定着他们自我奖赏的水平。班杜拉还做了一个实验。他把儿童分为四组。让儿童做手工劳动，做的越多，则得分越多，第一组为自我强化组，这一组儿童自己选择行为的标准，在达到标准时，则给自己一种可换来奖品的奖励。第二组为外来强化组。这组的儿童在其它地方与自我奖赏的儿童是一致的，但他们的标准是由别人设立的。他们达到那一种水平所得的奖赏也是由别人给与的。另外两组儿童也做同一课题，不过，一组得到奖赏但没有标准，另一组则没有奖赏。各组儿童分别进行，直到他们不想继续干为止。实验结果表明，受到自我强化和他人强化的两组儿童所完成的课题量，是无标准奖赏和无奖励两组儿童的两倍。这揭示了社会学习理论的一个原理，强化对人的行为调节有重要影响，但强化不仅仅是外在的，也有内部的。内部强化就是自我强化。即自我调节。人可以通过自我调节来加强，维持或中止自己的行为。编辑本段班杜拉的自我调节理论过程

《茶馆》潜台词研究

《茶馆》潜台词研究《茶馆》是老舍戏剧创作中具有代表性的作品，代表了老舍先生在后期创作的最高成就。本文主要运用会话含义理论，推导角色对话中“不合作”的潜台词，准确理解潜台词的含义，接着分析剧中人物对潜台词含义的体现方式和实效性，以此来重读老舍先生《茶馆》中通过对话的表象所体现出的真实意图。【关键词】老舍《茶馆》潜台词含义会话含义理论关联理论语言哲学大师格赖斯（Grice）在上世纪60年代提出了会话含义理论，成为了语用学的重要理论之一，主导在语境下剖析说话人的真正含义，理解其“弦外之音”。会话含义理论需要会话双方互相配合才能使其达到交流的实际意图，其中的合作原则有四条准则:(1)量准则：要求交流双方所提供的信息量要平衡。（2）质准则：要求双方所提供的信息准确真实。（3）关联准则：要求双方提供的信息贴切，没有偏离主题的信息。(4)方式准则：要求双方所表达的信息清晰简洁，以免产生歧义。量准则下《茶馆》潜台词的含义与“不合作”现象在《茶馆》的语言对白中，违反了合作原则中的量准则，对话造成了量的不平衡，产生出超越对话表面意思的潜台词含义，让对方通过对潜台词的含义进行推导来达到目的。 1.没有提供应该提供的信息量例如：茶客1：谭嗣同是谁？

茶客2：好像听说过！反正犯了大罪，要不，怎么会问斩呀！这是在第一幕秦仲义与庞太监在茶馆中的对话，两个茶客听说谭嗣同要问斩，其中一个茶客提出了疑问，但另一个茶客并没有给出正面回答，反而回应了大家都明了的问题。其表达的潜台词含义就是：皇上都下令问斩了，犯的罪一定不小。这同时反映了茶客们对市井的漠然态度，他甚至不知道谭嗣同是谁，也不想去知道他是谁，更没有对谭嗣同问斩有何评价，对皇上问斩已然习惯了，不管斩谁都是一种幸灾乐祸的心态。老舍在这里通过两个茶客两句简单的对白反映了当时社会的世态炎凉，老百姓都处于麻木的状态。 2.说话人提供的信息量大于应该提供的量通过维新派的秦仲义和守旧派的庞太监的一段问候式的对话来分析：庞：哟！秦二爷！秦：庞老爷！这两天您心里安顿了吧？庞:那还用问吗？天下太平了，圣旨下来，谭嗣同问斩！告诉您，谁敢修改祖宗的章程，谁就掉脑袋。秦：我早就知道！秦仲义是新派资本家，而庞太监是皇室守旧派，两个人见了面礼貌性的问候之后，秦仲义多说了一句话：“这两天您心里安顿了吧？”这是秦仲义在问候之后多出的一句话，通过这句话反映了维新派的不满：问斩了谭嗣同，你们心里高兴了吧。秦仲义利用反讽刺的语气表达了他对晚清政府废除戊戌变法、杀害六君子的不满。庞太监通过“天下太平了”表达了一个胜利者的姿态，“谁敢修改祖宗的章程，谁就掉脑袋”这句话的潜台词是以一个胜利者的

02传播与沟通(论非言语沟通的作用)

