论鲁迅作品中的复仇主题_16_20
３．２自我分裂的复仇理念
王富仁曾经谈到过，作为中国较早接受西方文化观念的启蒙主义者鲁迅不断追问为中华民族寻路的人的出路在哪里，即学习借鉴了西方文化观念的知识分子能否进入其所住居的现实空间，以实现对这个空间的原初意义和价值。不幸的是在精神探索中鲁迅得出的答案令他对自己和像自己一样的寻路人的现实处境感到绝望，他发现他们的悲剧性命运是被历史地注定的：中国没有滋生和容纳形成于西方文化背景下的思想观念的土壤。因此他们的思想追求注定要遭到社会顽固思想势力的本能排斥，甚至围追堵截。面对这种无可逃避又无法改变的悲剧命运，不愿束手就死的鲁迅借他笔下的复仇者形象——魏连殳的人生选择做出了自己的回答。他还曾对许广平说过：“我自己对于苦闷的办法，是专与袭来的苦痛捣乱，将无赖手段当作胜利，硬唱凯歌，算是乐趣，这活着就是糖罢。但临末也还是归结到‘没有法子’，这真是没有法子。”［３３］于是“五四”新文化运动落潮后“两间余一卒，荷戟独彷徨”的鲁迅，在历经黑暗和绝望的生命体验后告别了年轻时慷慨激昂的英雄主义情结，回归个人主义的生命哲学，强调个体的生存而选择类似于“无赖手段”的方式进行复仇。其代价便是妥协的自我在顺从所处环境并获得所谓的“尊重”之际，另一个秉持反抗意志的自我无时无刻不在承受着屈辱的痛苦折磨。虽然这种无奈的选择是基于保存自我的需要，然而在这过程中对自我生命意志的压抑和消解，仍使抉心自食的鲁迅感到自我分裂的精神折磨。这种自我分裂的复仇理念是鲁迅对现实人生的一个迫不得已的选择：在必败的命运中体会“聊胜于无”的所谓胜利的感受。在内心深处，他也清醒地意识到，这种把无赖手段当作胜利的复仇理念实际是“自欺”之法，聊以自慰而已，因此最终鲁迅笔下的复仇主体还是走向了自戕复仇。
怎样看待鲁迅藉此表达的复仇思想呢？这样的书写是源于鲁迅如其笔下的狂人，惊恐地意识到“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉”，自己也是做醉虾的帮手，也在帮着排吃人的筵宴。发现自我与身处的社会不仅存在深度的“隔膜”和对立，还存在着天然的联系，由此引发了深刻尖锐地自省：从中国出走西方最后又回到中国的自己，是集旧的传统和新的思潮、集正义与邪恶于一身的中间物。因此，要否定身处的社会必然要首先否定自己。“黑暗只能附丽于渐就灭亡的事物，一灭亡，黑暗也就一同灭亡了，他不永久。”［３４］鲁迅及其笔下的复仇者就如同那黑暗的彷徨于明暗间的影子，于光明来临之前在黑暗中隐没，即在被动的情境中主动选择了自戕，通过对自我的复仇完成对社会的否定和反抗。对于鲁迅这种“中
间物”的自我否定，汪晖认为实际上“是对整个传统的否定的最高、也是最彻底的形式，因为在鲁迅看来，只有当仍然残留着‘黑暗的阴影’的‘中间物’消亡了，真正的光明才会到来。”［３５］事实上，这样的复仇理念正体现出鲁迅精神世界的深刻悖论。他是在用自己手中的笔发泄着内心深处的孤独和愤激之情，也是试图对压在自己心上的“坟”做一次耸身摆脱的努力。鲁迅为篇中充满强烈复仇情绪的复仇主体和自己开具的药方，就是反抗宿命——知其不可为而为之。正如王富仁指出的“在这时，鲁迅感到在反对旧文化的疆场上只剩下了他孤零零的一人。他的生命的哲学也就在这样一个时期以极为纯粹的形式从他的整个民族主义、启蒙主义思想的背景上浮现出来……他的哲学彻底地回归为个体生命的哲学，自我生命的哲学。他是个人主义的，自我主义的。”［３６］
第四章 无忌的肉搏
面对来自敌阵对无辜生命非法、非人道的血腥大屠杀，鲁迅笔下的复仇者既不肯相信“墨写的谎说”， 更不肯漠视和遗忘“血写的事实”，去承认、接受屠杀和专制的合法性，而是执意“血债必须用同物偿还”。于是复仇者选择坚定而无所顾忌地单身鏖战，在“予及汝偕亡”的血腥复仇行动中，超越自我的生命局限，实现主体生命力量的另一种存在方式。
４．１对残酷暴君的复仇
《铸剑》是鲁迅笔下并不多见的表现向统治者复仇的作品。对于社会的战斗，鲁迅向来主张“不挺身而出”，因此他从来不劝别人牺牲，而主张“壕堑战”。只有到了没有法子的时候，才短兵相接。所以，像《铸剑》这样表现血腥肉搏的复仇作品在鲁迅笔下也是很鲜见的。在这篇小说中至少有四个在场或不在场的复仇主体：眉间尺的父亲、母亲、眉间尺、黑色人。其复仇动机有父亲嘱托为己复仇，母亲育子为夫复仇，眉间尺长大成人为父复仇，这都是属于血亲复仇的性质，唯有黑色人与他们没有任何关系。这些复仇者的复仇目的不同，但复仇的对象一致指向了专制、残暴的始作乱者“大王”，而且其共同的精神气质是无所顾忌。
眉间尺的父亲作为唯一一个不在场的复仇主体，是在预见到自己可能被国王杀害的结局，而预先准备了复仇的工具——雄剑，并选定了将来代自己报杀头之仇的人，即孕育在妻子腹中尚未出世的孩子：“你不要悲哀。这是无法逃避的。眼泪决不能洗掉运命……待生了孩子，好好地抚养。一到成人之后，你便交给他这雄剑，教他砍在大王的颈子上，给我报仇！”［３７］这里，眉间尺的父亲对自己的悲剧命运有十分清醒的洞察，在强大的敌人面前，他深知自己无力抗争，然而又不甘心情愿顺从自己的命运，于是迫不得已延宕自己的复仇计划，寄希望于后代为己进行同态复仇——以头换头，并且在他留下这样的遗嘱时，丝毫未考虑、提及自己的孩子一旦替自己实施复仇计划会遭致杀身之祸的巨大代价，这是一种肉体毁灭的无忌的复仇。
当眉间尺的父亲果然遭致身首异处的杀害后，作为柔弱女性的眉间尺的母亲，并没有因丈夫的被杀而摇身一变成为杀仇心切手刃仇凶的烈女。而是意识到自身的薄弱，无力亲手完成复仇大任，于是不得以将血海深仇隐忍于心间，责无旁贷
的承担起育子为夫复仇的伦理义务。这是一个长期复仇的故事，也是一个女性韧性复仇的故事。漫长岁月的煎熬和等待，丝毫没有减弱她的复仇意志，当眉间尺长大成人后，她便向眉间尺诉说了多年蕴藏于胸的复仇任务。从一开始，她便未曾担心眉间尺的命运，在交付任务的过程中，她流露出对眉间尺优柔性情的失望和不满，是担心这会妨碍他完成复仇大业的任务，在眉间尺临行的前一夜对他的嘱咐，不是类似于“一定要活着回来”的牵挂叮咛，而是“明天你就上你的路去罢。不要记念我！”这样无所顾忌的话语，体现出母亲不计代价为夫复仇的坚定意志。
