黄宾虹对中国美术史学研究的贡献
黄宾虹对中国美术史学研究的贡献陈池瑜
黄宾虹（１８６５－１９５５），名质，字朴存，初号滨虹，室名滨虹草堂，中年更号宾虹，以号行。他一生经历清代同治、光绪、宣统三朝，又经民国直至新中国，历经沧桑，完成其艰辛而又辉煌的艺术人生。他在古文字学、金石、书艺、印学、诗文、书画鉴赏、美术文献整理、编辑出版、美术教育，以及中国画创作和研究等诸多方面，都达到极高的成就。在如此众多领域获得重要成就，在２０世纪中国艺术家中无人出其右。他博大精深，牢牢扎根于中国传统文化与艺术之中，他在中国画特别是在山水画创作中，综“五笔七墨”之法，创“黑、密、厚、重”之貌，开启“浑厚华滋”现代审美新境界。黄宾虹在中国画创作上的巨大成就，是同他在古文字学、金石学、书艺印学、诗文及美术史研究的综合文化高品质分不开的。黄宾虹的山水画和齐白石的花鸟画是２０世纪中国画的两座高峰，他们都是从中国画和中国文化的传统中走出来的。他们的成功再一次证明，中国画具有强大的生命力，中国传统文化在现代或当代都可以得到新的创造，光景常新，光辉不替！ 黄宾虹不仅是一位杰出的画家，
同时他亦是２０世纪中国现代之美术
史学研究的奠基者和开拓者，他对中
国古代美术史学的整理和研究，对中
国绘画史的独到见解，都有很高的学
术价值，他是当之无愧的中国美术史
学研究之大家，我们在充分认识黄宾
虹在中国画创作中的巨大成就的同
时，也要高度重视对黄宾虹在美术史
论、画学思想、文献整理等方面的成
果的研究，这样我们才能全面认识和
把握黄宾虹在中国现代美术史和学术
史上的价值和意义。本文仅就黄宾虹
在中国古代美术史学文献整理和中国
绘画史研究及画学思想方面的成就作
一初步探讨。
一、黄宾虹编纂“美术丛书”之
意义
由黄宾虹与邓实编纂的《美术丛
书》是２０世纪规模最大的中国古代美
术文献汇集丛书之一，共分四集，每
集又分１０辑，共４０辑，约１３４种，收
录之宏富，是以往所不多见的，直至
卢辅圣于２０世纪９０年代所编《中国
书画全书》出版之前，《美术丛书》是
２０世纪规模最大的中国古代书画、金
石等著作汇编之最。《美术丛书》收录
著述从南朝至民国初年邓实自己的
《谈艺录》，时间跨越１６００多年。《美
术丛书》于宣统三年（１９１１年）由上
海神州国光社排印初刊本，民国四年
（１９１５年）再版，民国十七年（１９２８
年）增加续集重印，民国二十五年
（１９３６年第４版，此本为重订，至此共
出重订本四集，民国三十六年（１９４７
年）重印增订本，共２０册洋精装。１９６４
年台北艺文印书馆重印１９４７年本，
１９８６年江苏古籍出版社影印第４版
本，改为十六开精装三册，１９９６年又
重印。从１９１１年初版到１９９６年重印
共８次，亦可见流传之广，影响之大。
黄宾虹、邓实为何编辑此丛书
呢？这要从“国学保存会”及保存国
粹之需要说起。
１９０４年即清光绪三十年，邓实和
黄节有感于洋务派官僚，只知媚外，
而外国侵略者又多方收购我国古书名
画，盗走我国珍贵文物，载运出口，
所以邓实等人筹备成立“国学保存
会”，并设一个出版机构，以研究国
学，保存国家文物，弘扬我国书画金
石艺术之伟大传统，并出版《国粹学
内容提要：黄宾虹不仅是中国现代国画大师，而且是中国现代之美术史学的奠基人之
一。他在２０世纪初期对中国绘画史进行了系统而独特的研究，并与邓实合编了规模庞
大的《美术丛书》，为整理、出版、研究中国古代美术文献做出了很大的贡献。他的绘
画史研究方法及其学术观点，对中国美术史学科建设具有很高的价值。在研究黄宾虹
中国画创作的杰出成就的同时，也应充分探讨他在中国绘画史学研究中的重要贡献，
这样才能全面认识黄宾虹在中国现代绘画史及学术史上的意义和价值。
关键词：黄宾虹；绘画史研究；美术文献整理
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报》。邓实，字秋枚，一字枚子，号野残，别号风雨楼主，海上病民，室名风雨楼，广东顺德人，寓居上海，光绪三年（１８７７年）生，１９５１年卒。邓实在２０世纪初，是上海学术界一重要人物，他对保存国粹、研究古代书画金石，弘扬国土文物，起到极大的作用，亦为黄宾虹１９０４年来上海后创造了学术环境。邓实这一时期的主要贡献是，创办国学保存会，出版《国粹学报》（与黄节一起主持），编辑《神州国光集》期刊（印有古代书画、金石作品）、成立神州国光社，创办国学保存会藏书楼即风雨楼，和黄宾虹编纂《美术丛书》。仅藏书楼初得六万卷，后所积古籍有十五万卷之多。此外，邓实还著有《吾灸集小传》、
《谈艺录》，辑有《灵谷纪游稿》、《竹懒画剩附录》、《有明两大儒手帖》、《禁书目录》，编印有《风雨楼丛书》《古学汇刊》《政艺丛书》等。邓实对古典文献及书画金石鉴赏均有较高造诣，他在《谈艺录》跋语中说：“余少好为考古之学，凡前贤手牍有涉及艺事者，流览所及，辄随手择录投置箧，衍积久成帙……所录多明季清初诸老之作。”［１］《谈艺录》分七类编次，即绘事、书、雕刻、文具、玩具、音乐、金石，其中以言绘事者为大宗，共八十四通，其余仅三十三札。
黄宾虹２０岁时曾奉父命参加院试，父亲想让他走仕途，但他的兴趣在国画艺术和金石研究上，虽考试落榜，但毕竟也使他接触了不少文史知识。他对石涛、渐江、石溪等进行研究，又研读董其昌、笪重光的画论著作及许慎的《说文解字》和有关印学著作，打下了良好的学术基础。１９０４年，原来在湖南长沙的安徽旅湘公学由长沙迁回芜湖，改名为安徽公学，其同乡邀请黄宾虹到芜湖去襄办校