论文编号：中国农业大学现代远程教育课程论文（设计）课程名称：02 传播与沟通论文题目：论非言语沟通的作用学生姓名曾德天专业电气工程及其自动化层次专升本批次 112 学号 W440301112083 学习中心河源职业技术学院 2012年 03 月中国农业大学网络教育学院制

摘要在当今这个发展迅猛的信息社会中，人与人之间的交流和沟通，并非仅仅只局限于通过语言和文字这种单一的沟通方式来进行，而是更多的利用大量非语言文字的形式来进行信息文化之间的交流、沟通、传播。本文简要解释了什么是非言语沟通，列举了它的几个主要特点，阐述了非言语沟通在人际之间交流和沟通中的作用。关键词：非言语沟通特点作用

目录 1 什么是非言语沟通 (1) 2 非言语沟通具有以下六个方面的特点 (1) 2.1普遍性 (1) 2.2民族性 (1) 2.3社会性 (2) 2.4审美性 (2) 2.5规范性 (2) 2.6情境性 (2) 3 非语言沟通的重要性以及作用 (3) 4 提高沟通效果的途径 (4) 参考文献 (6)

非言语沟通是人们经常应用并且不被人们注意的沟通表达方式，它比言语交流更常见，也更富有表达力。关于非言语沟通在人际沟通中的重要性，有人总结过这样一个公式［1］：交际双方的相互理解=语调（占38%）+表情（55%）+语言（7%）。因此，研究非言语沟通的作用很有必要。 1 什么是非言语沟通非言语沟通是指通过非语言文字符号进行信息交流的一种沟通方式。人们利用身体动作、面部表情、空间距离、触摸行为、声音暗示、穿着打扮、实物标志、色彩、绘画、音乐、舞蹈、图像和装饰等来表达思想、情感、态度和意向。人们在日常交往中往往会发现，有时非语言沟通可以起到语言文字所不能替代的作用，一个人的手势、表情、眼神、笑声等都可以说话或传情。所以，非言语沟通不仅是利用语言进行信息交流的一种补充，而且是一种人与人之间的心理沟通，是人的情绪和情感、态度和兴趣的相互交流和相互感应。 2 非言语沟通具有以下六个方面的特点非言语沟通具有六个特点，分别为：普遍性、民族性、社会性、审美性、规范性、情境性。 2.1普遍性在人类沟通过程中，几乎每个人从小就自觉不自觉地学会了非言语沟通的能力。据考证，这种沟通能力的获得是人类有史以来就有的一种本能。人类产生以后，就开始了人与自然界及人与人之间的沟通活动，这种非言语沟通是人们在语言符号产生之前就已是最重要的沟通形式了。随着人们的实践活动的发展，社会的进步和人际交往范围的扩大，人们的非言语沟通能力也不断得到丰富和发展。这种非言语沟通能力不仅中国人有，外国人也有。不过，由于各国文化的不同，这种非语言的表达方式也有所不同，但就一般意义上来讲，与各国各民族所用的语言比较起来，非言语沟通的信息共享更强一些。国际音乐节和舞蹈节邀请了许多国家的歌唱家一起同台演出，有时并不需要说同样的语言。音乐和舞蹈可以跨越言语障碍进行人与人之间的非言语沟通与交流。 2.2民族性

浅谈中国电影文化

浅谈中国电影文化当《捉妖记》狂赚20多亿票房，当《煎饼侠》一跃成为票房黑马，当《小时代》系列充斥各种纸醉金迷依然博得大众眼球，我们不得不反思中国的电影文化究竟从何处来，应该往何处去？近年来，国家不断倡导要提高文化软实力，大力发展社会主义文化，加强国家的文化建设。而电影文化作为中国文化软实力的一部分，其本质也是要呈现一个国家的核心文化、价值观、意识形态和民意等方面的影响力。而近年来国内电影的剑走偏锋，着实让我们该放慢脚步仔细思考以下电影的艺术性和价值性。 2010年1月，国家《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》首次对电影产业提出具体规划。2015年11月，国务院通过《电影产业促进法》草案并提请全国人大常委会审议成为电影业内热议话题。该草案的正式出台，足以看出国家对规范电影产业发展和市场秩序、为电影强国提供法制保障所做的努力。那么，究竟目前我国电影文化的发展现状如何？我国电影文化软实力水平处于什么样的状态呢？事实上，我国电影文化的发展是处于一种矛盾尴尬的状态。一方面是电影作品数量的激增，另一方面是电影给中国观众及世界观众带来的文化冲击力作用反而越来越小，特别是对中国观众的价值观、审美观、意识形态及心理认同并没发挥出相应的重要作用。相反，在中国不断改革与全球化的背景下，中国观众离自己民族文化与民族性电影越来越远，而从美国好莱坞进口大片和娱乐片带给当下中国观众的影响更大，美国电影文化软实力在中国早已经全面着陆。中国观众大多数不喜欢观赏自己国家出产的影片，特别是占观影主体的年轻人都以国外影片作为首选片。中国观众的观影态度，似乎陷入了一种影视鉴赏怪圈。首先，电影制作数量猛增而不代表电影软实力的增加。电影产量数字高，但质量匮乏，粗制滥造，再多的影片出产也是垃圾，与文化自身、文化软实力毫无关系，提供给我们的仅仅是一种自我价值的中空状态。中国电影文化软实力，现在主要依赖各个大导演的真实水平和才华。当下的中国电影创作过度娱乐化、题材同质化，因此中国电影需要补“文化”的课，这不仅仅是指电影表现的内容、传达的文化诉求，也是指整个电影文化生态的建设。其次，中国电影文化软实力无法抵御美国电影文化软实力的强烈竞争。中国

