叙事学法布拉与休热特

对叙事学而言,与此相关的一个重要概念是“法布拉”(fabula)。俄国形式主义对“法布拉”和“休热特”的区分对叙事研究具有重要的意义。“法布拉”是指事件发生的编年顺序,通常译为故事、本事等。而“休热特”是指事件在叙述中的顺序和方法,通常译为情节②。米克?巴尔把“法布拉”理解为构成“故事”(story)的“素材”(fabula),是指“按逻辑和时间先后顺序串联起来的一系列由行为者所引起或经历的事件”。而“故事”则是对“素材”干预的结果。[8](P3)也就是说,只有通过一定的手段对素材进行编码才能形成故事。按照米克?巴尔的看法,素材包括事件、人物(行动者)、时间、场所等。素材属于真实世界,而故事则属于艺术世界。这种区分对叙事学至关重要,显然,经典叙事学关注的不是“素材”,而是“故事”,即对素材进行安排和讲述的方式。“素材”进入“故事”的前提条件是它必须转变为一个符号,唯有如此它才能成为故事的对象。或者说,只有将现实性事件的编年顺序(素材)按照艺术要求进行重新叙述才能成为“故事”。显而易见,无论考据派有多么充足的证据,都不能改变贾宝玉只是《红楼梦》叙事中的一个符号的事实,他不是现实中的曹雪芹,贾府也不是曾经的“曹府”。这正是符号学体系的要求,即第一系统(在此我们将其理解为素材)只有作为一个符号整体进入一个叙事体系,它才能够成为叙事的对象。曹雪芹是个“实体”,他不可能被“叙述”。在这个意义上,可以说任何叙事都是对符号的叙述。当素材进入叙述的过程,成为叙述的“内容”(叶尔姆斯列夫)或所指(罗兰?巴特),

叙事是一个包括故事（fabula或story）、情节（syuzhet或plot）

法布拉（Fabula）：俄国形式主义术语，指按时间和因果顺序排列的故事事件（有时也译为‘故事’），它往往建构于观众的理解之中。休热特（Syuzhert）：俄国形式主义术语，指文本中法布拉事件在观众面前的系统呈现（有时也译为‘情节’）。

Fabula和syuzhet（也sjuzhet，sujet，sju?et，或suzet（сюжет））的计算，原俄国形式主义和经典叙事学描述的叙事结构。Syuzhet是叙事就业和fabula是重述事件的时间顺序。他们首先用在这个意义上由弗拉基米尔普罗普和什克洛夫斯基。[1]

该fabula是“一个故事原料，syuzhet中，一个故事的组织方式。”[2]自亚里士多德（公元前350，1450b25）叙事情节都应该有一个开始，中间和结尾。例如：电影公民凯恩开始于主角的死亡，然后告诉他的生活，通过倒叙与记者的现在的时间凯恩的生活调查穿插。这通常是实现在电影或小说，并通过闪回闪前锋。因此，电影的fabula是凯恩的生活的方式按时间顺序发生的实际故事，而syuzhet是整个故事的影片，包括闪回告诉的方法。

后结构主义

乔纳森卡勒的（1981：170-172）的fabula和syuzhet批评是，它们构成了所谓的双动。第一个动作是设置在分层支配地位fabula（故事）syuzhet（叙事）。在第一个故事成为移动到一个单纯的事件年表降级。在第二招，叙事自我解构其初始二重性，以双回抹去的事件顺序（卡勒，1981：171）。

雅克德里达（1979）也对逻各斯中心主义的syuzhet和fabula订货分级的关键。他提出了

一个问题，“如果有告诉以及叙述的方式讲述故事的方式？如果是这样，怎么回事，在欧美传统叙事故事已经成为了特权？”答案之一是，叙事既是syuzhet（就业）和fabula征服（即故事的东西，通过叙述表示）。例如，德里达的意见，有一个可怕的秘密叙述，在其压迫的故事方式：

现在的问题，对叙事占地面积一定谦虚了叙事的需求，暴力将到的，问题的工作，以拧干的叙述，就好像它是一个可以去的方式，从最可怕的秘密刑具古老的方法来改进警察制作（甚至让）一讲礼貌的中立性和无与伦比的，最尊敬的医疗，心理，甚至精神。（德里达，1979：94）。

如果不是通过叙述故事为主fabula，更多，它也有其自身的话语方式，而不是从属于叙事。德里达起着设置就其谐音故事只有这样一个想法如下：

每一个“故事”（每个字的“故事”的发生，（本身），每个故事中的故事）是另一部分，使得其他部分（本身），是在一次较大和比自己小，包括不包括（或理解）自己本身，认同自己本身，即使它仍然是完全不同的，从它的谐音。（德里达，1979：99-100）。

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符号互动

杰罗姆布鲁纳还提出了关于fabula和syuzhet问题。布鲁纳概括为叙事情节，并作为一个永恒的基本主题（布鲁纳，1986年，第7，17-21）fabula syuzhet。布鲁纳希望fabula要多一点“宽松约束上的故事”：“我想我们会做的宽松约束，我们可以管理关于什么的故事必须'是'是一个很好的故事”（第17）。

对于布鲁纳的问题是要探索不仅底层叙事结构（syuzhets）俄国形式主义，但也法国结构主义（巴尔特，托多罗夫等）。欧洲形式主义断定叙事语法（的方式，意图，结果，方式，环节和地位，以及外观，知识，假设，描述，主体化，复杂和态度的转变，即托多罗夫的简单的转换）。对于布鲁纳，故事（fabula东西）变成“虚拟文本”（第32页）的叙事语法。“不过，Shotter表明，布鲁纳没有从事意义的决策过程，而不是抽象的解释有利于在一个对话的表演说明这些”他者的特殊性'“（MOS，2003：2）。换句话说，有必要考虑如何追求叙事语法和抽象意义框架，而故事可以对话中的社会网络和。

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语言研究

米哈伊尔巴赫金也并不认为fabula和syuzhet是叙事和故事的关系完整的解释。像德里达，巴赫金是霸权主义的关系，它叙述了故事可疑。

对于巴赫金（1973：12）“。叙事风格总是封闭在一个坚实的和不可动摇的monological框架”的故事为巴赫金，是决然更多对话的，例如，在“故事的和弦方式”（巴赫金，1973：60）。

本杰明沃尔夫（1956：256），继了一个通过观察弗朗茨博厄斯，争辩说，霍皮印第安人没有经历过自己，或叙事语法，或图案的生活。而不是过去，现在，未来，作为独立的叙事syuzhet，在霍皮经验是一个“事件处理”。Shotter（1993：109），是指沃尔夫的“三项赛”，并与欧美霍皮空间和时间的差异。帕尔- 戴维斯（见网络资源）构成的沃尔夫的理

论，它只是对言论的语言模式，改变了时间和空间被叙述（或通过syuzhet emplotted）若干批评。

Condensation

弗洛伊德把梦境和它的表面意义命名为“显梦”或“梦的显意”，而把梦者通过梦境想表达的意义称为“隐梦”或“梦的隐意”，显梦可能是极其荒诞的、杂乱无章的、缺乏逻辑的，但隐梦却具有一个精确的逻辑。对梦的解释过程就是对显梦的逆向翻译过程，这个过程与梦者制造梦境的过程相反，是对梦的还原。只有了解梦的制造过程，才能准确的理解梦的心理含义。梦的制造过程所使用的各种象征与伪装技术称之为“梦的运作机制”。

下面我展示一个完整的梦，一个关于“原始人”的梦，做梦者是一位正在学习临床心理治疗的女学员、基督徒。通过对这个梦的分析，我们可以了解梦常见的运作机制。

“我梦见了原始人。一位生活在南美洲丛林中的原始人，一个男人。他勇敢、坦诚、武功高强。我似乎知道他并不是南美洲的人，他来自北美洲，在牧羊人的引领下来到南美洲。他是一位“领头羊”，带着羊群。我感觉到自己是他家里面的人，但又不是一家人。总之我是他家族中的一个成员。”

“这个原始人在丛林中采集果实，他喜欢采摘一种树上生长的坚果——深咖啡色的外壳、里面有蜜汁很好吃的果子。……我看见他吃了许多这样的果子。有一天，他终于不行了，倒下了——，好像要死去的样子。我急忙抱着他，向他的嘴里灌苏打水，他醒了过来。”

整个梦境是通过一系列图像化的片断连接起来的，并使用了“原始人、北美洲、南美洲、领头羊、坚果、苏打水”等一系列普遍象征。

释梦者需要清楚：梦的表达是图像化的，梦的象征与伪装机制中最重要的手法是“凝缩”、“替代”与“移置”。所谓凝缩，是指用一个简单的图像或场景来表达复杂丰富的意义。在上面这个梦中，“原始人”就是一个简单的形象，但表达的意义却很丰富：梦者对原始人的自由联想资料是“缺乏文明特征的、真实的、充满活力的、强壮的、本能的、自然而不加修饰”的人，而且梦者本人在分析师为她释梦时，由“原始人”联想到精神分析中的“原始生命力”和“利比多”等内容。梦者还想到了弗洛伊德“文明的代价”一书，关于原始人的联想中并没有粗俗无知的意义，而是暗指这个原始人是健康的人。除此之外，梦中用“一个男人”，“勇敢”、“坦诚”和“武功高强”对原始人进行了进一步修饰，从而将这个原始人的特征清晰地展现出来。“南美洲”、“北美洲”和“领头羊”同样是在定义这个原始人。南美洲和北美洲这两个地名，凝缩了大量的意义：北美洲是文明程度比较高，经济发达的地区，而南美洲却是相对落后的经济不发达地区，梦者由此联想到“水土丰润的热带雨林”与“印第安人原始部落”。“领头羊”即“团队首领”的意思。经自由联想，“原始人”凝缩的意义可以表述成一个异常复杂的文本：

