从《触不到的恋人》看镜像理论的发展
密婕
（陕西师范大学文学院，陕西西安 710062）
摘要：在精神分析理论正式引入电影理论之后，无论是导演还是影评人纷纷踏上了这条全新的探索之路。克里斯汀·麦茨作为这一领域的代表人物，其对拉康"镜像阶段"理论的借重也为众多研究者研究该类型电影提供了全新的理论角度，这对以镜像理论为基准拍摄的诸多影片来说无疑具有启发性与研究方面的参考价值。
关键词：精神分析符号学；镜像理论；《触不到的恋人》
中图分类号：I14 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0213-02
1968年，让-路易·博得里《基本电影机器的意识形态效果》发表，电影的精神分析符号学正式建立，后来，《传播23》①面世，占据该期刊物绝大篇幅的四篇文章均呼应了一个主题：“几乎所有的撰稿人都怀着改宗的热忱，接受并使用了弗洛伊德的精神分析学。”②这无疑正指出了精神分析符号学的理论滥觞。
一、关于“银幕”的隐喻
精神分析符号学作为电影第二符号学，是对电影第一符号学，即语言符号学的演进和跨越，这表现在两方面：其一，是电影与梦的类比，即从电影是对现实的摹拟和反映到电影是对精神的操作这一概念性的跨越，在演变中，电影逐渐表现为“一种‘思维着的’社会状况，而不是现存社会状况约束之内的思维表现。”③其二，便集中在用来描述电影经验的隐喻或比拟上，这一点，我们可以从对银幕的认识角度来探讨。
“银幕不是一个画框，而是仅仅把事件的局部显露给观众的一幅蔽光框（cache）”。
巴赞曾说：
④对于让·米特里来说，这种电影写实主义理论的说法并不完备，它强调了银幕作为蔽光框的离心作用，却在同时忽视了它作为类似“画框”的组织内部空间的向心作用。二人对银幕的辩证认识令人折服，但精神分析符号学理论家却在其中发现问题，因为二人所给出的隐喻拥有一个共同假定：“银幕对于生产和消费过程的根本独立性”。⑤这种独立性，在巴赞和克拉考尔那里，表现为电影是一个“无主体的瞬间过程”，而即使是“电影第一符号学”那里，电影主体也基本是被湮没状态，而对于电影精神分析符号学来说，主体的完全现身即是最大的特点。
于是，法国电影理论家开始纷纷为银幕创造一个全新的隐喻，这一答案便是镜子。隐喻的灵感来自于同为精神分析家的拉康“镜像阶段”（stade du miroir）概念，在拉康的理论中，镜像阶段与想象的秩序（imaginary order）相对应，是每个孩童成长必经之阶段。在这一阶段中，母亲占有绝对统御地位，儿童借助镜像获得了对自己的整体感从而超越了前期物我不分的混沌阶段，眼睛真正成为自我感的来源。在认同时，一个有趣的问题随即出现：事实上，儿童所认同的镜像，只是一个影像而非实体。作为类比于镜子的银幕，通过银幕主体也并不能真正接触和认识那个真实的自己。儿童的自我生命在一个误解的迹象（sign of a misapprehension）之下展开，观众也在观影中——站在镜前——将所有行为简约成一种行为，即“凝视”。
二、镜像手法的运用实例
镜像手法作为一种精神分析阐释的独特理论工具后来受到广泛追捧。许多导演将其作为一种结构影片文本叙事的全新手法。西班牙影片《卡门》便是其中一次成功的尝试。导演卡洛斯?绍拉关注的不再是故事本身，而是故事被讲述的方式，使这部影片以镜式文本的方式面世。绍拉不仅延续了梅里美原著简约的叙事风格，还依据G·比才改编而成的歌舞剧，还原了西班牙文化独有的“镜像迷宫”特征。“西班牙的知识分子与艺术家正是在这座镜城中经历着‘内心流放’，经历着间离、迷惘、疑惑与异化，无奈而无助地将自己的文化、历史乃至个人经历放逐为一种他人眼中的观照客体”。⑥绍拉利用影片本身为镜，与梅里美和G·比才的创作镜像相对，映射了镜城中的西班牙文化遭遇。
不仅如此，《卡门》还以麦茨的“套层结构”⑦来结构文本，所谓“套层结构”，即一种片中有片，戏中有戏式的结构方式。事实上，早期已出现过类似结构的影片，将虚构中的虚构与虚构中的真实作为两面镜子相向而立，影片中两部分看起来相互对立，但同时又互为补充。早期的《W的悲剧》、《法国中尉的女人》、《红菱艳》、《人·鬼·情》便是这样的影片，但是，它们对于“套层结构”的应用只是浅尝辄止，影片采用了局部的套层。这就意味着，影片中两个“镜子”之间基本独立，各自完整。“套层结构”带来的困惑可能多数由于同一演员扮演了两个难分难辨的角色，两个角色的反差并不大，他们的命运与经历也很相近，因此，观众很难分辨。比如《法国中尉的女人》里，真正、唯一的女主角是莎拉，而围绕她的两位男主角分别是查尔斯和迈克。迈克对安娜的爱只是为了追逐她所负荷的莎拉影子，于是，这是一场幻影之恋。又如《红菱艳》，主人公佩吉无法分辨作为芭蕾舞女演员的“我”，与她扮演的的角色，也不能分辨要求女演员绝对献身舞台的剧团老板莱蒙托夫和舞剧中化身鞋匠的魔鬼。相对于这样简单应用的例子，《卡门》则更为大胆的方式展现了一次完整的“套层结构”：两个故事之间没有明确的切割点，所有的情节都以片段的、破碎的方式呈现，而将它们如何粘黏、组织结构呈一个完整的情节逻辑则需要观众发挥能动性。事实上，观众组织情节的过程是十分困难的，结果总是发现，他们费尽力气也无法将情节还原为一个封闭完整的叙事整体，从而坠入一种“永远无法确知生活在哪里结束，舞剧从哪里开始”⑧的怪圈中。
