视听语言
视听语言
导言
?一、《视听语言》研究的对象和任务
?二、科技发展和新观念
?三、理论与方法
——视听语言是“语言”么？
——什么是“视听语言”？
具备以下特征：
一、有意义的形象
二、叙事性的视听语言
三、表现性的视听语言
四、象征性的视听语言
五、视觉构成
——理论与方法
1.进化论
2.商业理论与科学理论 3 .实证
4.传播学
5.直觉的意义 6 .创造性思维和发散思维
第二章新兴的纪录媒介
一、媒介发展史中的视听媒介
原始时期口头语言文字出现
肢体动作
原始音乐
原始绘画
19世纪以前，人类的传播媒介从媒介材料上区分，大体上可以分为两类：（一）身体媒介：以人的生理器官为媒介材料，交流发生在几乎是面对面的实时，艺术表现为舞蹈、唱歌、演戏等。
（二）再现性媒介：运用间接性的符号（文字、线条、色彩等）表达意义，依靠既定的编码和成规，将信息传递给受众。
失去媒介的人类生活？
第二章新兴的纪录媒介
二、视听媒介的纪录本性
视听媒介的材料
光波和声波带给视听媒介的是对运动事物精确而具体的纪录。我们把这种性质定义为记录性。
摄影机和摄像机的成像是有所区别的，但是二者都是通过光波与声波对现实景象的复制。
视听媒介纪录性的特征：
1.视听媒介的纪录性第一次为人类提供了一条无限逼近现实的渐近线。
2.视听媒介的纪录性与再现性媒介的再现性是不同的。（对视听的准确性有要求）
3.声音具有三维性
第二章新兴的纪录媒介
三、视听媒介的纪录功能
?1、历史上对现实记录方法的变迁
?记忆?a?a文字?a?a图书?a?a电子?a?a网络
?2、视听媒介纪录功能的作用
（一）视听媒介取代再现性媒介的部分传播任务。
（二）视听媒介使人们的日常生活发生变化
（三）视听媒介的纪录价值对促进社会的民主化进程起了重要的作用。
（四）视听媒介纪录功能的负作用
第二章新兴的纪录媒介
四视听思维与视听文化
?（一）视听思维
? 1.幻觉
?视觉暂留似动现象心里完型心理补偿
? 2.感性思维
? 3.视听思维
?（1）但是视听思维是要以模拟人的视听感知为基础的。
?（2）不要将视听思维归纳入视觉思维中。
第四章作为语言的摄影机
?电影摄影机是一部机械装置，它的本质在于可以纪录摄影机前的一切可视现象。因此，纪录电影可以说是真正的电影。除去非虚构的纪录电影，虚构的电影也尽可能地利用这种纪录的作用去营造一个信以为真的世界。
?电影的发展历程同时还说明，摄影机不但纪录现实，还要利用现实的人和物件作为语言符号去表达更多的意义，从而获得表现性的价值。
1995年1月，这名车臣士兵让战友掩护他冲出总统府。随后，他冲出被包围的总统府，等待他的是俄军的狙击手～～
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第四章作为语言的摄影机
?爱森斯坦
? 1.爱森斯坦的蒙太奇意味着“隐喻”，即上下镜头的关系是隐喻性的或修辞性的。
? 2.爱森斯坦的电影隐喻中的喻体常常不是场面本身的视觉元素，喻体的选择与文化与知识有关。
? 3.爱森斯坦的影像，需要观众调动认知性感知，无法从感知性角度获得信息。
第四章作为语言的摄影机
?安东尼奥尼
? 1.他认为“日常生活中发生的事件常常具有象征性的意义”，安东尼奥尼关注的并不是现实的表象，而是表象本身所具有的象征和隐喻意义。
? 2.安东尼奥尼电影中的场景和空间常常具有象征的或其他的意义，空无一人的街道、冷冰冰的玻璃、烟雾缭绕的工厂是资本主义社会非人性倾向的写照。
? 3.安东尼奥尼的不少象征与隐喻建立在直接的知觉基础之上，即观众可以从感觉器官的感受中直觉到内容上的意义。
第四章作为语言的摄影机
?第一节景别
?一、景别的概念
?景别（shot）是画面从二维平面上识别人物位置和空间关系，景深是从纵深的画面空间上识别人物位置和空间关系。
?景别的两个系列：
?大景别——大远景、远景、大全景、全景、人物全景
?小景别——中景、近景、特写、大特写
第四章作为语言的摄影机
? 1.作为造型元素的景别：景的大小、远近实际上是对画面内容的一种控制和创作。
?（1）景别意味着距离（空间的距离）
?（2）景别暗示银幕空间（心里距离）
?霍尔将生物的距离模式分为四种：亲密距离、私人距离、社交距离、公共距离。（p78）? 2.作为叙事手段的景别，景别的叙事功能。
?（1）景别交代特征
?（2）景别强调细节
第四章作为语言的摄影机
?二、景别的划分与功能
?划分标准
?被摄主体在画面中所占的面积大小
?以成年人在画面中所占位置大小来划分
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
?大远景
?严格说来是以空间景物为拍摄对象，表现其范围和广度，是用来交代空间关系的功能性景别。? 1.大远景适于展示大的空间、环境、交代背景，展示时间的规模和气氛，表现多层次的景物。? 2.大远景非常适合表现动作的结束、故事的结果，在很多剧情片结尾处远景镜头很像文章的
句号，既是视觉上远离，也是一种情绪上的超脱，镜头暗示观众渐渐离开场景，故事已经结束。
? 3.大远景的另一个功能是由它的造型特点产生的，大远景画面，人是非常渺小的，所以人物的细节、状态、表情不被呈现，而只给观众留下自由的想象空间。在那些
第四章作为语言的摄影机
?远景
?被摄主体只占画面很小的面积，画面大幅面积为景物，主要被摄人或物处于画面远处或深处。?在实际的电影电视画面中，远景仍是以景物为主要拍摄对象的景别，表现人物与环境的关系和所处的具体位置。
?相比大远景，远景的景别在造型上更为强调空间的具体感和人在其中的位置感。在叙事功能
上，远景景别的叙事能力更强，信息交代上更明确，也是对具体的某个场景的介入，情绪表现比较超脱。
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
?全景
?被摄主体的形态在画面中完全被呈现出来，画幅中人物占据主体，是非常常用的景别，在实际拍摄中，这类景别又被称为“人物全景”。这个景别既能展示人物的形状、动作，又能带出人物所处环境。画面的叙事信息比较丰富。
?（1）全景也可以用来塑造空间环境，但人物形象较突出，人物的形体表现明确。
?（2）在连贯剪辑结构中，远景和全景都是交代镜头，用来交代人与人、人与环境的关系。?（3）镜头的空间方位明确，人物状态清楚。远景和全景拍摄的方向、视角将决定蒙太奇句子里的其他景别的拍摄角度。
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
?中景
?中景画面是人物取到膝盖以上。这个景别既能交代环境，也专注于人物主体的形体和表情，人物之间的交流关系，是叙事性非常强的功能性景别。
?这种功能性的景别，用于拍摄场面和记录人物动作，也用于在远景或者特写镜头以后重新建立关系的镜头。
?有几种类型的中景：两个人的中景、三个人的中景，三个人以上就趋向于是全景镜头了，除非有其他人在背景中。过肩镜头通常是标准的双人镜头（镜头越过一个人的肩膀，另一个人面对镜头），过肩的中景镜头对于强调一个人控制另一方有很好的表现力。
?中景镜头对空间和人物主体都能展示清楚，有良好的叙事能力，但缺少情感上的感染能力。
不像大全景那样超脱、开阔，又没有近景、特写镜头那样浓的情感色彩，中景比较中性、平稳，客观。另一方面，中景景别比较沉闷，缺少感情色彩和视觉冲击力。
第四章作为语言的摄影机
?。
第四章作为语言的摄影机
?近景
?近景对画面主体人物取景别胸部以上，并占据画幅面积一半以上。
第四章作为语言的摄影机
?中近景
?中近景介于中景和近景之间，一般对主体人物的取景到腰部。
?（1）近景和中近景主要用来突出主体，强调细节，表现相对较小的物体或人物表情，提升他的重要性，暗示物体或人物表情，提升他的重要性，暗示物体或人物表情的不同寻常的意义。
?（2）还可以制造交流感，在拍人物时，刻画人物，以及对话段落中经常使用这样的景别。?（3）近景可以展示演员的内心情感、人的内心世界，能够非常细腻地刻画人物心理，因为观看上距离很近，与观众也容易形成交流感。《好家伙》中的走入酒吧介绍各色人物一段，镜头在平稳流畅的运动中带出人物，都用了非常均匀一致的近景景别。
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
?特写与大特写
?（1）大特写经常用来拍摄重要的物件细节和人物瞬间的神态变化，表现人物的神态特征，捕捉细微表情变化。
?（2）在视觉上具有强制性，在画面风格上较为极端，因为大特写这个景别在我们视觉经验中是非常少见的，人很少去凑近看一件物体的细节和人的眼睛、眉毛。
?（3）除非极其特殊的情况，需要强调某些细节异常、值得注意的时刻。电影中的大
特写也利用了人的这个心理，观众被强制性地拉近去看，提升了这个细节在影片中的重要意义。
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
?三、景别的意义
?景别的完整序列为：
?大远景——远景——大全景——全景——人物全景——中景——中近景——近景——特写——大特写
?中景以上都是大景别系列，中景以下都是小景别系列。
?（一）暗示、描绘电影空间
?电影画面和形象来自现实又完全有别于现实，这是我们从一开始就应该建立的概念。
视听语言也并不是简单的对连接在一起运动画面的称呼，而应该是一种能够有指向意义的手段。
?大景别所描绘的空间更加广阔，方位感更明确，揭示环境、描绘场景气氛，擅长表现人物的情感反应、内心冲突；小景别系列的画面以人物为主要表现对象，空间感更局促。
第四章作为语言的摄影机
?（二）建立影片与观众、人物之间的情感距离
?在日常生活中，一般情况下人们看世界的景别是你视线的全部，也就是全景，空间开阔。但当我们非常关注一件事物特别是某个细节时，人或物在视觉上就会被拉近，它们在我们视网膜中的成像会变大，物体存在的背景和相关的其他物体就变得模糊甚至离开我们的视线，正是这种视觉心理决定了景别的重要功能——建立心理和情感距离。
第四章作为语言的摄影机
?
