从正言直叙到托物物寄兴+柳永、周邦彦词之表情方式比较
第２７卷第５期２００５年１０月
宜春学院学报（社会科学）
ＪｏｕｒｎａｌｏｆＹｉｃｈｕｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（ｓｏｃｉａｌｓｃｉｅｎｃｅ）
Ｖ０１．２７．Ｎｏ．５
Ｏｃｔｏｂｅｒ．２００５从正言直叙到托物寄兴
——柳永、周邦彦词之表情方式比较
易勤华
（福建师范大学，福建福州３５０００７）
摘要：从表情方式切入，对比分析了北宋初词人柳永与北宋末词人周邦彦二人词作不同的特点：柳词侧重于实说，直陈其事，直言其情，抒发具有震动感的一己之情怀。周词在柳词的基础上有继承也有变革，更多的是托物寄兴，体物缘情，笔致委婉，寄托遥深，让人感到里面有一种深远杳渺、难以指实的东西。
关键词：柳永；周邦彦；正言直叙；托物寄兴
中图分类号：１２２２．８文献标识码：Ａ文章编号：１６７１—３８０Ｘ（２００５）０５—００４９—０４
柳永、周邦彦是北宋词坛上两个影响极大的词人。柳永在北宋词风转变过程中起了十分关键的作用，胡云翼《宋词选?序言》中认为“北宋词至柳永而变”。而周邦彦则是北宋词坛的“集大成者”…，陈廷焯《白雨斋词话》即云：“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始。”虽然柳周二词人的创作并非在同一时空平行地进行，但他们一前一后的历时性中包含了深刻的承传性，这为我们的对比研究提供了必要性和可能性。本文拟从表情方式切人，通过对比，把握柳、周之间的异同，以便深入具体地了解作家的创作个性以及北宋词坛审美趣味的衍变。
传统诗词的表情方式，不外赋、比、兴三种。朱熹《楚辞集注》云：“赋则直陈其事，比则取物为比，兴则托物兴词。”作为表情方式的赋，其主要特点在于直叙，即事言情，直抒胸臆，不作任何宛转回转。比兴手法主要是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感观念，通过这一过程实现主观情志的客观化、物象化。赋比兴作为诗词的三种手法，各有其特殊的要求和作用。尽管赋、比、兴三种手法之间，彼此很难绝对地分开对立，但在词中，比兴尤多。因为“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗”［２２，因为“诗之境阔，词之言长”［３Ｊ，“情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之，”［４］词人追求一种宛转含蓄、意味深长的审美效果，就必须精于比兴的运用。盖“比与兴者，皆托物寓情而为之者也。正言直述，则易于穷尽而难以感发，惟有所寓托，形容模写，反复讽咏以伶人自得，言有尽而意无穷”。【５Ｊ所以，词中“比兴多于赋”。［６］后来常州派论词，更由比兴发展为寄托一说，认为一首词若能出入于比兴寄托的浑融境界，做到比兴微妙，寄托遥远，便达到了艺术的极致。周济云：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智。”【７Ｊ不过，在文学的发展中，主要还是文人作者热衷并谙于比兴手法的运用，而民间词或接近于民间的文人俗词，尽管也用比兴，但多数作品还是以赋为主。比如敦煌曲子词的《长相思》（其三）：
作客在江西，得病卧毫厘。还往观消息，看看似别离。村人曳在道傍西，爷娘父母不知。身上缀碑书字，此是死不归。
全词绝无“形容模写”之笔，全是直陈其事，它和汉代民歌中的《东门行》、《孤儿行》等作品一样，有着较强的叙事性，体现出以赋为词的写实风格。尤其是结尾一句，纯然直抒胸臆，绝不婉转回环，迷离要渺。
收稿日期：２００４一ＩＩ一１９
宜春学院学报（社会科学）第２７卷
柳永词在表情方式上以赋为主，正言直叙，其本质上同市井俗词所体现出来的审美趣味并无二致，而与那些斤斤于比兴、寄托的文人词判然有别。具体说来，主要表现为直陈其事和直言其情。
直陈其事，使抒情的词作具有某些叙事文学的品格，既充实了它的生活内容，又丰富了它的表现手法，柳永在这方面的成就是非常突出的。王灼称其“叙事闲暇，有首有尾”【８ｏ；刘熙载对他“善于叙事，有过前人”Ｅ９］更是备加称赞。如《秋夜月》就是这方面的代表作：