笔墨语言——以“元四家”为例

笔墨语言与中国山水画造境的关系艾英秀（广西师范大学广西桂林５４１０００）摘要：笔墨是中国画特有的表现形式，其作为工具材料，所具有的审美内涵是其他任何工具无法替代的。然而作为中国画其中一类的中国山水画，笔墨语言同样是其根本。笔墨语言对中国山水画意境的营造具有根本性的作用。关键词：笔墨语言；中国山水画；意境；元四家中国水墨画是世界绘画艺术史上一种独特的艺术表现形式，是东方审美思想及中国画形成发展自律性的结果。笔墨作爽中国水墨画的一个重要元素及表现工具，其所造成的美感是其他任何工具无法取代的。值得注意的是，笔墨不仅仅是作为工具材料而存在，其还承载着丰富的文化内涵和本民族的文化精神理念，是抒发中国人特有的审美情趣和价值取向的精神符号。因此，立足 “笔墨”形式是区别于其他画种的特殊要素，是保持中国艺术特殊性、民族性的根本所在。纵观中国绘画发展史，笔墨语言一直贯穿整个中国绘画史。经历了以线造型为主到线和墨色并用的过程。无笔墨即无中国画，亦谈何意境。笔墨语言是营造意境的一个最基本的因素。意境又是中国山水画的灵魂，是山水画创作的最高美学追求，中国山水画创作当以巧妙构思意境为宗旨。“在绘画艺术中，意境是指创作者在对艺术对象的审美体验中，触发了主观情思和旨趣，并运用巧妙的艺术构思和精湛的创作技法表现出来，使其产生情景交融、余味无穷的审美效果”。１‘‘自明清始，中国美学家常以有无“意境”作为艺术品成败的尺度。”２“清代布颜图《画学心法问答》云：‘山水不出笔墨情景，情景者境界也’。清代张式《画谭》云：‘要之书画之理，元元妙妙，纯是化机，从一笔贯到千笔万笔，无不相生相让，活现出一个特地境界来’。这就是说，中国画的‘境界７表现为情景交融一体、笔墨相生相让，从而能生动地表现出天地自然之‘化机’。”３“当以境界阐发艺术美时，‘境界’与‘意境’基本是同义词，两者的内涵是大体相同的。”４因此，可以看出山水画意境的营造与笔墨的关系，笔墨语言是营造意境的根本性因素。元代是山水画成熟时期，“元四家”是元代山水画的集大成者。由于特殊的历史环境，蒙古人统治中国，科举制度对汉族士人也是实行压制政策，所以即使考上了，也只能是低级官吏，往更高级别升更是可望而不可及，所以很多入仕无望和畏于仕途艰辛的文人最终还是选择了隐逸的生活方式。元代山水画在笔趣和笔墨上与宋代呈现出不同面貌，意境也不同。宋画“无我之境”，更多的注重写实、注重客观地整体地描绘自然。“‘无我之境’不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种感情思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也不自觉意识到。”５而在元代的社会氛围和文人心里的条件下，院体画的衰弱，文人画的正式确立，使得形似与写实迅速放在很次要的地位，注重个人情感的流露、表达，表现出元代山水画的“有我之境”。就如倪云林在《答张仲藻书》中说：“如图写景物，曲折能尽状其妙趣，盖我则不能之；若草草点染，遗其骊黄牝牡之形色，则又非所以为图之意。仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”所以，后世公认，倪云林更能代表“有我之境”的元代山水画。元四家，非常强调笔墨，也正因此元画获得了它独有的审美成就。