眉间尺是这个复仇漩涡中不可或缺的复仇主体，在他身上承载着父亲、母亲的复仇嘱托，他也是鲁迅着意刻画的唯一一个性格处于发展变化的动态主体，经历了从犹豫到果决的成长历程。这是一个生而为复仇却非天生完美的复仇英雄。眉间尺还在娘胎里尚未降落到人间，他的命运便注定了：活着即为复仇，别无选择。而他的第一次出场，就在戏弄掉在水瓮里的老鼠的过程中充分暴露出性格上的优柔寡断，不敢直面死亡的弱点，这一点与他母亲所期望的义无反顾的勇气和意志是相悖的。所以他的母亲见状悲哀无奈的叹息说：“交子时，你就是十六岁了，性情还是那样，不冷不热地，一点也不变。看来，你的父亲的仇是没有人报的了。”母亲的失望和痛苦极大的刺激着眉间尺，觉得“热血在全身中忽然腾沸”，而当他听到父亲的冤仇故事后，“忽然全身都如烧着猛火，自己觉得每一只毛发上都仿佛闪出火星来。”直到这时，人生的大幕才真正在眉间尺面前拉开，从此他从一个无忧无虑生活在梦幻中的懵懂少年觉醒过来，不得不直面自己无可逃避的职责和使命。临行前那个不眠的夜晚，他感觉到自己已经改变了优柔的性情，并决心第二天“从容地去寻他不共戴天的仇。”他清醒地听到了最初的鸡鸣，迎接自己１６岁的莅临。当他头也不回地跨出家门的那一刻，标志着他已经告别了自己无忧无虑的年代。然而仇恨并没有让眉间尺瞬间脱胎换骨，成长为完美的复仇英雄。尽管临行前的那个夜晚，他一再告诫自己并误认为自己已经改变了优柔的性情，但当他离开家门后穿行于城里的人丛中，没能义无反顾的前行，善良和优柔的性情使他顾虑自己的剑会伤及无辜者，于是尽量退避人群；当他怒火中烧正要跨过人丛上前刺杀自己的杀父仇人之际，却又被无聊的干瘪脸少年阻拦并引来路人的驻足围观，此时的眉间尺又一次暴露出自身的局限，他做不到无所顾忌的斥退围观者，便于近在咫尺间错失了刺杀仇人的良机。这一次的挫败令眉间尺感到十分的颓丧，对自己也产生了怀疑：“哎哎，母亲的叹息是无怪的。”在自责中眉间尺对自我有了清醒地认识，杀父之仇一定要报，而自己的性情和所处的情境决定了无法亲手血刃亲仇，于是他一改以往优柔的性情，毫不迟疑的自刎将头和剑托付给承诺替
他复仇的黑色人。在那猝不及防的一刻，眉间尺砍下了自己的头颅，意味着在自我否定中挣脱了现实世界的牵绊和束缚，实现了对自我的超越，这第二次的自我告别标志着眉间尺终于长大成人，并将自己以头偿头的复仇意志淋漓尽致的表露出来，给人以惊心动魄的震撼。他在对自己的怀疑中却寄予黑色人以超越生命的信赖，而且在自刎的那一刻，他并未想到自己在世的母亲，更没有想到把母亲托付给黑色人照顾，这是因为“母亲”在眉间尺的精神世界里，不是爱的牵绊，而是复仇意志的拷打者。母亲的叹息声反复回旋于他的脑际让他一次次感受到自责，直到自己的头与黑色人的头合力在一阵撼人心魄的拼杀中将王头撕咬断气才在二人四目相视一笑中合上了眼睛，至此复仇大业实现了大半：在肉体上毁灭了大王，这是“予及汝偕亡”的复仇。鲁迅的独特和深刻更在于，这一切还尚未结束，复仇并不止于肉体的毁灭，还要在精神上彻底摧残仇敌：眉间尺、黑色人、大王三者的头同煮于一鼎，以至最后无法分辨大王的头骨，于是只得将大逆不道的“逆贼”与享有至高权威和荣誉的大王三者的头骨共葬一起并共同享受最高规格的祭礼。这样使大王至死也无法在精神上解脱，这是对大王的二度复仇，是更加彻底、无情的复仇。眉间尺也在复仇中实现了自己的生命价值，完成了自我生命“所能够完成的能动的生命历程”，是其主体性原则的最高体现。
黑色人是一个无所牵绊、无所顾忌、无拘无束的复仇者形象。他的出场总让人感到就像是一个熟悉的陌生人。黑色给人以沉重、有力、严冷、毁灭之感。他有着与魏连殳十分酷似的容貌：“黑须黑眼睛，瘦得如铁。”（魏连殳也长着浓黑的须眉）；而当他不言不语只是看定那个干瘪脸少年的脸之际，又使人自然联想到《复仇》第一篇中的那对男女，他采取了与之相似的复仇手段使看客无戏可看而最终无聊地走散。这样的书写，似乎是复仇主题的重叠、反复，但这绝不等同于“飞了一个小圈子，便又回来停在原地点”［３８］的蜂子或蝇子似的旅行。写作《铸剑》时期的鲁迅依然是鲁迅，有自己的独立精神世界，依然执着于国民性批判，但面对挫折和苦痛，他从未停止过对自己现实生存环境的生命体验和哲学思考，即便有反顾和重温，也已无法原原本本回到从前，而是以新的历史高度重新审视。因此当他的笔端再次涉及复仇主题，笔下的复仇者形象虽然还在某方面沿袭着以往的精神气质，但与此同时，鲁迅还向其注入了自己生命旅程中获得的崭新的生命感受。因而在这个黑色人身上，除了有熟悉的“身影”之外，还平添了一些让我们感到陌生的新的东西。这不同的陌生点，正是值得我们关注之处。“‘你么？你肯给我报仇么，义士？’‘阿，你不要用这称呼来冤枉我。’‘那么，你同情于我们孤儿寡妇？’……‘唉，孩子，你再不要提这些受了污辱的名称……仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所
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之下的牺牲品。 尽管，这三部作品都是复仇这同一主题，但是在历史、价值观念等多重因素的影响下，其间的差异也十分明显。 一是三部作品的结局不同。赵氏孤儿最终杀死了屠岸贾，自己也功成名就，重振赵家威风，颇有一种“大团圆”的味道；哈姆雷特却在大仇得报时，自己也悲惨的死去，这是一个完全的悲剧；邓蒂斯经过层层布置，将三个仇人一一报复，最终离开了巴黎。 二是叙事结构不同。《赵氏孤儿》整个过程是比较简单，屠岸贾灭了赵家满门，然后是程婴救孤、抚养孤儿长大，最后报仇；《哈姆莱特》和《基督山伯爵》相对比较复杂，在复仇过程中，面临着亲情、爱情、友情等的艰难选择，一直犹豫不决； 三是复仇作品的侧重点不同，《赵氏孤儿》的主题就是报仇，这就是作品的中心内容；《哈姆莱特》《基督山伯爵》只是以复仇为整个作品的大背景，还夹杂着其他的线索，重点是突出人性。 从上述比较中，可以看出，复仇主题文学大致可以分为中西方两个阵营。中西方对于复仇的价值评价有很大不同，中国思想传承于儒家，倾向于认为复仇是正义的、符合社会民众心理要求的；而西方则对复仇倾向于否定评价，复仇只会带来血腥与道义困境。这些观念上的差异也就相应地导致了复仇主题文学的艺术表现、人物塑造、情节结构等，使得中西复仇主题文学呈现不同的风貌