?小景别有逼近感、亲切感，大景别表现距离感，表现人物、景物的相对位置。
?景别的变化暗示了人物心理距离的拉近，这是电影表现人物细腻的心理视听语言技巧之一。?影片《阿飞正传》开头段落
第四章作为语言的摄影机
?四、景别的剪辑规则
? 1.相邻景别不接。
? 2.不轻易使用两极镜头。
? 3.景别越往远景系列，画面的时长越长，景别越往近景系列，画面的时长越短。
第四章作为语言的摄影机
?第二节景深与焦距
?相机的镜头是一组透镜，当平行光线穿过透镜时，会会聚到一点上，这个点叫做焦点，焦点到透镜中心的距离，就称为焦距。
第四章作为语言的摄影机
?短焦镜头
?电影摄影中，焦距35毫米的是短焦距镜头。
?(1)短焦镜头使拍摄空间的范围变大，突出近大远小的透视特点，夸张了前景和后颈之间的空间距离感。
?(2)短焦镜头常常可以表现较为宏大的场面，当用短焦来拍人物时，人物样貌容易变形。
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
?中焦镜头
?又称为标准镜头，一个中焦镜头的焦距是35毫米到50毫米。这种镜头较能还原人对空间的视觉透视感受，空间既不延伸，也不压缩。
第四章作为语言的摄影机
?长焦镜头
?长焦镜头是焦距在50-250毫米的镜头。
?(1)这种焦距镜头把空间的纵深感压缩，前景后景的距离被填平，背景虚化，看上去后景与前景像是在一个平面似的。
?(2)长焦镜头适合呈现远处的主体细微状态，也适合让人物从环境中突出出来，塑造人物形象。如电影《情人》中经常用长焦镜头拍摄男女主人公，人物间的情感距离被拉近，周围的环境已不重要了。
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
?大景深镜头或称全景焦点镜头
?大景深镜头全景焦点“又称为深焦距、全景深。
?由远及近地被摄景物在画面中表现为全部清晰的影像。为扩大前后景的纵身清晰度，常用短焦镜头结合其他条件产生大景深效果”。大景深镜头是全景镜头的一种形式，画面由一系列的景别组成，即含不同景别人物的镜头。这种技术可以同时捕捉由近及远的不同人物，一个画面中包括特写、中景、全景，对于塑造空间的连续性展示和人物微妙关系有很好的表现力。第四章作为语言的摄影机
?《公民凯恩》（小凯恩段落）
第四章作为语言的摄影机
?第三节角度
?一、角度的意义
?角度可以被称为摄影角度、镜头角度、拍摄角度和机位角度。摄影机以一定角度记录场景或物体，角度能够非常有效地传达叙事信息和情感态度。角度是摄影创作的重要角度之一，是视听语言的理解中的重要技术要素。
?角度的意义主要体现在三个方面：
?1、角度是一种重要的画面造型手段
?2、角度体现人物位置关系和叙事信息
?3、角度是一种塑造人物形象，表达对人物和场景情感态度的导演手段。
第四章作为语言的摄影机
?一、角度的意义
?按照摄影机和被摄主体在垂直方向的位置关系可将角度在分为：俯瞰、俯角、平视、仰角、倾斜。
?不同高度的摄影角度，会使主体呈现的面积大小，主体与陪体的关系，前后景物的透视关系不同。
?（一）俯瞰
?俯瞰又叫做大俯角，摄影机垂直于被摄体。
?这个角度具有极强的表现力，能使观众翱翔在场景之上。
第四章作为语言的摄影机
?(1)在新闻摄影中，空中拍摄的画面都居于这个角度，能拍摄出景物全貌。在剧情片中，俯瞰画面中的人物显得非常渺小，是反常的角度，希区柯克的电影主题常常表现扑朔迷离的人物命运，他就喜欢这个极端的角度。
?(2)另外，由于它有一定得视觉冲击力和情感的超脱感，所以常常被用作片头、片尾的镜头吸引观众，将观众带入或带出故事。
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
第四章作为语言的摄影机
?（二）俯拍
?俯拍又称“俯角度”，摄影机镜头视轴偏向水平线下方的拍摄方式。
?(1)俯拍角度拍出的画面，景物或人物的竖向线条被压缩，景物的垂直方向的特点被忽略，越趋向俯瞰角度，越成为平面点的状貌。俯拍拍摄的人物，会显得渺小，被环境所包围。
?电影《大红灯笼高高挂》
?(2)俯角能体现环境的宽广和规模，强调环境、空间，人物在其中的位置，有一种宏观表述意义。在拍摄人物时，俯角度可以造成困窘、绝望孤立无援等气氛，角度越大，气氛就越浓；对人物有威压感，被控制、被掌握的态势。
第四章作为语言的摄影机
?（三）仰拍
?仰拍又称“仰角度”，摄影机镜头视轴偏向水平线上方的拍摄方式，低于拍摄主体的视平线。
当摄影机低于视平线，形成低角度摄影，物体的大小和重要性被夸大了。
?仰角度拍摄的画面，主体的高度感和成像面积都被夸张，后景或者陪体被简化，外景中的仰角拍摄的背景经常是天空；内景中的仰角拍摄背景经常是天花板，它们都衬托了主体。
第四章作为语言的摄影机
?(1)仰角能够增加对象的垂直高度，加强画面整体的垂直感。
?(2)仰角度拍摄人物运动，画面的动感强烈，画面内的动作幅度比平角和俯角更加明显，拍摄出的画面突出动作主体，衬托人物的运动速度。武侠片中常常使用仰拍表现人物的武打动作。
?《新龙门客栈》
?(3)有时仰角拍摄人物主体和运动都被突出展示，对观众有视觉上的压迫感，所以在拍摄一些多人场面时，仰拍能够制造混乱、应接不暇的视觉效果。
?(4)仰拍人物常常有特殊的造型效果：让被摄人物显得高大而使人物变形，对观众心理产生压力。主体形象被强调，形成高大、强壮的形象，或具有力量感、雄伟感，英雄片、恐怖片拍摄中，常常配合光线使用仰拍塑造人物。
?(5)低角度的仰拍有效地传达了某种夸张的意味。
?影片《公民凯恩》大量的内景戏都是用低角度拍摄
第四章作为语言的摄影机
?（四）平拍
?平拍即摄影机处于与被摄对象水平的位置，是通常的拍摄角度，符合人正常情况下观察世界的角度，画面有平稳感。
?（1）平角拍摄的画面，形成的透视感比较正常，不会夸张物体的垂直线条，拍摄的人物也比较客观，不带感情评价。
?（2）由于平角画面不像仰角和俯角那样带有视觉新鲜感的画面造型特点，因此拍摄的画面在视觉上比较平淡。在选择这个拍摄角度时，创作者一般在场景中不追求视觉上的离奇性，而是要尽量保证场景中故事讲述的清晰；
?（3）另外，平角度也用来拍摄人物的主观视点，显示对被摄对象之间或被摄对象与摄影机之间的平等关系，
第四章作为语言的摄影机
?三、角度作为叙事手段
?（1）角度的选择经常是由拍摄场景空间的要求决定的，角度的选择是为了叙事方便，以便更好地展示空间和讲述故事情节。一定得空间特性决定了角度的选择，这时的角度是作为一般性的叙事手段。
?《新龙门客栈》
第四章作为语言的摄影机
?（2）角度作为叙事手段还可以体现人物位置关系及叙事关系。影片中人物的视线“被看”与“看中”常常需要角度关系的匹配，人物的位置关系又往往隐含着某种叙事关系，即叙事内容决定人物的动作和位置关系。
?《断箭》片段
第四章作为语言的摄影机
?四、角度作为导演的表达手段
?摄影机在拍摄主体时的角度常被用来显示作者意图，如果角度不大，感情色彩也就不太强烈；角度趋于极端，形象就会被赋予某种基调。
?影片《巴顿将军》中，角度是导演塑造巴顿形象，给于人物评价的主要手段。
第四章作为语言的摄影机
?五、角度建立影片的影像风格
?角度作为一种画面造型手段，也可以用来实现某种影像风格。
?平角度为主的画面，并不追求角度的奇异性，影像风格平实。
?追求角度的极端和纯粹性，画面会贯彻一种特别的风格。
第四章作为语言的摄影机
?第四节构图
?构图是指在一定的画幅格式中，为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型元素（线条、光线、影调、色调）有机地组织、分布在画面中，形成一定的画面形式。
第四章作为语言的摄影机
?一、构图的意义
?（一）使画面构图准确传达形象特征、形式感、美感——造型性
?（二）突出主体形象——叙事性
第四章作为语言的摄影机
?（三）制造画面隐喻效果
? 1.位置原则
?一件道具或一个演员被置于画面内某一特殊位置，便会有不同的含义，“形式本身就是内容”。第四章作为语言的摄影机
?中央：中央部位通常留给最重要的视觉形象，我们常说，一幅画面必须平衡，焦点必须居中，中央部位具有稳定感，常用来表现严肃、庄严的气氛，并且在中央部分的主体具有支配感和权威性。
?顶部：可以表现权利、威望和雄心壮志，安排在这个位置的人好像控制了下面的一切，所以表现权威人物常安这种布局拍摄。在塑造英雄人物形象时，画面顶部常被用来显示一种神圣的气氛。
?边缘：由于远离银幕中央而显得不重要，受到挤压、排斥，显得渺小、无力量。
?下方：具有从属、脆弱和无力的特性。
第四章作为语言的摄影机
? 2.面积原则
?视觉重量是衡量画面内容在视觉注意力上的一种说法，它不能完全量化，在画面中人眼首先观察或者着重观察的内容视觉重量较重，反之视觉重量较轻，视觉重量原则对于理解画面构图的均衡和制造隐喻效果都很重要。
?除了画左和画面上方重量重外，在影视作品的实际创作中，还存在下列的规律：画面内视线关注的内容视觉重量较重；占有更大面积的部分视觉重量重于小面积的内容。
?当创作者有意制造出画面中明显的视觉分量加重的内容时，主观性的隐喻就可以通过构图呈现出来。
?《super star》
第四章作为语言的摄影机
?一、画面构图的基本形式
?（一）几何中心
第四章作为语言的摄影机
（二）视觉中心
第四章作为语言的摄影机
三、构图规则
（一）对比
1.色彩对比
2.光线明暗对比
3.线条对比
4.运动方向对比
5.动静对比
（二）均衡
以画面中心为支点，使被摄对象在画面上下、左右所表现的影调、明暗、色彩、深浅、冷暖、形状大小、位置高低、远近、疏密、影像虚实等在布局上求得视觉重量的平衡为均衡。
第四章作为语言的摄影机
（三）对称
画面结构上下、左右视觉元素的分量形成相对称的形式。给人稳定、安定、庄严和谐的感受，但也会形成压抑、没有生趣的气氛。
（四）集中
在画面中利用人物的运动、视线方向、光线的明暗分布、色彩的搭配、呼应，把观众的视觉注意力，兴趣集中到主要对象上，使人物从众多画面内容中突出呈现并能引导观众的心理。
第四章作为语言的摄影机
?第五节色彩色调
?