务，这使黄宾虹有机会进入学术圈
子。先后曾有柏文蔚、陶成章、陈独
秀、刘师培、苏曼殊等人在安徽公学
任教。当时黄宾虹还和广东的黄节千
里神交，后来他俩在上海国学保存会
成为同事。１９０５年由邓实和黄节主办
的《国粹学报》出版，每月发行一册，
内容分社说、政篇、学篇、文篇、谈
丛、撰述等七门，是当时研究学术和
谈及革命的一种重要刊物。撰稿者有
章绛（即章太炎）、刘光汉（即刘师
培）、王国维、陈佩忍、黄侃等人，他
们都是著名学者，所以刊物之影响也
就颇大。１９０７年《国粹学报》增辟博
物，美术两门，并刊登黄宾虹的处女
作《滨虹羼印》的《叙摹印》一文，从
上古三代玺印到秦汉铜玉印，再到六
朝、唐宋之杂品印直至近代玺印流变
均作梳理探讨，此后黄宾虹的许多论
文相继在《国粹学报》上发表。１９０８
年黄宾虹从芜湖来到上海，继续为
《国粹学报》撰稿，１９０９年黄宾虹开
始与邓实共同负责编辑《国粹学报》、
《国学丛书》、《神州国光集》等书刊画
册。黄宾虹比邓实大１２岁，加之他发
表的论画、论印、论墨的文章和从事
国画创作的成绩，正好可与邓实携手
工作。这使黄宾虹从此进入上海的学
术界和编辑行列，二年后才有可能与
邓实合编《美术丛书》。梁国冠在《东
方杂志》上撰文《岭南诗人黄晦闻评
传》说：“乃于光绪乙已（１９０４年）北
走沪上，与章炳麟、刘光汉（刘师培）、
黄宾虹、邓实诸人创国学保存会，办
《国粹学报》并参加‘南社’，以诗文
鼓吹革命。”［２］黄宾虹自１９０９参与《国
粹学报》等的编辑工作后，亦与邓实
同往国学保存会的藏书楼。
１９０８年（戊申年）二月，国学保
存会精印《神州国光集》第一集出版，
为双月刊，共出二十一集，至民国元
年十月停止。第一集刊邓实所作
《叙》，其文受到德国近代哲学美学的
影响，认为美术是天才之制作，不同
于政治等科学是为世之所利禄而生，
而美术则是忘其利，“美术之高尚纯
美，尤足怡魂而怿魄，令人有无涯愉
乐之思，是故生人之于美术未尝一日
而可缺。”邓实有感于近世西方考古
之学立会著书，远游掘地，欧美考古
名家收罗我国不少珍品，“视同环宝，
著书摹印，称颂不衰”，并有欧美人著
中国美术志，邓实感到国人有必要起
来保护我国文物，此外，邓实还认为
我国自汉唐迄今金石书画名迹宝光亦
多为收藏家所珍秘，珍迹流传愈久愈
少，且珍品在此，仅供一二达官贵人
所把玩，所以邓实想通过收访书画金
石名迹，或展览以示大众，或刊印以
加流传，“国学保存会即立三年，藏书
之外复收罗古代美术品，购借收讨日
积而多，时于国粹学报镂铜公世，兹
复有神州国光集之刊。”［３］邓实在《神
州国光集》第十九集所写《辑录余谈》
也说到“西人之爱购中国旧画，自近
二三年开始，自庚子之役内府所藏唐
宋元真迹流落海外，西人尽置之巴黎
柏林伦敦各博物馆中以供众览。”看
到故土文物流失，邓实忧心如焚，“中
原法物日流海外异日必有国亡而物与
之俱亡者，吾不知览之者其感更当如
何也，是则予之叙是集者不能毋悲
耳。”［４］悲愤之情，溢于言表。所以《神
州国光集》创办之目的，在创刊号“凡
例”第一条就写着：“本集专为表扬国
光，提倡美术起见。”所谓神州国光，
就是要宏扬神州之国光。《神州国光
集》每集前有所著录之名家小传，然
后便是“用日本最新电气铜版玻璃法
精印”之书画金石作品，前几集名家
小传无写作作者名，但后几集则署邓
实名，改名家小传为“辑录余谈”，可
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见该刊实为邓实主编。邓实于书画金石鉴赏亦很在行，他在《神州国光集》第二十集上撰文《鉴画真铨》，仅刊出其第一部分“辨纸绢”，未完待续，但第二十一集未见续刊即停。在１９１１年２月出版的第十九集《神州国光集》邓实写的《辑录余谈》提到：他最爱清初三大和尚之画，即石涛、石溪、渐江，这三人也正是黄宾虹所倾心研究的，邓实说：“友人滨虹云昔见石师山水册有其自跋称，暑月处寺中苦热，欲求世人布施一草棚，故写此册以待施主，卒竟无问津者云云，今此册售之某收藏家价至三百金，在当时不值一草棚之费，亦可异也。”［５］这说明邓实与宾虹经常在一起观赏讨论画艺。正是共同的爱好与弘扬国光的责任，使他们携手编纂《美术丛书》。
１９１１年，国学保存会已成立六年，成绩斐然，邓实及同仁们兴办了数件大事，出版《国粹学报》，《神州国光集》刊物，成立神州国光社出版机构、建立国学保存会藏书楼收购古籍及书画作品、编辑《古学汇刊》、
《风雨楼丛书》，为保存和研究国学做了大量的工作。《国粹学报》增辟、美术、博物栏目，发表美术研究论文，新办《神州国光集》收录刊发书画金石作品，可见对古代美术的研究及收录古代美术作品都在邓实的视野之中。应该说邓实对国学研究、保存、整理是有着全盘的计划。１９０９年黄宾虹来到国学保存会工作，邓实如虎添翼，共同切磋艺术，成为挚友。从以上工作看，对书画金石作品的收录刊登有《神州国光集》，对其原作的收购借览有藏书楼，刊发美术研究论文的阵地有《国粹学报》，那么还应该做的工作有什么呢？邓实和黄宾虹认为应整理中国古代美术文献，使之系统化，重排出版，于是乃开始编辑《美
术丛书》之鸿篇。
《美术丛书》初集共十函，每函
四册，共四十册，初集每月一函，自
１９１１年２月至１１月出齐。后又出版
续集，再续集，至１９１５年，出满三集，
共三十函，一百二十册，由神州国光
社铅印出版。初版，只有邓实写的
《序》和胡韫玉《引》，无黄宾虹序。
因此，初版一般认为是邓实编，引用
此丛书只署邓实名。如１９３２年，北平