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论文名称：浅谈鲁迅作品中的复仇主题学院：工商管理学院 班级：市场营销二班 学号：20110602212
姓名：李乐平 摘要：品读过鲁迅先生的一些作品之后，人们会发现，在充满现实主义气息的文笔下，书写的不乏一些复仇主题的故事，并且具有鲜明的时代特点、阶级特点和美学特点。从《野草》到《铸剑》，再到《孤独者》，复仇的主题一直是鲁迅作品中的重要内容。我们这里说的复仇，重点之处不是杀戮，而是精神的复仇以及作为启蒙者，意志的觉醒。 关键词：鲁迅复仇野草铸剑孤独者 正文： 一、《野草》——对庸众不争的自怄 鲁迅先生投笔从戎，便是誓为贫苦百姓的保护者，甘做刀笔吏，他对敌的议论，总是锋芒毕露，直入对手骨髓。 在《复仇》、《复仇（其二）》两篇散文诗中，鲁迅复仇的矛头却直指百姓——那些他一心想唤醒、想拯救的人。这是鲁迅对愚昧百姓“怒其不争”的体现，也是为了“引起疗救的注意”。 鲁迅在《野草》的序中说：“因为憎恶社会上旁观者之多，作《复仇》。”所谓的“旁观者”，即看客们，这类形象在鲁迅的作品中屡有刻画。但在《复仇》中，鲁迅却直接将矛盾集中于“当局者”：“他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上。他们俩将要拥抱，将要杀戮...”。“裸着全身”，指的是全身心的依赖，是爱的表现；“捏着利刃”，却是指向杀戮，是恨的体现。他们复仇的方式非常奇特。之后看客出现了，出现了这极致的大欢喜的观看者，“拼命地伸长颈子，要鉴赏者拥抱或者杀戮”【1】。但是这样的拥抱或者杀戮迟迟不来，且“不见有拥抱或杀戮之意”。于是，路人们就觉得无聊，“觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，有钻进别人的毛
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画面上的两组人物，看似互不相关，却在山水的映衬中和谐一致。 这是江南乡野间的生活场景，是画家眼里的真山水，这里没有苍山夹乱流的险峻，而是草木葳蕤的绵延。 这里没有仙风道骨今谁有的禅问，而是平平常常的大自然、真生活。 在这幅画中，董源用细细密密的点子皴，由远及近、由疏及密，由淡及浓，呈现出云霭雾气，烟水微茫的一片江南。 这是何等的诗情画意？足以让人忘却宠辱，寄情其间。 想来，董源的受宠，还是得益于画面上呈现的一派澄静气象的，1000 多年前，偏安江南的南唐王室，只有这片青山绿水是聊以慰藉的。 与其戚戚然茫茫北望，不如守住一方丰饶，看花红胜火，水绿如蓝。 或许，是江南层层山岭上苍翠欲滴的树木和水汽朦胧的烟云滋养了他，或许，他天生就是爱山水的人，董源，执拗地、快乐地行走在烟雨江南，描画山水，江南山水的那种气息，那种平静、润泽、蓬勃的气息，仿佛就从画卷里扶摇升腾，沛然于画家的心胸。 你看吧，在《潇湘图》里，水面只是淡淡的皴染，已是一片烟波浩渺的江湖；山林也只是细密的皴擦，却有一派蓊郁勃发的气势啸荡。
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复仇文学比较 比较《双城记》中的德法日太太和《左传·昭公十九年》中的莒国妇人《双城记》是英国批评现实主义作家查尔斯.狄更斯的经典之作，也是一部具有复仇主题的小说。在这部可以看作是“大团圆”结局的小说中，作者塑造了许许多多性格鲜明，深入人心的人物形象，德法日太太就是其中之一，她是小说中最具悲剧性的人物，更是复仇的化身。而另一部作品《左传》中记载的女性形象虽不及男性多，对她们的描写也不怎么具体，甚至有些都没有名字，但《左传·昭公十九年》中的莒国妇人却是古代深明大义，知书达理的女性代表，她为夫报仇的故事更是流传至今，代表了一代传统女性复仇的特征。本文就从德法日太太和莒国妇人两个人复仇的动机、特点、结局和影响这四个方面来比较其复仇的异同。 一、复仇动机 《双城记》中的德法日太太和《左传·昭公十九年》中的莒国妇人都是因为自己的亲人被别人杀害而复仇，她们两人都背负着家破人亡的深仇大恨。 法国大革命是一桩非常复杂的历史现象，矛盾纠葛错综复杂，革命的主要力量来源于城乡劳动人民，许多革命者都是为恨而起。德法日太太同饱受压迫的广大下层群众一样，也是旧制度不公正的受害者，她的姐姐被艾弗勒蒙德侯爵强抢后精神失常而死，父亲和姐夫也先后遭到贵族的毒手，哥哥更在于贵族决斗中受伤身亡，仅因为特权阶级的一己私欲，使她家破人亡，孤苦无依。而她从小只能躲在海边的一家渔民家里长大，从小失去亲情的呵护使得她将所有的仇恨都积累起来只为报仇。她的仇恨是艾弗勒蒙德侯爵罪恶的结果，仇恨在她心中根深蒂固，复仇也成为她一生最重要的使命 莒国妇人的丈夫被残忍无道的莒国君主杀害而成了寡妇，在那个推崇复仇的时代，沉积在民族心理深层中的“大仇不报，死不瞑目”的抗争精神和坚强意志格外强烈，莒国妇人珍重夫妻之情乃至矢志为丈夫报仇，并且一直为复仇做着准备。 二、复仇特点 德法日太太生活在西方资本主义社会的封建专制国家，她生活的环境女性所受的来自外部的各种束缚要比莒国妇人承受的小很多。正因为如此，她们二人采用了各自力所能及的手段和方式去达到自己复仇的目的，从她们复仇的过程来看，德法日太太和莒国妇人有各自的复仇特点，同时也因二人所处环境的不同而有独特的特征。 首先，从二者复仇特点的相同点来看，德法日太太和莒国妇人都通过编织这一特殊方法来保存记忆，而她们的编织在复仇过程中有着异曲同工之妙。德法日太太用安全而隐蔽的织毛线方式记录下贵族的罪行，同时将所有的事件用自己的符号编织在织物中，将自己的恨怨情仇都编织在了自己的毛线中，被她编织过的名字终将付出代价。