?人的眼睛，可以看成是一种特殊的测光表，它不像摄影机的测光表那样精确，看物体的时候并没有统一的标准，因为我们在分辨事物的时候只是一个大致的判断，即可以分辨不同的色调，理解不同的色彩语言，影视创作利用人对不同色彩的情绪反应来选择符合剧情、场景气氛、人物心情需要建立画面的主色和重点色。
第四章作为语言的摄影机
?暖色系列：红橙黄黄绿
?冷色系列：淡绿青蓝蓝紫
?波长长的暖色对人的视网膜冲击强烈，有扩张感，让人兴奋
?而波长较短的冷色与此相反，使视网膜收缩，让人压抑，冷暖色由此约定俗成。
第四章作为语言的摄影机
?暖色调代表不安、暴力、刺激、温暖、活力，又常常使影像有突出、前进的感觉。冷色调代表安静、孤独、隐蔽、后退、收缩的视觉联想。
第四章作为语言的摄影机
?普遍意义上色彩的情绪功能可以概括为：
?红色是最醒目的色彩，有很强的视觉穿透力，把各种不同的色彩放到远处，我们首先看到的是红色。红色代表着血、火，具有一种兴奋、好战的表现内容。
?黄色是最辉煌、最光明的色彩。代表着鲜明、发射光亮的物质。黄色具有一种鼓舞性，热情洋溢
?蓝色使人的视网膜收缩、神经局部抑制，忧郁。
?绿色是中波光色，对视网膜刺激适中，自然色彩、生机勃勃，舒适、温柔、赏心悦目；
传达静感、安逸。
?白色表示纯洁、神圣；和平、镇定，让人心情平和，也有浪漫梦幻的意味，在电影的色彩运用中经常使用白色的这个功能表现回忆和梦幻般的场面。
?黑色是画面中的背光面，阴影部分，黑色为主色的画面是低调画面，造型效果神秘、阴郁，在影视作品中常常用来表现情绪调子低沉、恐怖的场景。
第四章作为语言的摄影机
?第五节视点
?一、镜头视点的分类
?简单来说，视点是摄影机的位置。在我们分析电影中的视点和拍摄中设置视点时要考虑下列的问题：
?（1）摄影机从什么位置和通过怎样的“眼睛”看动作？
?（2）摄影机的位置和特定的“看”的方式对观众反应的影响？
?（3）我们对视点变化会有怎样的反应？
第四章作为语言的摄影机
?不同于文学写作中的视角，电影电视中的视点在一个场景中是多样的，而且在彼此之间不断转换。按照视点发出的依据，将剧情片中的视点分为：
?（1）客观视点：摄影机作为旁观者
?（2）主观视点：摄影机作为动作的参与者
?（3）导演视点：导演有意图参与剧情的视点
?（4）间接主观视点：观众去看的视点
?视点是好莱坞经典电影语言体系的重要技巧，这类电影镜头语言的核心在于建立电影叙事的幻觉，使观众完全沉浸其中，因此，视点的依据和逻辑关系对于电影叙事的流畅非常重要。
第四章作为语言的摄影机
?（一）客观视点——摄影机对场景的记录
?客观的镜头视点被美国著名导演John Ford概括为“摄影机的哲学”。
?客观视点暗示了一种在摄影机和拍摄物之间相对远的情感距离，好像摄影机仅仅在尽量直接地记录演员和动作而已。导演使用自然、直接、简单的机位设计捕捉摄影机前一系列动作的镜头是客观视点镜头。客观视点镜头不评价和不打扰这些动作
?我们看这些行为是从客观角度出发，不带任何个人看法的。如果移动摄影机，不应该是明显地引起观众的注意，而是自然地融合在剧情发展之中。
?这是使用客观视点的明显优点，它能再现连贯、清晰的场景，因此，客观视点镜头在电影中大量使用。但是过度地使用客观视点是危险的，因为它的客观和不介入的态度会使观众失去兴趣。
第四章作为语言的摄影机
?（二）主观视点——摄影机对场景的介入
?主观视点提供给我们一个带着剧中人物的情感倾向的视觉角度，是摄影机对场景的介入。?主观视点镜头是创造这种主观介入感的一个重要工具。
?镜头在主观和客观之间的转换通常的规则如下：
?首先，一个客观镜头显示角色在看镜头外的某样东西，引导观众去猜他正在看的东西，然后下一个镜头，叫做视线镜头，显示出角色正在看什么。因为这种在镜头之间简单的逻辑关系提供了一个流畅自然的的从客体到主体的视点运动，这也是一种典型的正反打镜头模式。第四章作为语言的摄影机
?（三）导演视点——引导观众怎样看
?导演视点是在一种类型的镜头中，电影制作者不但选择要给我们看什么，同时也揭示我们应该怎样看。
?通过从特定的角度或焦距拍摄这个场景，通过某种画面造型技巧，导演塑造、强化出了视觉形象的某种特征，表达出导演对视觉形象的某种意义或情感。
?（四）间接主观视点——接近动作卷入情节中
?间接主观视点实际上不是在提供一种参与性的视点，而是在使我们接近这个动作以便
被带入剧情，并使观众的观影经验更加紧张。
?观众意识到自己不是角色，而观众仍然能按主观镜头的方式深深地体验人物的情感。
第四章作为语言的摄影机
?二、视点的具体应用
?好莱坞经典叙事体系中的“视点”技巧，其主要功能是建立统一在叙事中的视觉幻觉，观众只能看故事需要他们看到的，并且被导演诠释视点左右，要以需要的方式来观看，而主观视点技巧将观众与角色的欲望重合，从而缝合进影片中。
?“视点缝合”是令影片跌宕起伏，牵动人心的技术来源。
?电影《大白鲨》
?镜头设置了几个不同单元：
?警察观察下的海面
?不断来和警长讲话的人
?玩耍的狗
?小男孩
?阿历克斯和他妈妈
?具有视点权利的只有警长和最后出场的鲨鱼。
第五章常规蒙太奇剪辑
（一）关于剪辑的基本概念
第一节剪辑
一、剪辑的概念
剪辑（editing ）既是一个技术的概念，同时也是一个艺术概念（电影语言）。作为技术的概念，剪辑是影视后期制作的一道工序，它涉及到许多有关设备与操作上的技术问题；
而作为艺术的概念则较为宽泛，剪辑与故事的叙事以及影片的风格等影视语言方面都有关联，是导演应当掌握的技能之一。
然而在实际情况下，上述两个概念是很少能够完全分隔开来，一个技术性很强的剪辑工作同样需要熟知剪辑中的艺术语言问题；另一方面，导演的工作也需要剪辑技术知识的支持。
一般来说，剪辑是指将拍摄好的镜头进行有效的编排, 使之成为完整的影片。剪辑作为一个名词的使用，它是由“剪”和“辑”两个动词构成的，因此也就包含两个动作程序：一个是“剪”，即将一个前期拍摄的完整地镜头通过后期的剪切，形成几个镜头来获得影片的节奏；
另一个是“辑”，将剪切后的镜头“辑”起来，形成一个整体。
如果将上述两种动作的含义延伸的话，则“剪”的概念也可以表示前期导演对文学剧本的分镜头工作，所使用的方式是省略法，而“辑”的概念则可以表示联接工作，所使用的方式是标点法——句法。
二、蒙太奇
蒙太奇为法语montage ，出自建筑学术语，即“结构”意思。在电影语言中，使用蒙太奇的概念主要是强调镜头与镜头剪辑中的结构关系。马尔丹曾对此解释为：“蒙太奇是意味着
将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来。”这个定义与剪辑的含义基本相同。
那么，我们为什么要在本书中使用两个不同的名称来描述一个相同的概念？做出如此的区别是考虑电影的美学及历史发展的原因：首先，蒙太奇是电影语言最独特的基础，在前苏联以及欧洲电影理论中被发展成为区别其他艺术形式的独特的概念，因此蒙太奇的概念更倾向于电影作为艺术含义和创造作用；
其次，以美国好莱坞为代表的英语国家早在20 世纪20 年代开创了电影工业制作的体制，剪辑成为这一体制中的一道工序。因此在美国，剪辑的含义倾向于某种技术成规的含义。实际上，在当今的电影语言理论中，剪辑往往也指代蒙太奇的一些概念。
镜头和运动
一、镜头
（一）镜头的含义：
1摄影机的部件。
2连续（不间断）拍摄下的画面（胶片）。
镜头是电影的基础，语言中的“语词”。
（二）镜头的长短
镜头的长度仅受摄影机片盒或录象带容量的限制，如片盒有四分钟、十分钟和三十三分钟区别。
镜头短可以为几格胶片（用于闪切）或几个小时长度，如安迪·沃霍尔的“帝国大厦” （8 小时长）。
镜头可以完整的全部使用，或分为几小段以便与其他镜头交切。一个搬上银幕的事件可以全部或部分地从同一个或几个不同的机位来反复拍摄，其目的是为后期剪辑师进行交替剪接。
（三）“长镜头”：1 美学的纪实主义的长镜头。2 场面调度的长镜头。
二、运动
1. 活动的概念
运动是电影与电视艺术的基本特征之一。包含演员的形体运动和心理运动及摄影机的物理运动和镜头组接的蒙太奇剪辑的叙述运动。
运动镜头（运动方式）的分类：推、拉、摇、移、跟、升、降等七种形式。
（1）推镜头：
分两种：一种为变化机位的拍摄，一种是变动镜头焦距的拍摄。变化机位通过肩扛和稳定器或移动道来运动。
特点：前一种有运动透视感，画面意义给人从远向一个主体目标渐渐走近的感觉；
后一种画面景别发生变化，画面意义给人从远处把视线集中或投射一个主体目标的感觉。
推镜头功能和作用：
（1）从群体中突出主体，从全局中突出重点。镜头的落幅具有重点提示功能和作用，与声音语言与“逻辑重音”的作用相当。
（2）强化人物情绪。表现对主体物越来越关注的程度，调动观众对叙述中的人物或事件的情
绪。
（3）表现进入人的内心世界，或进入未知的神秘世界。
前者多用于由客观进入主观想象、回忆、幻觉的过度。这种叙述有二种做法：1切——特写——叠——叙述镜头；2推——特写——叠——叙述镜头。
（4）表现一个从远处向目标走近的人的视线。
（5）模拟视线的集中与投向
2，拉镜头。功能与作用和推镜头正好相反。也有两种“拉”的变化。功能与作用和推镜头成对立，但有自己的个性。
拉镜头作用：
（1）拉出环境，交代典型细节与其所处环境的关系。拉镜头的起幅往往特写，具有对典型细节进行描述的效果。交代出个别与整体、局部与全局的内在关系，具有“该物处于该环境之中”
或“该物之所以如此，实乃该环境之所为”的语义。可以用做影片的开始。
（2）建立纵深空间两点上的联系，构成故事叙述的新的动力关系。
（3）拉出意外之物，创造戏剧效果。
（4）结束一次叙述，进行“换场”或是收尾。
（5）造成剧中人物（主观镜头）或观众（客观镜头）对主体物的远离感，赋予画面一种抒情色彩。
（6）模拟剧中人物（主观镜头）或观众（客观镜头）视线的扩展，扩大了观众的视域，获得更多的信息。
3、摇镜头：把摄影机架在一个固定的支点上，镜头沿水平或垂直做扇形或圆形运动时所拍摄
的镜头。
功能与作用：
（1 ）扩大镜头的表现视野，保持大范围空间视觉的完整统一，并使运动着的主体总是处在画面的最佳位置上。因此，摇镜头经常用来介绍、交代事件发生的地点、环境，给观众以完整、全面的空间感。
（2 ）模拟主观视点。摇镜头是对人眼在固定点上环视四周的视觉效果的模拟。
（3 ）建立起同一空间中各形象间的关系。
A. 并列关系——起幅与落幅的两个形象在语义上具有相同平等的地位和作用，
B.视线关系——起幅是看的人，落幅是被看的物，摇到落幅时便交代了视线的落点。不同于正
反打镜头。
c. 因果关系——通常以起幅画面表现结果，以落幅表现原因，说明起幅上的事物所以如此，
是因为落幅画面的人或物造成的。
d. 对比关系——利用起幅和落幅画面的两个事物在形态、情绪、性质方面的差异，来表现一
种对比关系。
e. 隐喻关系——从一个物摇到一个人，或从一个人摇到一个物，达到以某物隐喻一个人或
以某人隐喻一个物的效果。
（4 ）在完整展现对象全貌的同时，利用积累式的间隙摇，有选择地表现重要的细节。
4、移镜头：把摄影机架在一个运动着的工具上，一边移动一边拍摄的镜头称为移动镜头。
移镜头的运动方式有三种：
1 、横移，展现横向空间；
2 、纵深移，向前或向后移动；
3 、曲线移，有圆形、半圆形、扇形和S 形等（曲线运动）。
功能与作用：
（1）进行全景式的展开描述。