他们的重点不再是客观真实的再现自然对象，而在笔墨情趣上，只是通过或借助自然形象以笔墨情趣来传达他们的主观情感。“他们认为通过线的飞沉涩放，墨的枯湿浓淡，点的稠稀纵横，皴的披麻斧劈，就足以描绘对象，托出气氛，表达心意，传——以“元四家”为例达兴味、观念，从而也就不需要也不必去如何真实于自然景物本身的色彩的涂绘和线形的勾勒了。”６如典型代表倪云林，他的画面中总是树株树木，树下一个茅亭，一片湖荡，几抹远山，没有人物，然而就在这样简单的常见的景色中，通过精炼地笔墨，却传达出了无奈、哀愁、孤寂和寂寞的意境。倪云林，他的画用笔简单、内容也简单，但笔简意尽，干而不枯，疏而不空，轻而松，燥锋多，润笔少，喜用偏锋皴擦，不作渲染，追求的是文人画审美风格的 “简”“雅”“拙”“淡”“纵恣”“古朴”。然而我们应看到在这样简简单单的自然景物后面蕴涵的人生哲理。倪云林三十岁前过着安逸的生活，三十岁后，由于家道中落，加上元代的种族歧视，思想日趋消极，所以他的作品就是他真实感情的流落，是他表情的符号，是为他情感所做的“抽象”。代表作《渔庄秋霁图》和《六君子图》，他的作品总是给人一种孤傲、荒凉、无奈的意境。黄公望，天资聪明，２４岁当浙西廉访司署书吏，一当就是二十多年，不但升迁无望，反而被诬陷入狱多年，从此以后他绝意仕途，过着云游生活，这对他的艺术有着积极的影响。早期他的画较细腻而能浑厚有致；中期笔势雄健；晚期笔简气轻。艺术风格的变化与他的人生经历和阅历有密切地关系。代表作《富春山居图》笔墨丰富多变，营造的是春季万物生发、夏季树木浓郁润泽、秋季万物萧条、冬天的模糊的意境。由于季节不同呈现的自然风貌也不同，因此，在根据表现上的实际需要他在笔法的运用上也有所差异，但是整体还是保持协调的，这是非常成功的。可以看出他是非常重视笔墨的运用。王蒙，赵孟烦外孙，因胡惟案所牵连，死于狱中。元四家中，他最能融会各家技法而自出新意，传世作品变化极多，构图和用笔皆以繁密取胜。如《夏山隐居图》基本上是巨然的风格；《华溪渔隐图》和《谷口春耕图》除有巨然的笔意外还有赵孟颓的风格。他从披麻皴和卷云皴中综合化出具个人特点皴法——解索皴和牛毛皴。代表作《青卞隐居图》，构图繁密面层次分明，用多种皴法统一于画面，表现出江南溪山林木的繁密茂盛和湿润感，营造出一种幽深、孤寂和伤感的意境。吴镇，“大概是有史以来最符合文人画家标准的人，家境富７饶，既不用混迹官场、笔墨应酬，更不必卖画为生，可一心一意探索自己的艺术世界。”７他的作品保留董、巨传统较多，用笔用墨很有特色，与黄、倪、王喜用干笔不用而善用湿笔，淋漓潇洒。“多先用淡墨铺陈、渲染，再以焦墨醒眼，所以既有墨韵，又沉着痛快，不同于当时文入水墨画的清淡、以干枯求润泽气韵”。８他长期过着幽闭和独乐式的生活，代表作《渔父图》是他钟爱的题材，因为他是画家隐逸生活的写照，坡石多用董、巨的披麻皴，笔墨沉着清润，意境宁静悠远。元四家对笔墨技巧的运用，更倾向于作者内在素质表现为主，随情意所需而取。“元代水墨画的发展，是与文人画家当时的精神状态相适应的，也不仅是民族矛盾的客观原因使然。社会生活的不稳定，也使汉族文人感到没有出路，情愿隐迹山林，找一块僻静的住所来安身养性”，９追求自我超脱的境界。２０世纪，在西方美学思潮的冲击下，针对传承还是创新展开了激烈的论战，有说“革毛笔的命”，也有说“守住中国画的底线”。笔墨是中国画特有的表现形式，也是中国画形成发展自律性的必然结果，否定笔墨无异于否定中国汉字，否定笔墨的造境功能。万方数据