“我看到一个男人，他是一位勇敢、坦诚、充满活力、自然而不加修饰的男人，他在情感与性方面又很高超的能力，一个‘性情中人’；他在一片充满情感色彩的、与人类本能欲望和痛苦打交道的蛮荒地带——心理咨询与治疗行业——生活；他是一个团队的负责人，受耶稣基督的指引从事这一职业（因为梦者是一个基督徒，‘牧羊人’来源于《圣经》中对耶稣的称谓）；他并不是一开始就从事这个职业，过去他曾是一个从事企业经营的人，经济状况比较好，但他结束了这种生活转而做了心理医生；我是他家的人，但我的意思不是说我是他的家人，而是说我是他所领导的这个团队的成员之一，但我和他的关系似乎更亲近一些。”

这就是梦的第一个片断的意义。这些意义将梦中的“原始人”还原为现实中一个具体的男人——梦者所在团队的负责人，一个四十岁的心理督导老师。“原始人”及其相关资料所凝缩的意义，实际上就是对这个特定男人的描述。由此可见，由于梦的凝缩机制，一个梦的显意可以非常简短，但其隐意却丰富而冗长。

梦的凝缩作用

梦的凝缩作用就是指我们在梦中所见到的具体的梦境是有着极为丰富的内容的，它们中的几乎每一个场景，包括每一件物品特别是每一个可以听见或看见的东西，都是由多种含义聚合而成的，这就是凝缩，而我们之释梦就是要通过某种方式将这些被高度凝缩了的梦境再次展

开，而这一展开的过程也就是解梦的过程。什么是凝缩作用？就是将某种比较大的、复杂的东西进行凝结与压缩，使之变小、变简单。弗洛伊德特别指出：对于每个梦而言，梦的隐意都是极为丰富的，我们的任何解梦永远不可能对一个梦进行真正的彻底的解析。

梦作为愿望的满足是多层次的复杂现象，构成梦的出发点和材料是多种多样的，因而，它们所满足的欲望也是多层次的和多种多样的。弗洛伊德指出：“梦‘往往’看出来有好几个意思，......而且,很可能是一个愿望的达成隐蔽了另一个愿望的达成,需要经过最后层次的分析,才能找出那最早时期的某种愿望的达成。”④因此，在梦是愿望的达成和梦的改装这两个基本的理论前提下，弗洛伊德提出了梦的运作过程的三个作用，也是梦借以满足梦者的欲望的三种方法：凝缩作用、转移作用、象征作用。

①：凝缩作用：弗洛伊德认为“在梦的‘隐意’与‘显意’之间的比较，第一个引人注意的便是梦的工作包含一大堆的‘凝缩作用’”。⑤他认为，梦的隐意是很丰富的，而相形之下梦的显意则贫乏粗略，这里就必须经过梦的工作——凝缩作用。所谓凝缩作用就是将梦的隐意（无意识）加以删略，梦就是被删略的产品。在弗洛伊德看来，梦的显意要比梦的隐意简陋，但同时却又是一种重新组合。他指出：“我们发现‘凝缩作用’的特点即在梦内容中找出那些一再复现的原素，而构成新的联合（集锦人物，混合影象）以及产生一些共同代号。”⑥梦之所以荒诞，梦话的晦涩，都可以归结为梦的凝缩作用的结果。

The intention fallacy维姆萨特《意图谬误》

意图谬见（intentional fallacy）

意图谬见

是指在传统文学批评中，人们常常把作者的意图视为批评的依据和目的，用作者的意图来解释作品的蕴意，并因此把提示作者的意图视为批评目的。简言之，所谓的意图谬见就是指批评把主观意图和文本客观意义相混淆而导致的错误。

维姆萨特是新批评派最博学的理论家之一。意图谬见是他的主要观点。

所谓意图说批评是把作家的创作意图作为评判作品的主要依据。意图谬见在于将诗歌和诗歌的起源和产生过程相混淆，从诗歌创作的心理原因中推演批评标准最终只能是传记式批评和相对主义。意图谬见的结果是取消了作为批评的具体对象的文学作品本身。由于文学作品本身就是一种独立自足的存在，在诗歌之外寻找创作意图并批判诗就是多此一举。维姆萨特对意图说的批判高度强调了作品本身的重要性，这对于传统文学批评中只注重作者意图的传记式批评的批判，的确具有积极意义。但是意图说还将矛头指向历史批评、社会批评及其他传统文学研究，尤其是完全割断了作品与作者之间的关联，又走向了一种新的片面性，只将是个看作一种形式方面的风格技巧，谬误更为明显。

The real 真实界实在界（拉康）黑格尔真实层

拉康的三界说

拉康学说的要义在于“三界说”，即他关于“想象界”、“符号界”和“真实界”的

理论。“符号界”理论是拉康学说中为人们讨论得比较多的一部分，而他关于“想象界”、“真实界”的理论也是其中不可或缺的要素，三者是三位一体、密不可分的。也正是基于其“三界说”，拉康对精神分析学从性质和内容上进行了划时代的重建。作者进而指出，拉康学说与社会理论的关系在于：一方面，他的“符号界”说与法国的社会学和社会人类学传统是相联系的，但他的关于“想象界”和“真实界”的理论又使他超越了这个传统；另一方面，拉康的学说在很多方面与批判的社会理论相得益彰，但他又与社会批判保持了一定的距离而为个人自由留下了很大的空间。总的说来，作者的解读在很大程度上去掉了拉康学说的神秘色彩；对后结构主义思潮中的其他人物的解释不仅仅分析其学说，而且说明了该学说为什么或在什么意义上与“后现代社会理论”有关。该书不仅有助于人们对后现代社会理论的深入理解和进一步研究，更是中国社会学，尤其是社会理论的学术积累中的一个有益建树。

真实界与意识形态

作者:徒步孤行 2010-08-16 00:15 星期一晴

真实界与意识形态

——阿尔都塞和齐泽克对拉康的继承

[摘要] 主体三界说（想象界、象征界和真实界）是拉康思想的重要部分。在三界中，最难以把握而又异常重要的是真实界。阿尔都塞和齐泽克是拉康遗产的重要继承者。阿尔都塞主要继承了拉康的前期思想，侧重于想象界和象征界。关于真实界，阿尔都塞一定程度上触及到了，但没能充分发显。阿尔都塞的这一遗缺被齐泽克弥补。以真实界为逻辑生发点，齐泽克阐释了意识形态幻象理论。由此，一种“真实—想象/幻象”的意识形态框架，在拉康、阿尔都塞和齐泽克的思想沿袭中逐步显现。

[关键词] 拉康；阿尔都塞；齐泽克；真实界；意识形态

拉康是迄今为止除弗洛伊德之外最重要的精神分析学家，他集结构语言学、精神分析学以及现象学等于一身，创立了结构主义精神分析学。拉康号召“回到弗洛伊德去”所开启的智慧之光，在一种回返的方式照耀着未来。阿尔都塞和齐泽克就是深受拉康影响的两个重要人物，在他们的理论中，经常可以见到拉康的踪迹。

本文主要从阿尔都塞和齐泽克的意识形态理论入手，看看二人是怎么继承拉康遗产的。主体三界说（想象界、象征界和真实界）是拉康理论的重要部分，在主体三界中，最神秘诡谲的莫过于真实界。本文认为，阿尔都塞的意识形态理论主要继承了拉康前期的思想，侧重于其想象界和象征界，意在强调象征秩序对人质询作用，以及想象在主体的身份构成中的作用，关于真实界，阿尔都塞一定程度上触及到了它，但是却遗憾地疏漏了。与之相应，齐泽克对真实界进行了鬼斧神工般地演绎。以真实界为核心，齐泽克构筑了自己的意识形态幻象理论。

一、拉康的真实界之谜

拉康的主体理论是阿尔都塞和齐泽克的意识形态学说的基础，因此我们这里需要对拉康的主体理论进行一番大致的回顾。依照拉康的主体理论，想象界、象征界、真实界是主体的三种存在层级，主体三界构成了主体本真的存在。

1：想象界(the imaginary)

想象界产生于镜像阶段，这一时期的婴儿开始注意自己的反射映像。反射映像不光

指婴儿的身体和动作在镜中的投射，还指大人或别的儿童对此婴儿动作的模仿，“甚至在没有真正的镜子时，婴儿看到了大人或别的儿童对自己动作的模仿，这种模仿姿态使得他人充当了反射映像（specular image）的功能。”[1]193通过辨识自己的反射映像，婴儿初步形成了自我意识。

不过，想象界中的自我认识，只是一种想象的虚幻认识。就此而言，人一开始就错了，他把自己的虚像当作自我，而实际上自我仅仅是“自我理想”，它是在想象或误认的基础上建立起来的。想象界表明人对自我、他人和外部世界的认识都是一种虚幻的想象关系。自我的形成过程也是一个异化的过程。“通过和小他者（the little other）相区别，自我形成了，这种关系意味着自我和想象秩序，二者都是一种根本性的异化的场所；‘异化形成于想象秩序’。”[1]84想象水平上的自我是一种幻象性虚构，这种幻象虚构却能使人获得一种现实感。

2：象征界（the symbolic）

镜像阶段只是主体形成的初步阶段，主体形成的真正阶段是“俄底浦斯阶段”。在此阶段，主体遭到了“父亲的名义”的强行干涉。“父亲的名义”代表了作为社会秩序和文化秩序的象征界。象征界作为“大他者”，其作用是通过各种语言符号来行使的。“象征符号以一种如此周全的网络包围了人的一生……在他出生时，它们给他带来星座的禀赋，或者仙女的礼物，或者命运的概略；它们给出话来使他忠诚或叛逆；它们给出行动的法则让他遵循以至他还未到达的将来，以至他的死后……”[2]290象征秩序质询着主体，赋予主体一定的社会角色，由此，主体被社会所接受和认同。

不过，主体被允许进入社会文化秩序的过程，也是一个被阉割、分裂与驯化的过程，人要受符号世界的规整而最终成为主体。象征界成就了人的社会性与文化性，并把人的性本能和侵略本能规范化。这就是主体被“阉割”的过程。当然，这种阉割是象征性的“符号性阉割”，指的是社会象征秩序对人的欲望的审查、压抑和摒弃。主体经过符号性阉割，才能被具有父亲的名义和法律性质的象征秩序认同，从而作为“短缺能指”进入象征秩序中。拉康常用＄来表示主体的这种分裂性，＄亦即被象征秩序所阻隔的主体，它是一个空洞的能指。