由于移镜头是不间断地展示全景，便具有长镜头的视觉效果。具有真实感和流畅感；
移镜头常常用于纪实电影和纪录片中，让它作为记者或主持人的主观镜头，表现他们深入现场、实地考察的切身感受。
（2）在画面上建立微观的全景场面。与推镜头不同，推镜头是有宏观到一个“点”。移镜头则是由具体的“点”起幅，一个“点”一个“点”地依次介绍出来，把这些“点”综合起来就成为宏观全景式的叙述。
（3 ）使不动的物体产生运动幻觉。
“跟移镜头”分为三种：
1 、前跟。机位设置运动物体的前方，倒退着跟拍主体的正面。
2 、后跟。
3 、侧跟。
5、升、降镜头
这是一种有明显的主观特性的镜头。
（1）升、降镜头可以使观众在竖直的运动过程中，观测高大物体的各个局部。最后完成对该物体的整体印象。
（2）升镜头摄影机由低向高运动，在低视点处，因为透视关系，镜头的视野受到限制；而到高视点处，镜头的视野变得开阔，画面的景深也随之增大，因此在叙述中，升降镜头可以用来表现纵深空间的点与面关系。
（3）升、降镜头使视点产生高低变化，低视点镜头往往造成画面的仰视角，高视点镜头则多属于俯视视角。增加了感情色彩。
6、综合镜头及功能
在实际拍摄中，上述6种运动镜头即可以单独使用，也可以将其中几种方式结合起来使用，从而形成综合性运动镜头。
（1）以一种运动形式表现多种运动效果。“跟和拉”镜头的组合。如两个人物前面一个人在运动的，而后面的一个人为静止的，对前面的人为“跟镜头”，对后面的人为“拉镜头”。
（2）以一种运动为主而同时结合其他运动形态。常见的有推镜头结合摇，摇镜头结合推，移镜头结合摇，推拉镜头结合升降等。
（3）几种运动形态先后衔接。
第三节句法
“句法”或“标点法”——即叙述段落的划分、叙述中的停顿、叙述中的着重点提示等。
在电影演化的百年历史中，电影工作者们在实践中创造出各种各样的镜头组合方法，这种将大量的镜头分解和联接的方法——“句法”，对于影视工作者来说是至关重要的，是起主导的作用，但是，普通观众没有必要通过了解电影的“句法”来看懂电影。
事实上，颇受观众喜爱的电影往往是看不出电影技巧的。好莱坞的经典电影就是遵循这一原则，将各种各样的技巧巧妙地隐藏在故事的叙事之中。因此说，在电影制作中使用技巧就是为了叙事流畅贯通，为了使观众更清晰地、更易懂地去感受影片中的故事。
剪辑转换的方式分为两类：一是无技巧的切换，二是有技巧的特技型转换。
无技巧转换
“切”
“切”，或称谓“切换”、“分切”、“分切换”、“硬切”等，这是指一个画面直接代替另一个画面，两个画面之间没有任何停顿。
它是剪辑语言中最为基本的方法，也是主要的过渡方法。
影视语言是以镜头作为最基本单位的，这和舞台戏剧以“场”为单位是不同的。在舞台戏剧中，一场戏可以表现较为完整的内容，并且是在同一的空间中进行的。
在电影中，上下两个镜头可以分别再现两个空间的内容，甚至同一空间内容也可以分切成几个不同的角度或不同的景别镜头来表述。
因此，一段情节内容的陈述就需要分成许多个单个镜头来组合完成。那么，两个镜头间最为基本的转换方式就是直接分切换。?°切?±，一般是在镜头组的内部进行，如一般性地变换画面的视点和镜头的?°景别?±，或人物?°对白?±镜头等，此外，在一般情况下也不必中断音响。
常规的切换方式有以下几种：
1 、两极镜头的切换。画面叙述内容有较大的差异的切换，为“硬切”。这种方法在较大段落的
转场时使用。它可以造成明显的段落感。
2 、利用故事的情节因素进行切换，通过画面的逻辑关系进行转场，如镜头组内使用，如“三
镜头法”和“正反打”的切换。最基本的手法之一。人物对话的“切换”。
3 、利用画面的造型因素进行切换。依据镜头画面之间的某些相似或相关的造型因素来进行切
换。如写信的手到接信的手；玩具火车到真火车等（具体内容的相似）。
4 、利用动作的接续进行切换。运动是吸引观众视线的主要因素，一部受观众喜欢的影视剧往
往包含着大量的运动镜头。如追逐动作场面，打斗动作场面，即“动接动”（变换视点）。
5 、利用声音的接续进行切换。其方法是人物的说话或音乐的声音的不中断，在画面上进行切
换。
捅声和拖声
6 、利用黑场进行切换。这种切换方式适用于两个镜头间的关系不密切，但又有一定的联系。
它的切换依据的模仿主观视线的“眨眼”，“闪黑”，与黑场切换相类似的“闪白”。
7 、利用特写镜头进行切换。特写画面会集中观众的注意力，因此，当镜头切换到一个特写画
面时，观众往往会被特写的画面所吸引，而忽略上一个镜头与特写镜头之间的可能存在的视觉跳动。
8 、表现视觉错觉的切换.
自1980 年后，电视和MV 风格的普及，观众对镜头的快速转换更加习惯，因此当代的电影剪切更倾向于从一个远景镜头直接切换倒特写镜头，而不再是从远景镜头经过全景镜头、中景镜头、近景镜头最后到特写镜头的那种平稳的经典剪切风格
10“闪切”。“闪切”是指时间长度极短的镜头的组合。这是近些年来流行的一种较为极端的切换方式，在有些电视作品中为了匹配节奏很强的音乐（如MV ），或追求视觉的冲击力（如体育栏目宣传片）而使用的方式。在电影中，典型的例子是斯通的《天生杀人狂》一片，男主人公在做出杀人行为之前的平静表情镜头里插入了几个“闪切”的满脸流淌献血的镜头，暗示男主人公潜意识深处的狂暴的心理状态。
特技技巧
1 、淡入、淡出，或渐隐、渐显，“淡”。可以造成观众完整的段落感，是表现时空大的转换，
以分割时空，表现剧情段落。
2 、化入、化出，或溶入、溶出，“化”或“叠”。“化”比“淡”要紧凑，表现一种时间较短
的间隔，因而段落感没有“淡”来得强烈，常用来分割和连接不完整的段落、场面以及过场戏。
3 、圈入圈出。“圈”。
4 、划像。“划”的结果是两幅画面表达的内容有教大距离，但同时告述观众，它们之间某种
特别的联系。
5 、翻页。相当于书面语言的顿号，每幅画面中的内容是并列的。
6 、“马赛克”。使画面模糊化，相当于“淡”，但也有不同，不是通过黑场。
7 、定格。它适用于两个不同的主题段落间的转换。
【小结】本节讨论的是组接方法即“句法”。句法的剪辑方式分为两类：一是无技巧的转换“切”，二是有技巧的转换。
第四节轴线与机位
?一、轴线与机位
轴线的概念
遵守“反跳轴原则”是摄影机机位设置的一条定律。它的含义是：在同一场景中拍摄相连的镜头时，为了保证被摄对象在画面中的正确位置和方向的统一，使观众获得正确的空间结构和空间顺序，从而正确、清楚地理解场景内容，需在轴线的一侧的180度之内设置摄影角度。
?（轴线原则：摄象机要在轴线一侧180°范围内设置机位，违反这以原则叫作越轴。
180°
?图：
180°
1
2
1 2
二、反跳轴与跳轴
?反跳轴原则即指拍摄时只能让摄影机在轴线的一侧安置。如果越过轴线，则破坏了衔接画面视点视觉的统一。
１顶角机位。
２与3 、平行机位。
３与5 、外反拍机位。
６与7 、内反拍机位。
８与9 、正反打机位。
９与11 、外侧正反打机位。
外反拍机位：
图：
内反拍机位：
图：
?（三）平行机位：
?有时候为了特殊需要，需要跳轴。
?常见的跳轴有以下几种做法：
１、利用对象的运动改变轴线
４、用无明确方向的中性镜头，或是用对象的细部特写镜头的过渡来间隔轴线两边的镜头，以缓和由于越轴给观众造成的视觉的跳跃。
三、轴线中的方向性
?以一个进行定向运动的物体为例，即轴线b的情况给以说明，轴线a的情况可以类推。
?假设一个人物向前运动，相连的两个镜头将产生四种方向关系：
?两个镜头拍摄的人物运动画面中，，摄影机的视轴都与轴线垂直，画面上人物的运动方向则是由左向右，两个镜头运动方向的组接是恰当的。
?在人物运动轴线的一侧，设置两个互为反拍的角度。
?在人物运动轴线的两侧各设置一个机位，组接起来的两个镜头中人物运动方向相反。
?两个拍摄的机位都在人物的运动轴线上，镜头的视轴与运动轴线重合，称为中性镜头。
第五章常规蒙太奇剪辑（二）
叙述线
?第一节剪辑的叙述线
?“叙述线”和“思路”
?思路，即作者在文章中表现出来的思想感情发展脉络或是所论道理的推导过程，它是有方向、完整的、连贯的，任何一篇成形的文章都具有思路。
?首先，思路是一种思维的活动过程，它是作者大脑里的思想，是主观意识的体现；而当作者把思路转化到文章或影视作品中去的时候，思路就不再是一种主观意识，而成为客观存在。
?其次、创作影视作品时，作者的思路只解决作品表现主线的问题，或者说影视作品的基本结构问题：整部作品分为几个部分，各个部分之间具有什么样的关系，每个部分又由几个场景组合而成。
?关于叙述线的几个推论：
?１、叙述线的设置要符合观赏者的习惯。
?２、在叙述中，要尽可能地提高信息传送的信噪比，尽量减少非有用信息对叙述线中有用信息传送的干扰。
? 3 、叙述线就是将所要传递给观众的各种信息按照线性关系不断叠加地输送给观众的一个有方向的、完整的连贯的过程。
视听语言课件(修改版)
第一节影视视听语言概述 一、影视视听语言的早期形成史 （一）萌芽时期：（1825—1895） 科学技术的快速发展为电影的发展提供了机遇，也开启了影像视听时代的大门。 1825年发明的“幻盘”为电影的发展提供了最初始的基础； 1872-1878年，英国摄影师慕布里奇的“奔马”拍摄实验。 1877年，雷诺(动画之父）的“活动视镜”利用该原理，但是在内容上进一步改进。 1894年，爱迪生发明了“电影视镜”，每次可放映半分钟，但每次放映只能供一人观看。 1895年，卢米埃尔兄弟从缝纫机的运作工艺得到启发，发明了胶片以每秒16画格的均衡速度通过放映机片门的放映技术，使影像清晰稳定地投射到银幕上。供大家观赏，终于迎来了电影的诞生。 （二）单镜头时期：卢米埃尔时期（1895—） 《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》《婴儿的午餐》 基本特征：（路易?卢米埃尔） 1、抓住了物体运动这个特征 2、摄影选择的角度是电影化的 3、出现了故事片（事件片）来自生活，有头有尾的时间 4、全部是单镜头 5、电影风格是纪实性，人为参与降到最低
（三）戏剧性分镜头时期：梅里爱（1896-）《贵妇失踪》《太空旅行记》把杂耍、魔术与电影结合，把戏剧引入电影 1、发明了电影特技（停机再拍、慢动作、快动作、到访、叠化） 2、乐队指挥式的机位、死板的全景 3、开始拍摄长故事片，开始戏剧式分镜头 4、题材广泛，科幻、神话居多，审美上酷爱人工环境 5、把舞台东西板报银幕上来 6、电影的风格是表现性，假定性和故事性 （四）电影结构的出现时期:鲍特（1904-） 《一个消防员的生活》《火车大劫案》 1、分场景，出现了分镜头和特写 2、多个空间、多场景完成了叙事 3、首次使用了平行蒙太奇，交叉剪辑 4、出现了类型片（西部片） （五）完整的视觉语言形成时期：大卫?格里菲斯（美） 代表作品《一个国家的诞生》(1915年)、《党同伐异》 《一个国家的诞生》12本，1200多个镜头，使电影表现潜力得到空前的发挥。 基本特征： 1、景别作为一种电影手段被广泛采用，远景与特写的创造运用，赋予不同景别具有不同意义，使景别的运用得到规范化。 2、影片构成单位的改变，由镜头构成场景，由场景再构成影片；
《视听语言》重点