语言的功能

语言的功能语言学家谈论的是抽象意义上的语言功能（FUNCTIONS），换句话说，不是用语言来聊天、思考、买卖、读写、问好，等等。他们对这些实用的功能加以总结，试图对语言的基本功能做出如下粗略的分类：雅各布森（Jakobson）认为，像任何符号系统一样，语言首先用于交流。虽然许多人认为交流的目的是有所指的，但雅各布森（以及布拉格学派的结构主义者）认为，有所指并非唯一的甚至并非基本的交流目的。在其名篇《语言学与诗学》（Linguistics and Poetics）中，雅各布森阐明了任何言语活动的六个基本要素，即说话者、受话者、语境、信息、语码、接触。以这六个关键要素为基础，雅各布森建立了著名的语言功能框架，即有所指（传达消息和信息）、有诗意（沉迷于语言本身）、有情感（表达态度、感情和情绪）、有意图（通过命令和恳求来说服和影响他人）、有寒暄（与他人建立关系）及元语言功能（解释意图、单词和意义）。它们与语境、信息、说话者、受话者、接触和语码这些交流要素一一对应。雅各布森的有关语言功能的观点仍有巨大影响（1960），请看如下图表。哈利戴（Halliday）提出的语言纯理功能理论认为，语言有概念（IDEATIONAL）、人际（INTERPERSONAL）和语篇（TEXTUAL）功能。概念功能构造了经验模型和逻辑关系，人际功能建立了社会关系，语篇功能造就了语境的重要性。（哈利戴，1994）在其早期作品中，哈利戴通过观察儿童语言发育提出了七类语言功能，即工具性、规则性、写实性、互动性、个体性、启发性及独创性。还有其他的分类采用了不同的范畴、使用了不同的术语，但所有分类在语言的基本功能上大体相同。为方便说明，下面做出了总结。不过这些分类依然稍有重叠。 1.5.1信息功能大多数人都认为，信息功能显然是语言的主要作用。语言是思考的工具，人们常常感到需要表达出他们的思想，比如研究数学问题时。用语言来记录事实是社会得以发展的一个先决条件。这的确是一个重要的语言功能。在功能语法的框架内，信息功能也称为概念功能。哈利戴特别提到，“语言为表达‘内容’服务，内容即说话者在现实世界的经验，包括其内在的思想世界……服务于这一功能，语言也将经验结构化，帮助我们确定观察事物的方法，因此采用语言之外任何其他方法观察事物都需要付出一些智力劳动。”（于里昂，1970:143） 1.5.2人际功能到目前为止，语言最重要的社会学应用是其人际功能，人们以此建立和维护他们的社会地位。在功能语法的框架内，这一功能与说话者和受话者在交谈情境中的沟通有关，与说话者对其所说或所写的态度有关。例如，人们称呼他人或指代自己的方式（如亲爱的先生、尊敬的教授、约翰尼、您诚挚的、您忠顺的仆人）显示出各种人际关系等级。 “语言用来建立和维持社会规则，包括语言自身所创造的沟通角色——例如我们通过提出或回答问题所承担的提问者和回答者的角色……通过这一功能，各社会团体之间得以划定边界，个性得以区分和增强，因为语言让人能够与他人沟通，在个性表达与发展上也发挥着作用……”（哈利戴，于里昂，1970:143）伴随语言的人际功能而来的，是其身份表达的功能。例如，足球比赛中观众的合唱，公共集会上呼喊名字或口号，电视游戏节目安排现场观众捧场，都表明了我们是谁，我们身在何处。语言可以标示我们的身份，生理上即年龄、性别和声波纹；心理上即语言和个性、智能；地理上即口音、方言；种族和社会角度即社会阶层、阶级、地位、角色、亲疏。（戴维·克里