3：真实界（the real）

1953年之后，拉康开始倾重于“真实界”（the real，又译为“实在界”），并将它提升到精神分析学的根基性范畴的地位。在主体三界中，真实界最为难懂，也最让人着迷。许多学者为了说明这一概念费尽心思。例如克莱芒说：“这是一种处在知的彼岸的东西……处在错觉范围之外，处在镜中影像的范围之外；它是牌局之外的东西，然而，它是永远在场的。它‘已在此地’了，而想象性的东西仅是它的预先动作的结果。”[3]42埃文斯则指出，“拉康谈真实界少于其它秩序（指象征秩序和想象秩序，引者注），并把它置于不确定的境地，通过这样的方式，拉康尽力使得真实界在三种秩序中最为难懂和神秘。”[1]163这似乎是说，拉康是故意较少谈论地真实界，以保持它的谜一般的神秘性。

对于真实界，首先可以明确的一点是，它不同于现实。现实是象征和想象结合的产物，而真实界处于二者之外。“‘真实界’坚定地站在不可知和不可同化的一面，而‘现实’（reality）则指的是主观表象，它们是象征和想象结合（弗洛伊德的‘心理现实’）的产物。”

[1]163真实界抵抗符号化，它存在于符号运作失败的地方，它意味着符号化的僵局。因此，真实界也就是不可能性。“真实是‘不可能的’，因为它不可能想象，不可能整合到象征秩序中，也不可能以任何方式获得。正是这种不可能性及其对符号化的抵抗，使得真实界具有创伤性的品质。”[1]163。

一方面，拉康强调真实界的重要性，并把它作为自己后期思想的一个核心概念，另一方面，拉康又保持着真实界的诡异神秘性。这就为人们理解真实界制造了颇多难题。拉康思想影响着后人，其继承者们在继承拉康思想的同时，也不得不接管和应对这谜一样的真实

界。例如，从阿尔都塞的意识形态理论来看，他就已经触及到了这一概念，虽然他并没有充分地展开这一思想。这种缺憾被拉康思想的另一个继承者齐泽克所补遗。通过对拉康真实界的卓越演绎，齐泽克阐述了自己的意识形态幻象理论。

二、阿尔都塞的意识形态理论对真实界的疏漏

主体质询理论是阿尔都塞意识形态思想的重要构成部分。意识形态起作用的方式，就是把个体质询为主体。“通过主体范畴的作用，总体意识形态把具体的个人召唤或质询为具体的主体”。[4]173每个个体甚至在出生之前，都面临着受质询的命运。给小孩命名、把大家的期待给予孩子、赋予他一定的身份等，都是这种质询的表现。

以基督教这种宗教意识形态为例，在基督教中，上帝就代表着拉康意义上的大他者，“上帝就这样把自己界定为卓绝的大主体，界定为这样一个祂：通过祂自己并且为了祂自己‘我是自有永有的’，祂质询着祂的主体，通过这种质询，个人隶属于祂，那个被上帝质询的个人，名字叫摩西。”[4]179摩西是属民的代表，上帝和摩西的关系，就是强大的社会秩序对个人的关系。通过这种质询过程，大主体和其属民相互识别和彼此认同。在这里，我们可以看到拉康的象征秩序对主体的生成、塑造作用的思想对阿尔都塞的影响。另外，阿尔都塞还利用了拉康的镜像理论。大主体对主体的质询作用，以及大主体和主体间的相互认同，是一种镜像结构。镜像结构的特点是双向映射，通过二者的相互映射，彼此的身份得以确定。阿尔都塞说：“我们看到了总体意识形态的结构——以唯一的和绝对的大主体之名把个人质询为主体——是一种映射，亦即一种镜象结构和双重映射：这种双重镜像构成了意识形态，并保证了它的作用。”[4]181

意识形态制造着主体，同时也给予主体以体验世界的方式。阿尔都塞认为，在人和世界的关系上，有两层关系，一种是人和世界的真实关系，另一种是人和世界的真实关系上的想象性关系。意识形态则是这种想象性关系的表现。“意识形态表征个人同其真实存在境况（real conditions of exitence）的想象关系(the imaginary relationship)。”[4]162意识形态所反映的不是人类和他们的真实存在境况的原初关系，而是第二层的关系，是人类和他们的真实存在境况关系的关系，即想象关系。他在《保卫马克思》中说：“在意识形态中，人们确切表达的不是他们和他们的存在境况（conditions of existence），而是他们体验他们和他们的存在境况关系的方式：这就预设了两种关系，真实关系（real relation）与‘想象的’、‘体验的’关系。因此，意识形态是人们和他们的‘世界’关系的表现，也就是说，是人们和他们的真实存在境况的真实关系和想象关系的多元决定的统一。”[5]233 如此一来，就有了一个呼之欲出的问题——既然意识形态表征的是人们和他们的真实的生存境况的想象性关系，那么这种真实（真实的生存境况、真实关系）指什么？遗憾的是，阿尔都塞本人对此并没有清楚地说明。不过按照阿尔都塞的逻辑，这也不难理解。因为在他看来，人们只有通过意识形态这种想象性关系，才能够获得意识，体验世界，理解社会。真实关系是包裹在想象关系之内的，人们对真实的体验也要在这种想象关系中才有可能，但是隔着厚厚的想象外衣，人们又怎能抵达这种真实呢？

作为一个大胆的提法，笔者认为，这种真实和拉康的真实界有着渊源关系。这一提法的萌生思路是：从其理论看，阿尔都塞深受拉康的象征界和想象界思想的影响，但是拉康的真实界思想对他有没有影响呢？如果说阿尔都塞没有接触过拉康的这一思想，这似乎没有道理。因为在1953年后，拉康重点凸显的一个概念就是“真实界”，而阿尔都塞的主要著作《保卫马克思》、《列宁和哲学》发表于60-70年代，作为拉康衣钵的重要继承者，阿尔都塞没有理由不接触这一概念。

本文认为，阿尔都塞所谓的“真实的存在境况”、“真实关系”，在一定程度上正是拉康的真实界。这一点我们甚至能在阿尔都塞所用的语词中得到考证。例如他说：“正是在真实（the real）对想象（the imaginary）和想象对真实的多元决定中，意识形态在原则

上才是能动的，也正是在这种多元决定中，意识形态在一种想象关系中增强或修正了人们和他们的存在境况的关系。”[5]234这里他所用的术语“真实”（the real）和“想象”（the imaginary），正是拉康的主要概念“真实界”（the real）和“想象界”（the imaginary）。另外，阿尔都塞还说：“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去，这种关系更多地表现为一种意志（保守的、顺从的、改良的或革命的），甚至一种希望或留恋，而不是对现实的描绘。”[5]234在随后要进行的齐泽克的介绍中，我们将会看到阿尔都塞的这一思想与齐泽克的“意识形态幻象”理论的相似性。阿尔都塞的“真实关系”—“想象关系”的思想理路，不正是齐泽克的“真实”—“幻象”的基本架构吗？

另外，我们还可以在其他理论家那里找到一些支持。伊格尔顿在《西方马克思主义中的意识形态及其兴衰》一文中谈到了阿尔都塞和拉康的关系。在伊格尔顿看来，阿尔都塞那里存在着对拉康的误读。阿尔都塞纯化了拉康的“主体”，拉康的复杂多样的、包含着断裂和短缺的主体，到了阿尔都塞那里似乎显得很平静温顺。伊格尔顿认为，阿尔都塞的由意识形态所造就的“想象性主体”和拉康的“自我”（它由镜像阶段形成，属于心理的想象层，代表着一种完美的自我感）是对应的，但是在拉康那里，主体非常复杂，绝对不只是自我。“这种误读的结果，因此使得阿尔都塞的主体比拉康的更加稳定和一致，因为被弄得清清楚楚的自我在此代表着散乱的无意识。在拉康看来，我们存在的想象性向度被贪得无厌的欲望刺破并穿过，这暗示一个比阿尔都塞的沉着地集中的各种实体更不稳定、强横的主体。这种误读的政治含义很清楚：将欲望从主体身上赶走就是减弱其可能的反叛的喧闹声，忽视它也许仅仅是含糊地、不稳定地达到其在社会秩序中所指定的位置的方式。”[6]282 在我看来，伊格尔顿对阿尔都塞的指责是中肯的，但他并没有确切指明阿尔都塞理论中遗缺的正是拉康的真实界思想。本文认为，阿尔都塞的意识形态理论，凭依的主要是拉康的想象界和象征界思想，但是却疏漏了真实界。这一点也可以从阿尔都塞的那篇关于拉康的专门论文《弗洛伊德和拉康》中看出。从这篇论文来看，阿尔都塞主要论述了拉康的“镜像理论”、“想象”、“象征秩序”“大他者”等思想，但是却没有论及“真实界”。当然，这种缺漏也是可以理解的，因为一个人对他人思想的解读和接受不一定要全盘包揽，尤其是像拉康这样的诡异难懂而且论著颇丰的思想家。另外，阿尔都塞没能充分阐释拉康真实界的一个原因，也有可能源于那场悲痛的灾难，也就是阿尔都塞误杀了他的爱妻，并长期处于精神分裂状态。这会使阿尔都塞没能继续研究拉康的思想。

不过，正如前面所言，在阿尔都塞的主要著作《保卫马克思》、《列宁和哲学》出版之前的十多年，拉康就已经在阐释真实界思想了，作为拉康的继承者，阿尔都塞不可能不知道这一点。因此在阿尔都塞的理论中，会包含哪怕是隐晦且少量的这方面的思想。作为对这种思想迹象的考察，本文认为，阿尔都塞的“真实的存在境况”（conditions of existence）、“真实关系”（real relation）、“真实”（the real）等语词，所透露出的正是拉康的“真实界”（the real）思想。另外，阿尔都塞的“意识形态=一种与真实关系的想象性关系”[4]168的论点，与拉康思想另一个继承人齐泽克的意识形态幻象理论有相似之处，而齐泽克的这一理论主要又是以拉康的真实界为逻辑基点的，这间接表明在阿尔都塞那里隐含着真实界思想，但并没有凸显出来。