图书馆出版的余绍宋编著的《书画书
录解题》，录《美术丛书十集，续编十
集、后编十集》，近人邓实辑。他还未
见到１９２８年有黄宾虹作序的增补本，
所以仅依１９１５年版，编者仅署邓实一
人。前三集黄宾虹虽然未写序，但实
际参加了编辑工作。邓实将自己的
《谈艺录》收进第三集第十函最后一
篇，当时也是整个《美术丛书》的最
后一文，作为该丛书的结尾。
到１９２８年再版时，再增补一集，
再增十函（十辑），《美术丛书》到戊
辰十月复印（１９２８）已是四集四十函
（辑），共１６０册。 首篇文章即黄宾虹
于戊辰八月写的《美术丛书序》。至
此该丛书被引用或著录时，若按印刷
文中序的前后，则黄宾虹的新序在
前，邓实的原序在后，所以有著黄宾
虹、邓实编《美术丛书》，若按作序发
表时间先后，则邓实的原序是１９１１
年，黄宾虹的新序是１９２８年，且前三
集定稿出版时无黄宾虹的任何文字，
所以将邓实署前，黄宾虹署后，即《美
术丛书》为邓实、黄宾虹编。
黄宾虹在《美术丛书序》中说：
“是编刊行，肇始辛亥（１９１１），竣工
癸丑（１９１３），曾未三稔，成书百二十
册，题签标帙，不胫而者，凡数千部。
逮乙卯（１９１５）再版，至今（１９２８）又
十余年。考古名家，如珍玮宝，摊泉
冷客，频问陈编，既快睹于争先，或
殷情于待后。虽锲而弗舍，匪辞仆仆
。从事之劳，而座有向隅，时抱姗姗
来迟之感，因鉴于此，不获自己，重
拟复印，务益求精。”黄宾虹在此记述
了《美术丛书》前三集的编辑过程，不
到三年，成书一百二十册，印行凡数
千部，不胫而走，观众读者“既快睹
于争先，或殷情于待后”，说明丛书出
版后，流传既广，读者则争先阅览。另
也记述自己编辑此丛书锲而不舍，座
有向隅，不辞劳苦。从中可以看出，黄
宾虹在前三集编辑中是劳苦功高的。
接着黄宾虹又写道：“文章焕发，蔚为
国华，艺事清高，符于古趣，
先民矩
，重不朽于立言，后学津梁，在无
粉于志道”，盛赞我国古代文章艺事，
编辑丛刊其目的乃发扬神州国华，承
接传统艺事。“尚思广搜载籍，继轨前
尘，续为四编，月刊一辑，裘缀粹白，
价重于千金，火侯纯青，纲成乎百炼。
是则难多食，乃知味之弥珍，而豹
仅窥斑，未足语于斯旨也，爰述端末，
仅为之序。”［６］新增第四集乃黄宾虹主
持，“广搜载籍，继轨前尘。”可见黄
宾虹无论在前三集，还是在最后一集
的增编过程中，都对该丛书的完成起
了重大作用。
邓实在１９１１年为《美术丛书》写
的原序中，说到编辑此丛书的原因，
虽然明代就开始刊刻丛书，但一般丛
书或限于地域如岭南遗书，或限于个
人如戴氏遗书等。现在邓实要创分类
丛书，即将美术作为一类进行整理刊
行，古今学术浩如渊海，“先由一类
入手，由此推彼，事半功倍。”学以分
而始精，书以类而易别，分类而治，
易成绝学。“今人每欲为专家之学，而
苦于书藉之散而无纪，搜求不易因此
裹足，得此类刻之丛书，只患不学，
不患无书。”这就是邓实所谓编辑此
丛书的几条理由。邓实还感于西学东
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ART RESEARCH
渐后，我国学术不振，唯有美术，可为发扬。“自欧学东渐，吾国旧有之学遂以不振，盖时会既变，趋向遂殊，六经成糟粕，义理属空言，而惟美术之学，则环球所推为独绝。言美术者必曰东方。盖神州立国最古，其民族又具优秀之性，故技巧之精，丹青之美，文艺篇章之富，代有名家，以成绝诣，固非白黑红棕诸民可与伦比，此则吾黄民之特长而可以翘然示异于他国者也。”邓实的序言，是代表黄宾虹等编者的共同心声。邓实和黄宾虹他们深感西学东渐后，对国学具有强烈的冲击力，此文五、六年后，所谓新文化运动，即掀起“打倒孔家孔”否定传统文化之浪潮，邓实、黄宾虹已经预感到“六经成糟粕”而痛心，因而他们想通过弘扬美术、整理美术文献来保存国学，发扬国光。邓实和宾虹欲用美术来治愈国民受伤之心灵，“国死可复兴，心死无复活，然则此数十卷忘忧捐忿之书，聊拯一国方死未死之人心，而引之于高尚玄渺之境，以通于神明。望古而怀旧，哀窈窕而思贤才，是亦乱世诗人所不得已之极思也。”［７］邓实与宾虹的鸿鹄之志，邓实谓“于世肉食者不足与谋”，宾虹曰“豹仅窥斑未足语于斯旨也”。 《美术丛书》“略例”第一条：“是书为提倡美术起见，丛集古今大美术家之著述，勒成一书以引起人优尚之思想，盖吾国开化最早，为列邦文艺之祖，凡书画雕刻之类，久为艺术所宝贵，是书所收皆系讲求书画雕刻之术者，良墨精印，以供海内共赏”。该丛书也是有所选择，“取其裨见，闻足资考，镜之助者，方为入集”，而对那些“无关学术之书与乏趣味之作概不暇及。”“略例”还说到，神州国光社所编印出版的《神州国光集》《神州大观》久已风行海内，两种刊物都
是古人之书画金石作品之真迹，而
《美术丛书》则是古人精神观念之汇
集，二者并行不可偏废。这充分说明，
国学保存会和神州国光社是将对古代
名家书画作品的收集刊行与对古代美
术论著的文献整理研究，作为一个整
体系列来考虑的，二者同等重要，邓
实与黄宾虹当时能有如此之胸志实乃
不易。该丛书所集内容共分五类，即
书画类、雕刻摹印类（附文房各品）、
磁铜玉石类、文艺类（词曲传奇）、杂
记。每集五类不一定具全，但至少有
三、四类，五类之中又以书画为主，
而论画著述尤多，这是因为画是我国
古代美术最优者，故论著亦最多最
精。《美术丛书》收录画论、画品、画
史著述较为丰富，如笪重光《画筌》、
石涛《画语录》、董其昌《画眼》、黄
钺《二十四画品》、米芾《画史》、汪