论辛弃疾词风格的多样性

一、辛弃疾的简介辛弃疾（1140－1207）南宋词人，原字坦夫，改字幼安，别号稼轩，历城（今山东济南）人。出生时，中原已为金兵所占。21岁参加抗金义军，后归南宋,历任湖北、江西、湖南、福建、浙东安抚使等职，一生力主抗金, 在政治、军事上都采取了积极的措施以利国利民。他胸贮万卷，善诗能文，尤以词的成就最高，其词抒写力图恢复国家统一的爱国热情，倾诉壮志难酬的悲愤，对当时执政者的屈辱求和颇多谴责, 是时代的最强音。题材广阔又善化用前人典故入词，风格以雄浑为基调，亦不乏沉郁悲壮、婉约含蓄、缠绵妩媚、闲雅祥和、清丽飘逸的多姿多彩的独特的艺术风格,艺术风格多样，而以豪放为主，热情洋溢，慷慨悲壮，笔力雄厚，与苏轼并称「苏辛」。作品集有《稼轩长短句》，今人辑有《辛稼轩诗文抄存》。二、辛弃疾词艺术风格形成的原因他是一个热血沸腾的爱国志士，又是一个叱咤风云的民族英雄，因而作品中始终充满抗金激情，充溢着豪迈奔放之气；辛弃疾在南宋期间力主收复中原，与朝廷中的主和派政见不和，因此一直辗转任地方官吏，不但不被重用，甚至还受到排挤和打击，致使他英雄无用武之地，这种“孤危”的境遇使辛弃疾大失所望，悲愤填胸，不平则鸣，蓄之则发，将其倾入词中，便形成了豪放中兼有沉郁悲壮之气；他隐居江西前后达二十余年，他不断参究佛理道书，以求精神解脱，同时寄情于山水，因而他的作品中也有恬淡清丽、婉约妩媚的词风。然而尽管仕途坎坷屡遭挫折，但他收复中原的信念始终没有动摇，爱国之心至死不变，因而他的作品中充溢着情意真切、千回百转之气。最后词人大呼“杀贼”，带着“谁念英雄老矣，不道功名蕞尔，决策尚悠悠”（《水调歌头》）①的绝望心情含恨而逝。他本想在战场上博取功名，然而历史的错位，只得“笔作剑锋长”（《水调歌头·席上为叶仲冾赋》）转而在词坛上开疆拓土，并在词史上建立起一座丰碑。在辛弃疾的性格中，有作为英雄而为词激昂排宕、不可一世的一面，也有作为一个文人情感丰富细腻的一面,故豪放风格与旖旎情韵，亦各级其能事。稼轩词的丰富多彩和永久价值，便都在这里。三、辛弃疾词风格的多样性 ①袁行霈：《中国文学史》，高等教育出版社，1999年版，第130页。

非语言交际的功能与作用

非语言交际的功能与作用非语言交际可能被认为是不直接依赖于语言使用的一种交流方式，总体来说，在哪个地方区分分开的语言和非语言交流形式是很难的。我们所需要做的是简单地认识到人类互动的许多方面取决于不能用语言所表达的交流形式，但这对我们相互理解是非常重要的。当然我们必须强调在说话和在文字表达的交流的重要性。我们应该知道许多交流不需要语言也能相互交流。一个人在会议上所穿的衣服可能对其他参与者暗示着他对这次会议是有多么认真地准备。实际上，我们可以利用别人认为是一种交流方式的行为或者是表现的任何方面。非语言交际指除了语言之外的所有交际手段，包括肢体语言，服饰如制服，发型，化妆，等等。拿身势语举例：“身势语”同语言一样，都是文化的一部分。在不同文化中，身势语的意义并不完全相同。各民族有不同的非语言交际方式。首先，来看看各国的文化差异。阿拉伯人经常以亲吻脸颊的方式来进行问候。在日本，人们以弯腰来表达问候，在美国，人们会进行握手。在泰国，为了表示另外一个人靠近，人们往往会前后移动手指，手掌向下。在美国，人们为了吸引别人过来，往往举起手掌，对别人移动着手指。汤加人坐下来来表达对长辈的尊敬；而在西方，往往站着。在美国双腿交叉经常是表示轻松的方式；而在韩国，这是社会所忌讳的。在日本，礼物常常用双手交换。穆斯林认为左手不干净，不能用它来吃东西或者是交换物品。佛陀主张沉默是金。而在美国，人们通过谈话来真正表达自己的观点。无论是有意识还是无意识，无论是有目的还是无意，我们都会关于别人的内心想法做出重要的判断和决定---那些他们不能用语言表达的想法。例如，我们可以根据这些非语言信息所表达的意思来评价人际交往的质量高低。在我们和同伴之间从语调到距离再到我们所参与的彼此接触的次数，我们就能收集和同伴间的亲密程度的信号。非语言交际是那么地细微以至于身体区域的一次小移动也能传达一种信息。你的第一次和同伴握手到触碰他（她）的脸颊，你在传达一种信息，如果你的触碰得到回应，那么这种信息就表现得极为重要。非语言交际也很重要，因为我们会利用他们的行为来分析他们的情感或精神特征。如果我们见到一些人紧握拳头，表情严肃，不用说就知道这个人很不高兴。如果我们听到某个人的声音在颤抖，看见他(她)的手在颤抖，无论他（她）说什么，我们可以推测这个人很害怕或者充满好奇。我们的情感在我们的姿态，脸部，眼神中能反映出来，像害怕，高兴，生气，或者是伤心---所以不用一个字我们就可以全盘托出。正因为如此，我们很多人很大程度上都依赖于通过我们的眼睛所学到的东西。实际上，研究表明当语言信息和非语言信息相矛盾时，我们更愿意相信非语言信息而不是语言信息。非语言交际在人类互动过程中表现的很重要，因为它经常要对第一印象负责。思考一下你的第一判断是多久一次的时间建立在一个人皮肤的颜色或者是穿戴方式上的。更重要的是，那些初级信息往往影响对于其他一切有关的东西的看法。甚至连我们怎么选择朋友和伙伴也是建立在第一印象上。我们经常因为别人对自己的吸引力而靠近某些人。非言语交际对人类互动很重要因为我们许多非言语行为不能很有意识地控制住。这意味着它们有些是相对地具有歪曲性和欺骗性。当我们为难时，很难控制红色的脸。当我们生气时，我们同样很难控制紧下巴。在交流中，我们的非言语交际有许多功能和用途。重复的功能一个非言语信息能重复一个言语信息。人们经常使用非语言信息来重复他们努力想表达的观点。我们会做出一只手顶住另一只手的姿势来强调一个人应该暂停，此时此刻我们实际上可以说“暂停”。或者我们在说完“新的图书馆在这幢楼南面”，我们会用手指向某个特定