法国大革命之前，她的身份是作为一名酒店的老板娘，但实际上她一直秘密的进行着革命的工作。她安详沉静却又机智敏锐，她用她的特殊方法编织仇恨者的名字。并且在《双城记》中关于德法日太太的编织有着这样的描述：德法日站直身子回答“既然我老婆接受了任务，愿意一个人把记录保持在她的记忆里，她是一个字也不会忘记的------一个音节也不会忘记的”。她用她自己的针法和记号编织起来的东西，在她看来简直跟太阳一样清楚。莒国妇人自丈夫被杀害后，一直生活在纪鄣，量了城墙的高度开始纺线搓绳，同时她将自己对丈夫的思念和对统治者的残酷和仇恨纺织在绳子中，从她丈夫被害一直到她年老的时候，她从来都没有放弃过纺线搓绳，这种思念和仇恨支撑着她执着的等待复仇的机会。 除了上述复仇特点的这一相同点以外，二者复仇特点还有另外一个相同点，这也是她们复仇成功最关键的因素和最重要的条件。德法日太太和莒国妇人为复仇坚持不懈，从来都没有想着放弃为复仇而做的一切准备，而是执着等待复仇时刻的到来，并且二人巧妙的利用当时的社会政治斗争达到了复仇的目的。
中西方绘画艺术作品对比赏析
《中西方绘画艺术作品对比赏析》 ——泼墨仙人和吹笛少年 会计专科1105班万毅指导老师李雅娟 【内容摘要】美术即是以物质材料为媒介，塑造可观的静止的,占据一定平面或立体空间的艺术形象的艺术表现。表现作者思想感情的一种社会意识形态，同时也是一种生产形态。在漫长的历史发展过程中，中西方的绘画艺术也在逐步完善，各自都出现了很多优秀的代表作品。由于中西方的地域环境、文化、历史等等人文环境的不同，因此，中西方绘画艺术在观念和表现上有着差异和趋同性，通过中西方绘画作品内容、形式的对比，以及中西方艺术观念差别的简单描述，最终认识到中西方在差异和区别之上的共同目标。中国非常强调人与自然的调和，认为自然先于人类而存在，人是自然中后生的一部分；而西方则认为人是自然的主人，自然为人类而存在。这种观念的差异，表现在艺术中，就形成了不同的艺术主张，也使的艺术形式和表现的多样化。在艺术实践中，形成了不同的传统和风格。中西方世界观、艺术观等方面虽然有着差异，但毕竟是生活在同一片蓝天下的人类，必然存在着相似或共同点。本篇论文就是通过分别介绍一幅中西方的代表作品，来认识中西方绘画的差异。通过分析和对比中西方文化的差异，做到相互借鉴，取长补短。更好的去发展和弘扬中方文化艺术。 对比作品为梁楷的《泼墨仙人》和马奈的《吹笛少年》 【关键词】梁楷；泼墨仙人；马奈；印象派 【正文】 （1）梁楷——《泼墨仙人》 梁楷是南宋画坛上独树一帜的大画家，擅长画人物、鬼神和道教佛教中的神佛，同时亦画山水、花鸟，水平也很高，晚年曾被任命为南宋画院的待诏，并赐佩金带，由于厌恶画院中的种种清规戒律，毅然将金带挂在院中，悄然离职而去。他这种豪放不羁的性格也生动地体现在作品中。《泼墨仙人》是梁楷的代表作，也是中国古代人物画泼墨人物代表性作品。 《泼墨仙人》中的仙人形象，并不象古代壁画中的神佛，头上画着光环，神情庄重玄妙，不可一世，竭力表现出某种崇高感、神秘感。这个形象似乎来之于生活，正如后人题款上写道：“大似高阳一酒徒”，象喝醉的和尚，长襟宽袖上洒满了酒渍，醉意朦胧，漫步街头，自得其乐，有着人间的真实和亲切感。然而，他又绝对不是人间可以寻找到的形象，前额和秃头是那样出奇地高耸宽大；眉眼口鼻又是那样出奇地挤在一堆，似醒未醒，似笑非笑，一脸怪相，似乎有着无限的智慧，看透了宇宙的一切，他袒露胸腹，无拘无束，精神在自由自在的天地中飞翔。这种极度夸张了的形象，是人，也是神，或者说是人化的神。 在这幅画中，画家梁楷对画中人物以简化和夸张、变形等处理使之“传神”。相比于西方人物画，中国人物画除了在手法上不最求科学真实外，中国作品留下的印象却一时难以找到恰当的现代词汇来概括，这时还是觉得“气韵”二字比较符
花境类型及其设计要点
花境，在我国的景观、园林应用中还不太普遍，随着人们生活水平的不断提高，审美视野的不断拓展，起源并广泛应用于国外园林造景中的花境这些年来开始为我国景观、园林师所青睐，并集中在北京及长三角地区尝试应用其“虽由人作，宛白天开”、讲究自然天成，野趣曼妙的造景效果深受大众的喜爱。 l 花境的概念 结合国内外的概念，花境的定义为：模拟自然风景中野生花卉自然生长的规律，运用艺术提炼的造景手法，选择多年生花卉(包括宿根、球根、常绿花卉)和灌木为主要材料，以自然式种植于林缘、草坪、路畔、水旁等场所，从而达到平面、立面、色彩、季相景观上均衡、自然、和谐符合美学和生态原理的一种植物造景手法。 从平面上看呈现各种花材的块状混植；从立面上看则是高低错落、如林缘野生花卉交错生长的自然景观。花境的应用不仅增加了自然景观，还有分隔空间和组织游览路线的作用，在花材的选择上，由主花材形成基调，次花材作为配调，有各种花材共同形成季相景观(每季一般以2～3种花材为主形成季相主题，其他花卉为辅，用来烘托主材)。 花境不仅讲究表现植物的个体美，还展示了植物的群落美，一次种植后可多年使用，一般四季有景，寒冷地区也可三季有景。 2 花境的分类 2．1 按观赏角度分类 2．1．1 单面花境这是传统的花境形式，多临道路设置花境常以建筑物，基墙、树丛、绿篱等为背景，整体上前低后高，供一面观赏。 2．1．2 双面观赏花境这种花境没有背景，多设置在草坪上或树丛间，植物配置是中间高，两侧低，供两面或多面观赏。 2．1．3 对应式花境在园路两侧、草坪中央或建筑物周围设置相对应的两个花境成一组景观，这两个花境采用拟对称的手法，以求有节奏和韵律的变化。 2．2 按应用场地分类 2．2．1 林缘花境主要在自然风景林的林缘配置，多以常绿或落叶乔灌木为背景，成带状分布，常与草坪衔接过渡，以丰富林缘色彩。
鲁迅和尼采关于复仇主题的对比