珂玉《珊瑚网》、裴孝源《贞观公私画
史》、朱景玄《唐朝名画录》、郭熙《林
泉高致》、韩拙《山水纯全集》、谢赫
《古画品录》、姚最《续画品》、李嗣真
《续画品录》、彦《后画录》、荆浩《笔
法记》、汤《画论》《古今画鉴》等。
在其他几类中，《美术丛书》收录较
广，如晁说之《墨经》、陈沣《摹印
记》，高兆《观石录》、刘体仁《七颂
堂词释》、万寿祺《论墨》和《墨表》、
屠隆《纸墨笔砚笺》、吴骞《论印绝
句》、米芾《砚史》、张丑（野服考）、
汪镐京《紫泥法》、张谦德《茶经》、
丁佩《绣谱》、朱琰《陶说》、姚孟起
《字学忆参》、无名氏《宣德鼎彝谱》、
董其昌《骨董十三说》、蓝浦《景德镇
陶录》、张谦德《瓶花谱》、贺裳《词
筌》、陶弘景《刀剑录》、朱启铃《女
红传微略》、柴红《清内府藏绣书画
刺录》等，书法收录更多。这说明邓
实和黄宾虹学术视野是很广泛的，上
面列举内容除书画外，包括诗词、字
学、砚墨、印石、刺绣、女红、陶瓷、
服饰、茶道、骨董、鼎彝、藏书等，有
些是非常珍贵的资料，说明作者在浩
如烟海的文献中去仔细搜寻，费了不
少功夫。此外也说明在２０世纪初，邓
实和黄宾虹对“美术”一词的理解也
是较为宽广的，除书画外，诗词字
学、笔墨纸砚、茶陶金石、骨董鼎彝、
服饰刺绣等都包括在“美术”之中。
“美术”（西文Ａｒｔ）是从西方或经日
本于２０世纪初才传到中国，不久邓
实黄宾虹就将中国的“美术”文献编
成巨制，对国人理解美术的内涵起
到很大的作用。
由于邓实和黄宾虹编纂《美术丛
书》时，考虑尽早与读者见面，不是
采取的编完后整体一次性出版，因此
虽然编辑略例中说明包括五大类，但
由于是边编边出，缺乏统一安排，可
能先找到有关版本就先出，后找到其
他书目再后出，在数年的编辑过程中，
也搜寻到不少珍贵的文献，但校勘方
面因时间赶印来不及多做。黄宾虹在
《九十杂述》中回忆说：“《美术丛书》
第一次刊印中国线装本一百二十本，
与邓秋枚同编；第二次线装一百六十
本，补四十本；第三次洋装二十本。三
次校对排比中有舛误，因司事印刷遗
漏误人，仍未改正。”此外也遗漏一些
重要的文献，如张彦远的《历代名画
记》，宋徽宗时编的《宣和画谱》、《宣
和书谱》、郭若虚的《图画见闻志》这
些重要的画史著作或未收入或仅节录。
此外韩拙《山水纯全集》在第二集第
八辑中已经收入，不知为何在增补的
第四集第十辑中又重复收入？
余绍宋在其力作《书画书录解
题》对《美术丛书》的评论，是根据
１９１５年本即三集一百二十册本，还未
读到黄宾虹作序的四集四十辑本，因
此署作者为“近人邓实辑”。余绍宋列
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举丛书有八个方面的不足，即一、有关梁元帝、王维、荆浩、李成、唐寅等人的伪书不应收入，或收入应加按语说明。二、小品收录过多。三、张彦远的《历代名画记》、张怀瑾的《书断》等名著应收入。四、《图画见闻志》、《宣和画谱》不应循王氏书画苑之陋，割裂分篇，应完整刊出。五、汪珂玉《珊瑚网》所收画据画法等编，皆属抄袭，其内容已见于各本书中，因而可以删除。六、丛书所据之本未有注明版本、藏家及流传。七、丛书中诸多书未标卷数。八、丛书既为一般读物，有的著述作者冷僻，读者不知，应附作者小传。余绍宋的这些意见是中肯的。由于《美术丛书》是一浩大工程，有关样刊、版本、作者小传等，被编者忽略。余绍宋在列举八条意见后，对丛书的贡献仍作了了肯定：“自来搜集书画之书如王氏书画苑，既病其纷杂无次，四铜鼓斋论画集刻，又仅限于清代论画，采集未全，实未有此书（《美术丛书》）之完备者。上举八端皆求全责备之论，若能加以改正更续数集，则真可称美术大观矣。”［８］ 瑕不掩瑜，邓实与黄宾虹所编《美术丛书》四集四十辑一百六十册，最终以２０本洋精装印行，凝聚了邓实和黄宾虹的劳动心血。该丛书对于在西风日烈的情况下，保存国学、发扬国光起到应有的作用，同时对于系统整理、出版我国古代美术文献也起到较大的作用。此外，由于丛书收录宏富、规模庞大，对于美术和国学研究者，都是极有用和方便的参考资料，所以黄宾虹在２０世纪初为中国美术史学的整理和研究作出了重要的贡献。
二、黄宾虹之中国绘画史研究
黄宾虹对中国美术史学的贡献，
除编辑《美术丛书》外，还在于他对
中国古代绘画史的研究。１９０７年，《国
粹学报》增开博物、美术两门，刊登
黄宾虹的处女作《滨虹羼抹》之《叙
摹印》一文，黄宾虹由此开始撰写中
国美术史方面的研究论文。１９０９年至
１９１３年间，他主要在《国粹学报》和
《真相画报》上撰文。１９０９年黄宾虹
用予向的笔名在《国粹学报》上发表
《梅花古衲传》和《江允凝传》，前文
是研究新安画家渐江的生平事迹，也
是他后来写作的《渐江大师轶事》一
文的初稿。《江允凝传》是为渐江之
子江注（字允凝）所写的短文。１９１２
年高奇峰、高剑父兄弟来上海办《真
相画报》，请黄宾虹为之撰文和插图。
１９１２年至１９１３年，黄宾虹在《真相
画报》上发表《真相画报叙》、《论上
古三代图画之本原》、
《论两汉之石刻
图画》，这三文后来于１９１４年复刊于
《南社丛刊》第八集。黄宾虹在《真相
画报》上发表的其他文章还有《论魏
晋六朝记载之名画》、《论画法之宗
唐》、《论五代画院界作之创体》、《论
五代荆浩关仝之画》、
《论北宋画学之
盛》、《论东坡开文人墨戏画》、《论宣
和图画之美备》、
《论徐熙黄筌花鸟画
之派别》等，这些文章均署颀厂笔名。
从在《真相画报》上发表的这一组文
章来看，黄宾虹已经在计划对中国古