同样利用了麦茨所谓“套层结构”的经典电影还有费里尼的《八部半》，主人公基多在故事开头便染病，结尾处仍未摆脱由于创作和情感带来的多重危机。整部影片以基多为主观视点，而他现实生活的呈现却始终是以梦境、幻觉、意识流的穿插为特点的，这样的安排便给观众的读解带来很大困难，电影中，闪回镜头多达十一处，使得现实与梦幻始终纠缠黏连，没有界限。正如导演费里尼自己所说：“我并不认为影片是局限于一个缺乏灵感的导演的厄运和痛苦。这是一个普通人的故事，这个人完全处在‘思想枯竭状态’，处于混乱状态之中。我希望观众在看完一百尺胶片以后，就忘记这是一个导演，一个有着他自己的独特职业的人，而从基多身上认出他自己的顾虑、怀疑、缺点和虚伪。”⑨
三、“触不到”的《触不到的恋人》
美国电影《触不到的恋人》也是一部非常好的拉康意义上的镜像文本。由桑德拉·布洛克与基努里维斯联合出演的美国电影《触不到的恋人》讲述了一个浪漫而神奇的故事。故事中，女医生凯特（桑德拉·布洛克饰）因为工作繁忙，搬离了郊外的河边小屋。临走时她在信箱里放了一封信，希望下一位住客能帮忙处理信件。不久，她来到了旧址，发现信箱里面有一封来自建筑师亚历克斯（基努·里维斯饰）的来信，信一封接着一封。原来他们所处的年代相差了两年，他们惊讶之余更乐于成为对方的笔友，他们在不同的空间里，一次又一次感受对方的存在。随着爱情的滋生，亚历克斯决定要见凯特一面。这似乎是一个不可能完成的任务，因为不仅作为观众，连二人也分明知道他们身处不同时空，跨越时间与空间的阻隔对话本已是件令人称奇的事。即使如此，二人仍旧愿意做出最大的努力约见对方。这样的隔空对话，日本电影《情书》也是一部自我寓言的典型文本。而同样是欲望对象的缺席，《情书》讲的是一个人与一面镜的故事，而《触不到的恋人》则更具新意的将两个主人公都放置镜前。如果说，《情书》的欲望对象在影片结束时也未能出现，落下了终生遗憾，主人公完成的只是一次完整的自我救赎与自认，那么《触不到的恋人》就显得圆满很多。两位隔着时空的恋人，最终不仅完成了自我的实现，甚至突破了时空之界实现了相聚。
这部影片中，延续了“套层结构”的惯用手法，导演选择了一个人分饰两角的套路，男女主人公在情节的现在时与过去时之间不断穿梭，他们不仅要扮演现在与对方通信的那个“恋人”自己，还要分别承担两年前的“我”的角色。这样的安排，加大了观影者理解的难度，观众们在放松心态观赏影片，同时也需要调动积极性主动梳理情节关系与人物内涵。在时空倒错中，调整二人的时空所在。值得注意的是，在这里，我们可以将恋人遥遥相望却始终不
可及的目光看作那面映出自己也映出欲望对象的镜子——在精神分析的视野中，忘我的他恋，同时也是一种强烈的自恋，而恋人的灼灼目光便是刻画自我形象的最好镜子。
拉康认为：欲望追求的是永远失去的目标，准确地说，幻想的功能是维持欲望而非满足欲望。在幻想中，欲望的对象总是会从我们的凝视中逃逸而去。那么，在本片中，“触不到”便是两个时空相差两年的恋人最大的阻碍，也意味着每个情节发展都是以欲望对象的缺席为基础的，更为深层意义来讲，这个欲望对象不仅是对方，更是那个恋人目光之镜中的自己。如同男主角跟弟弟在河边说：“这里就像在一个盒子里，一个玻璃盒子里看得到周围的一切，却触摸不到。在你和你看到的东西之间，没有任何关系。”玻璃盒子就是一面镜，双方无法触碰镜中的那个他，也无法真正认识那个自己。影片的高潮发生在凯特两年前的生日派对上，得知真相的男主角在这里身负两个角色——两年前故事中的亚历克斯和已知真相而与女主角在同一谈话空间的他——由于这一特点，他成为了影片中除观众外的又一全知全能视角。他目睹自己和两年前的爱人交谈、共舞，看着浑然不知的女主角，他感悟到镜中的“她”和“自己”都只是可见不可碰的“他者”。电影的视觉语言充分地展现了某种镜像式的情景。在这里，全片的镜像结构也就走向封闭与完整。
耐人寻味的是，影片的最后，制作者还是决定让二人跨过时间的阻碍，超越空间的束缚走在一起，我想，这不仅是片中二人的镜像理想，也是制作者想要通过镜像带给观众的某种实现。