三、齐泽克：真实界与意识形态幻象

拉康的真实界是齐泽克意识形态理论的根本生发点。齐泽克是拉康思想的卓越阐释者。在其著作中，他完美地演绎了拉康的真实界思想。

如前所述，在拉康理论中，主体会遭受“符号性阉割”。可是阉割是不完全的，总会留有残余。亦即，象征是不完全的，“象征最终永远失败，它永远也不能成功地完全‘覆盖’真实，永远包括一部分未处理的，尚未实现的象征债务。”[6]27这些未完成的“象征债务”作为一种创伤性因素，就是真实界。“真实界同时也是这一象征过程的产物、剩余和

残渣，是象征化过程的废料、残余，因而也是象征化本身制造出来的。”[7]169 主体的基本特征是它在能指中的异化，一旦主体陷入了意指网络之中，他就会被禁欲、肢解和分化，成了短缺能指。“能指的主体恰恰就是这种短缺和寻找‘它自己’的能指的不可能性：再现它自己时的失败恰恰是它的积极条件。主体试图在意指再现中表达它自己；再现失败了；我们拥有的不是丰富性而是短缺，由这种失败所开辟的空隙正是能指的主体。”

[7]175社会化的过程就是符号性阉割的过程，但阉割总会有一些创伤性的残余，“创伤即真实”[7]105，这些残余组成了创伤性的内核——原质。真实界、原质是符号化的产物，也是隐于主体内的最真实的部分。它们不能被符号化，但却随主体一起进入了象征秩序中。其结果是：“象征秩序努力争取自我平衡，但在它的核心，在它的中央，存在着某些奇怪的、创伤性的因素，它们不能被象征化，不能融入象征秩序——原质。”[7]132

真实界进入象征秩序，导致了象征秩序的不一致性。“总是存在着残余，它为欲望开辟空间，并导致了大他者（象征秩序）的不一致。”[7]124象征秩序的这一特征就是所谓的“他者的短缺”。齐泽克说：“拉康的主体已被分裂、勾销、等同于意指链中的短缺，这一点在今天已是老生常谈。然而，拉康理论最激进的维度并不在于认识到这一点，而在于意识到大他者——象征秩序自身——也是一道屏障，同样被一个基本的不可能性所勾销，同样是围绕不可能/创伤性内核，围绕一个核心短缺，构建而成的。”[7] 122

想要充分地理解真实界以及它所引发的象征秩序的不一致性，这绝非易事。那么，我们不如换一个角度来理解。柏拉图在寻求“正义”的定义时告诉人们一个方法：如果从个人的角度理解正义有难度，那么不如从大的国家的角度来理解它。如此，我们也可以从作为人之总体的社会来理解真实界，以及理解由真实界所引发的象征秩序的不一致性。

那么对于社会来说，真实界又是什么呢？概言之，就是社会对抗。社会对抗是未被社会驯化的并被社会压制的部分，可它仍是社会的组成部分。“社会是由永远阻止它达到和谐、透明、理性的整体性的对立、断裂——由破坏每一个理性的总体化的阻碍——‘结合在一起的’。”[6]28社会包含着对抗性的‘原始压抑’，它们正是拉康意义上的真实界。

社会对抗是社会的必要构成，社会正是围绕着分裂和对抗构建而成的。齐泽克举了列维?斯特劳斯在《结构人类学》中对南美洲一个土著村庄中建筑物的空间安排所作的例证分析来说明这一问题。该地居民被分成两个群体，当分别从每个群体中抽出一个人，并要求他画出他们的村庄的平面图时，我们得到了两个极为不同的答案。第一个群体的成员将村庄的形状画作一个圆形的——一圈房子或多或少地均匀分布在一个中心神庙周围。而另一个群体的成员将村庄的平面图画为由一道线分开的两个部分——他觉得村庄是两群被一条无形的边界分开的房子。齐泽克给我们的分析是：圆形和一道线分开的两个部分喻示了和谐背后掩盖的真实的对抗、社群内部的敌对状态等。它告诉我们，创伤性内核、社会对抗是被社会掩盖的部分，也是社会的基本构成。

社会对抗、社会矛盾是社会的创伤性裂口。那么这一缺口是由谁来填补和修饰呢？齐泽克指出，正是意识形态。意识形态幻象的功能，就是用来修饰、填补象征秩序的缝隙，隐藏其不一致性，给与社会以整合和统一感。因此，齐泽克说：“现在很清楚，在意识形态领域中，我们可以适当地使用这一幻象概念：这里同样‘不存在阶级关系’。社会总是被无法整合进象征秩序的对抗性的分裂所穿越，社会-意识形态幻象的赌注是要构建一个的确存在的社会的景象，构建一个没有被对抗性的分工所撕裂的社会，构建一个其各部分的关系是有机的、互补的社会。”[7]126因此，意识形态幻象是对抗的必要的对应物，幻象正是掩饰对抗性裂缝的方式。

真实界具有创伤性的特征，遭遇真实界是一种非常痛苦的事情，而通过意识形态幻象这道屏障，可以回避让人难以忍受的真实界。意识形态幻象不仅在于掩盖社会对抗，而且还为人们创造一种现实的社会存在。正是在此意义上，齐泽克认为意识形态不只是一种社会

意识，更是一种社会存在。

结语

本文以拉康的理论为基点，讨论了阿尔都塞和齐泽克的意识形态理论。正如詹明信说：“切莫忘记，正是拉康给我们灵感，使我们找到了一种新的然而却尚未充分开发出来的关于意识形态本质的概念，这自马克思和尼采以来还是第一次……”[8]258拉康对阿尔都塞和齐泽克的影响宽广，本文仅以真实界为切入点，以意识形态为主要议题，来管窥这种影响。

真实界拒绝符号化，因此严格说来，任何对真实界的阐释都是“非法的”，但是，通过一些比喻和形象，真实界可以被隐约地领悟到。电影《异形》中的怪物、《泰坦尼克号》中船的裂缝等，常被齐泽克用来比拟真实界。直面真实界是一件令人痛苦的事，因而人们会以某种方式躲避着这种创伤性的真实，这也正是意识形态的效用。这一“真实—幻象”的意识形态框架，被阿尔都塞隐约地表达了出来，并被齐泽克充分发挥。意识形态构造着现实，在这种现实中，人们叹息着，生活着，欲望着，追求着。现实与真实的联系和区别也正体现于此，“美和丑的区别也正是现实和实在的区别，要建构起现实，主体至少需要一点理想化，从而忍受恐怖的实在。”[9] 79

叙事学分析

叙事学分析 第十章叙事学分析 一、从叙事学的角度看文学 韦勒克曾说：“无论从质上看还是从量上看，关于小说的文学 理论和批评都在关于诗的文学理论和批评之下”。（韦勒克、沃伦： 《文学理论》，三联书店，１９８４年，第２３６页。）这一论断 至少是符合20世纪中期以前的文学理论与批评的现状的，但这一 现状与最近一百多年来小说在文学史上的地位却极不相称。 之所以会出现小说理论与批评长时间落后于诗歌理论与批评 这样的情况，与小说批评一直找不到自己的突破口有关。由于诗 歌语言在节奏、韵律、平仄等方面与日常语言相比有很大差异， 形式因素十分突出，因而从语言学、文体学的角度规定与把握诗 歌的本质不仅是可行的，而且也是很容易被想到的思路。对小说 而言，情况却复杂得多。一方面，小说语言与日常语言在形式上 的差异比诗歌要小得多，小说语体往往是混杂不纯的，因而传统 的以语词选择为核心的形式研究在面对小说这一文体时总是显得 力不从心。另一方面，小说内容层面的东西（人物、情节、故事） 又太容易吸引批评家的注意力，从而使小说话语层面的东西很容 易被掩蔽。中外小说批评几乎都是从最直观的地方开始的。只要 我们稍微涉猎一些19世纪和20世纪初的小说批评，就会发现它们毫无例外都是以情节和人物为核心而展开的批评。这种以人物 和情节为中心的旧式批评，没有抓住小说文体的要害，没有提炼 出概括小说文体本质特征的核心范畴，因而使得小说批评缺乏牢

固的理论基础，无法超越教条式批评和印象式批评的局限，而拥 有广阔的自我发展空间。这种状况只有到20世纪60年代以后， 法国叙事学建立起来的时候，才得到了改观。 叙事学（法文的narratologie,英文译为narratology）一词由法 国结构主义学者托多罗夫在1969年出版的《〈十日谈〉语法》一书中首次使用。用托多罗夫的话说，这是一门“关于叙事作品的 科学” ，“主要是研究叙事文和故事之间的关系，叙事文和叙述 行为之间的关系，以及故事和叙述行为之间的关系。” （见张德寅 编选：《叙述学研究》第１９１页。中国社会科学出版社，１９８９年。）实际上，在此之前，有关叙事学的理论就以诸如叙事作品结构分 析、叙事语法、叙事诗学、叙事话语等不同名称在法国文学研究 和文学批评中出现，但并没有引起理论界太大的关注。叙事学理 论的影响力的扩大最初直接得益于结构主义理论的传播。70年代 以后，叙事学已经成为西方文学理论和批评界广泛关注的一种理 论，这一理论不但由法国波及英美等其它国家，而且在理论形态 上也日趋完善。 托多罗夫的叙事学研究是从用“故事”与“话语”这两个概 念来区分叙事作品的素材与素材的表达方式开始的。托多罗夫认 为，“故事” 是按实际时间及实际的因果关系排列的事件，“话语” 则是指对故事的艺术处理或形式上的加工。在以后的西方叙事学 研究中，尽管不同的理论家对叙事作品的层次划分有不同的看法， 但托多罗夫的这一区分仍然是叙事学研究的起点。作为一种修辞 批评，叙事学批评关注的是叙事作品的话语层面而不是其故事层 面。这正是叙事学批评与传统的关于叙事作品的批评之间的差异