代美术史中重要的画派画家作较为系
统的研究。在２０世纪初，黄宾虹是最
早对中国古代绘画史作系统研究的人
员。姜丹书写的《美术史》包括中国
和西方，于１９１７年出版，比黄宾虹的
这组论文要晚几年。１９２３年７月２５日
始，黄宾虹又在上海《民国日报》副
刊《国学周刊》第１２期连载《中国画
史馨香录》，至１９２４年７月２９日止，
因该周刊停止出版而中断。馨香录从
上古三代画家、汉画家、魏晋六朝画
家，到唐五代、北宋、直至南宋四大
家，均作了研究，黄宾虹按朝代顺序，
对中国古代杰出画家作了较为深入地
探讨。１９２５年商务印书馆出版黄宾虹
的中国绘画史专著《古画微》，这是
一本以简体写的中国绘画通史，从上
古三代画画实物之形，一直写到清代
汤贻汾、戴熙。这是一部有独立见解
的中国古代绘画史之力作。初版时是
作为“国学小丛书”之一而印行的。
１９２６年，黄宾虹脱离商务印书
馆，重回到神州国光社主持编辑业务
工作，并约邓尔雅、宣古愚等老朋友
在神州国光社内成立“艺观学会”，邓
尔雅和黄宾虹都是柳亚子主持的“南
社”成员。“艺观学会”出版《艺观》
杂志，黄宾虹发表《国画分期学法》等
文。黄宾虹还在１９２６年出版的《艺观
画刊》上发表《南宋刘松年与马远山
水说略》、《恽南田传略》、《宋王诜山
水说略》、《五代黄筌花鸟》、《清王麓
台传略》等文。１９２９年黄宾虹在画家
个案研究方面取得重要成果，《艺观》
杂志复刊，黄宾虹在１９２９年出版的
《艺观》第二、三期上刊登《明代画家
沈石田先生传》，署名芸人，为黄宾虹
当时所用笔名。此外，１９２９年神州国
光社出版《画史汇稿?文征明》一书，
分二册出版，未署名，序言代署“编
者识”，但书中数处按语有“芸人按”，
根据赵志钧考证，此书为黄宾虹所
著。此外１９３５年至１９４０年之间，黄
宾虹在《教育杂志》、《中国文艺》上
发表《画学升降之大因》、《画史编年
表》、《壁画偶谈》、《画学南北宗之辨
似》、《挂画史话》、《水墨与黄金》等
文，这说明黄宾虹一直关心中国画史
的研究，直到他九十岁时，所作的《画
学篇》诗，仍是在探寻中国绘画史发
展的规律。可以说，黄宾虹从青年时
代开始读金石画论著述和接触渐江、
55
ART RESEARCH
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ART RESEARCH
石涛、石溪等人的画作和画论时始，从未间断对中国画学问题和中国绘画史的思考与研究，就象他自从染指翰墨后，就从未停止对中国画的创作与探索一样。正是黄宾虹具有坚韧的毅力，锲尔不舍的精神，勤于探索和善于思考的睿智，才使黄宾虹在中国画史研究和中国画创作实践两个方面都取得了卓越的成就。而黄宾虹对中国绘事史的钻研，对历代大画家的解读，对画学画理的深度认识，这都对他的创作产生巨大的影响，使他对中国两千多年以来的伟大绘画传统胸有成竹，筑高了他的艺术视野，加之他对古画所具的极高的鉴赏力，帮助他深刻理解中国画的创作规律，因而才使他在中国画的创作中如鱼得水、游刃有余，终成大家。黄宾虹的中国画研究与中国画创作可谓相得益彰。 笔者认为黄宾虹在中国绘画史研究中有如下几个特点，其一是坚持运用中国画学研究的传统方法，其二是通过对个别代表性画家的研究而串联画史，其三是既重材料的挖掘，又重研究的独立见解和心得。
２０世纪初，西学东渐，“向西方学习”成为时髦的口号，西方的文化、哲学、社会科学、艺术等，开始在中国的人文科学和文化思潮方面产生较大影响，中国现代哲学、美学、心理学、法学等，均在参照西方的相关学科的情况下得以初步建立。本来中国古代的绘画史学科是很发达并建立比西方要早，如唐代张彦远的《历代名画记》、宋代郭若虚的《图画见闻志》都是体系完备的绘画史著作，但在２０世纪初，建立现代形态的中国美术史和中国绘画史成为一项新的任务。近代由于西方人掠夺或搜购了中国古代不少文物，或到中国从事美术研究，因而也开始对中国美术进行系统探讨，如英人波西尔在中国北京居住３０年，写作《中国美术》一书，由戴岳译、蔡元培校，１９２３年由商务印书馆出版。此外日本人对中国美术史和绘画史的研究也取得一些成果，中村不折的《中国绘画史》、大村西崖的《中国美术史》先后于上个世纪２０年代和３０年代在中国翻译出版。中国画家和美术史家开始借鉴西方和日本的中国古史”“中古史”“近世史”，潘天寿的《中国绘画史》，都受到过日本人之影
响，滕固的《唐宋绘画史》借鉴西方近代艺术史学中的“风格理论”等，他们都为中国绘画史学的研究做出了贡献。黄宾虹则坚持独立的研究品格，固守中国画学传统研究方法，承传中国画学研究精神，独立思考与探索，取得卓越的研究成果。黄宾虹对西方人的学术和艺术也是重视的，但他并不盲从，在西风日烈的情势下，他更多考虑的是发扬国光，弘扬国粹。他在１９１２年发表于《真相画报》第２期上的《真相画报叙》说：“欧云美雨，西化东渐，绘采之丽，妍丽夺眸”，但他想到的是西画的这种山光
水色，显晦之妙，其与北宋之画，尤相印合。“今者粤中诸友，方有《真相画报》之刊，将搜全球各种画艺，分别区类，萃为一编。笼天地于形内，容古今为一炉。余喜其沟通欧亚学术之大，发扬中华国粹之微，陶养人民志行之洁，潜移默化，未尝不于是乎在。”可见，黄宾虹的艺术观并不拒
绝西方艺术，而是主张沟通中西，只是他念念不忘发扬国粹。
黄宾虹在青年时期就打下良好的国学基础，他在１９５３年写的《九十杂述》中说到：“丙戌（１８８６）后返歙应
试，改名质。旋食干禄。奉父母大人