鲁迅和尼采关于复仇主题的对比 刘国俊 华中科技大学中文系2009级 摘要：鲁迅先生的思想和创作受许多的思想家的影响，但更为明显的还是得属尼采。本文选取《野草》中的《复仇》、《复仇·其二》和《故事新编》中的《铸剑》对鲁迅和尼采笔下复仇主题作简要的分析。 关键字：鲁迅尼采复仇 鲁迅先生早期的作品如《摩罗诗力说》等很明显受了太炎先生的影响，文字颇为古奥生涩；到《狂人日记》，又颇有果戈理的影子，但是一直影响着鲁迅先生思想和创作的，个人觉得还是得属尼采。以《野草》为例，它便是受了尼采《查拉图斯特拉如是说》①的影响。 《查拉图斯特拉如是说》一书高唱超人哲学，鼓吹自我的超越和战争。有超人就有庸众，有战争就有复仇。而鲁迅先生笔下的“庸众”和“个人”，以及“复仇”跟尼采的这些思想有很大的相似之处。 鲁迅先生的作品中，主题明显为复仇的有《野草·复仇》《野草·复仇（其二）》以及小说《铸剑》。复仇是一个经久不衰的主题，具有永恒的魅力。复仇的对象如何？复仇何为？在复仇背后是怎样的心理结构？在尼采那里，复仇更多的是指超越。就像他在《查拉图斯特拉如是说·前言》中说的那样：我教你们何谓超人：人是应该被超越的某种东西。你们为了超越自己，干过什么呢？ …… 你们当中的最聪明者，也不过是植物和鬼怪的分裂体和杂种。可是难道是我叫你们变成鬼怪或是植物的么？② 此后的篇幅中，尼采一再提到超人和意志。 ①尼采所著《查拉图斯特拉如是说》译本繁多，比较出色的是徐梵澄先生翻译的《苏鲁支语录》和钱春绮先生翻译的《查拉图斯特拉如是说》，为便于叙述，以下引文一律出自钱译，特此说明。 ②
《野草》在鲁迅先生的作品中，具有某种“纲目”的作用，这也就是“人生哲学”四字的意义所在。《野草》中的两篇以“复仇”为题的作品，也昭示了鲁迅先生长久以来在诸多作品中显示出的“独异的个人”与“庸众”的关系，这种关系也是“启蒙者”与“大众”的关系，这样的关系统帅于“铁屋子”的意象，长久以来受到大家的关注。而野草中得复仇的概念在《铸剑》中受到进一步的推广，形成了一个哲学意义上和美学意义上的复仇主题。这一点和尼采的超人哲学是强力意志其实是一脉相承的。 《野草·复仇》中的复仇是在独异的个人与庸众之间进行的。这个独异的个人正是尼采笔下的超人，只是这个复仇的展开通过对比显得更为强烈，充满质感：这样，所以，有他们俩裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上。 他们俩将要拥抱，将要杀戮……① 这样的描写显示出一种“冷的情欲”，具有一种吸引心神的作用。尼采在他的作品中也一再提及战争和杀戮。在这之前已经详细描写了杀戮之快感，“生命的飞扬的极致的大欢喜”：但倘若用一柄尖锐的利刃，只一击，穿透这桃红色的，菲薄的皮肤，将见那鲜红的热血激剑似的以所有的温热直接灌溉杀戮者；其次，则给以冰冷的呼吸，示以淡白的嘴唇，使之人性茫然，得以生命的飞扬的极致的大欢喜；而其自身则永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。②这样的快感则是直接导向读者的，于作品中的看客而言，充其量是一种想象。之后看客出现了，出现了这极致的大欢喜的观看者，“拼命地伸长颈子，要鉴赏者拥抱或者杀戮”③。但是这样的拥抱或者杀戮迟迟不来，且“不见有拥抱或杀戮之意”④。于是，路人们就觉得无聊，“觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，有钻进别人的毛孔中。”⑤想象中拥抱和杀戮的生命飞扬的极致的大欢喜并没有到来，然而，“看”的对象却已经发生反转，由路人看杀戮者，变为杀戮者看路人：杀戮者“以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，……” ①鲁迅：《鲁迅全集·第二卷》，人民文学出版社2005年版，176页。 ②鲁迅：《鲁迅全集·第二卷》，人民文学出版社2005年版，176页。 ③鲁迅：《鲁迅全集·第二卷》，人民文学出版社2005年版，176页。 ④鲁迅：《鲁迅全集·第二卷》，人民文学出版社2005年版，177页。 ⑤
专题三 中西方绘画比较(二)
专题三中西方绘画比较（二） 昌邑市补习学校2011年10月20日星期四 【学习目标】 1.了解掌握西方风景画与中国山水画的不同表现方法和审美方法。 2.了解掌握西方静物画与中国花鸟画的不同表现方法和审美意境，以及文人画的产生发展，及 代表画家。 【学习重点】 在掌握审美方法的基础上，掌握不同国籍不同画种的代表画家及代表作品。 【知识梳理】 一、中国传统山水画 1、起源：魏晋南北朝 2、特点：采用散点透视的方法，追求情景交融的意境，讲究程式化的笔墨技巧和 情趣，空间处理上追求“以大观小，小中见大”的手法 3、中国山水画“三远法” （郭熙《林泉高志》） ①高远法：自山下而仰山颠（高度） ②深远法：自山前而窥山后（体积） ③平远法：自近山而望远山（空间） ④下列图片分别属于哪种观察方法？ 郭熙《早春图》范宽《溪山行旅图》倪瓒《六君子图》 （）（）（） 4、中西方山水画比较 5 ①现存最早的山水画是隋代展子虔的《游春图》。 ②北宋范宽的《溪山行旅途》主要描绘北方山水的雄伟磅礴之美。“得山之骨”“与山传神”、 ③北宋郭熙《早春图》深远法和平远法的运用，表现春日来临，大地复苏，山间雾气浮动的景象。用山间早春欣欣向荣的气息来赞美皇帝宋神宗的魄力与英明。 ④北宋王希孟《千里江山图》青绿山水的代表作，采用散点透视法，运用深远、高远、平远的构图方法表现祖国雄伟壮丽的锦绣河山。 ⑤南宋米友仁的《潇湘奇观图》米芾、米友仁父子创立了“米氏云山” ⑥“宋四家”李唐、刘松年、马远、夏圭，“马一角、夏半边”其作品构图采用边角式构图 ⑦元四家：黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇 二、中国传统花鸟画 1、高峰：宋元 2、特点：具有以写生为基础，借物抒情，托物言志的优良传统。写意花鸟画在造型表现方法上大多追求“似与不似” 3
无法完成的使命：鲁迅、汪曾祺和余华复仇主题小说研究