叙述视角论文大河之舞论文：从叙事学角度分析《大河之舞》

叙述视角论文大河之舞论文：从叙事学角度分析《大河之舞》内容摘要：小说的叙述视角的选择带有明显的意识形态意味，这决定了作者通过视角的运用来体现作者对待叙述本身的一个态度。罗伟章的《大河之舞》描写了半岛上的土著人民在历史变迁中对现代文明的抵抗与对传统文化的坚守 和他们自身对现代文明的向往的矛盾。本文力图从小说的叙述主体的设定来体现人物的话语权，以此来洞悉作者对民族性建构在现代化转型中的反思。 关键词：叙述视角话语权 罗伟章曾说过，“小说是进攻心灵的”。读完他的小说总能给人留下刺骨的疼痛感。《大河之舞》延续了罗伟章一贯以来的底层苦难叙事，小说不仅描写了底层人民的生存状态的苦难，而且还将笔墨深入到底层人民的精神世界，从而揭示他们内心的迷茫与困惑。面对现代文明，那些受主流文化影响的人们是要继续坚守，还是改变本民族千百年的传统？小说通过文本对叙述视角的选取来反映作者对民族性建构 在现代化转型中的思考。 《大河之舞》通过多角度人物变焦的方式展开故事情节，“我”——张明，这样一个曾经在半岛上的回龙中学读过书的外乡人既充当了故事层面的叙述者，又充当了全知全能的文本叙述者。对巴人历史、巴人传说这样一些史料进行补充说明。“我”用半岛人的生存现状填充巴人神秘消失的

历史与现实之间的空白。除了“我”这个叙述者之外，叙述主体还不断的在罗疤子、罗杰、张云梅、罗传明之间转换。作者通过这些叙述主体的不停转换，让我们看到在一条历史的长河边，罗家半岛上的三家两代人因为政治风云导致的恩恩怨怨，同时看到了罗家半岛上的民风民情，他们那气震山河、荡气回肠的摆手舞，和半岛人勇猛、善斗、团结的尚武品质，以及他们在历史波涛的沉浮中，面对现代文明，对是否要坚守自身的传统文化和精神的困惑和迷茫。 从罗疤子的叙述角度来看，他是一个积极响应主流文化，反对传统文化中的落后思想的一个人。他参与“破四旧”、斗“牛鬼蛇神”，一再的打破半岛世代承传的规矩，并指出了“半岛上一条新路——不以武力来书写生活的新的道路”，体现了罗疤子对传统文化中愚昧、野蛮的落后文化的厌倦，以及对现代文明的向往。然而当罗疤子一行人在他们勇往直前的朝着现代文明迈开步伐的时候却陷入了沼泽地。罗疤子一行人并没有受到人们的认可，他们“大逆不道”的行为使他们成了半岛的罪人。这样一批“英雄”在后来的日子里不光遭到半岛人的唾弃与嘲讽，还一个个的遭到了报应。同时，他们在思想上依赖的“公家”现在却为他们曾经批斗过的敌人“摘帽”。天翻地覆的现实变化让罗疤子感到困惑、迷茫和矛盾，为什么给他点燃现代文明思想火花的“公家”现在成为了敌人的“公家”？那么，他过去破除封建落后思想的

从叙事学角度解读毛姆《面纱》中的叙事艺术

从叙事学角度解读毛姆《面纱》中的叙事艺术 在亲历中国抗日战争之后，毛姆在其具有异国风情的系列小说之一的《面纱》中，让英美读者体会到不曾感受过的异国风情，了解过去所不熟悉的东方文明。 《面纱》( The Painted Veil )以英殖民地香港为背景，讲述了一对英国夫妻的情感经历。故事以“她惊叫了一声”这一描述开始，采用了倒叙的方法，以一男一女惊慌失措的对话作为开端，“房间里的百叶窗关着，光线很暗，但还是能看清她脸上恐惧的表情[9] 。”通过男女的对话读者可以推测是一场婚姻的不忠场景。从侧面向读者讲述了男女主人公在婚姻问题上已铸成大错，此后又很快改变人物视角。 在整个小说的叙述进程中，叙述者不在故事中，却像上帝一般“俯瞰”着整个故事，对紧闭房门的房间和发生在这个女主人公身上的故事一一道来： 容貌娇美而又爱慕虚荣的二十五岁的英国女子凯蒂(Kitty ) 始终在追求“华丽的面纱”，但是随着年龄的增加，为了摆脱母亲的控制和世俗的眼光，为了逃离当时伦敦浮华的外交圈，她赌气嫁给了木讷寡言的细菌学家瓦尔特？费恩(Walter Fane),殊不知她正从一个深渊跨入另一个泥沼。随后，她和在中国工作的丈夫远跨重洋来到香港，由于丈夫迅速投入到细菌学的研究中，冷落了新婚妻子，孤独的凯蒂郁郁寡欢，渐渐的爱上了风流倜傥的已婚布政司唐生。在

善于玩弄女性的唐生看来，瓦尔特太太不过只是另外一个漂亮的、寂寞无助的女郎而已。而随着凯蒂的出轨，夫妻间的关系渐渐蒙上了不可忽视的“不忠面纱”。 一、《面纱》中的叙述者与受述者法国结构主义叙事学代表热拉尔?热奈特认为，叙述者是指“谁在说”。第一种叙述者为“故事外- 异故事”，叙述者处于叙事故事的第一层次，讲述和自己无关的故事。十九世纪大部分现实主义小说家多采用这种模式。 按此划分方法，《面纱》讲述的是凯蒂的婚姻故事，属于第一种类型：“故事外- 异故事”，叙述者讲述着瓦尔特和凯蒂的故事，但他却没有处于故事之中，在故事中从未出现，讲述的都是和自己无关的故事。 此外，叙述者与受述者是文本结构内部叙事信息的发出者与接受者。叙述者是讲故事的人，受述者是指接受这一故事的人，而且两者都要出现在文本中，也即是读者可以在文本中发现叙述者与受述者。 在整个故事中，语篇的叙述者都从未以第一人称“我”出现，比如在第一部分第三章中，“她跟着他来到走廊，一直看着他走出房子。他朝她挥了挥手，这不禁让她一阵激动。他已经四十一岁了，然而身体依然十分柔韧，脚步灵活得还像个小伙子” [9] 。这一段描写中没有出现指涉叙述者的语法人称，但是并不表示整个故事没有叙述者，也不表示没有第一人称的叙述的故事主题意识就会减弱。因为《面纱》的故事叙述者处于故事之外，只是在具体地描述人的行为。据米克?巴尔的观点，叙述者是通过语言来展现的一个功能。

叙事学

“这下”的语篇功能以及相关汉语教学问题 “这下” 出现在博雅汉语中级口语教材中“表示由前面的事情引出后面的结果” 问题意识不强留学生用错、少用：缺乏实例 hsk动态作文语料库仅8例 错误： 这样这下他们的学习成绩越来越下降，跟父母疏远，带来很大的不好影响。 篇章衔接机制的位置问题 主观性叙事语境 “这下”听起来口语性很强，但在日常对话中却极少使用。而多出现叙事性文学作品之中。 叙事文学有三大要素：叙事方式、叙事人称和叙事聚焦。 就方式而言，夸张地说，“讲述一个故事至少有五百万种方式”（詹姆斯），但常见的大类主要是展示和讲述。而表示连接的”这下“也正是经常出现于讲述性的叙事语境之中。在这种的叙事方式中，始终活跃着一个叙述者的形象，他记录、讲述，并对他叙述的故事作出各种主观性的评论和解释。 例如：

（15）杨国忠慌里慌张想逃走，几个兵士赶上去，把他的头砍了下来。这下可把唐玄宗难住了，他怎么舍得杀这个宠爱的妃子呢？ （16）狄仁杰这下可生了气，说：“上有天，下有地，叫我狄仁杰干这号事，我可干不出来！”（《中华上下五千年》墨人中国戏剧出版社） 而叙事人称和叙事聚焦讨论的其实是叙事角度问题，参考格雷麦斯将叙事角度划分为四分法，短语“这下”出现的叙事语境，多采取第一人称参与者角度或第三人称主观视角的角度进行叙事，且无论人称如何，都属于内聚焦型叙事，叙述者是作品事件的参与者、阅历者，充当所叙事件的的一个角色，事件的全部内容都是从这个角色的眼光来观察、以这个角色的口吻来叙述的，主观感情色彩较浓。例如： （17）而且，我还一边消毒一边对女儿说：“这下可好了，凯尔文死了，鼠也养过了，你总算该死心了，可以静下心来，集中精力学习了。” （《从普通女孩到银行家》土一族中国青年出版社） （18）看着一向温和亲切的王老师这样声色俱厉，毫不留情，小李想，这下可完了，王老以后再也不会信任自己了。

11结构主义、符号学与叙事学讲解

0177、结构主义文论的理论背景和主要特征： （1）结构主义文论的理论背景： ①索绪尔语言学理论带来的革命性范式转换。 ②维柯试图找出人文现象的普遍公式建立“人的物理学”。 ③“深度模式”的寻求与人的主体性的消释。 （2）主要特征： ①寻求批评的恒定模式。结构主义文论要求以相对稳定的模式来把握文学，以达到有理性、 有深度的认识。 ②强调文学研究的整体观。结构主义文论把文学看成一个整体，强调文学系统和外在于文学 的文化系统对具体作品解读的重要性。 ③追踪文学的深层结构。结构主义主张凭借思想模式对事物内部的复杂而不可直观的关联进 行考察、挖掘和建构，从而得到文学的深层结构。 ④在文学符号学和叙事学上有深入研究。结构主义注重对作品的结构作客观分析，被分析出 的作品元素往往用某些符号来表示，这就使之在文学符号学上具有举足轻重的地位；结构主 义认为叙事作品的结构比抒情作品复杂，因而较多对神话、史诗、民间故事等叙事作品进行 研究，因此叙事学的研究在结构主义中占据一定分量。 0178、法国结构主义理论概述： （1）从文论史上看，法国结构主义文论是俄国形式主义和布拉格结构主义文论的逻辑延伸。（2）列维—斯特劳斯出版《野性的思维》一书标志着结构主义取代了存在主义在法国确立了 思想主流地位，也标志着结构主义思想的中心已经迁移到了法国。 （3）主要代表是前后“四子”和“五巨头”：前四子是列维—斯特劳斯、福柯、阿尔都塞和 拉康；后四子是巴尔特、格雷马斯、托多洛夫和博瑞蒙。前四子加上巴尔特被称作结构主义 五巨头。 （4）评价影响： ①拓宽了批评的功能，增强了文学批评的可操作性。 ②结构主义文论对文学自主性和整体性的过分强调，切断了社会、作者与文学之间的关系， 实际上切断了文学之根，导致了后来解构主义文论从内部对其进行颠覆。 0179、路易斯?阿尔都塞的意识形态论是什么？ （1）意识形态理论背景： ①意识形态最早出自法国大革命时期的思想家特拉西，是指与科学平行的为社会进步服务的 有关思想意识的人文学科。 ②马克思在其学说中融入了“意识形态”的概念，西方马克思主义学者认为“意识形态”是 与“物化”相联系的“虚假意识”，强调其否定性的含义。 （2）阿尔都塞认为“意识形态”是对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现，也多少