返歙。应紫阳、问政诸书院课，受知于浙杭谭仲修山长。从乡父老游，知汪容甫《述学》，洪北江《更生斋》诸集，学为骈丽文，并金石书画谱录，得汪容甫所藏汉印，黄山名画真迹。著《画谈》《印述》，另详杂著中”。［９］他在
家乡参加过县试，后在紫阳书院学过经史、古文诗词，还做骈俪文，并以汪容甫那里得览汉印和黄山名画真迹，使其对金石书画产生深厚兴趣，打下良好的国学基础。黄宾虹于１９０４年到上海后，正值邓实、黄节创办《政艺报》《国粹学报》，他们留黄宾虹一道商办神州国光社及做《神州》《时报》刊物编辑，使他实际参与保存国
粹的学术活动，这样黄宾虹就以整理和研究国粹作为已任，而将保存国粹的任务具体落实到整理中国古代文献、研究古代金石书画的行动中。 黄宾虹系统地对中国绘画史进行梳理和研究，是在１９２３年至１９２５年间，１９２３年７月至１９２４年７月他在《民国日报》副刊《国学周刊》上连载《中国画史馨香录》。１９２５年１２月，商务
印书馆出版了他的专著《古画微》。据黄宾虹《九十杂述》回忆：“《古画微》原稿四册，经商馆（商务印书馆）小丛书篇幅所限，前六篇存原，余多删减，非完本。”［１０］可见《古画微》的原稿本要更丰富些。这两部著作均精炼简明，用文言文写作，继承中国古代
画史写作的传统，对画家画派以外的东西如朝代背景、政治经济，一概不论，行文单刀直入，紧扣画家画派分析，力图揭示画派画史的内部规律。此外黄宾虹在研究中注重画史、画论、画品中的文献材料的运用，有根有据，不加妄断。黄宾虹所运用的画史研究方法，是基于我国画史研究之传统方法，他是将中国绘画及其研究方法都视为国粹而欲加张扬。画家及画派研究乃
是绘画史的最基本也是最重要的任务，黄宾虹就是抓住每一朝代的代表画家及其画派的特点、师承与嬗变进行分析，从而探讨中国绘画的演变规律。黄宾虹的这种画史研究方法，我们认为是一种绘画本体的研究方法，这种方法不同于西方的社会学、心理学、形式主义、风格理论之美术史学研究方法，社会学、心理学之美术史研究方法，或注重社会的经济、政治、生产、风俗等方面的情况对美术的作用，或注重画家的主观上的精神作用与观赏者之欣赏过程，而忽略绘画本身特点包括技法演变之特点的研究，而形式主义、风格理论之美术史研究方法，则完全局限于作品的色彩、构图或风格的表象上的比较，不完全适合研究中国绘画，就象滕固在《唐宋绘画史》中所言，虽然口头上所说要用西方的风格理论研究唐宋绘画，但实际上又不得不注重中国传统的画史研究方法，从中国画史画品有关唐宋绘画的材料中寻找立论之证据。当然我们是可以借鉴西方近现代美术史研究方法，但我认为，目前更为重要的是应该重提黄宾虹所奉行的中国绘画本体研究方法，使中国本土所特具的绘画史研究方法得到光大发扬，以有益于中国绘画史学科的发展。虽然《古画微》、《中国画史馨香录》两部著作还显简略，但在美术史方法论上的重要意义随着时间的推演，其价值将不断为中国绘画史家所认识。
《宾虹画语》中说“要知云林由荆浩、关同入手”，这可看成是黄宾虹治史方法之一。《中国画史馨香录》虽然只写到南宋，但从周宋元君画者到汉蔡邕、张衡直至李唐、刘松年、马远、夏等主要画家都有论述，且能将所论某一画家放在绘画史的历史背景中通过与其他画家比较来确定其特征。
如对南宋院体画的评价，针对有些论
者“恒不以院画为重，以为用巧太过，
而神不足也”的观点，黄宾虹并非人
云亦云，而是提出自己的不同见解，
“不知宋人之画，亦非后人所易造其
堂奥，如李唐、刘松年、马远、夏，
此南渡以后四大家也。虽人以残山剩
水目之，然可谓之精工之极。”［１１］如对
李唐的评论，黄宾虹认为李唐改变古
法，独行已意，后人愈越愈下，滔滔
不返，谓李唐是“变古而不远于古
者”。黄宾虹在评刘松年时说：“是兼
六朝唐宋之长，而擅其精能，又与唐
宋人如异其风趣者也。”这对于我们
正确认识李唐、刘松年的画风特点和
历史地位都有很大的启示。再如对夏
的评论仅仅六百字，但字字掷地有
声，精妙无比。黄宾虹先指出夏山
水，自李唐以下无出其右，虽与马远
同，但其意尚古至简淡，“突兀奇怪，
气韵尤高。笔法苍老，而色如敷粉之
色。”并举其《千岩万壑图》为例，赞
其精细之极，非残山剩水之比，有清
旷超凡之远韵。对世人所称马远、夏
之构图为马半边、夏一角有不同看
法，认为“非所以尽马、夏之长也。”
指出明末董其昌于夏，李唐，性所
不好，故不入选场，“然知一代作者，
出类拔萃，逞其天才，常有剑拔弩张
之气，而乏山明水静之观，不善学者，
粗犷恶俗，以半边一角，自为能事，滔
滔不返，弊滋多矣。”［１２］由此我们可以
看出黄宾虹对中国画史的独立研究方
法，既能揭示出夏的绘画特征，同
时亦指出李唐之法出于范宽、荆浩，
夏马远又法李唐，而夏师李唐，又
更加简率，理清夏的师承关系和特
点，还对董其昌片面之论进行匡正，
并指出后来不善学者“以半边一角，
自为能事”而滋多弊端。黄宾虹的这
种求真务实，寓见解于材料分析之中
的绘画史方法，我们认为应该是研究
中国绘画史的最有效的方法之一。
《古画微》将朝代划分同每一朝
代绘画中的显著问题结合起来进行研
究，而不面面俱到。如果说《中国画
史馨香录》是以画家个案研究来串联
画史的话，那么《古画微》则是以问
题探讨来导引画史，《古画微》是中
国绘画问题史之研究，史论结合。黄
宾虹的这两部著作给我们的最大启示
是，不能仅仅以编写绘画史教材为已
任，而应有独特见解，以研究心得为
根本，这样才能真正深化中国绘画史
研究。《古画微》新见迭出，如“两晋
六朝创始山水画以神为重”，说明中
国山水画创始阶段为两晋，并以神为