题型： 1、单选 15题（15分） 2、填空 10题（10分） 3、名词解释 5题（15分） 4、简答 5题（30分） 5、论述题 2题（20分） 6、案例分析 1题(10分) 第一章视听语言概论 （第一节——第三节：填空选择为主，注意年代、发展史、起源） 第一节 1、视听语言定义：（P2） 视听语言主要是电影的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统。作为一种独特的艺术形态，其主要包括：镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系。 第二节 2、视听语言的基本规律：（P2）
①视听语言的基本规律是模仿人的视听感知经验。 ②视听语言的传播是单向的。 ③视听语言中的元素与文字或词语语言系统中的元素是不同的。 ④视听语言是一种创造性的语言。 18世纪产生了“记录媒介”，20世纪产生“视听媒介”（属于记录媒介） 第三节 3、19世纪之前，传播媒介从媒介材料上分为两类：（P5） ⑴身体媒介；⑵再现性媒介。 4、视听媒介的媒介材料——光波与声波。 5、动画电影的起源——17世纪阿塔纳斯·珂雪发明“魔术幻灯”（P6） 6、动画电影的发展：（P6） ⑴1824年。彼得·罗杰提出“视觉暂留”现象。 ⑵法国人艾米儿·科尔是第一位将通俗漫画家的乔治·马努斯的漫画制作成动画。 ⑶温瑟·麦凯 1914年，电影史上着名代表作《恐龙葛蒂》； 电影史上第一部长达20分钟的动画纪录片《路斯坦尼亚号之沉没》。
⑷①第一部音画同步的有声卡通片——1928年《蒸汽船威力》（主角米老鼠） ②1932年第一部彩色卡通片，第一部奥斯卡动画短片奖——《花与树》 ③《老磨坊》——1937年，首次采用多层摄影台营造视觉深度，这一年，迪士尼进入：美国卡通黄金时代”。 ④《白雪公主》——1937年，其拥有多项世界第一。 世界第一部长篇剧情动画电影； 世界第一部发行原声音乐的电影（唱片形式）； 世界第一部使用多层次摄影机拍摄的动画； 世界第一部举行隆重首映式的动画，获得第十一届奥斯卡特别成就奖，最佳原着配乐提名。 ⑤1942年《小鹿斑比》首创渲染式水彩概念画法。 ⑥1995年《玩具总动员》——电影史上首部全计算机动画长片，获奥斯卡特殊成就奖，最佳原着剧本提名，最佳音乐配乐提名及最佳歌曲提名。 （注意P7—P8中出现的作品，年代及出品公司） ⑸世界各国动画：（P8） ①美国联合制片公司（UPA）——1943年成立。 1）理想——改革动画既定的风貌，作品注重平实的、风格化、当下流行的线条设
电影视听语言分析
电影《太阳照常升起》中的视听语言分析 影片改编于叶弥的短篇小说《天鹅绒》，这是一部反映人性欲望之中各种极致境界的电影，它同时具备让人心驰神往的梦幻色彩、天马行空的想像力、以及一种精致的黑色幽默。 电影的名字是从《圣经?旧约》里来的："一代人来，一代人走，大地永存，太阳升起，太阳落下，太阳照常升起。"姜文说，他觉得很像这个电影的味。时间流逝，生命交错纠结，在漫长的生命环节里，每个人都只是一瞬间。 姜文采用倒叙的手法将影片分为四个段落，每段都有不同的情感表述，他在努力营造一种酒醉般诗意化的氛围，一切画面都是无序的，时间是散落的碎片，情节是随意拼贴的段落。 台湾影评人焦雄屏对姜文的《太阳照常升起》的评价是：“这部电影有非常多解密的快感，几乎像《达芬奇密码》般繁复，一旦找到关键，就觉得此片非常清晰和令人震惊。”因此，这就涉及如何在这样一种断裂的话语中解读个中语意的问题。这四个独立成篇又互相关照的段落分别是疯、恋、枪、梦，即疯狂与执着、荒诞与尴尬、冲突与毁灭、生命与希望。其实。我们不妨从视觉和听觉的表达方式上去理解和感受影片的魅力。 第一篇——疯狂与执着 拥有一双美丽且灵性大脚的疯妈从影片一开始就执着地爬树，执着地呐喊，执着地刨石头、执着地重复那首"黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠"、执着地为儿子搭建起了一座她认为最安全的世界。这里的每块石头都汇聚着她的爱，别人都以为她是疯子，然而隐藏在疯子外表下面的却是那种对于信念的执着。因为别人也不是什么都懂。 在视觉上的表达，首先，所有的色彩都是那么纯粹和饱满，那么直接刺眼。天空是纯纯的蓝，草木是油油的绿，泥土是生生的红，没有搀杂任何灰调。很单纯，有味道。其次，在光影的处理上也是采用了有力道的光线，把人物处理得棱角分明，对比强烈，没有柔和的过渡。有的是鲜明与对立。最后，片中出现了大量破碎化的视觉印象，破碎的镜子、破碎的照片、破碎的碗碟、破碎的算盘，这些都暗喻出了主人公的脆弱。疯妈最后也破碎地、空空地漂走了。 第二篇——荒诞与尴尬 在某种历史语境下，人们的行为总是表现出无法言表的荒诞与尴尬。在影片第二段中，以黄秋生扮演的小梁为视角，目睹了一幕幕真实的却又荒唐的戏剧化事件。当激情遭遇压抑，当真诚遭遇虚伪，当欲望遭遇名誉，当明亮遭遇黑暗，小梁突然觉得周围的一切都变得很陌生，于是，他选择很潇洒的"离开"，但也许这并不是一个悲惨的结局。 在视觉上的表达，首先，运用了忽明忽暗的、晃动的、压抑的光影，调制出隐藏于人们内心深处矛盾的味道。其次，色彩基调保持了一种黑白混合出的暗灰色，是人物内，心的写照。
动画视听语言(全)
动画视听语言 领会：发展史（看另一份上的） 简答：视听语言的基本规律： （1）视听语言的基本规律是模仿人的视听感知经验 （2）视听语言的传播是单向的 （3）视听语言中的元素与文字或词语语言系统中的元素是不同的（镜头不等同于词语，它没有最小信息单位）（4）视听语言是一种创造性的语言。 世界两大动画电影王国—美国和日本，一直在市场经济体制中运作，形成了成熟的商业动画电影文化。欧洲与加拿大强调动画电影的艺术探索，形成了艺术动画电影中极具自由精神的一支，而中国与苏联在计划经济体制中发展了非商业化的、具有浓郁名族风格的社会主义动画电影风格。 掌握：动画视听语言的特点及分类。 （1）“动”是动画之本。 （2）实验动画。1924年，瑞典画家维京·伊格林完成《斜线交响曲》。20世纪60年代以后，其形式越来越多，内涵也越来越丰富复杂，声音不再单纯作为动作的伴奏。 （3）叙事动画。 以视听语言的语法系统为原则可以分为 1.文学性叙事方式 2.戏剧性叙事方式 3.纪实性叙事方式 从播放媒介看，动画片可以分为电影动画片和电视动画片 从画面效果和制作手段来看，动画片又可分为二维动画片和三维动画片。 熟练掌握： 视听语言构成元素：影像、声音、剪辑。影像的基本单位是镜头，一般一部故事片由400-800个镜头组成。声音主要包括三个方面的内容：语言、音响、音乐。剪辑包括影像的剪辑和声音的剪辑。 相互关系：电影是视、听结合的艺术。电影首先是“视”（影像），然后是“听”（声音），这些“视”、“听”（影像、声音）最后通过剪辑，构成一部完整的电影。 第二章影像 掌握：二维动画中影像的形成 通常二维动画电影中影像的构成因素是分镜头设计、画面设计、场景设计、角色设定、原画、动画、色彩设定、色指定、上色、上色检查、摄影、后期特效编辑等。 三维动画中影像的形成 绘制分镜头画面、场景设计及模型制作、角色设定、制作角色的模型和动画、渲染画面 电影镜头是影片影像结构的基本组成单位，是电影造型语言的基本视觉元素。一部故事片一般由400-800个镜头组成。格（也叫做“帧”）是电影镜头画面的基本分割单位，一格即一个电影画面，电影的标准播放速度要求每秒24格。 用透视区分镜头： 1.短焦距镜头也称广角镜，焦距少于35mm的就是广角镜 2.标准焦距镜头，焦距是35mm-50mm 3.长焦距镜头，经常用于拍近景和特写 镜头的三种类型： 关系镜头：又称场景主镜头，交待镜头或整体镜头，以全景系列（大远景、远景、大全景、全景）为主. 动作镜头：又称局部镜头、叙事镜头。景别往往以中景及近景系列（中近景，近景、特写、大特写）为主。渲染镜头：又称空镜头（大部分是有较少人物的景物镜头和环境镜头）。完全取决于镜头内容的要求和前后剪接镜头视觉上的变化要求。 熟练掌握： 景别概念：景别通常是指被摄主体在画面中所呈现的范围。 景别的作用：景别是摄影师在创作中组织、结构画面，制约观众视线，规范画内空间，暗示画外空间的一种极有效的造型手段。景别还是画面构图的一种视觉形式和方法，更是表达画面内容（叙事）所采取的一
《视听语言》重点整理
题型： 1、单选15题（15分） 2、填空10题（10分） 3、名词解释5题（15分） 4、简答5题（30分） 5、论述题2题（20分） 6、案例分析1题(10分) 第一章视听语言概论 （第一节——第三节：填空选择为主，注意年代、发展史、起源） 第一节 1、视听语言定义：（P2） 视听语言主要是电影的艺术手段，同时也是大众传媒中的一种符号编码系统。作为一种独特的艺术形态，其主要包括：镜头、镜头的拍摄、镜头的组接和声画关系。 第二节 2、视听语言的基本规律：（P2） ①视听语言的基本规律是模仿人的视听感知经验。 ②视听语言的传播是单向的。 ③视听语言中的元素与文字或词语语言系统中的元素是不同的。 ④视听语言是一种创造性的语言。 18世纪产生了“记录媒介”，20世纪产生“视听媒介”（属于记录媒介） 第三节 3、19世纪之前，传播媒介从媒介材料上分为两类：（P5） ?身体媒介；?再现性媒介。 4、视听媒介的媒介材料——光波与声波。 5、动画电影的起源——17世纪阿塔纳斯·珂雪发明“魔术幻灯”（P6） 6、动画电影的发展：（P6） ?1824年。彼得·罗杰提出“视觉暂留”现象。 ?法国人艾米儿·科尔是第一位将通俗漫画家的乔治·马努斯的漫画制作成动画。 ?温瑟·麦凯 1914年，电影史上著名代表作《恐龙葛蒂》； 电影史上第一部长达20分钟的动画纪录片《路斯坦尼亚号之沉没》。 ?①第一部音画同步的有声卡通片——1928年《蒸汽船威力》（主角米老鼠） ②1932年第一部彩色卡通片，第一部奥斯卡动画短片奖——《花与树》 ③《老磨坊》——1937年，首次采用多层摄影台营造视觉深度，这一年，迪士尼进入：美国卡通黄金时代”。
视听语言
景别是指被摄主体在画面中呈现的范围。 二、景别的划分与功能 景别的大小是由摄影机与拍摄对象间的距离决定的，电影技术的发展又使它同时取决于所用光学镜头的焦距。 一般来讲，以成年人在画面中所占位置大小为标准，将景别划分为：大远景、远景、全景、中景、近景、特写。 景别的意义 1、暗示、描绘电影空间及人物关系 2、建立影片与观众、人物之间的情感距离 一、概念 相机的镜头是一组透镜，当平行光线穿过透镜时，会汇聚到一点上，这个点叫做焦点，焦点到透镜中心的距离，就称为焦距。 景深是指通过光学镜头拍摄下的画面，其影像清晰的纵深范围。即所表现的分置在不同距离上的景物影像清晰的空间范围。 大景深镜头是全景镜头的一种形式，画面由一系列的景别组成，即含不同景别人物的镜头。这种技术可以同时捕捉由近及远的不同人物，一个画面中包括特写、中景、全景，对于塑造空间的连续性展示和人物微妙关系有很好的表现力。 一、角度的意义 按照摄影机和被摄主体的关系 垂直高度的角度——俯角、仰角、平角
水平方向的角度——正面、侧面、背面 不同角度的摄影，会使主体呈现的面积大小，主体与陪体的关系，前后景物的透视关系不同。 构图是指在一定的画幅格式中，为表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型元素（线条、光线、影调及色调等）有机地组织、分布在画面中，形成一定的画面形式。 五、构图规则 （一）对比 1.色彩对比 2.光线明暗对比 3.线条对比 4.运动方向对比 5.动静对比 （二）均衡 以画面中心为支点，使被摄对象在画面上下、左右所表现的影调、明暗、色彩、深浅、冷暖、形状大小、位置高低、远近、疏密、影像虚实等在布局上求得视觉重量的平衡为均衡。 三）对称 画面结构上下、左右视觉元素的分量形成相对称的形式。给人稳定、安定、庄严和谐的感受，但也会形成压抑、没有生趣的气氛。