精神分析理论认为，文学创作是虚拟地实现生活中不能实现的愿望，以宣泄和升华作者遭受压抑的情感和欲望。鲁迅的《铸剑》、汪曾祺的《复仇》和余华的《鲜血桃花》三篇短篇小说，具有相同的复仇主题和类似的文本结构，其表面上的复仇主题实质上指向的是解构和消解复仇。这种解构体现在小说中人物复仇和反抗复仇的双重叙事结构以及复仇与反抗复仇的不彻底性上。这些相同和类似绝非偶然，是建立在作家创作的个人、时代和地域文化背景等方面的类似基础上的，反映了特定历史时期人的遭受压抑的精神面貌。 一、小说主题及文本分析 三篇小说的阅读在人物设置和故事情节上存在着以下的相同之处：1、复仇者都是一个儿子；2、复仇者都很善良；3、复仇的原因都是父亲被对方所杀害，复仇者都和仇人并无直接的仇恨；4、复仇者都在寡母的启蒙下踏上复仇的道路；5、复仇者都为复仇付出了巨大的牺牲；6、复仇面临巨大的困难；7、复仇者最后都没有完成或至少没有直接完成他们的复仇使命。 在这些共同点的基础上，不难发现三篇小说中有关直接复仇动机的描写，即仇人不义的渲染，都没有得到充分展开。一般而言，人成长于失去父亲的家庭，多半会经历一种痛苦的童年和少年时期。这种痛苦很容易演变成复仇者对于使他们失去父亲的仇人的怨恨，成为复仇的直接动机。这种对复仇直接动机的失语绝非偶然，意味着复仇者对仇人并无直接的仇恨，根本原因则在于作者们在意识深处对于复仇的否定态度。作者们对复仇的否定态度体现在小说的双重叙事结构中。 三篇小说都存在着一明一暗的双重叙事结构，表层的明的结构是复仇者的寻仇、报仇，即对仇人的反抗历程；深层的暗的结构是复仇者在寻找仇人的过程中，因复仇的巨大牺牲和困难，逐渐丧失其复仇信念、对复仇意义产生虚无感的心灵发展史，也就是对复仇使命的反抗以至最终乖离的过程。 在《铸剑》中，眉间尺进城寻机刺王，遇到困难。他和黑衣人认识后不久，在对对方缺乏深入了解的情况下，就将自己的性命和宝剑托付给对方，寄复仇的希望于一个素不相识的陌生人。这与其说是年轻人行事欠缺考虑的结果，不如说是由于面对过于强大的仇敌，内心中产生了对于个人实现复仇的绝望，因不能继续承担复仇的巨大压力而丧失了理智、病急乱投医的结果。这种对于复仇的不负责任的态度，实际上不是别的，正是一种对复仇使命的背叛和消极的反抗。 在《复仇》中，复仇者“他”则因与仇人和尚达到情感共鸣，最后选择放弃了复仇，“虽有忮心，不怨飘瓦”，“他”以父亲的死亡为和自己同样境遇的和尚寻仇的结果，原谅了和尚，与和尚一同建造通往绝壁的路。 在《鲜血梅花》中，阮海阔同样没有最终完成复仇的使命，仇人已经被别人杀死，而复仇者却一无所知。他在不断的寻找中貌似坚强地坚持着复仇的使命，实际上却是在以一种不负责任的态度对复仇进行消极的怠工，用漫无边际的寻找代替真正的复仇。 双重叙事结构产生的小说内容基础是复仇者复仇和反抗复仇的不彻底性。 复仇者反抗复仇的原因，只在《复仇》中给与了直接的解释。“他”的父亲杀了和尚的父亲，和尚杀了“他”的父亲，“他”又寻仇于和尚。在“他”的眼里，和尚和自己都是冤冤相报的牺牲品，“他”因而选择与其和解。可是，“他”未经任何战斗就原谅了仇人，这种和解的姿态因为不是以一个战胜者的姿态作出的，就使人怀疑其中除了包含对自身和仇人命运的悲悯，还有因懦弱而不敢面对仇人的成分在。类似的情感和情节逻辑也存在于另外两篇小说中。复仇者反抗复仇并非完全出于认识到复仇的虚无，还因为反抗复仇可以逃避复仇所需要面对的巨大牺牲和困难。复仇者反抗复仇的更本质的原因，是因为复仇是违背复仇者意志的。
_赵氏孤儿_和_奥瑞斯提亚_之比较_浅析中西复仇悲剧差异及其成因
第26卷 第4期 邢台学院学报 Vol. 26, No. 4 2011年12月 JOURNAL OF XINGTAI UNIVERSITY Dec. 2011 [收稿日期]2011-06-07 《赵氏孤儿》和《奥瑞斯提亚》之比较 ——浅析中西复仇悲剧差异及其成因 卢旻烨 （西北师范大学，甘肃兰州 730070） 摘 要：中西方都拥有悠久的历史和迥异的文化，《赵氏孤儿》和《奥瑞斯提亚》分别是中西方具有代表性的描写血亲复仇的悲剧故事。比较这两个悲剧故事，可以看到它们在情节的表现、人物的刻画以及在文中所宣扬的精神这三个方面存在一定的差异性。导致这些差异性的主要原因是两部作品分别生长在中国伦理型社会和西方宗法型社会这两个截然不同的社会土壤中。通过对这两种社会形态的分析，阐释产生差异性的原因。 关键词：血亲复仇；伦理型社会；宗法式社会 中图分类号：I207 文献标识码：A 文章编号： 1672-4658(2011)04-0074-03 复仇这个行为贯穿于人类发展的始终，可以说只要人类存在，复仇行为就不会消亡，而血亲复仇更是复仇这个概念中最主要的表现方式之一。《奥瑞斯提亚》和《赵氏孤儿》分别是古希腊与中国表现血亲复仇主题的代表作品。本文通过对这两个悲剧故事的比较，从这两个同是为父报仇，却处于不同历史文化背景下的经典故事中分析它们的异同并阐释这种差异产生的原因。 一、复仇的概念 复仇源于一种生物原始的报复性，是受害苦主在遭到侵害的情况下迫不得已而采取的一种超常态、极端性的报复方式，是人类社会历程中盛行过的一种特殊的历史文化现象。它最显著的特点在于历时性，即强调先在的侵犯行为与后发的复仇行为之间有时间上的内在因果关系。复仇的滞后性成因在于理智的参与，甚至在一定限度内，人们可以以这个时间间隔来衡量理智参与的程度。复仇的另一个特点在于它是复仇者有意识施加的，往往经过处心积虑的谋划和安排，杀死仇人而被施加者自己并不知晓。复仇的意蕴之深，还在于对复仇行为的观念性和意识形态的追认，即道德与正义的认同或筛选、装饰和剪裁；而复仇行为的回应性和对称性也是衡量复仇的重要标准。复仇具有基于本能而受社会文化因素根本性影响的特性，是人类历史文化的一个剪影。 作为复仇重要表现形式之一的血亲复仇是人类历史上最古老、持续时间最长的一种复仇，复仇主体因与自己有血缘关系的人被杀死或被伤害或其财产受到侵害而进行的复仇，“如果自己的家庭、宗族或部落中有一个分子被杀，家庭、宗族或部落的分子便有神圣的义务去报血仇，把凶手所属的单位中的一分子杀死。”因血亲被杀死而进行的复仇可以说是复仇中最主要、最激烈的表现方式，血亲复仇这样的复仇形式最能够体现当时的社会文化，也是对于文化差异最根本的表现。 