重，“唐吴道子画以气胜”“唐画南北
宗由气生韵”“五代两宋之尚法”“南
宋画院之废古”“开元人尚意之宋画”
“元季四家之写意画”“明画尚简之
笔”“清初四王吴恽之复古”等等，每
一专题都是一个绘画史上某一朝代的
突出问题，对这些艺术史问题，黄宾
虹都作了深刻的剖析，并提出自己的
新见。如《唐画南北两宗由气生韵》
比较王维和李思训时指出：南北两宗
虽殊派别，迹其蹊径，上接顾陆张展，
往往以精妍为尚，深远为宗，既以气
行，尤以韵胜。指出他们的差别和联
系，“故王维之学道子，较道子之画
为工，韵已远过于道子，其气全也。
李思训之工过于王维，韵亦差似于王
维，其气亦全也。学者求气韵于画之
中，可不必论工率，不必言宗派矣。”
再如《开元人尚意之宋画》，主论元
代尚意之作品，实由北宋苏东坡、文
同与米芾所开创。元人“神思所注，
妙极自然，不惟人力，纯任化工。此
气韵生动，为元人独得之秘。”“然由
浓入淡，由俗入雅，开元人之先者，
实惟宋之文湖州、苏东坡、米襄阳诸
57
ART RESEARCH
公之力为多。”［１３］这些观点揭示出元代绘画的主要特征以及元画与宋代文人画的承续关系。
黄宾虹在出版《古画微》这一时期，还写作了一篇重要的论文《鉴古名画论略》，发表于 １９２５年的《东方杂志》。此文论及古代名画鉴定的方法等问题，分为五个方面，即：印本与真迹之关系，士习与作家之辨别，历代御府鉴藏名画，士夫论画书之美，历代画家之派别。在谈论士习（文人画）与作家（院体画）之辨别时，黄宾虹的有关意见、时过８０年，今天看来，对我们仍有很大启发：中国鉴藏古画，常重士习而轻作家。搜求中国古画者，欧美诸邦，专崇作家而遗士习；东瀛海国，既尚士习，兼收作家，采取虽富，而精鉴不远。中国之画，有离作家之面貌，合士习之精神者，此其上乘，兼作家士习之形神者次之；仅守作家之矩矱者，又次之。欧化东渐，莘莘学子，习画者，初尤不免诋诽国画。近数年来，东西艺术沟通，远识之士，稍知国画之神味，而苦无鉴别之明识。［１４］
从此文可见，黄宾虹是将绘画史研究同中国古代名画的鉴识紧密相联，并欲帮助读者和观众提高对中国古画的鉴别能力。黄宾虹在对中国古代绘画的研究中必定要碰到鉴识的问题，引起他对古画鉴定的理论思考，反过来，鉴识能力之提高，又帮助他对画史作更深入和精到的研究。
黄宾虹对绘画史的研究成果，还体现他在１９１２年至１９１３年为《真相画报》写的若干论文上，以及他为恽南田、石涛所写的传略和为沈石田、文征明写的长篇评传。
他在１９１２年至１９１３年受《真相画报》之约，写了《论画法之宗唐》《论五代画院界作之创体》
《论五代刑
浩关仝之画》《论北宋画学之盛》《论
宣和图画之美备》《论东坡开文人墨
戏画》《论徐熙黄筌花鸟画之派别》这
些论文是２０世纪初，比较有计划地对
中国画进行系统研究的开山之作，并
颇富见解，有的观点则在《古画微》
和《馨香录》中得到深化与发挥。如
《论五代画院界作之创体》一文，对
北宋郭忠恕的界画给予很高的评价，
称赞他天资颖拔、博学好文、自然中
道，化境自臻，直追晋唐、空前绝后，
无出其右。黄宾虹认为界画有很大的
难处，必须折算无差，乃称合作，“因
其束于绳矩，笔墨不可以逞，稍涉畦
町，便入庸近。恕先深入矩矱之中，
超乎楮墨之外”，自然中道渐入化境，
无往而不精妙。虽然黄宾虹比较推崇
文人画，但从他对郭忠恕的高度评价
来看，他对院体界画也都十分肯定，
这说明黄宾虹并不象董其昌等人那
样，以个人好恶来褒贬画家，正由于
黄宾虹是一位绘画史学者，能站在画
史的历史平台上客观地、公允地评价
每一个有成就的历史上的画家。
黄宾虹从１９０９年在《国粹学报》
上刊发《梅花古衲传》开始，对画家
传记就有意留心。《梅花古衲传》是
叙述明末歙县画家渐江的事迹，也是
黄宾虹介绍新安画派的最早文章。后
于１９２６年又在《艺观画刊》上发表
《恽南田传略》《清王麓台传略》等文，
对清代画家恽南田及王原祁的生平事
迹及绘画上的成就均作了评述。特别
是１９２９年黄宾虹以“芸人”笔名在
《艺观》上连载的数万言长文《明代
画家沈石田先生传》，分七节进行全
面评注，包括家世、行谊、师友、石
田之游履、石田之居宅、石田之高致、
石田之鉴赏，可谓对明代吴门四家之
首沈周进行了全面研究，资料丰富，
是沈石田研究的重要成果。此外１９２９
年神州光社分上下两卷出版了《画史
汇稿?文征明》一书，未署编者名，但
正文中有数处“芸人 按”，“芸人”即
黄宾虹在当时的笔名。根据赵志钧考
证，该书实为黄宾虹所编。《画史汇
稿?文征明》“编者识”载：
有明中叶，文待诏征明诗书画三
者，皆卓越当代，主盟吴中，风雅三
十余年。顾世所传《甫田集》诗文著
述，遗佚甚多，世远年湮，不无沦海
遗珠之憾。是编以题跋书画为主，旁
及集处诗词，首列传略、年表、支裔
表，末附以诸家评骘及杂缀所得资
料，十之八九不见集中；虽耳目未周，
犹多缺略，而区类董理，综合条贯，
区区搜采之意，亦已勤矣。至于如《宝
绘录》所载诸跋，凡明知其伪羼者，
姑付阙如。方闻君子，尚有以匡其不
逮焉。十八年六月编者识。
该书广罗文征明传略年表及诗
词题跋，如“传略”中，将《明史本
传》中有关文征明条款摘录，并收录
王世贞《文先生传》一文，“题跋”一
节中，又分书、画、自题书画三类加
以收编，题画诗，则也分三类，即题
他人画、自题山水、自题杂画，可谓
最大限度地收录了他的题跋和题画
诗。在“诸家评骘”一节中，
以《
斋诗话》、《静志居诗话》、《清河书画
舫》、《吴郡丹青志》等诗词、画史、
地方志等文献中，广泛收罗对文征