视听语言之转场
一、淡入淡出与叠化的区别： A、叠化渐隐渐显的过程是同时进行的，而不是分前后进行的，看起来两个画面是重叠的； B、叠化在叙事过程中主要用于较小段落的转场，或表示一个时间或空间上的较小转变，或表示在两个地方同时发生的事情。 二、划像：分为“划出”和“划入”。（电子拉幕）划出：前一个画面从某一个方向退出画框，空出的地方则由叠放在“底部”的后一个画面取而代之；划入：前一个画面作为衬底在画框中不动，后一个画面由某一方向进入画面，对前一个画面取而代之。作用：具有两个场景之间的间隔作用，段落之间的转换比较明显，节奏明快，与叠化的效果相反，可用于较大的段落之间的场景转换。但划像图形的选择要注意切合影片内容、风格的需要，不追求过于花哨的手法，或者滥用划像，结果会适得其反。 三、翻转、翻页：画面翻过后的背面即是另一个场景。翻转画面转为可以使场景转换的间隔作用明确的表现出来，多用于内容意义上反差较大的对比性场景，如前一场景是旧中国的衰败沦落，翻过来是新中国的欣欣向荣；前一画面是低矮的平房，翻过来变成高楼大厦。翻转画面还常用于文艺、体育活动的剪辑，可以表现一个又一个场景的文艺演出、体育赛事等。常用于体育片、文艺晚会、电子相册等。 四、定格：将画面中运动的主体突然变成静止状态，从而强调某一主体形象，或强调某一细节的含义，定格结束，自然转入下一个场景。定格多用于一个较大的段落结尾，或用于连续性电视节目每一集
片尾，也有的用于片尾作为字幕的衬底来使用。由于定格画面突然间由动变静，给观众带来较强的冲击。所以，一般性段落转场不宜多用。 五、无技巧转场：两个画面之间的直接切换，即不通过特技切换台或软硬件特技。 方法：出画与入画；两极镜头转场；特写转场；同景别转场；挡黑镜头转场；同一主体转场；相似体转场；运动镜头转场；主观镜头转场；空镜头转场；逻辑因素转场；地点转场； 声音转场。 ·出画与入画：前一个场景的最后一个镜头的末尾，主体走出画面；后一个场景的第一个镜头的开端，是主体入画面。出画与入画的主体，可以是人物，也可以是动物，或者是车、船等交通工具。出画往往使观众在视觉感受上造成短暂的悬念，下一个镜头的主体入画则回答了这种悬念。运用出画与入画来转场，需要注意的主要问题是把握好主体出画与入画方向的一致性。水平方向的出画、入画，如果上一个镜头主体是从画框右出画，下一个镜头主体就应该从左边入画。 ·两极镜头转场：前一个镜头的景别与后一个镜头的景别恰恰是两上极端——即如果前一个镜头是特写，则后一个镜头是全景或远景；如果前一个镜头是远景或全景，则后一个镜头是特写，两极镜头转场本身就会有强调比较明显，使节奏力度增强。两极镜头转场往往是用在有明显段落感的两个镜头组接。 ·特写转场：无论前一组镜头的最后一个镜头景别是什么，后一组镜头都是从特写开始。特写转场是转场手法中最常见的一种。特写
视听语言考试卷
视听语言 一、单项选择题 1、在（）中，导演往往借助场面调度寄托某种寓意或象征某种事物的内涵。 A、重复场景调度 B、象征场景调度 C、分切场景调度 D、平面场景调度 2、远景的定义是（）。 A．表现人物的全身或相对完整的场景全貌 B.表现广泛空间 C. 能容下一群人的场景 D.以上都对 3、关于场景的说法，一下错误的是（）。 A.所谓场景，是指具有远近空间层次感的场面构图 B.从故事题材来看，动画场景包括显示生活类、古代生活类 C.从所要表现的内容来看，动画场景包括城市建筑类、自然风景类 D.好的场景能够烘托整体动画气氛，因此在动画的各个分工画场景是工作量最大的一个环节 4、以下那种是蒙太奇的叙事方法（） A．分割式 B. 重复式 C.平行式 D.以上都不对 5、摄影机镜头与画面逐渐的远离，画面的外框逐渐变大，画面内的景物逐渐增多，这种镜头运用的方法叫做（）。 A .推镜头 B、拉镜头 C.摇镜头 D.跟镜头 6、当被摄对象静止不动时，通过其目光看向某一物体的视线之间形成的虚拟线就是（）。 A.关系轴线 B.光线轴线 C.运动轴线 D.方向轴线 7、摇镜的定义是（）。 A.以摄影机为中心，向四周进行扇形拍摄 B.以摄影机为中心，向四周六面空间进行扇形或环形拍摄 C.以摄影机为中心，向四周空间进行环形拍摄 D.以上都不对 8、一束平行光通过镜头时，在光轴上汇聚一点，称为（） A．焦距 B.焦点 C.主体 D.焦点距离 9、动态构图是影视作品所特有的一种构图类别，根据画面中拍摄对象和摄像机的运动情况可以把动态构图分为（） A.被摄对象运动构图 B.摄像机运动构图 C.被摄对象和摄像机同时运动的构图 D.以上都是 10、以下类型不属于画面拍摄角度的是（）。 A、几何角度 B、客观角度 C、主观角度 D、拍摄角度 11、看到人物顶部摄像机（）所在的位置。 A．仰视 B.俯视 C.侧视 D.后视 12、（）是指镜头的机位不变，景物会有上下左右移动位置。 A．移动镜头 B.推动镜头 C.移动背景 D.推动背景 13、能看到物体顶部的角度是（） A．俯视 B.仰视 C.平视 D.侧视 14、下面哪个不是画面构图得基本元素（） A．背景 B.均衡 C.镜头 D.主体
视听语言(包含各自的含义与作用)
视听语言 主要从光线、色彩、构图、蒙太奇、长镜头、声音、镜头的运动、景别、镜头的角度等方面记录 景别（大远景、全景、中景、近景、特写） 大远景 含义：摄取远距离人物和景物，表现广阔深远景象的电影画面。 功能：1.开篇时，展现宏大的空间环境，用来说明地形，表示事件发生的地点和地理环境，用来烘托整个影片的氛围，表现规模宏大的人物活动。 2.结尾时，在视觉上形成了一种远离情节的视觉感受，给观众 留下思考与回味的空间。 3．显示人物的渺小，展示人物的处境。 常用于史诗电影中，西部片、战争片、历史片等。 全景（描述性、客观性） 含义：拍摄人物全身形象或者场景全貌的电影画面。 功能：展示角色之间的位置关系，介绍场景。 中景（叙事性） 含义：拍摄人物膝盖以上部分或者局部环境的电影镜头。 功能；展示角色之间的交流，交代角色之间的关系。 中景可以用来做说明性镜头、延续运动或者对话镜头。 近景 含义：拍摄人物胸部以上或者物体局部的电影画面。 功能；1.人物上，通过脸部表情的细微变化刻画角色的内心活动
2.物体局部上，拉近了观众与表现主体之间的距离，更容易感 染观众情绪 特写 含义：拍摄人物脸部或者放大物体某个局部的电影画面。 功能：1.突出、强调 2.展示人物的心灵景观（世界） 3.象征意义 特写展示事物关键部分或细节，特写镜头强化细节与特征的增强画面的视觉冲击力形成某一段落的视觉重复力度；特写在表达复杂的整体行为动作时，常用局部的特写镜头表现动作的细节并结合全景画面表现整体行为。 角度（鸟瞰角度、俯角、平视角度、仰角、倾斜角度） 鸟瞰角度 含义：直接从被摄物正上方往下拍 作用：观众站在神的角度，镜头下的人物更显卑微与无助。 空中的俯拍镜头给人以辽阔的感受。在战争片中会大量采用，鸟瞰整个战场，展现酷烈又壮观的场面。 俯角 含义：自上而下拍摄主体，使被摄体显的渺小和赢弱 作用：凸显环境，使环境看起来可以吞噬角色，减少被摄物的重要性，使人物显得无害与卑微。 平视角度 含义：摄影机和被摄体在同一个水平线上的拍摄。 作用：客观、中性，让观众自己做判断
动画视听语言复习资料(整理后)
动画视听语言复习资料 第一章动画的基本概念 一单项选择题: 1 迪士尼第一部长篇动画电影,也是世界上第一部长篇动画电影是( A ) A.<小鹿斑比> B.<幻想曲> C.<人猿泰山> D.<白雪公主与七个小矮人> 2 <埃及王子>是哪个公司出品的( A ) A.梦工场公司 B.迪士尼公司 C.米高梅公司 D.皮克斯公司 3 1872年,在美国摄影师( C )的试验中,在1秒内连续播放24张照片时,马似乎动了起来,这便是动画的基本雏形. A.比尔·阿特金森Bill Atkinson B. 加里耐特 GaryKnight C. 爱德华.幕布里奇Eadweard Muybridge D. 约翰·贝利John Bailey 4 动画的基本原理与电影一样,都是利用了人类天生所具有的( C )特性. A. 感官知觉 B. 触觉 C. 视觉滞留 D. 认知 5 <小鹿斑比>是哪个公司的动画片( D ) A.华纳 B. 梦工场 C. 皮克斯 D. 迪斯尼 6 <滑稽脸的幽默像>是英国漫画家史都华.布雷克顿在哪一年制作的( C ) A. 1900年 B. 1872年 C. 1906年 D. 1972年 7 <幻想曲>是哪个公司的动画( C ) A.梦工场 B. 皮克斯 C. 迪斯尼 D. 环球 8 下面由中国制作的动画片有( C ) A. <阿基拉> B. <借物 少女> C. 《三个和尚》 D. 《蓝精灵》 二多项选择题 1 迪士尼出品的动画电 影有( ABC ). A.<人猿泰山> B.<小鹿斑 比> C.<花木兰> D.<猫和老 鼠> E.<龙猫> 2 动画电影特指以动画 制作的电影,即胶片摄影及 以24格/S的速度逐格拍摄 并放映出来的电影,它与 ( BCE )合称电影的四大片 种. A.喜剧片 B.故事片 C. 新闻纪录片 D.动作片 E.科学教育片 3 狭义的电影语言是指 ( CD ),所以电影语言又被 称为视听语言. A.美术 B.表演 C.画面 D.声音 E.剧作 三名词解释 1 卡通片: 一种由报连载 纸的多格漫画转化成的动 画形式. 2 蒙太奇: 通过画面与画 面的组接产生新的含义. 四简答题 1 以二维动画电影与电影 区别简述早期二维动画的 制作特点. 真正区别二维动画电影与 电影的关键在于它们的拍 摄方式.二维动画的制作采 用逐格拍摄技术来实现. 动画技术比较严谨的定义 是:通过逐格拍摄对象后使 之连续播放,从而形成运动 的影像和鲜活的角色的技 术.早期动画电影要求动画 师把每一张绘画稿绘制完 成后,放置在动画逐格拍摄 台上进行逐一拍摄,所以, 早期动画电影的制作不仅 需要动画师具有扎实的绘 画功底,还要承受巨大的工 作量. 五论述题 1 以美国和日本动画为 例阐述视听语言的不同风 格. 视听语言是构成影片 风格的主要因素,不同的导 演由于地域,文化的差异, 所使用的视听语言也各有 不同,最终创作出风格各异 的影片风格.动画电影的制 作方式决定了它的每一格 画面不能都像绘画作品那 样精雕细刻.但不同国家, 不同地域的绘画风格却造 就了动画作品的不同视听 风格.就拿美国动画电影和 日本动画电影来说,美国动 画电影惯于用硬朗且富有 变化的线条勾勒出具像,夸 张的人物动作造型,角色的 造型生动,饱满却不乏亲和 力,而浓郁的色彩基调更给 人以厚重,沉稳的视觉感受. 相比之下,日本动画电影的 画面风格普遍较平面化,不 太注重对角色的真实还原. 角色造型往往是由简单的 线条画出形体后,加以平涂 的方式绘制而成.出于东方 传统美学思想的继承,日本 动画的画风追求淡彩般的 质朴与清秀,不像欧美动画 那样鲜艳凝重.所以,日本 动画在人物造型和画面张 力上都略显薄弱,但曲折迷 离,引人入胜的情节设置却 是日本动画电影的制胜法 宝.