当初聚散。便唤作，无由再逢伊面。近日来，不期而会重欢宴。向尊前，闲暇里，
敛着眉儿长叹。惹起旧愁无限。盈盈泪眼。漫向我耳边，作万般幽怨。奈你自家心下，有事难见。待信真个，恁别无萦绊。不免收心，共伊长远。
全词以第一人称的方式叙述自己和情人的一次重逢。以“当初聚散”发端，说到“近日来”的再度相逢。以下专叙尊前的情事。铺陈始终，一目了然。任二北先生称此词“情节颇生动，在半信半疑、可圆可破之间”。Ｌ１０１
这类作品在柳词中还有许多。如《婆罗门令》、《忆帝京》、《传花枝》、《慢卷》及《两同心》（二首）等，都是这方面的代表作。或通篇叙事，或叙事中夹杂少量描写，都能做到从容闲暇，脉络分明，并且明白浅俗，这就恰到好处地体现了市民听众的审美趣味。“感于哀乐，缘事而发”，正是这种表情方式的历史依据。相思之情，本是抽象的感情内容，市民听众往往追求其中哀感顽艳或惊心动魄的故事性，细致的刻意的比兴或写景往往显得多余，只有作为故事的一环才有它存在的价值。因为在勾栏瓦肆等处演唱的歌词是一种高度时间化的听觉艺术，许多细节稍纵即逝，听众往往来不及也不具备相应的文化素质来细细揣摩这些写景文字的美学内涵，这点与文人词“贵情思而轻事实”［１１】的审美趣味大异其趣。
与直陈其事紧相联系的便是直言其情。所谓“皆无表德，只是实说”［１２］，正说明柳词真率明快、不粉饰、不雕琢的特点。不同于托物言志，触景生情，而是毫无余地、毫不做作地将自己的感情宣泄出来，使柳词具有一种风发泉涌的感发力量。如“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《凤栖栅）；“便纵有千种风情，更与何人说”（《雨霖等结句，都是“毫不隐瞒，毫不修饰，让那感情的原样子，迸裂到字句上的奔迸表情法。”［１３１又如《秋蕊香引》：
留不得。光阴催促，奈芳兰歇，好花谢，惟顷刻。彩云易散琉璃脆，验前事端的。风月夜，几处前踪旧迹。忍思忆。这回望断，永作终天隔。向仙岛，归冥路，两无消息。
开端“留不得”发唱警挺，以下只是一片惆怅、颓废之情的直接剖白，既不以动荡见奇，也不以迷离称隽，实话实说，不必以景结情，也不必宛转曲达，只让自己心中千回万转的感情潮水一泻无余，其意味自然无穷。情感的强烈积聚和凝结，表达的真率平直、不假雕饰，自然适应了市民听众的审美需要。事实上，只有对市井俗词有着爱好与造诣的人，才会真正把握这种“只是实说”的美。
周邦彦在表情方式上继承了柳永以赋为主的特点。其词也有一些直叙情怀的句子，未失真率气质。如“拚今生，对花对酒，为伊泪落”（《解连珊）、“天便教人，霎时厮见何妨”（《风流子》）等，也是“至真之情由性灵肺腑中流出。”０４］所以，蔡嵩云《柯亭词论》指出：“周词渊源，全自柳出。其写情用赋笔，纯是屯田家法。”这是周邦彦对柳永承继的一面，周邦彦与柳永的不同在于：“特有时清真意较含蓄，辞较工耳。细绎《片玉集》，慢词学柳而脱去痕迹自成家数者，十居七八。字面虽殊格调未变者十居二三。”Ｌ１５Ｊ可见，周邦彦承柳而不囿于柳氏家法，自成一格者居多。结合其词作来看，我们发现，周邦彦更多地运用比兴手法，重托物寓情和兴在象外而轻正言直叙，诗人的内心情怀完全渗入外物，情景交融，物我浑然，创造出幽渺深远、耐人寻味的意境。有时词人将深隐繁富的寄托流露于不自知、触发于不能自已之中，似有寄托，又不能泥定指实，是以“指事类情，仁者见仁，智者见智。”所以王灼就指出：“邦彦能得《离骚》遗韵，故其词格特高。”［１６］《离骚》遗韵，正在于兴寄，周词得其精神，又做到无迹可求。如上面提到的《兰陵王?柳》，题为咏柳，实际上是借柳起兴，托物言情，现实的摹写与往昔的追忆揉合在一起。该词一开头就写柳阴、柳丝、柳絮、柳条，借柳树将离别情绪作一番渲染。接着由柳色而送别，“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”，表面写爱惜柳树，深层却是感叹人间离别的频繁。由别时再写到别后，空阔的景色与孤单的现实交织描写，寄寓着对人事和时运的怅惆与凄婉，“斜阳冉
第５期易勤华：从正言直叙到托物寄兴?５１?