明的评论，可见黄宾虹及同仁们在
编辑此书时是下了大功夫的。正因
为如此，《画史汇稿?文征明》一书，
成为此后研究文征明的较全面、最
实在的重要资料。黄宾虹所撰画家
传略或画史资料，有的是收寻民间
资料加以缀成，如渐江传，有的则根
据文献资料加以梳理，如文征明，但
都有根有据，从不妄加臆断，亦可见
出宾虹先生画史研究治学之严谨。
58ART RESEARCH
我们认为黄宾虹之中国绘画史研究方法，是一种基于我国画史研究之本土的绘画本体研究的方法，他将画史、画学、鉴识、传略以及画法（本文略）研究加以打通，结合起来为中国绘画史研究及为中国绘画新的创作服务，黄宾虹的绘画史研究方法及其观念为中国现代之美术史学奠定了良好的基础，其学术思想如同他的中国画创作成果一样，都具有强大的生命力，是２０世纪中，我们重要的文化经典，他启示我们，无论在中国画创作还是在中国美术史研究中，只有保存国粹，才能发扬国光，只有吃透传统，才能创造未来！□注：
［１］邓实《谈艺录》，见邓实、黄宾虹编
《美术丛书》第３集，第１０辑，１９３６
年版，神州国光社。
［２］梁国冠《岭南诗人黄晦闻评传》，载
《东方杂志》１９４７年第４３卷第２号。
［３］［４］邓实《神州国光集?叙》，载《神
州国光集》第一集，１９０８年２月。
［５］邓实《辑录余谈》，载《神州国光集》
第十九集，１９１１年２月。
［６］黄宾虹《美术丛书序》，邓实、黄宾
虹编《美术丛书》初集，第一辑，１９２８
年，神州国光社。
［７］邓实《美术丛书原序》，载邓实、黄
宾虹编《美术丛书》初集，第一辑，
１９２８年，神州国光社。
［８］余绍宋《书画书录解题》卷八，第５
页，北平图书馆，１９３２年。
［９］黄宾虹《九十杂述（一）》，见赵志钧
编《黄宾虹美术文集》，第２４８页，人
民美术出版社，１９９０年。
［１０］黄宾虹《九十杂述（十七）》，见赵志
钧编《黄宾虹美术文集》，第３５２页，
人民美术出版社，１９９０年。
［１１］［１２］黄宾虹《中国画史馨香录》，北京
三联书店，第２４页，第２６页，２００２年。
［１３］黄宾虹《古画微》中“开元人尚意之
宋画”一节，商务印书馆，１９２５年。
［１４］黄宾虹《鉴古名画论略》，载《东方
杂志》１９２５年第２２卷第３期。
陈池瑜
清华大学美术学院教授、博士生导师
（本文责任编辑 殷双喜）
（上接４４页）
己作为一个水墨画家的焦虑。最后，当谭华南放弃了上述的焦虑后，他的焦虑就转变成了一种典型的“文化焦虑”。而这“文化焦虑”被敏锐的侯瀚如洞察，并释放出了这个著名艺术主持人内心深处的“意识形态焦虑”。焦虑就是这样，连串演变下来，而把艺术推到了某个极致。其中，我们要注意的是，焦虑的变化来自处境的改变。也就是说，前一个焦虑并不能构成下一个焦虑的前提。如果谭华南不移民，如果他愿意屈从于商业画廊，或者屈从于海外华人社会，他就不会有如许多的焦虑，直到生命的终点。反过来，如果侯瀚如没有同样的对于焦虑的敏感，他也不会在百忙之中去回应谭华南，并以一本《天圆地方》来保留所有的这些焦虑。
那么，所有这些焦虑又来自何方呢？难道水墨画本身就存在着一种认同的焦虑吗？我的答案是否定的。关于水墨画，我记得曾经在一篇文章指出过，这个传统的画种本身是没有任何问题的，所有的问题都是外来的，是西方文化在侵入中国文化这个有机体时产生的。设想一下，如果没有西方的参照系，李小山会提出中国画的“危机”，水墨画家们对此会那么恼火
么？中国画其实没有危机，危机在于
水墨画家们突然发现了“创新”的同
时，他们还发现了“边界”。在这里，
我愿意把我的这个观点用更完整的方
式表达如下：
一，如果没有西方文化的进入，
中国传统水墨画依然会沿着它固有的
道路发展，而不会出现类似今天这样
的“画种”危机。“创新”是水墨画危
机的表现形式。
二，创新是有压力的，这个压力
来自社会体制的不断变迁，来自一个
转型当中的社会现实。这样一来，生
活在其间的艺术家们，也就不得不承
受创新的压力，而显出一派无法抹除
的“焦虑”。
三，更重要的是，创新与否以及
往哪个方向创新，却和利益有关。当
代社会，利益区分为两类，一类我们
可以称之为“象征利益”，比如名声；
另一类就是“经济利益”。关键是，今
天的社会存在着一种机制，让这两个
不同的利益彼此交换。从这个意义来
说，创新是谋取利益的一种方式。
四，如果说今天创新成了艺术
家普遍承认的规则，那只说明，通过
创新所获得的利益已经远远大过保
守的利益，否则创新不会变成一种
普遍的压力，让天底下的艺术家们
为此焦虑不已。
更关键的是，并不是所有的创新
都能保证利益的实现。名声要转换成
利益还得根据社会上种种具体的条件。
谭华南不幸生活在温哥华这么一个难
以实现利益转变的城市中，所以他的
一生就不免带有悲剧色彩。由此可见，
创新的确可以带来利益，但并不是每
一项创新都能保证利益的到来。所以，
从这个意义来看，艺术仍然是一项充
满风险的经济投资与人生选择。□
注：
［１］侯瀚如编《天圆地方：谭华南的艺
术》，加拿大温哥华精艺轩出版２００１
年。以下关于谭华南艺术的资料，均
引自该书。
［２］其时侯瀚如专门来到温哥华，不仅参加
谭华南的艺术展，而且在展览期间的
研讨会上作了精彩的发言，向公众讲述
谭华南的一生及其对他的艺术的认识。
杨小彦
博士、中山大学传播与设计学院
新闻传播学系系主任
（本文责任编辑 殷双喜）
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ART RESEARCH