视听语言基本知识
视听语言基本知识 一、电影、电视的景别 景别，根据景距、视角的不同，一般分为： 极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。 远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景（一说为半远景）三个层次。 大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作影影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。 全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。 小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。 中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。 半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。 近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。 特写：指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。 大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。 二、摄影、摄像机的运动（拍摄方式） 推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。 拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。 摇：指摄影、摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。 移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。 跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起，同时进行。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。) 升：上升摄影、摄像。 降：下降摄影、摄像。 俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。 仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。 甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。 悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。 空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色（不管是人还是相关动物）的纯景物镜头。 切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“切”。
北电学生拉片作业
视听语言学期作业导演系×× 《辛德勒名单》舞厅一场镜头分析 美国著名导演斯皮尔博格完成于1993年的影片《辛德勒名单》描绘了德国工厂主辛德勒从一个投机商人演变成犹太人保护者的真实故事。荡气回肠的时代背景、感人至深的人物形象都使影片为广大观众所铭记。而这部影片成功之处还不仅仅在于此，作为获得奥斯卡最佳导演和最佳剪辑大奖的影片，其视听语言处理相当优秀。本文重点分析辛德勒在舞厅请德国人喝酒这一场戏的前半部分的视听语言。 这一场戏着重描绘了辛德勒作为投机商的一面，共计24个镜头：
1．第一个镜头的画面起幅是辛德勒的近景背影（图1），影片至此尚未出现其正面形象，斯坦尼康跟，引出招待和舞厅环境，观众可以看到门里的大致情况。辛德勒俯身对招待说话，低头的同时变焦虚掉后面酒吧的背景，使视线集中到人物对话上面来。前景的辛德勒着深色服装，后景的舞厅内这时也是暗的，给招待打顶光，突出他的白发和面部表情，画面构图虽然是强烈的明暗对比，但是非常和谐。（图2）这时就使招待拿钱的动作变成画面的焦点，这个动作交代了辛德勒的经济实力，对人物性格同样有提示作用。 摄影机肩高，平拍。 音乐起，画外群杂。 图1 图2 接着镜头继续跟随招待和辛德勒进入房间内，辛德勒脚步放慢，近景，画右出画（图3），镜头跟招待拉开凳子。前景依然是暗调，后景用舞台幕布制造一个亮的区域使画面明暗平衡。这里基本交代了舞厅的空间环境。 低角度平拍。 音乐继续。脚步声，画内画外群杂。 图3 辛德勒从画右入画，坐下（图4）。镜头跟摇招待，停在桌边，向下摇出辛德勒侧面，仰拍（图5）。主光从演员正面靠右打亮脸部，背后基本黑掉，凸现人物表情。辛德勒的面部形象第一次在影片中出现。这个人物出场的画面相当的讲究。可以看到从画幅左下到右上的对角线上依次出现的几个亮的区域是一个德国军官的脸、招待的脸、窗，最终递进式的在黄金分割位置出现辛德勒的脸，而辛德勒脑后用柱子形成类似于画框的构图，辛德勒身后由画左向画右走过一个女人，再次把视觉中心集中到辛德勒。这样，后景的烘托就使人物的出场既好看又有英雄主义的隐喻性。
《视听语言》课程标准
《视听语言》课程标准 一、课程概述 （一）制定依据 本标准依据《艺术设计专业（新媒体策划与设计方向）人才培养方案》中的人才培养规格要求和对《非线性编辑（Premiere）》课程教学目标要求而制定。用于指导其课程教学与课程建设。 （二）课程的性质与地位 《视听语言》课是专业支撑课程，其之所以重要，是因为视听语言是对影视作品的艺术表达方式规律的总结和归纳，对于影视专业类的学生来说，无论是进行剧本创作、镜头设计、前期拍摄、还是后期剪辑，都要掌握视听语言的相关理论与基本常识。也就是说，对其它课程来说，视听语言起着一个知识的支撑和勾连作用，有着广泛的迁移功能，学生如果学好、学精了这一课程，就能为后续的技能课程产生很好的行动指导作用。 《视听语言》是专业支撑课程，内容涉及到影视创作中的各个重要概念，通过这门课程的讲授，使学生了解影视镜头语言运用的普遍规律，学习如何通过画面和声音进行叙事、表情达意。通过相关概念和理论的讲解，向学生介绍影视创作的全过程，搭建起一个视听分析和影视类作品创作的理论。学生毕业后可从事影视后期制作、广告后期制作、栏目包装、企事业单位的宣传部门从事策划师、编辑师等多个工作岗位等工作。
（三）课程设计思路 1 提升专业素质，形成专业迁移能力 对影视专业学生专业能力的培养要思维和技能并重，既要重视培养学生的专业技能，也要重视对学生专业素养的塑造，因为优秀的影视作品并不是光靠软件好、技能好就能完成的。所以，提升专业素养，使学生在专业技能课程的学习上能够形成广泛的迁移能力是本课程的设计理念。 2案例教学，提高学生易受性 作为资源库建设课程，《视听语言》将广泛采用案例作为资源，运用图像提升知识的易受性，有效地使学生维持对信息的关注度，提高学习效果。以资源库为依托，该课程就有了与教材、参考书籍等相比更为丰富的学习载体，教材、书刊等文本形式是通过文字阅读，间接诉诸人的思维，而资源课程则以大量的感性资料作为理解资源，通过教师的指导，充分调动学生的视觉、听觉等感知，全方位、多角度地呈现信息，实现视、听、读、写四位一体的教学体验。 3化被动听课为主动参与 作为资源库建设课程，该课程力争将学生的被动听课转变为主动参与。传播的对象是学生，吸引对象注意力的第一步就是用有效的视觉画面引起注意，使学生的注意力朝向和集中于教师的讲授内容。相较于日常教师授课而言，精品课程课件具有更为丰富的视觉信息量。通过强化视觉元素在课程教学中的作用，增加视觉图像的使用比率，
电影视听语言风格分析
电影视听语言风格分析 摘要 每一部电影由于创作者的不同而体现出不同的风格，但表现在影像的表达方式上主要是蒙太奇与长镜头。在每一部电影中，都会有这两种方式的出现，而区别就在于更注重哪一种方式的使用，这也就形成了导演的特色风格，如侯孝贤的长镜头的冷静观察，但大部分好莱坞电影更注重蒙太奇的使用，无论哪种方法都给观众带来不同的视听感受。 关键词视听语言，蒙太奇，长镜头 视听语言作为影视艺术独特的造型手段和叙事方式以及文化传播工具，具有非常强大的艺术魅力和审美功能。作为影视艺术叙事、表意媒介的视听语言是由有机组合在一起的画面和声音组成，以及声画关系等。主要是蒙太奇和长镜头两种风格。 (一) 蒙太奇 1.含义:蒙太奇是法语 montage 的中文音译名，在法语里是装配、构成、升高或爬上之意，是建筑学用语。苏联蒙太奇学派的创始人库里肖夫、普多夫金、爱森斯坦在镜头剪辑与组合的科学试验和艺术实践中，发现了镜头组接中产生的心理效应和艺术效果，库里肖夫把这种镜头称之为“蒙太奇”。蒙太奇镜头在组接和剪辑影片时，可以在时间和空间上给人特别的视觉效果。 蒙太奇有广义和狭义之分。广义的蒙太奇指的是镜头画面的组接,也指从影视剧作一开始直到作品完成的整个过程中所有参与的艺术家的一种独特的艺术思维方式和他们对作品对艺术的诠释方式。这个概念里比较著名的应该是苏联学派的理论。其中最突出的代表是普多夫金和爱森斯坦。爱森斯坦他主张破坏人们的习惯的叙述法则。他强调单镜头空间因素的那种内部结构张力的变化以及镜头的空间上的