味”ｕ７｜，给人以强烈的艺术感染力。
借助于外在景物表现主观情志，通过景语写情语是周词将主观情思客观化、物象化的根本途径，也是比兴手法的要义所在。周邦彦不仅注重刻意的描摹景物，且能做到“就景叙情”，在这一点上，也与柳永意到笔随的“即景抒情”有所不同。
事实上，带有浓厚市井气息的柳词不但畅于抒情，而且也工于写景。这似乎是我们研究中的反例，不过，任何一个经得起推敲的科学命题不仅能充分地解释大量与它相符的现象，更能够证明反例。“作词之料，不过情景二字”。［１８］柳词中，即景抒情的篇什大约占四分之一强，主要表现在一部分宦情词和描写都市风貌的作品中。从景的角度考察，市井文学并不完全排斥写景，只是不那么细致刻意的雕琢。如敦煌曲子词中的《天仙子》：燕语莺啼惊觉梦，羞见鸾台双舞凤。天仙别后信难通，无人共。花满洞，休把同心千遍弄。叵耐不知何处去，正是花开谁是主？满楼明月夜三更，无人语，泪如雨。便是思君肠断处。
“燕语莺啼”、“鸾台舞凤”、“满楼明月”，是写景，也是用比，然而信手信口，取眼前景道心中事，与文人词的比兴寄托“不犯本位”相比，不免直露。柳永的写景与此同一路数。其词往往上片以景为主，下片以抒情为归，诸多文字，虽然精粹生动，但词人之本意，不全在刻意创造一种深远杏渺的意境，而是出语自然的写真而已。如“三秋桂子，十里荷花”（《望海潮》）；“杨柳岸，晓风残月”（《雨霖铃》）；“桐江好，烟漠漠。波似染，山如削”（《满江红》）等，都是大处着笔，淡笔白描，如清水荚蓉，自然可爱。。所以夏敬观日：“耆卿写景无不工，造句不事雕琢”【１９Ｊ，即便是最谙于比兴和寄托的索引家，也不可能从中寻绎出任何隐微、曲折和复杂的题外之旨与象外之象。
周邦彦的作品重在对自己心灵感触的探索和表现，流露出极主观内向的审美意趣，并往往借托物兴寄的手法披露在仕途中不得意和爱情上有缺憾的心曲。比起柳永来，周邦彦更加注重也更加善于运用比兴，或通过景物的描摹刻画，或用形象的譬喻、比拟和象征来抒发、寄托词人的主观情志。其写景“模写物态，曲尽其妙”，［别故其词“生平景胜处为多耳”。［２ｌ】清人郑文焯校《清真集》毕亦云：“要之，词原于比兴，体贵清空，奚取博典。美成词切情附物，风力高奇……”。［２２］词人构思多出于心物交感之际的新鲜感受，一方面体物切近而能写实传真，一方面又能融情于景而“就景叙情”。且看其《绕佛阁》词：
暗尘四敛，楼观迥出，高映孤馆。清漏将短，厌闻夜久，签声动书幔。桂华又满，闲步露草，偏爱幽远。花气清婉。望中迤通，城阴度河岸。倦客最萧索，醉倚斜桥穿柳线，还似汴堤，虹梁横水面。看浪毡春灯，舟下如箭。此行重见，叹故友难逢，羁思空乱。丽眉愁，向谁舒展。
词中所写那夜间漫步接触到的种种景象，造成一个似乎围绕着人物的真实环境，而人物的情思也正随着他的活动过程中所受到的景物的触动而起伏变化，始而烦闷，继而又趋于平静，最后由于直观景象触动了敏感的记忆神经而使情绪低落。在这里，不是让意象一任感情的役使，而是让它在主客观具体结合的直接感受中孕育成形；不是让情感沉凝为意念式的表达，而是让它具体化为对景象的感触过程。因此，很难说作者是在作情语还是作景语，做到了以无寄托为寄托。
通过对具体物态的模写和联想，迂回曲折地寄托失意人零落哀伤的身世之感，这是清真词的特点，如《大醣》、《倒犯》等，历来备受称誉。《六丑?蔷薇花谢后作》一词最有代表性：
正单衣试酒，怅客里，光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去元迹。为问家何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿坠处遗香泽，乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜，但蜂媒蝶使，时叩窗。东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣，待话别，情无极。残英小，强簪巾帻，终不似，一朵钗头颤袅，向人欹侧。飘流处，莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。
