《不能承受的生命之轻》及其电影改编《布拉格之恋》的互文研究
《不能承受的生命之轻》及其电影改编《布拉格之恋》的互
文研究
中文摘要
在现今商业机制的运作下，文字艺术小说改编为视听艺术电影，成为一种重要的文化现象。两者之间产生复杂的文本互涉现象。而米兰·昆德拉小说具有哲理，小说，散文的杂糅性，使它的电影改编作品必然有着与原著不同的审美追求。本论文以米兰·昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》及其由菲利普·考夫曼导演的电影改编作品《布拉格之恋》①为主要研究对象。采取互文研究的方法，试图探究昆德拉小说的独特性，以及电影对小说的改编与颠覆。
关键词：文本互涉；小说；电影；存在；情爱
The Intertextuality of the Unbearable Lightness of Being and Its Film Adaption
Abstract
In the commercial world, it becomes a cultural phenomenon that a novel is adapted to a film, which brings about the intertextuality. Among different novels, the works by Milan Kundera is a combination of philosophy, novel and essay. As a result, its film adaption should not copy the text literally. This essay，aiming at the intertextuality of the Unbearable Lightness of Being and its film adaption, try to discuss the uniqueness of Kundera’s novel s and find out how the film director Kaufman conquers and inherits Kundera.
Keywords: intertextuality; novel; film; being; love and sex
①电影的英文名仍是The Unbearable Lightness of Being,中文译法采用《布拉格之恋》易于区分
第一章前言
米兰·昆德拉（Milan Kundera，1929年—）是捷克裔法国作家，出生于捷克斯洛伐克。创作的小说包括《好笑的爱》《不能承受的生命之轻》《不朽》等等，文学批评著作包括《小说的艺术》《被背叛的遗嘱》《帷幕》。昆德拉从小就受过多方面的艺术熏陶。青年时代的昆德拉写过诗和剧本，学过哲学，画过画，搞过音乐并从事过电影教学,是捷克新浪潮电影的探索者之一。用他自己的话说，“我曾在艺术领域里四处摸索，试图找到我的方向。”最终，他选择了小说作为他终身事业。
昆德拉总是在广阔的哲学语境中思考问题，但并非以纯哲学的方式，而是用小说的方式，发现“唯有小说才能发现的东西”。昆德拉善于以反讽手法，用幽默的语调描绘人类境况。他的作品表面轻松，实则沉重；表面随意，实则精妙；常常在抵达高潮之际又倏尔笔锋一转，进入非线性、非理性的情节。在昆德拉的小说中，叙事往往呈现出碎片化的倾向，戏剧性经常断开。叙事者的无处不在的议论与插话让读者无法专心投入故事。昆德拉所写的故事既非跌宕起伏，也不是惊心动魄，与传统意义上的小说有很大区别，读者更多的是在叙述者的议论中体悟出小说的主题。