冲突。而普多夫金则主张尊重人们的习惯叙述法则。说时间应该顺应情节的发展，而且非常的注重人物心理的描写和感情的描述。两个人主张的确定都使经验空间拉开了一定的距离。狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,(也就是我们常说的画面语言，声音语言和色彩语言)即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。它与广义的蒙太奇最大的不同就是介入了人对艺术的思维方式。 2声画关系的组合方式 影视作品中声音和画面的关系主要有三种:声画同步、声画对位和声画分立三种。 1.声画同步，又称声画合一，是电影中最常见的声画组合方式，通常指画面上的影像和声音同时呈现，同时进行同时消失，二者如影随形，这增强了生活的真实感和艺术感染力，它是电影中普遍的表现方式。 2.声画对位是指画面中演绎的内容与声音所表达的情绪之间是一种对比关系，以此使声音和画面的结合产生更加丰富的表现层面，揭示心理更加深刻的内涵。《天云山传奇》中，宋薇结婚那场戏，画面是许多人在欢快的喝酒，而传来的是宋薇心里痛苦的无奈画外音。 3.声画分立是指声音和画面的形象不同步，各自独立，互相离异，各自有其相对的独立性，呈平行关系发展。《辛德勒的名单》中的一个场面是德国人枪杀犹太人的画面，而背景音乐是莫扎特的钢琴曲，节奏明朗欢快，使屠杀场面更加残忍。 3.功能:蒙太奇最基本的功能在于组接镜头，即按照导演总的意图，将一个个的镜头组成一个小段，再把一个个小段组成一个大段，再把一个个大段组织成一部完整流畅并让人看懂的影视片。默片时代，蒙太奇主要起镜头组接的作用，到了有声片时，蒙太奇除了连接镜头外，还要将镜头和音响有机配合，这就是人们通常所
拉片模板
固定镜头 平角拍摄 光线 昏时的夕阳的余晖，湖面反射的余光。 昏暗， 在黄昏的光影里， 轮廓清晰的剪影。 色彩： 色为主色调。 镜头分为三部分， 氏梳妆时，镜头固定，镜头缓慢的向左摇，家来报，镜头再向右摇，回到聂田氏的身上。 光线 光， 中心人物为聂田氏，景的烛台设置出景深，突出层次。
移镜头，向右缓缓摇动， 拍摄。 光线 前景明亮的烛台与隐娘的黑衣产生较为明显的反差， 烛台呼应，加深层次，突出景深。 色彩 色和明黄色为主色调。 移镜头， 行礼先下降后上升，又跟随道姑公主的离开而缓缓向左移。 光线： 为明亮， 温的灯光， 色温的自然光源。 色彩：冷暖色的对比，产生浓郁的华丽风格。
固定镜头， 摄。 光线 屏风出投过来， 前景中的桌子最为明亮，人物出光线暗。色彩：主要以黑色为主， 分明， 感。 固定镜头， 面拍摄， 过来的光线。 为清晰的轮廓。 画面左侧较为明亮，侧昏暗，前景明亮，景人物暗，后景明亮。营造出空间感，层次感。
移镜头， 有直接对准远处出现的人物， 棵静止的树木， 让观者的视线逐渐被后景中出现的队伍所吸引。 光线：采用自然光源色彩： 色和花朵的粉白色，景的蓝色自其中最吸引注意力。 固定镜头， 摄。 光线： 风处投射过来， 物的轮廓。
固定镜头 光从右打，轮廓清晰，线条明显 色彩 显人物身份高贵， 高雅。 色彩： 色和后景牡丹白色为主， 燥点， 效果。 固定镜头 主观镜头， 色彩： 色和后景牡丹白色为主， 燥点， 效果。
固定镜头 光线：利用自然光源，光线从左侧进入， 左侧光线明亮， 色彩： 主要以浅紫色系列为主，整体环境略显冷静。 固定镜头 光线：侧面光 光从侧面打， 象刻画的更生动， 摄物富有层次感。 色彩： 主要以浅紫色系列为主，整体环境略显冷静。
视听语言复习大纲
视听语言 第一章视听语言概述 一、视听语言建立的基础——人的视听感知特性 １、视觉暂留原理 ２、似动现象 3、心理补偿机制 （完型心理学） 二、视听语言符号系统的建立——人的视听思维的形成 （形象化的表现和暗示） 1、理解视听语言符号 符号是指称或代表其他事物的象征物，它是人类传播的要素，它单独地存在于传播关系的参加者之间——这些要素在一方的思想中代表某个意思，如果被另一方接受，也就在另一方的思想中代表了这个意思。——施拉姆 a) 符号均能代表一定的意义； b) 符号是传——受之间的一个中介，是传播信息的中介； c) 符号包括语言及其形式要素 符号=能指+意指 比较文字语言（抽象）和视听语言（具象） ●篇章—段落—句子—词汇（语素） ●影片—段落—场面—镜头（画面元素 ?视听语言的界定： 是影视作品用以展示形象、叙述事件、表达情感、传播意义的影像与声音等符号，按照特定的叙事方式组织安排而成的一个完整的象征体系。 ?理解： 影像具有纪录性和幻觉性的双重特性 视听语言没有为每一个影像规定固定的含义，带来能指的无限性和所指的多义性 视听语言的表达和感受不是线性的，而是通过视觉听觉元素在时空中的运动构成的。 2、把握视听语言系统 （一）声音： 1）人声：包括：l 对话、l 独白l 旁白 2）音乐： l 有声源音乐和无声源音乐（配乐） l 器乐和声乐 3）音响：（自然音响和人为音响） l 动作音响l 机械音响l 自然音响l 背景音响l 特殊音响 ☆同期声（现场声）=现场语言+现场音乐+现场音响 概念(以电视新闻为例)：拍摄人物讲话的同时录下的讲话声和背景声，包括现场采访同期声（新闻现场中记者和采访对象的说话声）和现场效果同期声（伴随新闻事件发生而同时发出的各种音响）。意味着真实感和现场感、准确性和权威性，引导观众的参与意识。 ?（二）图像符号： 1、活动影像： 1）变化的景别：远景—全景—中景—近景—特写 2）活跃的角度：
影视动画视听语言概述
第一章概述一、关于动画视听语言二、动画视听语言的发展三、动画本质四、动画视听语言的表现形式第一章概述一、关于动画视听语言二、动画视听语言的发展（一）静止画面的成像二）动画时代来临三）动画的黄金时期三、动画本质一）动画的物质性二）动画的美学层面 三）电影语言对动画片的影响四、动画视听语言的表现形式二）水墨动画三）材质动画四）合成动画五）电脑动画 * * 学习目标：了解动画视听语言的概念和发展过程；理解动画本质的两个层面；了解动画影像的特性和形式分类。学习重点：动画本质的两个层面。动画是一门集视觉与听觉于一身的艺术形式。它从远古开始萌芽，一直到现在发展出丰富的视听方式，经历了一个漫长的过程。本章就是从动画视听语言的概念入手，讲述视听语言的发展过程，并通过动画本质分析动画影像的特性和形式分类。动画是电影的孪生产物，它从一开始就是一门艺术。在动画发展的过程中，始终都是用画面和声音来传递信息的，这是动画建构的基础，也是我们所需要学习的（如图1-1、1-2 。图1-1 动画片《变形金刚》擎天柱的造型①图1-2 动画片《变形金刚》擎天柱的造型②“动画视听语言”借鉴了电影的视听语言，把动画的视觉与听觉两方面形成的一般规律以综合的方式告诉观众，力求使观众能够欣赏、理解并鉴赏动画片，提高自己的艺术修养。动画视听语言和文字语言、音乐语言一样，有语言元素和语法结构，是一个完整的语言体系。影像与声音是视听语言的语言元素，剪辑或蒙太奇是它的语法结构。有了这两个重要元素，我们才能很好地分析这个“语言”。用这两幅画来做对比，我们很容易就能够明白电影表现与动画表现之间的关系。当然，从两幅图上我们看到的差别还是很大的。前者具有很强的卡通感，后者则接近真实，是另外一种风格的体现。从某种程度上来说，卡通版影响着真人版，这体现了动画对于电影的影响，反之亦然。下面我们来了解一下视听语言的发展过程。动画是一门集视觉、听觉于一身的艺术形式，它伴随着工业文明发展，在19世纪末飞速发展，是科技与绘画技术结合的产物。早在文艺复兴的时期，人类就已经发现了摄影的原理，用一个完全不透光亮的密封暗箱让光线从上面开的小孔中穿过去，以便在对面的壁上出现一个倒转的像（如图1-3 。后来，达??芬奇又在暗
《视听语言》(概论及第一章)
《视听语言》 第一周： 1、讲授内容： 序概论：1、视听语言的含义 2、视听语言的学习方法 第一章新世纪的国际化语言 第一节视听：新纪录媒介 第二节视听语言的基本规律 第三节影视作品的构成 2、其它： 互动交流了解学生基础知识背景情况。 3、观看影片 观摩影片《荣誉》、《天堂影院》的相应段落 序概论：关于视听语言 1、了解学生实习概况 2、自我介绍 3、提问：你心目中最喜爱的影视导演 4、概述课程设置意义和学习方法 5、指导学生记电影读解笔记 6、正式讲课并放影片片断
序关于视听语言 1、视听语言的含义 我们知道，艺术的生命在于表达, 影像艺术更是如此。电影电视通过光波和声波进行的视听化表达方式，我们称之为视听语言。 乐语言一样,有语言元素,有语法,有修辞,是一个完整的科学体系。从大的方面 ,可以将视听语言分为影像、声音、剪辑三大部分。 法国高等电影学校的入学考试题有七道，年年不变，任选四题。其第一题是用十五段随意选出的例子，试剪辑成一段有趣的视觉段落，第二题是 : 用一盘录有各种音响素材的磁带，试剪辑成一段有趣的声音段落。其目的是要分别考察学生的视觉构思能力和听觉构思能力。 电视和电影这一对孪生姐妹，在国外又叫视听艺术。其实舞台上的综合艺术，都是包括了视和听的。它们和音乐美术不一样，音乐是听觉艺术，美术是视觉艺术。而舞台上的歌剧、舞剧、话剧，各种地方戏曲，都是综合了其他各门独立艺术的长处而产生的。虽然它们的表现方法各异，话剧主要以对话表达剧情、歌剧主要以歌唱供人们欣赏。然而，都是在一定空间和时间里把故事情节人物展示在人们面前，既诉诸于人们的听觉，也诉诸于人们的视觉。 但是，由于舞台空间和时间的局限性，人们看到和听到的东西是极为有限的。电视和电影在时间和空间的表现上的极大自由，为人们视觉和听觉上的满足，提供了从所未有的方便。舞台只有几十平方米的活动空间，几个固定的有限场景。电视和电影则可以把五彩缤纷的整个世界呈现在你的面前。如果说电影银幕是剧院墙壁上的一个奇妙的窗口，人们可以通过这个窗口来观望广阔的世界，电视则已经把这个窗口开到了你的家里。波涛滚滚的长江、黄河，风光旖旎的黄山、泰山，延绵万里的中国长城，五洲的异采、四海的风云，异国的情调，可以尽收眼底。电视和电影也可以把听觉化了的人生和外部世界送入你的耳朵。都市的喧闹、山村的寂静、自然界的虫鸣狗叫、美妙的管弦乐、令人陶醉的歌声、大海的议涛、风暴的怒吼，以及男女老少操着古今中外，不同民族不同国家，音调各异的方言，给人以多么丰富的听觉享受! 所以，人们习惯把电视和电影叫做视听艺术是有道理的。 21 世纪的主导影像形态预计将是以多媒体为核心的交互式视听传媒, 综合有电影、电视和电脑的特性。在20世纪90年代 , 电影和电视的合流过程中出现了“影像”概念的全新诠释；而如今 , 影像的外延则至少应该已经包含了电影、电视和电脑动画。 就像电影诞生初期我们需要从文学戏剧中汲取营养一样,我们今天也正需要从经典的电影影像中学习真正“纯正”的视听语言规律。 掌握动态影像制作的思路和技巧。在进入今后针对单个视听元素的、经典个案的逐镜头分析之前 , 我们首先来熟悉视听语言的构成体系和视听元素的基本概念。 2、视听语言的学习方法 第一章新世纪的国际化语言