词人写蔷薇谢后的岑寂景况以及“残英”、“行客”间的依依情形。其高妙在于把人和花扭结一起，写花即写人，写景即抒情，寄托之旨的寓含和物的描绘契合交融，浑然圆成。我们想要寻求其中的寄托之意，就必须从自己的审美鉴赏的体验感受中捕捉信息。如上片词中“为问家何在”一节，自然是写花，但总使人感到有种自叹失所的意味，又如下片词中关于长条牵衣一节，显然是写人花之间的依恋之情，但“行客”二字又使人感到某种身世飘零的意味。所有这些，若孤立来看，则意义模糊，但联系起来思考，就显示了寄托之意，乃作者在楚地时自伤飘泊失所。如此看来，清真词确乎寄意遥深，只是它“指与物化”，以“无寄托”的方式寓写寄意。这种“无寄托”之作的佳胜之处，就在于即使不明其寄意所指，亦毫不妨碍感情上的表达。长期以来，人们并不是都领会到其中的寄托之意，但依然深觉其美而大加称赞。黄蓼园说这首词“自叹年老远宦，意境落寞；借花起兴，以下是花、是自己，比兴无端，指与物化，奇情四溢，不可方
?５２?宜春学院学报（社会科学）第２７卷
物，人巧极而天工生矣。结处意致尤缠绵无已，耐人寻绎。”［圳蒋敦复云：“清真《六丑》一词，精深华妙，后来作者，罕能继踪，”［刎并非溢美之词。
从以上简略论述中可见，柳周二词人的表情方式是不尽相同的：柳词侧重于说实，正言直叙，不求含蓄，即使是写景，也是“见眼中景物，道心中人物”的白描式。词人追求的只是一种震动感，抒发的纯粹是一己之情怀。他着意将灵魂深处的情感向外喷发，作直接内心的表白，使人产生强烈的震动和共鸣。同柳永经常采用“敷陈其事而直言之”的赋法大异其趣，周词更多地是托物寄兴、体物缘情，人事、风景交融交炼，笔致委婉，意旨深微，“故珠圆玉润，四照玲珑。”［２５］我们读周邦彦词，总感到里边有一种“幽约怨悱”、“不能直言”的东西，一种我们惯常称之为“比兴寄托”的成分。
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Ｆｒｏｍｔｈｅｓｔｒａｉｇｈｎａｒｒａｔｉｏｎｔｏｃｏｍｐａｒｒａｔｉｏｎ——ｏｎ
ｓｔｕｄｙｏｆｔｈｅｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎｗａｙｏｆｌｉｕｙｏｎ９７Ｓｐｏｅｔｅｒｙａｎｄｚｈｏｕｂａｎｇ—ｙａｎ７Ｓ
ＹＩＱｉｎ——ｈｕａ
（ＦｕｊｉａｎＮｏｒｍａｌＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｆｕｚｈｏｕ３５０００７，Ｃｈｉｎａ）
Ａｂｓｔｒａｃｔ：ＴｈｉｓａｒｔｉｃｌｅａｎａｌｙｚｅｓｔｈｅｄｉｆｆｅｒｅｎｔｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆＬＩＵＹｏｎｇ’ｐｏｅｔｒｙａｎｄＺＨＯＵＢａｎｇ—ｙａｎ’Ｓｂｙｃｏｎｔｒａｓｔｍｅｔｈｏｄ．ＬＩＵＹｏｎｇ’Ｓｐｏｅｔｒｙｓｔｒｅｓｓｅｓｉｎｓｔｒａｉｇｈｔｎａｒｒａｔｉｏｎｏｆｔｈｉｎｇｓａｎｄｆｅｅｌｉｎｇ．ＺＨＯＵＢａｎｇ—ｙａｎ’Ｓｐｏｅｔｒｙｇｉｖｅｓｍｏｒｅｅｍ－ｐｈａｓｉｓｏｎｔａｃｔｆｕｌｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎ．
Ｋｅｙｗｏｒｄｓ：ＬＩＵＹｏｎｇ；ＺＨＯＵＢａｎｇ—ｙａｈ；ｓｔｒａｉｇｈｔｎａｒｒａｔｉｏｎ；ｅｏｍｐａｒａｔｉｏｎ
从正言直叙到托物寄兴 --柳永、周邦彦词之表情方式比较
作者：易勤华， YI Qin-hua
作者单位：福建师范大学,福建,福州,350007
刊名：
宜春学院学报
英文刊名：JOURNAL OF YICHUN UNIVERSITY
年，卷(期)：2005，27(5)
引用次数：0次
参考文献(20条)
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柳永和周邦彦都是各成一派的词人,并对宋词的发展影响深远.本文就同是闺情题材的两首词,从语言、结构、意蕴等方面展开对柳词和周词的风格比较,并意欲从中一窥该时段的宋词发展的趋势脉络.