中国传统文化元素在现代电影中的运用分析

[摘要] 中国现代电影，表面之下隐藏着表达中国传统特色的象征指代，这是西方国家所不具备的，而中国传统的文化元素也是国外不可模仿的。中国电影的明天也会因为电影本身增加中国特有的传统文化元素而更加辉煌。电影是一种具有世界性的语言艺术，它既是舶来品，又是文化融合的产物。现代电影作为各国文化的传播载体，将不同民族的文化传播于世界的每一个角落。这种文化的传播本身也镶嵌着现代文化和传统知识体系的融合，所以有人认为根本不存在什么所谓“电影文化民族化的问题”，因为民族的就是世界的，个性可以在反映整体。我个人认为，这也许在其他某些个案中是成立的，就现代电影艺术而言，这个理论是不成立的。尤其是中国电影的发展，我们的电影如果要在世界电影之林中站稳脚跟，它就需要我们自己独特的文化理念在里面，更需要我们自己独特的文化符号在里面，而这种符号最好的表现形式之一是我们的传统文化元素。在中国传统文化元素在现代电影的运用上，中国的导演表现出色，中国的现代电影中也出现了一大批好的具有极强“中国特色”的现代电影，如《菊豆》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》、《甲方乙方》、《花样年华》、《三峡好人》、《无极》、《黄土地》等，这些电影中的中国传统文化元素的体现或直接或间接，或从色彩，或从场景，或从传统理念，或从声音，或从民俗仪式，都给大众留下了深刻的印象。 1、中国传统文化元素在光与色中的流露 1.1 中国传统文化元素在色彩中的感情流露色彩作为现代电影艺术中不可或缺的艺术表现方式，通过环境气氛的渲染、对人物场景空间的色彩布局和构成、与观众的交流、色彩的不断转变给观众的感受有时甚至超出某种故事情节之外的内容。色彩在电影作品中或隐或现地透露出来，给观众留下深深的印记。比如中国传统中的红色，它是中国喜庆和灵魂的代表，中国传统文化中对红的依恋是五千年文化中的经典。红色在中国现代电影中的出现，已经成为了一种中国传统文化视觉符号化的元素，在现代中国电影中导演们又赋予红新的意义:《大红灯笼高高挂》中的红灯笼代表着封建社会中女人的不幸，《秋菊打官司》中成串的红辣椒代表着中国农村妇女的泼辣，《甲方乙方》中的红棉袍表现出中国传统意识的禁锢思想，《黄河绝恋》中的红五星代表着八路军顽强的精神.