1984年，昆德拉发表《不能承受的生命之轻（The Unbearable Lightness of Being）》，这是他移居法国后发表的第二部作品，也是他
到目前为止最具影响力的作品。小说以“布拉格之春”及1968年苏俄入侵捷克为背景，讲述了人生的种种困境与矛盾，包括极权对个人自由的毁灭，个人在轻与重之间的徘徊等等。
1988年，好莱坞将《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》搬上大荧幕。由美国导演菲利普·考夫曼掌镜，虽然是好莱坞导演，但考夫曼同时带有欧洲电影学院派气质，其改编也带上浓浓的欧洲文艺电影风味，而非单纯的好莱坞模式的成品。并由几位欧洲演员丹尼尔·戴-刘易斯（Daniel Michael Blake Day-Lewis），茱丽叶·比诺什（Juliette Binoche），和丽娜·奥琳(Lena Olin)主演。本片也获得了1988年美国国家影评人协会奖的最佳影片奖和最佳导演奖、英国学院奖最佳改编剧本奖等，1989年奥斯卡金像奖最佳改编剧本奖和最佳摄影奖的提名，另外也被美国电影学会评选为美国电影史上100部最伟大的爱情电影之一。
由小说改编为电影，涉及到文本互涉现象。文本互涉（Intertextuality）①，也称为互文性，由法国后结构主义批评家克里斯蒂娃提出，指的是任何一个单独的文本都是不自足的，其意义是在与其它文本交互参照、交互指涉的过程中产生。因此，任何一个文本，都会与其他的文本产生互涉现象。尤其在小说及其电影改编中，两者构成共同叙事，具有很强的互文性。
①文本互涉的定义，包括狭义与广义：狭义的文本互涉指一个文本与可以论证存在于此文本中的其他文本之间的关系。广义的定义指任何文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系，而这些知识、代码和表意实践形成了一个潜力无限的网络。
这两部作品相继产生并在各自领域获得激赏，在当时引起了评论界的热烈讨论，直至现在，依然反响不断。对《不能承受的生命之轻》小说及其改编电影的研究中，已经有了具有一定深度和广度的研究成果。综合来说，研究重心主要在两个方面：首先，是昆德拉小说的不可改编性。昆德拉的小说具有深刻的矛盾性，他笔下的人物皆是服从于对主题的探询而非对传统小说通过情节塑造人物性格，因而很多评论家认为电影仅仅靠情节的推进无法表达出小说的深刻矛盾性。另外，也有评论家从电影自身的审美追求出发，认为电影重新诠释了小说的核心内涵。而这两种截然不同的研究，都将其重心放在电影情节与原著的比较，较少涉及导演是如何通过拍摄方式、场面调度等电影手段来改编原著的，因此，本论文将让电影对小说的各方面改编都纳入论述范围。
在电影里，有着欧洲艺术电影中一贯对“性”的大胆表现，情节中包含偶然的奇遇场景，大量的梦境、幻觉与留白，让我们看到小说的艺术性在当代商业影视运作中的可能性。本论文将在具体的文本与影像间展开，旨在研究《不能承受的生命之轻》及其电影改编《布拉格之恋》，针对电影对小说中情爱，政治，存在主题的影像再现，比较在小说的主题中，有哪些部分被电影放大，哪些部分又被消解或扭曲，并分析其成因。运用互文研究的方法，探讨《不能承受的生命之轻》的小说文本与电影文本之间的共性和差异，电影是如何运用镜头语言表现小说这种文字艺术，以及两者各自的审美标准与价值取向是否相同。
第二章小说叙事到电影影像
从某种程度上来说，电影对于长于叙事的小说来说是一种冲击，电影作为视听兼备的叙事艺术，能够将小说用文字所描述的作为物象呈现为形象性叙述。尤其对那些具体场景中的细节，电影可以将各种内涵蕴含在一幅画面中，甚至可以让某些情节具有预兆性。
而在20世纪，对小说内涵和形式的创新，也进入了一个新的阶段，现代小说已经不再局限于讲述完整的故事，追求情节的曲折起伏，而是有了自己新的“法则”，像对潜意识的呈现，碎片化的叙事，对变型世界的描绘。米兰·昆德拉正是“革新派”中的佼佼者，他的小说与传统的长于“说故事”的小说有明显不同，主要的两大特点是强烈的思辨色彩以及先锋的艺术特色，它像一个“大熔炉”一般，借助各种叙事技巧，在小说中表达他的思考，包括哲学的，政治的，文学的，社会的,人性的等等。在与他同时期的小说家中，米兰·昆德拉也显得十分另类，他将哲学话语置于具体情境中，在他的艺术蓝图中，小说是一种“最高的智慧综合”。昆德拉反对作家在小说中努力虚构出来的真实性，在《不能承受的生命之轻》中，他告诉读者：小说人物并非诞自母体，而是产生于一种情境，一个语句，一个隐喻，在《不朽》中，他直白的表示，阿涅丝诞生于老妇人挥手的姿势。在他的笔下，仿佛一切都只是一场游戏，一次筑梦之旅。小说中的人物并非社会中确证的人，而是用来探询存在的一系列符号，是在游戏与假设中构成的“人的可能性，一种存在的基本方式”。在叙述中，作者超越个体的生活时间
限制，运用复调叙事，使小说人物听控于作者的调令，作者可以随时插话、阐释，甚至与小说人物对话。而各种叙事手段的运用，不管是理性的还是非理性的，叙述性的还是思考性的，都离不开对小说主题的把握，它们共同旨归于对“存在”各种可能性的思考。在《不能承受的生命之轻》中，作者将每个人物作为“实验性的自我”，分别打上标记，像组成特蕾莎的关键词分别是：身体，灵魂，眩晕，软弱，田园牧歌，天堂，托马斯则是轻与重，通过这些“密码”在具体生活的处境和行动中照亮人的存在。
昆德拉并不想以哲学家的方式来从事哲学，而是以小说家的方式来进行哲学思考。他不想要证明什么，他要做的仅仅是研究问题﹕存在是什么？嫉妒是什么？轻是什么？晕眩是什么？媚俗是什么？因此，昆德拉通过自己的实践对小说的“合法性”进行了新的规定，明确小说的本体特征到底是什么，明确什么才是小说独有、而其它体式无法替代的。他试图重新为小说立法，这也正是他所说的：“发现小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。”①
对改编问题，昆德拉持审慎态度，而且由于昆德拉小说的独特性，包括大段大段的抽象论述，跳脱故事情节的哲学思考等。其电影改编不可能按照原著的风格进行对等的表现，也无法对原著进行解释性的阐述，而是要让原著精神折射在荧光幕上，通过光影来影响观众的心理反应，给予观众同样的想象空间。
在这样的情况下，电影的改编是及其困难的。对于情节淡化的小①米兰·昆德拉.小说的艺术 [M].上海：上海译文出版社,2004：P15
说，故事性就相对减弱。电影在叙述时往往会运用各种非叙事性的元素来构筑电影结构，例如象征，隐喻，视觉冲击等等。这些我们在《布拉格之恋》中都可以看到。而且，除了从文字到镜头所产生的不可避免的差异外，电影的“新作者”导演，还包括商业机制下的制片，编剧对小说的解读也会对改编产生新的影响。
从另一方面看，随着对电影改编的研究发展，小说不再是改编电影唯一的最高范本，忠于原著并非评价电影的最高标准。有的电影仅仅借助小说中的一些重要事件和人物而进行属于电影的大胆颠覆。尤其对于电影来说，历来有商业电影与艺术电影之分，主要差异在于，商业电影因袭好莱坞的模式，以营利为目的，迎合大众口味，为吸引观众眼球，会掺杂色情、暴力、悬疑、爱情等元素；艺术电影则与世界电影美学思潮相关，追求影片的艺术内涵，往往带有导演个人风格，表达导演个人情感。由于《布拉格之恋》对小说艺术及思想内涵有所继承，电影本身并非单纯的娱乐产品，从导演叙事来看，这部长达171分钟的电影更偏向于一部艺术电影，但其中也不乏有对商业电影的妥协。因此，电影作品不再从属于米兰·昆德拉，而是作为制片、导演、编剧的独立作品展示在观众面前。对电影来说，首先，它的主题与欧洲有着紧密联系，从导演叙事手法看来，也带有欧洲文艺电影特色，其次，从电影的呈现与运作来看，电影是作为一部好莱坞式的作品首先展现在美国人面前的。因此，电影本身的双重性也为改编带了悬念。
由此，小说文本和电影文本，一个是通过语言运作，一个是通过
一系列镜头记录下物质世界的原材料运作。作为两个独立的叙事单元，两者之间形成复杂的文本互涉现象。接下来，本论文将具体讨论考夫曼的电影对昆德拉小说的继承与颠覆。探讨在影像的再现中，是否能够发现小说中对“人类存在”悖论的探询，是否能投射出米兰·昆德拉独到的审美与思想追求。小说中以情爱、政治探询人类存在的主题又是否能在电影中复现。
2.1 存在之思
在《小说的艺术》中，昆德拉借科学理性主义带来的“单边危机”来阐明了自己的小说观。他认为，纯理性的科学使人陷入“对存在的遗忘”。“人们掌握的知识越深，就变得越盲目，变得既无法看清世界的整体，又无法看清自身。”①而小说则是让人们对存在进行勘探。像在《小说的艺术》中，他写道：小说并不研究现实，而是研究存在，存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所。是一切人可以成为的，一切人所能够的。小说家发现人们这种或那种的可能，画出“存在的图”。而在《帷幕》中，昆德拉进一步表示，人的存在是一种普通而真实的状态，生活的本来面目，就是琐碎、平凡甚至是无意义。
可见在米兰·昆德拉眼中，世界没有唯一真理，它的本质就是相对性，他的小说并非要探询出“究竟什么是存在”，他肯定的是探询本身，他希望在模糊而真实的状态中探询世界的本质。在一次访谈中，昆德拉指出：“我所说的一切都是假设的。我是小说家，而小说家不①米兰·昆德拉.小说的艺术 [M].上海：上海译文出版社,2004:P4
喜欢太肯定的态度。”①这种探询与世界的本质具有一致性——总是并必将以一个悖论式的不满足而告结束。面对这个巨大的悖论，人们总是习惯用肯定或否定的态度回答，昆德拉在《昆德拉访谈录》中说人的愚蠢就在于有问必答，小说的智慧则在于对一切提出问题。昆德拉对存在的探询，是通过对个体生存的非理性和不确定性来指向存在的各种可能性。在他的每一本小说中，在《好笑的爱》《不能承受的生命之轻》到后来的《不朽》，这种探索不断深入、走向极致。在《不能承受的生命之轻》中，昆德拉使用了大量非理性因素，它们对小说人物在个人的重大决定中起至关重要的作用，从而揭示出“轻”与“重”界限的模糊性。当特蕾莎下定决心脱离过去的生活来找托马斯时，昆德拉展示的并非特蕾莎疯狂的爱，而是因为一路上没有吃东西肚子发出的咕咕声，两者的反差粗暴地将理想主义中“灵”与“肉”的统一彻底割裂。
既然小说探询的是人存在的各种可能性，昆德拉小说的重心自然就不是对情节、人物的雕琢，而是主题。他认为一个主题就是对一种存在的探询，这种探询建立在一些主题词上。在《不能承受的生命之轻》中，其中的“生命”一词，在原文中其实是更为抽象的“存在（being）”。具体地说，该小说探询的是“存在”的“轻”与“重”问题，旨在凸显“存在”的不确定性。小说将“存在”放在各种具体场景中进行反复的演绎，因此需要经过作者的“造境”来加深小说中的“存在”意识。小说人物在各
①安．德．戈德马尔.小说是让人发现事物的模糊性——昆德拉访谈录.选自.小说的艺术. [C]著社会科学文献出版社，1999
自的选择中显示出非理性、非逻辑的一面，从而找回被“理性世界”被剥夺的生命的丰富性。“存在之轻”正是在作者这种非理性、非逻辑的调度中得以实现。作者将一切可能性放在小说人物面前让他们选择，每一个选择都无可复制、不能比较，有时候追求意义的选择却得不到预期中的沉重感，像第六部分“伟大的进军”，正义的和平运动在昆德拉笔下变成一场闹剧，弗兰兹死于街头斗殴与他前往柬埔寨时深重的历史责任感形成了巨大的反差；反观托马斯无止尽的“性游戏”又让他陷入沉重的对特蕾莎的思念。在“轻”和“重”之间游走，从一个极端转化成另一个极端，到达了极点的“轻”就变成了可怕的“轻之重”。《不能承受的生命之轻》的主题正是建立在重、轻、灵魂、身体、粪便、媚俗、眩晕、力量、软弱等主题词之上，通过轻与重，灵与肉，美与丑，自由与极权，可笑与严肃各种对立之间的各种可能性，实现对“存在”的探询。然而昆德拉拒绝明确性，他笔下的“二元对立”并非传统意义上“二元世界”的对立，而是在“二元对立”之间寻求不确定性，这使得他在书中的表态变成一种质疑式商榷式的发问，书中的人物游走在两极之间，进行对存在的各式探询。
2.2电影中存在意识的流失
《不能承受的生命之轻》是米兰·昆德拉写于1984年的长篇小说，讲述了四位主人公托马斯，特蕾莎，萨比娜，弗兰兹面对生命的各种困境时，由于无法确证自己想要是什么，也无法检验或修正自己的抉择。从而，他们每一个人在做抉择时都基于各自对存在的看法。托马
斯渴望叛逃必然，特蕾莎追求灵魂的重量，萨比娜抵制媚俗，弗兰兹想象活在萨比娜赞许的眼光下。再者，书中以“布拉格之春”及1968年苏俄入侵捷克作为背景，但昆德拉对历史的建构不是单纯地批判某个特定历史时期对人性的戕害，不是一种忏悔，而是为了审视人类存在，重视的是历史的存在价值。
《不能承受的生命之轻》中，昆德拉时时让笔下的主人公处于模棱两可之中。特蕾莎究竟应该如何对待灵与肉，是像自己一直认为的那样，肯定灵魂对肉体的支配，还是像托马斯一样，将灵魂和肉体分离。有时候，即便是做出了选择，也可能让人物陷入与原初意愿相悖的境地。萨比娜从孩提时代就渴望背叛，脱离原味，投入未知，但她知道这样的背叛有朝一日总会走到尽头，于是对背叛的陶醉就会变成惶恐不安。在小说里，为了最大限度地凸显存在的境遇，人物的选择超越了线性的因果关系，这也是为了说明“存在”的本质往往是充满悖论、非线性、非逻辑的。为了说明事物的不确定性，昆德拉还用了编撰词典的方式，专门设置了第三部分“不解之词”，讲述某些意义确定的词语对萨比娜和弗兰兹之间的不同内涵。
从电影对小说的改编来看，它本身就是一种文学再创作活动。“改编电影不断地解构与建立那些被引用的素材，减缓了感觉的调整与调节的速度。在这个减速过程中又补充进了图像媒介特有的感官效果。”①再创造的过程势必会产生不可避免的误读，而导演菲利普·考夫曼发挥了他一贯的针对电影提炼主题的功力，从篇幅上来看，电影①Laura Mulvey. Visual Pleasure And Narrative Cinema[J].Screen, 1975,Autumn 16[3]
选取了小说中约一半的内容，删去了小说中的哲学成分（主要集中在第三部分“不解之词”和第六部分“伟大的进军”中）和小说中的几个人物：如托马斯的妻儿，特蕾莎的母亲，对弗兰兹也只保留了他和萨比娜在瑞士交往时的一段，更多的着墨于几人之间的“爱情线索”，从而将昆德拉存在主题简化。但对导演来说，这也不仅仅是一个关于欲望的爱情选择，考夫曼将他的电影构建成与原著相同的二元对立上，围绕着“轻”与“重”的主题，将电影展现在病态与活力，美丽与丑陋，自由与极权之中。将原著中的若干哲思包含在电影画面中，由此将零散化的叙事集中起来，增强了故事的连续性。这样的改编也让我们看出其改编标准除了小说以外，还包括其他的因素，另外，昆德拉笔下的人物、事件、哲思、叙事方式与商业电影的不相融也是造成这样情况的重要原因。
除去电影中删减了作者出场时所进行的哲思，而就故事本身的具体呈现上看，电影与小说相比，存在之思的流失体现在以下几个方面：首先是对“不确定性”的关注，包括对事件偶然性的去除，和对历史的呈现方式上。在小说中，各种人物的选择与场景的延续并非为了情节的延续，作者将人物的非理性选择，历史中个体的感受，这些看似与事件无关紧要的因素加以放大，使之变得强烈，而电影中偶然性与非理性的消失与扭曲，正是电影存在意识流失的关键因素。再次，在叙事方式上，电影也用连贯性取代了小说的复调叙事。也是使存在意识消解的重要原因。
接下来我们来分析小说中的几个核心主题在电影中的呈现，审视
电影自身具有的重建功能。
2.2.1情爱解读：灵肉调和与轻重之间
在《不能承受的生命之轻》一开始，昆德拉就发问：重便真的残酷，轻便真的美丽？于是，他解释了何为“重”、“轻”：最沉重的负担压迫着我们，让我们屈服于它，把我们压到地上，但在历代的爱情诗中，女人总渴望承受一个男性身体的重量，于是，最沉重的负担同时也成了最强盛的生命力的影像，负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在。相反，当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人也就只有一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义。
托马斯身上的“轻”，集中体现为他的“性友谊”中，在这一方面，无论是小说还是电影都通过对情爱的描写，将“灵”与“肉”是背离还是调和的问题置于重要的位置。如果仅凭借所谓放荡的猎艳行径，根本涵盖不了托马斯的生生死死以、悲欢离合。因此，小说和电影，都对情色作了延伸和隐喻。
在遇见特蕾莎之前，托马斯一直追求轻盈自在的生活，追求他所谓的“性友谊”。对他来说，爱情过于沉重。直到遇见特蕾莎，他的规则第一次受到了质疑，而这种质疑来自于他自己对内心的追问。对托马斯而言，特蕾莎的到来是一次不期然的偶然，特蕾莎住的小镇偶然发现了一起病症，原本接诊的主任偶然生病、派托马斯代他前往，托马斯偶然在特蕾莎打工的旅馆下榻，他又偶然趁离回布拉格还有一段
时间进了旅馆的酒吧，特蕾莎又偶然当班，偶然为托马斯所在的那桌客人提供服务。书中不止一次提到他对特蕾莎产生的无法解释的爱和那个产生爱情的隐喻“她就像是个被人放在涂了树脂的篮子里的孩子，顺着河流漂来，好让他在床榻之岸收留她。”昆德拉将这种爱归结为“同情”，因为同情，托马斯不忍让弃儿卷入狂暴汹涌的江涛而搭救，这个单纯的女孩让托马斯在终日无爱的性漂泊闻到了“莫名的幸福的芬芳。”不可解释，却又无法拒绝。
在电影里，乍看之下，托马斯在一开始就表现出猎艳者的姿态，特蕾莎的初次登场也与书中的让人怜悯的女招待形象不尽相同：特蕾莎向泳池中纵身一跃，激起的水花搅乱了一旁下棋人们的心，也包括托马斯的心，此时，背景音乐响起雅纳契克晚年的钢琴曲《荒烟蔓草的小径》中的《弗丽德卡的圣母》，代表了特蕾莎纯洁的躯体。托马斯看着特蕾莎像美人鱼般在水里游动，深邃的眼睛绽放出锐利的光，电影通过长时间对女性身体形象的展示来暗示特蕾莎对托马斯“性吸引”，导演用特蕾莎在更衣室换衣服的剪影诗意地叙述了这种吸引。再往深一层看来，托马斯和特蕾莎相遇的地点是在温泉小镇的疗养院中，特蕾莎轻盈的体态置于众多病态的身体中是及其突出的。泳池中，托马斯在观看一群下棋的人，他们围着毛巾，体态臃肿，正是在这样的氛围下，特蕾莎曼妙的身姿才引起了注意，随后托马斯立即跟上特蕾莎，电影里用了相当长的时间来表演这段跟随的戏。在疗养院中，周围是笨重、病态的人们，托马斯在走过每间病房时，镜头都不忘扫过每间病房的情境，在视觉上，病人们裸露着身体，但完全没有美感，