5.期刊论文康小红柳永词与周邦彦之比较-大众文艺2009(7)
柳永和周邦彦是宋词发展史上的两个里程碑式的人物,他们的词作存在着明显的继承与蜕变.本文主要论述二者在词创作方面的不同之处,以便深入地了解他们词作的独特风格和特色.
6.期刊论文彭崇伟.Peng Chongwei周词与柳词之关系漫议-中国韵文学刊2009,23(4)
周邦彦与柳永在词的发展史上有着非同寻常的关系.周既较全面地承袭了柳之影响,又在柳词的基础上有较全面的创新.二人最大的相同或相近之处在于尚实,他们在词的创作中都追求美与真的统一.而最大的相异之处,则首先在于风格.至于作品的内在气质和外在表现等,也多有不同.本文从内容、形式到创作方法、表现手法诸方面来揭示其相同和相异,区别与联系,对他们之间的继承、发展关系漫加评议.
7.期刊论文易勤华.YI Qinhua外向型与内省化--柳永、周邦彦词情比较研究-井冈山师范学院学报2005,26(1)
历来治词者已注意到北宋词坛上柳永、周邦彦之间的承传和改造关系,但视野往往拘于艺术形式方面,对于他们之间由于审美取向的不同而导致的作品情感意蕴的差异论述不多.从这个角度切入,本文结合作家身世、社会背景和具体作品进行动态考察,描述了北宋词坛上词情由外向型向内省化、审美趣味由俗至雅的演变趋势.
8.学位论文陈华兴《乐章集》首见词调（体）初探2004
作为词史上里程碑式的一代名家,柳永千百年来受到了历代词人、词学家的广泛尊崇.在北宋社会稳定、经济发展的历史大背景下,柳永以自己杰出的文学修养、艺术感悟力和音乐才能走上自己的创作之路,对"词"这一文学艺术体裁的发展与成熟作出了不可磨灭的历史贡献.尤其在长调慢词这一领域,柳永更是做了很多开创性的工作,为周邦彦后来的"集大成"打下了坚实的基础.对于柳永词的艺术风格、艺术手法,历代研究者论述已堪称浩如烟海,对于具体作品、尤其是公认的名篇的赏析更几乎俯拾皆是.对于柳永生平行迹的考证工作,以薛瑞生先生为代表的一批学者也已经做了大量的努力并且卓有成效.但是在对柳永《乐章集》采用的具体词调研究上,学界似乎着力不多.该文试图以《乐章集校注》为基础、以康熙《钦定词谱》、万树《词律》、杜文澜《词律拾遗》、吴藕汀《词名索引》为主要依据,参照唐圭璋先生的《全宋词》、《全金元词》,结合《教坊记》和《敦煌曲子词集》的记载,对首见于《乐章集》的词调、词体做一次资料整理的工作,以明其源流.由于学力所限,该文应该只能算是一个粗线条的整理和勾勒,但在力所能及的范围内,我将根据自己的观察提出和解决问题.
9.期刊论文王宝琴.WANG Bao-qin通俗·典丽·醇雅 --柳永、周邦彦、姜夔与宋词词风变化-青海师专学报（社
会科学）2001,21(2)
宋词婉约派词风总的发展倾向是由俗到雅,柳永、周邦彦、姜夔三位大词人分别以自己独特的艺术风格影响了一代词风的变化.
10.期刊论文尹占华柳永周邦彦姜夔三家词的比较-甘肃广播电视大学学报2004,14(1)
柳永、周邦彦和姜夔的词是宋代婉约词中最有影响的三大家,而三家词的不同则正好体现了宋代婉约词的发展轨迹.本文从三个方面分析了三家词的差别,即词调、表现手法和语言.在词调方面:柳永词新调多而音乐通俗;周邦彦词新调次之但音乐高雅;姜夔词新调最少而音乐古朴却并不美听.在艺术表现手法方面:柳词平铺直叙,直白而坦露;周词变直叙为曲说,追求含蓄;姜词则化实为虚,力求隐蔽.在语言方面:柳词俚俗,格调软媚;周词求雅而不能尽归于雅,格调仍然偏软;姜词则归于骚雅,改以健笔写柔情.但三家词皆为"言情"所束,故均有局限.
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