二、中西方血亲复仇悲剧表现形式的差异 《赵氏孤儿》和《奥瑞斯提亚》是中西方关于血亲复仇主题的代表性作品。两个故事发生的时间比较相近，内容相似，连故事的结局也有一定的相似性。但是这两个相似程度很高的故事，却表现出中西方悲剧故事在表现形式上的巨大差异。 《赵氏孤儿》讲述了奸臣屠岸贾陷害忠良赵盾，并杀死赵家300口人，只余下赵氏孤儿一人。在8位忠臣义士的舍命相救下,赵氏孤儿被当做程婴的儿子过继给屠岸贾。20年后赵氏孤儿文武双全。一日,程婴将家仇详述给他听。明白了自己身世的赵氏孤儿“尚兀自勃腾腾怒怎消,黑沈沈怨未 复”[1] ,立志报仇。此时,因屠岸贾兵权太重,悼公欲除之,便命赵氏孤儿捉拿屠岸贾,酷刑处死,全家满门抄斩，赵家大仇得报的故事。在这个故事中，赵氏孤儿的复仇呈现出一种直线型的轨迹，其复仇目标明确，复仇行动果断，并且在“善必胜恶”的传统思想指引下，最终大仇得报。 相对于《赵氏孤儿》这种直白的复仇方式，《奥瑞斯提亚》就显得曲折，矛盾得多。《奥瑞斯提亚》展现了一个持续时间长达三代的、血亲之间冤冤相报的复仇故事。故事讲述了希腊联军统帅阿伽门农为了顺利出征特洛伊,不得已把自己的女儿伊菲革涅亚献祭给女神阿耳忒弥斯。当他从特洛伊凯旋后,被怀有为女复仇之心的妻子克吕泰墨斯特拉伙同其情夫埃癸斯托斯无情杀害。阿伽门农的儿子奥瑞斯提亚遵照阿波罗的神谕,在姐姐厄勒克特拉的督促和激发下,进行了可怕的报复,杀死了篡夺王位的埃癸斯托斯和自己的亲生母亲。弑母后的奥瑞斯提亚也因此遭到复仇女神的无情追杀,陷入疯狂状态。他逃到雅典接受由雅典娜女神组建的法庭的审判,最后被宣判无罪,得到赦免。同一样展现血亲内容的《赵氏孤儿》相比，《奥瑞斯提亚》无论是在持续时间、情节的曲折还是人物复仇时矛盾的心理状态都复杂得多。通过这两个故事的对比可以发现东西方关于血亲复仇的故事存在着以下差异：
中西方绘画艺术作品比较赏析
中西方绘画艺术作品比较赏析 ——《富春山居图》与《星空》 【内容摘要】每一件真正的艺术作品都具有独立的价值。有人曾说，艺术就是艺术，犹如水就是水一样，它的美学价值无需依赖其他事物而存在。不过，如果我们想更好地欣赏个别艺术作品，还是要首先了解人类艺术的全貌，唯有在这个历史全景中，才能凸显具体作品的创造性特性。而且，艺术是人类精神王国中的一个特殊领域，它是精神和物质相互结合的审美产品。因此，中西方绘画艺术在观念和表现上有着差异和趋同性，通过中西方绘画作品内容、形式的对比，以及中西方艺术观念差别的简单描述，最终认识到中西方在差异和区别之上的共同目标。中国非常强调人与自然的调和，认为自然先于人类而存在，人是自然中后生的一部分；而西方则认为人是自然的主人，自然为人类而存在。这种观念的差异，表现在艺术中，就形成了不同的艺术主张，在艺术实践中，形成了不同的传统和风格。中西方世界观、艺术观等方面虽然有着差异，但毕竟是生活在同一片蓝天下的人类，必然存在着相似或共同点。一件艺术品，内容方面的因素有主题、题材等，不同的内容决定了作者采用不同的形式，同样的内容可以有不同的表现形式，而不同的内容也会有相类似的表达方式。美术史上的大量事实，展示了中西方艺术作品中形式与内容的复杂关系。美术史上的大量事实，展示了中西方艺术作品中形式与内容的复杂。 【关键词】：中西；绘画；艺术；黄公望；富春山居图；凡高；星空 【正文】 1.《富春山居图》 元代著名书画家黄公望的一幅名作，世传乃黄公望画作之冠。黄公望，字子久，号一峰，工书法、通音律、善诗词，少有大志，青年有为，中年受人牵连入狱，饱尝磨难，年过五旬隐居富春江畔，师法董源、巨然，潜心学习山水画，名时，已经是年过八旬的老翁了。黄公望把“毕生的积蓄”都融入到绘画创作中，呕心沥血，历时数载，终于在年过八旬时，完成了这幅堪称山水画最高境界的长卷——《富春山居图》。 明代的著名文人周知麟对此赞叹说：“黄志久，画之圣者也，书中之右军；至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。”这幅作品以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。黄公望非常喜欢在富春江两岸带着画本游历写生，他画《富春山居图》前后共用了三四年的时间，在他画完最后一笔时，已是80多岁的高龄。 图绘富春江两岸秋初的景色。画中景致，是他一生对富春江的记忆的积累。开卷描绘坡岸水色，远山隐约，接着是连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍、茅亭，水中则有渔舟垂钓。在布局上采用积树成林，垒石为山的方法，山和水的布置疏密得当，层次分明，
浅析花境的设计原则及其布置手法
浅析花境的设计原则及其布置手法 杭州园林文化传播有限公司马航 花境是花卉应用的一种重要的形式，它追求“虽由人作，宛自天开”的艺术手法。花境是人们参照自然风景中野生花卉在林缘地带的自然生长状态，经过艺术提炼而设计的自然式花带，其艳丽的色彩和丰满的群体形象给人留下深刻的印象。根据不同的效果要求，花境的设计手法也是多样的。如对季相景色变化要求不同的季节花境设计、冷暖色调变化花境以及单色、双色花境设计等。花境设计并没有一定之规，只要遵循生态学和生态经济学原理，在植物配臵上还要兼顾观赏、生产、环保等功能。 一、花境设计布臵形式 花境设计首先是确定平面，要讲究构图完整，但也不能单纯从图案构图角度出发，要以植物个体的生物学特性以及植物个体之间、群体之间相互作用的生物规律为基础，沿着长轴方向组合成连续的综合景观序列，不要花期一致，而要求从春季到秋陆续有花可供观赏，且同一季节中开花植株的分布、色彩、形态、高度、数量都能协调均称，相邻花卉的生长强弱、繁衍速度也应大体相近，植株之间能共生而不能互相排斥，要使整个花境雅典丰盈，品种高矮要有变化，但要注意开花时不互相遮挡，高低错落，一年四季季相变化丰富又看不到明显的空秃。花境中的各种花卉呈斑状混的面积可大可小，但不宜过于零碎和杂乱。几乎所有的露地花卉都能作为花境的材料，但以多年生的宿根、球根花卉为宜。因为这些花卉能多年生长，不需要经常更换，养护起来比较省工，还能使花卉的特色发挥得更充分。 设计者要了解花卉的不 同生长习性，选择不同种类 合理搭配，使花境具有持久 和良好的观赏效果。单面观 赏花境（通常2至4米宽） 植物配臵由低到高，形成一 个面向道路的斜面。双面观 赏花境（通常4至6米宽）， 中间植物最高，两边逐渐降 单面观赏花境一角（吴山广场）