辛弃疾词用典艺术浅探

辛弃疾词用典艺术浅探(转载：来自于互联网) [摘要〕辛弃疾词在宋词乃至整个词史中都占有极索高的地4卜于用典有很大关系.辛弃疾博学多闻，用典信手拈来，触处生奏.经史‘借助历史人物与事件表现自己的苦闷和悲演.他以文为词，常借典故发表议论，触典议为一体。他用典做到了形式多样，花样翻断，使人目不暇接。「关健词〕辛词;共故，用典艺术辛弃疾是中国古代词史上的著名词人.其词是两宋词坛上的一座绚丽多姿的艺术峰峦，足以辉摇千古。他的创作，除了使苏轼所开创的豪放词风发扬光大外，在表现手法上也不落案日，勇开新路。仅从用典艺术看，辛词已臻于炉火纯青之境.在现存的六百余首稼轩词中，用典者竟占“六分之五”L}J，所用典故有一千五百多条，可谓蔚然大观。一、辛词用典庞杂而广泛辛弃疾出生于官宦之家，自幼受到了良好的家庭教育。他刻苦用功，潜心学业，好读书，善读书，“六艺经传皆通习之”，达到“驰骋百家，搜罗万象”的地步。他博学多闻，用典于经史子集无所不取。邓广铭《稼轩词编年浅注》对辛词收罗甚全，评说得当。是研究辛词的重要资料，郝青云据之统计辛词的用典，其出于“经”者有179处，出于“史”者有607 处，出于“子”者有441处，出于“集”者1328处，可谓庞杂而广泛。而且辛弃疾对有的著述研读甚深，从中取典甚多，其中，出自于《史记》的有117处.出自《后汉书》的有360处，出自《庄子》的101处，出自杜甫诗的190处，出自苏轼诗的163处.辛弃疾饱学博览，普于摊拾拈取古人旧事、典故和史实，紧扣词盒，精雕细凿，铺排衬砌于作品之中，天然随分，了无痕迹。他“创造性地用经史子等散文中的语汇人词，不仅赋予古代语言以新的生命活力，而且空前地扩大和丰富了词的语汇rCaJ同时.辛词用典甚密，一首词中往往数典并用.或从不同角度说明同一问题，或从同一方面加大育说的力度。如《贺新郎·别茂嘉十二弟》连用了王昭君远嫁匈奴、陈皇后幽居长门、卫庄姜送归妾、李陵长别苏武、太子丹诀别荆柯等数个典故.言人间别离自古多，有一唱三叹之效。其用典旁征博引，多姿多彩，为人钦叹.一首《满江红·席间和弘舍人兼简司马汉章》中有句“天与文章，呀万解、龙文笔力”，虽是称赏他人文章，实乃夫子自道，用以评价辛词，绝不过分。二、辛词用典多托古喻今辛弃疾怀有强烈的爱国思想，以气节自负，以功业自许，希望“了却君王夭下事甲点得生前身后名”“破阵子”，但南宋统治者始终施行妥协投降政策，使他迭遭压抑，倍受摧残，金剑沉埋，报国无门，因此其作多抒发爱国情怀，也常抒写其英雄无用武之地的苦闷和悲愤。许多古人古事，对他时有触动，他便常借古人之酒杯.浇自家之块垒。如《满江红·江行.简杨济翁、周显先》用三国时期刽据江东、对抗曹刘的孙权的典故，表达了自己多年来风尘劳碌，事业未成先白头的感慨.抒写了不为朝廷重用的孤愤.黄异《中兴词话》评其“铁心石肠发于词气间，凛凛也”。《八声甘州，戏用李广事，斌以寄之》作于辛氏晚年被废置于上饶时，他读《李广传》.由此引起英雄失意、壮志难酬的慨叹。上片“恨漏陵醉尉”用典，表达对李广受派陵尉欺侮的同情，“桃李无言”则表达对李广的崇敬;下片写自己不甘罢职投闲，而希望像李广那样短衣飞马，谈笑慷概，再以“甚当年，健者也曾闲”聊以自慰，一吐胸中郁塞之气。如此用典，借古讽今之意甚明。他的门生范开为其词集作序.云:稼轩作词“果何惫于耿词哉?直陶写之具耳”，道出辛弃疾的创作动机。所以，辛词以爱国思想和战斗精神为主旋律，即使用典，也必反映他对时事的关注以及无法掩饰的孤苦心境。三、辛词用典灵活多样用典乃是“不指明出处地采用古人的语句或故事城幻，这样的采用。实际是一种艺术的再创造。十分讲究技巧。辛弃疾师法古人，又兽于创新，对各种用典之法驾轻就熟，兹举数端: