阿恩海姆艺术表现论述评
阿恩海姆艺术表现论述评
□宁海林
［内容摘要］艺术形式和情感如何统一起来的问题一直是困扰艺术学、美学一大难题。阿恩海姆基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——
—视知觉形式动力，揭示了艺术表现的终极原因，阐释了审美经验产生的生理机制和心理机制，确证了视知觉形式动力是探询艺术表现的门径，从而在知觉层面把形式和情感统一起来，形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。
［关键词］阿恩海姆；格式塔；艺术表现；视觉动力
［作者简介］宁海林，哲学博士，中国计量学院艺术设计学院讲师，主要从事现代西
方美学研究
２０世纪，西方许多美学流派都提出了独特的情感表现理论，并形成了一体两翼的发展态势，即主要从本体论本质观的角度探究情感的流脉以及从功能观方法论的角度探究情感的流脉!"。但是，西方艺术情感理论的一体两翼不是平行发展的，而是从情感本体论研究向情感表现方法论研究的向度转变。布洛克在《美学新解》中评论道：从克罗齐和科林伍德开始，“所谓艺术表现，就是从某种情感状态（或体验）向着审美理解转化。所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌出，而是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。艺术家的目的不是像因果理论所说的那样，将某种内在情感展示出来，而是真正理解这种情感，而这就意味着从一种‘情感状态’转变成一种‘审美概念’（或美的意象）。通过上述批评性的思考，那种宣称感情的因果表现论，便开始转变成一种稍具认识色彩的表现论。按照这种理论，表现就是对一种感情的审美理解”#"。因此，情感表现方法论的研究受到了很大关注。但是，在这种研究向度的转变过程中，有一个问题必须解决，那就是情感是一种内在的心理状态，怎么能够和外部物理对象的外表特征达到同一呢？简单地说，就是形式如何和情感统一起来的问题也成了美学一大难题。
阿恩海姆顺应了从艺术情感本体论研究转向艺术情感表现的方法论研究的历史潮流。在从那种宣称宣泄感情的因果表现论向认识表现论转变，认为表现就是对感情的审美理解的美学走向中，他则进行得更为彻底，走得更为深远。尤其是２０世纪７０年代以后，他已不是更多地考虑知觉与艺术，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多思考。他基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——
—视知觉形式动力，在知觉层面把形式和情感统一了起来，从而形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。
阿恩海姆艺术表现论述评
一、视知觉形式动力：通向探询艺术表现之门径
阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔心理学理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有止于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的研究视角——
—视知觉形式动力。阿恩海姆认为，我们的视觉并不是一台能够进行自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境做出适当反应的工具。与有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它周围活跃着的力——
—它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。可见，阿恩海姆把形式动力和艺术表现紧密联系了起来。
１．视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且常常造成比形状本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉与视觉刺激物相互作用而生成的视知觉形式动力。
沃尔夫林和利普斯都明显意识到了物体形状的内在表现性，但他们都把这种内在表现解释为观者自己肌肉感觉的投射。阿恩海姆则认为，视觉表现的主要作用源自于视觉形状本身的形式属性，由于观者
接受的是外表形状的视觉意象，经过观者
的神经系统加工，这些形状才获得了动力
特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是
观者自己肌肉感觉的投射。“我已经阐述
过，把感觉的原材料组织成我们觉察到的
形状的心理上的力，与我们经验为视觉意
象的动力构成是同一种力。没有必要求助
于另一种感觉形式，比如肌肉运动知觉的
意识来解释这种主要的影响”!"。
２．视知觉形式动力具有最自然、最深
刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性
源自于视觉形状本身的形式属性，更进一
步说是物体通过其形式所呈现出来的象征
（ｓｙｍｂｏｌ）意义。他认为象征就是艺术再现
超越符号本身的东西。“艺术作品的每一成
分，不论它是从属于知觉形式还是题材，都
是象征化的，也就是说，所再现的是某些超
越其本身的东西”#"。关键之处在于，他认为
真正的象征源自于知觉物体的内在表现，
而不是人为地把某些符号赋予了象征意
义。人们却通常使用承载习俗意义的形状
表达象征意义。比如，十字形教堂象征十字
架，林肯纪念堂的三十六根立柱象征林肯
逝世时组成美国的州数，把监狱的大门设
计在地下，象征正义重压之下的罪恶等。阿
恩海姆认为这些象征意义停留在相对浅显
的层次上，这些传统符号的象征意义具有
相对的限定意义，不是原型而是有限的应
用。比如，十字形不仅可以象征十字架，也
可以象征十字路口、象征向四方拓展的行
为、象征火种的传播等。因此，阿恩海姆认
为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象
征意义，而最有力的象征源自于最基本的
阿
恩
海
姆
艺
术
表
现