“叙事学”(Narratology)

“叙事学”（Narratology) 叙事学(Narratology法文中的“叙述学 ”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的 “距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。 后来经过亨利．詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯

特(E.M.Forster)和马克．肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。 托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是：叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Dｅcameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。 托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如 “X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡 的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61. 法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结

从叙事学角度读

从叙事学角度读《狂人日记》 摘要：文章用叙事学观点从叙事语言、叙事时序、叙事者等角度分析了叙事文本《狂人日记》，旨在尝试多角度深入分析作品。 关键词：叙事文本叙事时间叙述者叙事 一九一七年，俄国十月革命一声炮响震动了“沉寂多年”的鲁迅，他看到新世纪的曙光，毅然参加《新青年》宣传新思想的工作，一九一八年五月中国新文学史上第一篇用现代体式创作的白话小说《狂人日记》出版了，它以其“表现的深切和格式的特别”震动了中国文坛，鲁迅先生第一次用文字形式把笔锋指向产生国民劣根性的根源——封建思想文化体系。日记体小说《狂人日记》也成为复合时代的音韵，应时而发的战斗檄文，充满“义勇和正气”的宣言书。这一叙事文本把一系列事件按时间和因果关系构成可叙性方式，由狂人的心理状态联系事件，这部心态小说从现实与历史两个侧面，综合运用转喻、隐喻手法写出一个患有“迫害狂”的精神病人对中国社会的深刻研究。 该叙事文本多用转喻手法，现实中，狂人从赵贵翁的眼色、路人议论时的凶笑，小孩子铁青的脸，一直联想到最近狼子村佃户说的人吃人的事情；历史上，从春秋时代易子而

食，食肉寝皮到辛亥革命中徐锡麟的被杀。这些可叙性事件中，句段组合成以主体与其邻近的代用体间联系为基础的转喻，以事物间相似点为基础，在选择过程中产生。 文本中的人物是叙事作品中题材的要素，是具有一定心理、生理的主体，人物生活在全然虚构的可能的世界中，读者受主观规定性内在机制的影响，初读时容易被叙事虚构世界左右，错觉人物的精神世界是虚构的真实世界。狂人这一封建宗法制度下的叛逆者形象在虚构世界中，是具有真实性的，又是象征的。 首先，作者按现实主义方法塑造人物，狂人是一个曾经受过启蒙教育并有所觉醒的迫害狂患者的形象，他的多疑、慌乱、恐惧，他的活跃而混乱荒唐的思维引发的一系列非功能性的卫星事件，也是用转喻手法表现的。从总体到每一细节无不符合“迫害狂”病人的特征，先是从赵家的狗看了他两眼引发到他的主人想要害他，再到听到街上女人的话认定所有人都要吃了自己。 另一方面，文本通过隐喻丰富、深化、扩大了文本的诗意内涵。因为隐喻可以在描写之下隐藏丰富的言外之意，引起读者搜寻，无形中丰富了作品的内涵。在狂人每一个真实的疯狂言行背后，又寄托着某种更加深刻的寓意，表现了作者对生活的独特思索与认识，这是作者用象征手法暗示给读者的，如“古久先生的陈年流水簿子”，暗含对我国封建主

用叙事理论的叙事视角解读

用叙事理论的叙事视角解读 《皇帝的新装》叙事学理论在文本层面主要讨论叙事时间、叙事视角、叙事距离等问题。其中叙事时间又分为时序、时距和频率三个层面。叙事视角又称叙事聚焦，它又分为内聚焦、外聚焦和全聚焦三个层面。所谓内聚焦是叙述者就是文中人物，是叙述者站在自己的角度讲述故事；所谓外聚焦是一种限制性叙述，叙述者知道的事情少于故事中的人物；所谓全聚焦则是叙述者能准确掌握故事中的每一个人物，是全知全能的。简而言之其实就是叙述者与故事中人物的关系： 内聚焦就是叙述者等于人物；外聚焦就是叙述者小于人物；全聚焦就是叙述者大于人物。下面我将从叙事视角中的全聚焦模式出发解读安徒生的《皇帝的新装》。 《皇帝的新装》全文采用“全聚焦”的叙事视角讲述了一个一眼就可以看穿的骗局，竟然畅行无阻，最终演出一场闹剧。童话中我们会嘲笑那个愚蠢的皇帝，还有那些睁眼说瞎话的官员、百姓。文章将人物的所作所为及其心理展现的淋漓尽致，及其细腻的剖析了文中所有人物的形象，使读者更加容易理解。这就是全聚焦的特点： 全面而且细致。下面就从全聚焦的叙事视角出发解读文中不同的人物形象。 首先是文章的主角——皇帝。文章对皇帝的动作、语言、心理等做了一定的描写，从这几个方面的描写中让极清晰得展现了皇帝的愚蠢、荒诞、可笑。如文中当两个骗子向皇帝讲述说他们缝制的衣服不仅漂亮，而且不称职或是愚蠢的人都是看不见这件衣服的，此时皇帝不但信以为真而且还在心理默想： 那真是件漂亮的衣服啊！还真就以为自己穿上这件衣服后就可以辨别哪些人不称职，哪些人不聪明。仅仅几行文字就将皇帝的愚蠢全面细致的呈现在读者眼前。 其次是文中的得意之人——两个骗子。文中主要对两个骗子的动作和语言进行了描写，仅从这两个方面的描写就足以让我们清楚地看到两个骗子的狡猾以及他们那进行的天衣无缝的诡计。就因两个骗子的一句话：

《红楼梦》叙事学分析

《红楼梦》的叙事学分析 （叙事者：隐含作者；叙事者干预；不可靠叙述；视角与方位；叙述分层） 摘要：《红楼梦》作为我国古典小说的最高峰，小说不仅在人物塑造、情节安排以及整体结构上有着高超的技艺，在叙事上同样有着难以超越的技巧。本篇论文主要通过对《红楼梦》文本的研究，从叙事学角度对其进行分析，主要包括叙事的隐含作者、叙事的可靠性以及叙事的视角和方位三方面。 关键词：《红楼梦》隐含作者叙事可靠性视角方位 《红楼梦》在中国文学史上的地位是举足轻重的，它集荣耀与一身的同时也集争议与一身，关于它的争议，不管是作者还是主题甚至到人物形象，几乎一直没有停止过，但也一直没有定论。 一、叙事隐含作者 作者在叙述故事的时候，通常会想象另一个人来帮作者叙述故事情节，从中来表达作者自己的一些观念、思想、价值观等等，被想象出来替作者说话的这个人一般情况都是作者的代理人，即作者的“第二自我”，从某种意义上说，“第二自我”是作者通过作品的写作创造出来的一种人格，这样一种支持作品的价值集合的人格被现代文学理论称为“隐含作者”。因为他是从作品的内容和形式中推论归纳出来的。一百二十回合的《红楼梦》虽然成书于两个人，但后面的作者几乎是延续着前一个作者思想脉络进行创作的，因此，《红楼梦》的隐含作者仍然只有一个，并且具有前一个作者即曹雪芹的观念、思想和价值观。 《红楼梦》的隐含作者首先具有的是反封建道德观的人格。小说塑造的主人公贾宝玉就是一个反封建道德的典型，在学习上，他不爱封建传统的四书五经，喜欢在内容和形式上更为丰富的知识；在对待男女关系上，他公开反对封建道德观所宣扬的男尊女卑的思想，反而认为女儿才是真正尊贵的，而男子确实污浊之物；而对于自己的爱情问题，贾宝玉更是不愿选择家长们给他安排好的封建淑女薛宝钗，厌弃“金玉姻缘”之说，他爱的是与他心心相印，有共同志趣的另一个封建叛逆者林黛玉，虽然这样一段至纯至真的爱情被封建道德观所扼杀，但这并没有影响隐含作者反封建道德观这一人格。 从文本可以看出，《红楼梦》的隐含作者还具有佛教和道教相融合的思想品格。小说中有两个个人物至关重要，那就是癞头和尚和跛足道人，每每事情发展到了人力难以挽回的地步时，他们总会出面化解，然后令事情峰回路转。如第十二回合，王熙凤毒设相思局，治得贾瑞拖一身病，眼看就要归西，此时来了一个道士与了他风月宝鉴。在第二十五回，在宝玉和凤姐双双遭了赵姨娘的道，中邪命悬一线之时，一个癞头和尚和跛足道人化解了二人的邪祟。除此之外，小说多处可见色空思想，《好了歌》说好即是了，了即是好；甄士隐与宝玉梦游太虚幻境，乃是告诉世人，人从虚无中来，也终将会归于虚无；木石前盟与今生还泪是承认佛家的因果轮回之说。 二、不可靠叙事 小说的叙述语言讲究反讽，非径情直遂，这通常让小说的叙述者与隐含叙述者之间的观点呈现不同，甚至相反的情况。《红楼梦》小说的叙述者与作者的第二人格之间是存在一定差距的，因此，小说有大量的叙述是不可靠叙述。 《红楼梦》的隐含作者对宝黛的恋爱是抱同情的态度，而《红楼梦》的叙述

从叙事学角度解读《命中注定》

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/c01570776.html, 从叙事学角度解读《命中注定》 作者：张晋芳 来源：《牡丹》2019年第23期 受法国结构主义和俄国形式主义文学批评影响，20世纪60年代，叙事学研究于法国兴起，它为人们提供了一种认识文本的新方式。虽然它抛弃了文学的社会文化背景，有明显的缺陷，但不可否认它补充了研究文本的角度，后来的文学史发展也证明了这一点，对文本的关注不能脱离叙事角度的分析。初读余华的短篇《命中注定》，给人一头雾水的感觉，突兀的开头、莫名的结尾，情节不连贯，含义不清晰，让人匪夷所思，不禁令人想再回味一遍故事。而初读的困惑恰好证明了叙述的陷阱，情节的安排令人疑惑却着迷。带着叙述学的指引再次品读似乎有所发现，这是一个从一开始就命中注定的“选择不同，结果不同，归宿却相同的故事”。昔日同伴在成长的过程中走向了分离的殊途，在对抗生活中的种种障碍，在追求生命中想要得到东西时，不同的人走了不同的路却通向共同的终点。这些都是命中注定的，因为每个人都有不同而又相同的“黑洞”，人们终将沉醉于此。 一、情节概述 《命中注定》共四千多字的篇幅，以倒叙的方式为人们讲述了一个令人深思的故事。故事开头是“现在”，刘冬生接到告知陈雷被谋杀的信，在谈及陈雷的死因时，刘冬生陷入了回忆：一座没有生机小镇中，两个住的很近的孩子“陈雷”与“刘冬生”因为相异的生活而彼此吸引，成为伙伴，也成为对方的互补。刘冬生因为父母害怕他去河边玩耍被淹死，所以每天把他锁在家里不准出门。陈雷因为父母害怕他在家里玩火点了房子，所以每天把他锁在门外不准进屋。于是，一个每天趴在窗户上看外面，一个在外面抬头看楼上的窗户，就这样认识了彼此，开始了他们的友谊。终于有一天，刘冬生的父亲把钥匙落在家里了，陈雷顺势把他解放出来，两个人穿过小镇疯跑了一天，还偷偷跑进了镇子上最气派的“汪家大宅”。在黑暗的宅子中，二人听到一个和陈雷声音一模一样的孩子在喊“救命”，二人魂飞惊逃。到这里，故事结束。 二、叙事侦破 （一）寓言般的注定 作者以一个“异叙述者”的身份远离人物内心，冷冰冰的客观叙述让故事“自然而然”地发生发展，留下了很大的空白供人们补充。 故事开头是“概述”现在的生活，紧接着人物开始“闪回”五年前，中间“交错”回到现在“现在，陈雷已经死去了”。紧接着又“闪回”陈雷被杀的那些日子，再“交错”回现在。然后，进行 了文章最主要“闪回”——三十年前。中间“省略”掉了他们的成长过程。这部分密集的叙事时间策略使用，给人们带来了一定的头脑冲击，也给作品蒙上了面纱，让人们渴望接下来的情节。

叙事学理论指导下的叙事性诗歌教学探索

叙事学理论指导下的叙事性诗歌教学探索-中学语文论文 叙事学理论指导下的叙事性诗歌教学探索 黄星 一、叙事的功能模式在叙事性诗歌中的体现 徐岱在《小说叙事学》中把小说叙事功能模式归纳为情节模式、情态模式和情调模式。受此启发，笔者把叙事性诗歌归纳为以下几种模式： 1．情节——性格模式 这种模式是以人物行动的因果关系和事件的因果联系来反映现实，有比较完整的人物或事件的描述。其中又有侧重于故事情节描述和人物性格刻画之分。前者如《木兰诗》，后者如《陌上桑》。 2．心理——情绪模式 以人物的心理流程和情绪为文本叙述结构的骨架，借助种种感受、联想、印象显示某种复杂的内心世界。人物情绪成为结构的线索，往往将多个缺乏因果联系的事件铺排于统一的情绪流中。《关雎》中在叙述君子对淑女的追求和思念之情时，从一见钟情到寤寐思服，再到幻想中的美好结局，是依照事物发展的顺序来叙事的，叙事顺序是感情发展的内在脉络，带有强烈的情感色彩。《关雎》的这种叙事方式，更重视内在的心理活动与情绪反应，并不特别追求外在行为描写的完整。诗歌从求女写起，到“求之不得”，事件进程似乎被打断，取而代之的是细致而微妙的心理描写，“求之不得，寤寐思服，悠哉悠哉，辗转反侧”。作者从“辗转反侧”这一细节人手，既叙事，又抒情，感事的色彩很浓。而后面的“琴瑟友之”“钟鼓乐之”，从表面上看是叙事，但由于它是作为想象中的场面，故而具有了抒情的意味。在教学中对学生作这样的分析，将会有效地提升学生的

鉴赏水平。 3．情调——意境模式 诗中描绘世态人情或风俗民情，营造一种超然物外的幽远旷达的意境或者一种悲惨的意境。这种模式通常分为两类：意境叙述和氛围叙述。它的审美特点是：首先是注重有生活情趣的细节，如辛弃疾《清平乐·村居》，李清照《如梦令》。第二是注重景物描写，如赵师秀《约客》，《乐府诗集》，《十五从军征》。第三是选材多以人际关系和白然景色为主，如孟浩然《过故人庄》，陆游《游山西村》，《诗经》中的《蒹葭》。 二、叙事学理论在叙事性诗歌教学中的实践 基于以上的认识与思考，笔者在进行叙事诗的教学时，运用现代叙事理论做了一些较为大胆的尝试。 一、叙事主体的教学 譬如教读杜甫的《茅屋为秋风所破歌》时，要求学生把它改写成记叙文，要求是：1、充分发挥想象，适当补充内容，描写细致。2、改换叙事人称，做三个改写训练：一是改成用第三人称的方式叙述“故事”；二是改成顽童叙述“故事”；三是改成诗人叙述“故事”。改换叙事者，但不能改换主题。然后再引导学生比较讨论三者之间的差别，尤其是要关注叙述人的改变对叙述文本的影响。自然，差异是明显的——故事是谁说的，决定了故事的不同形态，也决定了不同的接受形态，然后，引出“叙述人”与“隐含作者”、“故事”与“文本”、“叙述层次”与“叙述视角”等叙述学术语，通过分析，一方面使学生获得新颖而又深入的解读，同时又让学生不知不觉中得到思维的训练。 二、叙事性诗歌的情节教学

叙事学的几个基本概念

“叙事”一词最早见于柏拉图的《理想国》，其中提出了对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说。而“叙事学”一词最早由结构主义文学理论家托多罗夫提出。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。” 其他关于叙事学的定义还包括：1.新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”2.七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”两种定义颇有出入，但它们都重视对文本的叙述结构的研究。3.托多洛夫：叙事学研究的对象是叙事的本质、形式、功能，无论这种叙事采取的是什么媒介，无论它使用的是文字、图画、声音。它着重研究的是叙事的普遍特征。尤其是故事的语法，即故事的普遍结构。4.热奈特：叙事学研究的范围只限于叙事文学，即以语言为媒介的叙事行为，它对故事不感兴趣，也不试图去概括故事的语法，而是着重研究反映在故事与叙事文本关系上的叙事话语，包括时序、语式、语态等。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，注重对故事和文本层面的研究。同时还着重对叙事文本作技术分析。 而叙事学作为一门学科正式确立是20世纪60年代，在结构主义与俄国形式主义影响下形成。它被明确定义为：“研究所有形式叙事中的共同叙事特征和个体差异特征，旨在描述控制叙事（及叙事过程）中与叙事相关的规则系统的学科。” 二、叙事学的起源及发展过程 1. 从思想渊源看，叙事学理论起源于20世纪20年代的俄国形式主义及弗拉基米尔·普洛普（Vladimir Propp）所开创的结构主义叙事先河。 首先，俄国形式主义者什克洛夫斯基等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。他们提出“故事”和“情节”的概念来指代叙事作品的素材内容和表达形式，大致勾勒出其后经典叙事学研究所聚焦的故事与话语两个层面，以此来突出研究叙事作品中的技巧。其次，对叙事学影响直接、贡献最大的是俄国民俗学家、结构主义叙事学的先驱普洛普。他的代表作品《民间故事形态学》是叙事学的发轫之作。他通过对俄国100个民间故事的研究分析，打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“叙事功能”。后来他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。 年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始涌现。较著名的有：1.法国叙述符号学家格雷马斯于1966年出版的《结构语义学》一书，主要研究叙事结构和话语结构。2.法国符号学家罗兰·巴特也于1966年发表了著名的《叙事作品结构分析导论》。他在论文中提出将叙事作品分为三个描写层次，即功能层（作品系统中最小的叙述单位，是故事中以相关项面貌出现的切分成分）、行为层（人物层）、叙述层（描写叙述作品本身过程中叙述者和读者得以获取意义的代码），以此分析读者对文本的横向阅读和纵向阅读。这篇论文为之后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。 叙事学经过30多年的发展，已经自成体系并不断壮大。20世纪80年代又兴起了“后经典叙事学”即“新叙事学”，推进了叙事学的进一步开拓和发展。

从叙事学的角度读边城

从叙事学的角度读《边城》 法国叙事学研究者热奈特提出，人们谈论中的叙事学中的“叙述”包括了三个不同的概念，即：叙述内容、叙述话语、叙述动作。现在我们就从这些方面来读沈从文的《边城》。 一、叙述内容 (一)故事： 叙事就是讲故事，从这个意义上讲，叙述内容的基本成分就是故事。《边城》以平实的语言叙述了湘西小镇一对相依为命的祖孙平凡宁静的人生，以及女主人公翠翠朦胧而又无结局的爱情。 1.事件：事件由所叙述的人物的人物行为极其后果组成，一个事件就是一个叙述单位。事件在作品中都承担着一定的作用，而根据事件在故事进展中的作用可以将事件划分为两大类：一种是推动故事情节发展，如《边城》中，五月端阳，翠翠同祖父进城看大河边的划船，这是个很小的事件，但是正是因为翠翠同祖父去看船，才遇见了二老傩送，并展开了此后更多的故事。另一种是塑造生动的人物形象，例如:两年后翠翠再次同祖父进城看船，因为下雨而走进了船总顺顺的吊脚楼上避雨，在祖父同顺顺谈话后，祖父问及翠翠有关大老请人做媒的事情，翠翠的反应和行为，塑造出了一个天真、可爱、淳朴、害羞的少女形象。 2.情节：情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，且要求在故事发展过程中表现出人物行为的矛盾冲突并由此揭示人物命运的变化过程。《边城》中大老天保因知自己唱歌不是傩送的对手而不开口唱歌，然后决定从茶峒离开，希望忘掉一切，却在茨滩出事淹坏了，此后二老因此对翠翠祖孙心生误会，不久翠翠的祖父去世了，船总有意将翠翠接回家照顾，却因名分不合，决定等二老傩送回家后再商讨，但是二老却没有回来。这一情节矛盾重重，揭示了翠翠无结局的爱情。 3.人物：叙事作品中人物是事件情节发展的动因，在叙事作品中人物有着二重性的