中西方美术比较的总结
以下是对此次研究中对中西方美术比较的总结 1.中国画讲究"气韵生动",西方绘画主要讲究形的要求. 2.作画方法,中国画讲究"默写"即获取素材之后回房作画,西方讲究写生. 3.观察方法,中国画讲究在游玩中无意中获取素材,而西方讲究刻意的取景. 4.构图,中国画讲究留白,而西方绘画出现留白则视为画面不完整. 5.透视,中国画为散点透视,西方绘画为焦点透视. 6.诗书画印的利用,中国画里诗书画印为一体,是画面的重要组成部分,而西方绘画没有此论. 7.西方美术以注重实际，光影效果要求严格为主，形似神不似创意抽象留出想想空间为辅； 中国美术以中国画为代表，注重意境，注重人的情感，神似形不似。以画家的意志为转移。 中西方美术的最主要差异就在于透视，这是最根本的，中国绘画在创作上重视构思，讲求意在笔先和形象思维，注重艺术形象的主客观统一。造型上不拘于表面的肖似，而讲求“妙
在似与不似之间”和“不似之似”，在透视上将焦点（一点）透视与散点（多点）透视结合；而西方绘画着重于焦点透视，比较客观科学地体现了物体的外观，真实客观是其特点。绘画风格对于整个社会的影响都是巨大的，同时整个社会所形成的文化底蕴也同时反哺给了绘画。举例来说，从建筑上来说，人文，天气和建筑材料以及建筑工艺都对其有很大的影响，同样是巴洛克风格，每个地方都有些细微的变化。西方人文在文艺复兴时期，思想波澜起伏，海纳百川形成了众多的艺术风格，功不在风格多少，而在于这一风气带动了人们的思想，不段的创新；反观中国古代，由于封建社会统治阶级的思想统治，迫使人们在一定框架中，不对君王，只对青山绿水，千年时间造就了中国画的辉煌，但也限制了中国绘画新时代的发展。当然在明清两代发展起来的工笔绘画，在一定意义上也偏重了西方绘画的焦点透视（工笔建筑要稍少一些）。 绘画工具的不同也造就了中西方绘画的差异。毛笔，纸张，绘画颜料可谓独树一帜，更体现了中国古代人民的智慧，当然整个当时西方社会的工艺水平也是很高的。 总的来说，中国绘画讲究的是意境，画面的构图可以北地之山，南河之水，成竹在胸，山林水楼，人物花鸟，增减不在
中西方文学中复仇动机差异研究
中西方文学中复仇动机差异研究—以《基督山伯爵》和《赵氏孤儿》为例 摘要：本文以《基督山伯爵》和《赵氏孤儿》为例，试探讨作品中复仇动机的差异以及差异背后的深层文化原因。通过比较，我们发现这两部作品复仇动机差异主要表现在：西方为个体尊严复仇VS中国为亲人复仇、西方替上帝复仇VS中国替社会伦理复仇。产生这些差异背后的文化原因是： 关键词：中西方；复仇；动机；基督山伯爵；赵氏孤儿 一序言 复仇几乎是各个民族文学中都盛行过的文化现象，是文学宝库中一个永恒的主题。在西方，复仇文学可以上溯至希腊的古希腊神话中，例如海神波塞冬和太阳神阿波罗,一个帮助特洛亚人放牧牛羊,一个帮助其修建城墙,但国王却不讲信用拒绝兑付报酬,威胁并驱逐他们,于是他们便与特洛亚城结仇;而赫拉与雅典娜,也因没有得到金苹果,未被判为最美丽的女神,发誓要报复帕里斯给予她们的不公平,甚至要向特洛亚城报复等等。在我国文学的历史长河中，复仇主题在我国文学中也占据了国以复仇为母体的文学作品中占据大多数。上至战国时期，伍子胥鞭尸楚平王报父兄仇，中到《说岳全传》中陆文龙不念十三年抚养之情，立誓“杀了仇人，取了首级”为父报仇的故事，下至现当代文学中著名小说家金庸的武侠小说中英雄好汉为其父亲报仇的故事等等。的上古神话和传说中也记载了很多关于复仇的故事。《山海经·大荒东经》中有这样一则复仇的神话：殷王子亥宾于有易而淫焉,有易之君绵臣杀而放之。是故殷上甲微假师于河伯以伐有易,灭之,遂杀其君绵臣也。另外，《山海经·北山经》和《述异记》中也记载了精卫填海和刑天复仇的故事。而复仇文学发展至今，有关复仇的文学表现,几乎涉及到了复仇的方方面面,如双方仇怨的起因,复仇主体产生复仇行为的动机,复仇主体又是如何形成了坚定的复仇意志,为此又有了哪些情绪表现与心灵搏斗等等。这些在中西方文学中的表现却因为各自的文化模式、价值观念等的不同而有所差异,本文将以大仲马的《基督山伯爵》和我国元杂剧《赵氏孤儿》为例，就中西方文学的复仇动机进行差异研究。 《赵氏孤儿》主要讲述了这样一个故事：晋国大臣屠岸贾发生宫廷政变，谋害另一重臣赵盾，“将赵盾三百口满门良贱，诛尽杀绝”。赵盾子赵朔身为驸马，被逼自杀，临死前嘱咐有孕在身的公主：“若是你添个女儿，更无话说；若是个[男孩]······，待他长大成人，与俺父母雪冤报仇也。”公主果然生下一子，名为赵氏孤儿。屠岸贾得知，图谋“斩草除根”。幸得赵盾门人程婴偷偷将赵氏孤儿带出宫，隐藏起来。屠岸贾得知，要将国内半岁之下一月之上的婴儿全部杀尽。程婴同赵盾的旧友、昔日宰相公孙杵臼商议保护赵氏孤儿。程婴以自己刚出生的儿子伪作赵氏孤儿，交由公孙杵臼照看，然后向屠岸贾告密。程婴之子和公孙杵臼因此而亡。真赵氏孤儿被屠岸贾收为养子，与程婴一起安全的活下来了。20年后，赵氏孤儿长大成人，程婴痛诉往事，并借助君主之令，赵氏孤儿发动兵变，同样杀了屠岸贾全家。 《基督山伯爵》描述的是爱德蒙·唐泰斯报恩复仇的故事—法老号大副唐泰斯年轻有为，还有美人芳心暗许，却不料因此遭人记恨，被陷害入狱。顿失一切的唐泰斯陷入绝望的深渊，幸而结识了狱友法利亚神甫，并从他那里得到了基督山岛上宝藏的秘密。唐泰斯越狱后找到了宝藏，成为巨富。然而，十四年过后，一切已经物是人非：仇人功成名就，恋人嫁作他人妇。他化身为神秘的基督山伯爵，踏入巴黎上流社会，展开自己的复仇行动。整部小说充满了浪漫的传奇色彩、精巧周密的构思、奇异丰富的想象和生动曲折的情节，自从其传入我国后，深受