论
述
评
知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的关于象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。
二、阿恩海姆艺术表现论的有效性范围及意义
对于阿恩海姆格式塔心理学美学有效性存在一个普遍疑问，并把它作为阿恩海姆美学思想的局限性来看待，那就是同一对象、形式、力的结构，为什么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，却往往具有不同的表现性呢？⑤也就是说，既然是同一对象、同一形式、同一力的结构，那么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，应该具有相同的表现性。可为什么实际情况却不是这样呢？这种疑问的产生，可以说是没有真正理解阿恩海姆视知觉完形力论的有效性范围。
应该说，阿恩海姆对其理论的目标和有效性范围有着高度的自觉，他不仅把自己的研究限制在知觉，尤其是视知觉的直接经验的范围之内，如格式塔心理学方法所要求的那样，而且更为严格地把自己的研究限制在视知觉直接经验形成中的普遍基础和基本机制上，也就是那种任何时代、任何人都有的普遍有效的视知觉形式建构机制。
波德莱尔曾经说过，艺术有永恒的一面，也有随时间变化的一面。可以说，阿恩海姆就是旨在揭示视知觉形式建构中的具有初始结构意义的东西，而这对于我们认识艺术表现的本质具有巨大的意义。
对此，阿恩海姆有过这样的论述：“从这种观察中所得到的结果绝不仅仅是个体观看者的个人经验，它们揭示了人类知觉的普遍基础，也是精神结构的基础。一旦这些初级经验被确定，人们就会开始理解它们是怎样在特定环境中形成的。这些知觉要素如此强大以至于它们很少被特殊条件完全取代。那些盖在上面的东西仅仅是调节它们。无论在什么样的情况下，知觉要素都会持续，只有当我们了解它们的基础方面时才会理解个案。”⑥阿恩海姆用一个简单的示意图说明了个体经验和普遍经验的关系。在图１⑦中，Ｔ代表观察的目标，Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ代表不同的观看者，如果我们把分析仅局限于从观看者的文化和个体差异以及他们接受的都是不同的知觉物体这种条件下出发，就会得出这样的荒谬和令人苦恼的结论：既然人们看见的都是不同的事物，就不可能有共同的经验，也不会有交流。另一方面，如果我们把分析限于目标Ｔ，就可以忽略个体差异而得到一个格式塔Ｔ。阿恩海姆认为以这种同样是片面的方式，却能找到共同的核心。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来……就像我们观看一扇圆花窗，尽管它的完整意义是从建筑背景中得来的，但是我们还是可以欣赏并且合理地分析它的圆形、窗饰以及彩色玻璃设计，当然，更完整的理解，需要同时考虑历史、社会以及个人的
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因素，我已经把这些因素用Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ在表１（图１——
—引者注）的示意图中表示了”⑧。
在阿恩海姆看来，当人们观看同一物体时，每个人基本都有相似的知觉原理，否则就不会有交流。尽管每一个时代都有自己的喜好，每个人也有自己的性格差异，但这些也都是建立在视知觉的普遍机制之上的。这些差异只能带来视知觉形式建构之普遍机制的某种变调或风格差异，但不可能取消它。
因此，作为一个思想家，阿恩海姆的学术研究也有他明确的“排斥机制”，从而确立他的理论研究的有效性范围，这就是他力图探询视知觉形式建构的普遍基础，而不是去研究视知觉形式建构的历史差异和个体差异。具体到图１的例子，就是他要研究Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ如何建构了共同目标格式塔Ｔ，而不是去研究它们的建构共同的格式塔Ｔ时的个体差异。这也就意味着Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ的个体差异是他的理论所排斥的。他的理论的有效性范围也就因此确定了。
三、阿恩海姆艺术表现论无法全面与文化、历史、社会层面建立关系
阿恩海姆强调视知觉直接经验性，因此对艺术表现所做的一切探讨主要都是限于知觉领域。他着眼于纯粹的视觉形式经验及心理的分析，因此具有两个显著的弱点，第一，他抛开了具体的人，把人作为一般意义上的人。第二，他将知觉形式形成中的历史、文化和社会等方面进行了类似现象学的“悬搁”，只作知觉现象的纯形式的描述。这种抛开了历史、社会和个人的背景在中性的条件下对视觉形式进行的研究方法，忽略了个体差异，把人都看成是同样的人、纯粹的人，形式也变成了不带有历史、文化等内涵的纯形式。而人是处于一定社会、历史、文化等背景中的人，而形式也常是带有历史、文化等内涵的形式。因此，这种研究方法具有明显的片面性，这种片面性也得到阿恩海姆本人承认。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来”⑨。也就是说，这种限于知觉的研究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我们对艺术表现的研究决不能仅限于知觉层面，因为人的生理、心理中早已积淀和渗透了社会、历史以及文化的因素。
注释：
①黄南珊：“廿世纪西方情感美学的两类取向和两种关系”，载《人文杂志》１９９６年第１期。
②［美］布洛克：《美学新解》第１４２页，滕守尧译，辽宁人民出版社１９８７年版。
③⑥⑦⑧⑨［美］鲁道夫?阿恩海姆：《建筑形式的视觉动力》第１６５、(、(、)、*页，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社２００６年版。
④［美］鲁道夫?阿恩海姆：《走向艺术心理学》第２３７～２３８页，丁宁等译，黄河文艺出版社１９９０年版。
⑤史风华：“阿恩海姆美学思想研究”，山东大学博士论文２００１年。
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