今日说法叙事学分析

《今日说法》的叙事学分析 摘要电视节目叙事化是当今中国电视业务的一大趋势本文借助叙事学的有关理论分析今日说法的文本，探讨了叙述者叙事时间叙事角度叙事结构等叙事因素的作用 关键词今日说法叙述者叙事时间叙事角度叙事结构 电视理论家科兹洛夫曾经指出在当今美国社会里电视已成为最主要的故事叙述者大多数的电视节目情景喜剧动作系列片卡通片肥皂剧小型系列片供电视播放而制作的影片等等都是叙述性文本目前在国内也是同样的状况各类电视传播中充斥着叙事这已成为电视节目吸引观众参与竞争的一大法宝本文以今日说法为例作具体分析今日说法是中央电视台收视率高社会影响大的法制节目它关注的都是社会生活中与广大群众的切身利益密切相法律问题观众可以从中学习法律常识。这是今日说法备受关注的题材原因此外今日说法节目的表现形式也是吸引观众的重要因素即它追求故事性十分讲究叙事策略使得观众能够被牢牢吸引住为了分析今日说法的叙事艺术本文将着重探讨如下几个叙事因素 一叙述者 叙事的第一要素是叙述者即节目中的事件由谁来叙述在电影叙事学理论中叙事的主体被分为暗隐的大叙述者和明现的次叙述者在电视节目中我们也可以将叙事者区分为暗隐的大叙述者和明现的次叙述者两大类 （一）暗隐的大叙述者 以安德烈戈德罗为代表的电影叙事学者认为电影背后躲藏着一位隐含作者他称之为大叙述者就是指暗隐的不可见的躲在叙事文本背后的影片叙事交流的负责人影片叙事交流的负责人可以被看作为一种机制它操作各种各样的表现材料对其作出安排组织其叙述方式制定其活动策略以此向观众提供各种叙事信息我们将虚构故事中的这个组织机制称作一个暗隐的叙述者在纪录片或新闻报道片里就是纪录片工作者或记者。具体到今日说法这个节目这个大叙述者包括节目制片人主编不出镜的记者等策划制作人员以及由这些人员形成的制作节目的组织机构这个大叙述者是一个群体他决定选择谁做这期节目的嘉宾选择哪些故事进行讲述选择以什么样的方式讲述以及后期制作中镜头的剪辑组合（二）明现的次叙述者 电影叙事学者把大叙述者之外的所有在叙事文本中出现的叙事主体称作明现的次叙述者这个所谓的次叙述者就是我们在影像叙事文本中所看到的用言语进行讲述的叙事主体的总称是明现的直观的与大叙述者不同次叙述者运用语言包括口头语言和肢体语言进行叙述今日说法的次叙述者具体分为以下四种叙述角色 主持人今日说法的主持人主要是撒贝宁和张绍刚他们的次叙述者地位主要表现在引出话题串联解说词介绍嘉宾向嘉宾提问点评总结总体上看主持人把每一期节目的各类叙事元素有效融合在一起使大叙述者的意图得以实现嘉宾今日说法每一期均邀请一位法学教授或律师作为嘉宾嘉宾指出案件所适用的法律条文量刑以及对其他相关法律问题作出解释这一环节是该节目最大

热奈特叙事理论

叙事学： 叙事学理论发源于西方，以形式主义批判而闻名于世。 20世纪的叙事学诞生于法国。叙事学是由拉丁文词根narrato 加上希腊文词尾logie构成的。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而七卷本的《大拉鲁斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。 罗兰·巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。而实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故

事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。 “叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。 起源发展： 尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫（T.Todorov）正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿（mimesis）/叙事（diegesis）的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。18世纪小说正式登入文学殿堂后，对叙事（尤其是小说）的讨论更加充分全面：从小说的内容到小说的形式，再到小说的功能和读者的地位等。今天人们热衷讨论的一些叙事学范畴，如叙述视点、声音、距离等，也早有人讨论过。如李斯特（Thomas Lister）于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学

从叙事学角度解读《阿内西阿美女皇后》

从叙事学角度解读《阿内西阿美女皇后》 《阿内西阿美女皇后》一文，通过文本呈现给读者的不是一个完整的故事，只是故事的一个基本单元和故事发展下去的路线。虽是这样，作者采取的是留白的方式，根据故事的基本单元与发展路线提示了读者完整的故事该是怎样的。 故事的基本单元由第一段到倒数第二段组成，撇开最后一段，故事的基本单元可以分成以下三个小的事件：A阿内阿西美女皇后醒来，发现自己失忆了，独自在广场张望；B罗尔丹前来搭讪，邀美女皇后同行，美女皇后出于对他的信任，跟他回家；C到了家之后，罗尔丹露出“色狼”本色，对美女皇后施暴，美女皇后激烈反抗之后，幸运出逃，回到原来的那个广场，坐在原来的长凳上。 从以上三个事件看来，故事的基本单元拥有完整的情节，为什么构不成一个完整的故事呢？或者说，为什么只能算是故事的其中一个单元呢？答案在于最后一段。 文章的最后一段说的是美女皇后醒来，发现自己失忆了，独自在广场上张望，此时罗尔丹走过来搭讪，邀美女皇后同行，美女皇后站立起来去挎罗尔丹的胳膊。这与事件A B的情节是一样的，乍一看，就连叙述的语言文字也极度吻合。可玄机就在以下三个细节上：1、女子醒来时，“手表的指针指着七点二十五分”，而在第一段，她醒来时，“手表的指针指着四点一刻”，从时间的流动上，我们可以看出最后一段的事件是继事件AB之后发生的，不是同一件事件；2、醒来时，她的“上衣缺了三粒扣子”，这正好呼应了事件C中的“他的手用力向下一拽，三粒扣子一下子被拽掉了”，侧面告诉我们，美女皇后上衣缺的三粒扣子是在罗尔丹施暴时，被拽掉的；3、罗尔丹再次过来搭讪时，“在一只眼睛上贴着一块白纱布”，这是呼应了事件C中的“用手里的杯子砸罗尔丹的脸部”，同样从侧面告诉我们，罗尔丹受的伤是在美女皇后激烈反抗时，被杯子砸伤的。 从三点细节可以看出，最后一段是对由事件ABC组成的基本单元的发展，而不是简单的重复叙述。除却三点的不同，更多的是相同。相同的情节发展以及基本相同的叙述语言让我们有理由相信，在最后一段以美女皇后“用自己瘦弱的胳膊去挎那男子粗壮的胳膊”结束后，她极可能是再次跟着罗尔丹到他的住所，遭到强暴及挣扎着出逃，甚至会重新回到原来的广场，原来的凳子上，甚至是，同样的故事情节可能会在美女皇后和罗尔丹身上发生第三次、第四次，或者会这样一直发生下去。这就为什么事件ABC只是故事的一个基本单元，而非完整的故事本身的原因。真正完整的故事是由无数个这样的基本单元组成的，虽然这些基本单元情节一样，但是后一个基本单元却是前一个的继承发展。这就好比是一个螺旋上升的形状——每一个圈圈都有相同的轨迹，却是一个叠加着一个往上升。

用叙事理论的叙事视角解读阿长与

用叙事理论的叙事视角解读阿长与《山海经》 叙事学理论在文本层面主要讨论叙事时间、叙事视角、叙事距离等问题。其中叙事时间又分为时序、时距和频率三个层面。叙事视角又称叙事聚焦，它又分为内聚焦、外聚焦和全聚焦三个层面。所谓内聚焦是叙述者就是文中人物，是叙述者站在自己的角度讲述故事；所谓外聚焦是一种限制性叙述，叙述者知道的事情少于故事中的人物；所谓全聚焦则是叙述者能准确掌握故事中的每一个人物，是全知全能的。下面我就从叙事视角中的内聚焦视角出发简单解读鲁迅先生的《阿长与<山海经>》。 阿长与《山海经》是一篇回忆性的记叙文，主要写的是作者对自己儿时保姆的回忆。这篇文章主要采用了叙事视角中的内聚焦模式描写了作者对自己儿时与保姆阿长的回忆。是通过作者儿时与阿长相处时所发生的一系列故事来描述了阿长的一些特征，作者本就是故事中的一员，所以他的了解只是从自己的角度出发对阿长做了一些描述而不是全面的细致的描写。这就是内聚焦区别与全聚焦及外聚焦的特点：从自我的角度出发抒发自己的见解。下面我就从文章中截取几个片段进行具体的分析。 片段一：“一到夏天，睡觉时她又伸开两脚两手，在床中间摆成一个‘大’字，挤得我没有余地翻身，久睡在一角的席子上，又已经烤得那么热。推她呢，不动；叫她呢，也不闻”。这是作者描述与阿长睡觉时自己看见的情景，只有作者自己知道，其他人无从得知。是作者从自己的角度出发对阿长的睡相进行了描写，表达出作者对阿长这种睡相的厌恶但又无可奈何的矛盾心理。 片段二：“她教给我的道理还是很多，例如说人死了，不该说死掉，必须说‘老掉了’；死了人，生了孩子的屋里，不应该走进去；饭粒落在地上，必须捡起来，最好是吃下去；晒裤子用的竹竿底下，是万不可钻过去的······。此外，现在大抵忘却了，只有元旦的古怪仪式记得最清楚。总之：都是些烦琐之至，至今想起来还觉得麻烦的事情”。这是作者描述儿时阿长说给他的一些“古怪仪式”作者自己只认为这是“麻烦的事情”也不曾记住，却不知这都是阿长愚昧迷信的表现。这里作者站在自己的角度对阿长的一些话语进行了描写，却不知阿长的真实想法，也正是内聚焦的体现。 片段三：“这实在是出乎我意料之外的，不能不惊异。我一向只以为她满肚