只是在等待着治疗，在听觉上，观众能听到疼痛带来的各种呻吟声。正是在这样的环境中，特蕾莎像出水芙蓉一般遗世而独立。到了咖啡馆，导演对有了特蕾莎的第一次特写镜头。镜头的转换代表两人交错的视线，对两人初次见面导演重点表现了“书”，就像小说中说的，书是特蕾莎“进入托马斯世界的通行证”。在电影里，一个长镜头跟随着特蕾莎的眼睛环视整个咖啡馆，有人下棋、有人看报、有人听广播，最终目光落在托马斯身上，只有他和特蕾莎一样，手中捧书。书将他们两人与众人分离，在这个住满病人的疗养院中，影射出当时社会的病态，在这个病态的社会中，两个年轻人的互相吸引仿佛不再昆德拉笔下的“偶然”，而是必然的。
可见，对两人相遇的描述，书中将两人爱情的基础归结为“六次偶然性的结果”，并接着“偶然”大谈特谈“偶然事件”在生命的重大意义，正是这种非必然的事件，才让人的生命变得丰富。而在电影里，随着每一处情节的落实与展现，让观众看到“美”与“丑”，“活力”与“病态”的对立，导演抹去了情节中的哲学意味，而是致力于在故事叙述上层次更加丰富，更加饱满，显示出自己的审美追求和独立于昆德拉的批判意识。
事实上，对情爱的展现，电影情节基本上忠实于原著的描写，几乎每一处情节都能在原著中找到相应的章节。当特蕾莎住进托马斯家以后，托马斯陷入了两难的境地，他的女友们抱怨他违背了不让女人在家里过夜的法则，他自己也无法因为专情于特蕾莎而放弃他的性友谊。托马斯通过对“睡觉”与“做爱”的区分表达出“灵”与“肉”的分离。在
电影里，托马斯在一开始就对萨比娜表示，对女人的追逐是为了找到那些微小的不同。在小说里，由作者直接发问：他在所有女性身上找寻什么？她们身上什么在吸引他？肉体之爱难道不是同一过程的无限重复？不。托马斯追寻的不是重复，而是变奏，他追寻女人身上百分之几难以想象之处。这就是个人的标志，是人类的独特性。托马斯试图在肉体的无差别中探索肉身的个性化差异。这就构成了小说中对爱情的隐喻，托马斯实际上“追逐女性的不是感官享乐（感官享受像是额外所得的一笔奖赏），而是征服世界的这一欲念（用解剖刀划开世界这横陈的躯体）。”①因此，这更是一场对极权、对确定性的抗争。
托马斯一再地说服特蕾莎，他与多个女人风流与他对特蕾莎的爱情并不矛盾。对于特蕾莎而言，由于母亲的关系，她一直渴望与众不同，所以她离开家庭，来到托马斯身边，期盼获得托马斯的爱，她觉得是托马斯将她的灵魂从她体内深处召唤了出来，但托马斯的风流又让她害怕托马斯将她丢回众人之中，失去身体的独特性。在小说中，通过特蕾莎一系列的梦魇表现她的恐惧。梦到猫，代表她感到女人的威胁，梦到死后的事情，她害怕肉体独立于灵魂，梦到泳池旁边走边唱等待死亡，代表她害怕托马斯像对待其他女人的身体一样对待她，梦到在画室看到里托马斯和萨比娜做爱，她的内心极其痛苦，却希望能够用肉体之痛代替心灵之痛。而在电影里，由于时长的限制，将特蕾莎的梦境简化，导演只呈现出“泳池之梦”，但却十分精彩。电影由托马斯与陌生女子的调情的真实场景直接切换到特蕾莎的梦境，但导①米兰·昆德拉.不能承受的生命之轻[M].上海：上海译文出版社，2003:P239
演并没有立刻暗示观众是梦境，同时轻快的背景音乐中断，特蕾莎与初次出场时一样，纵身跃进泳池，背景音乐同样是《弗丽德卡的圣母》。岸上有一群泳装女性在热身，随着特蕾莎在水中的浮沉，背景音乐变得急切、紧迫，镜头像梦幻一样在水中和水面进行切换，泳装女性突然变成裸体，没有一丝害羞，由托马斯指挥着，冷漠地做着热身，而托马斯竟邀请水中的特蕾莎加入她们，镜头的交替时让人感到时而是幻觉时而是真实。接在这个场景之后的是托马斯在半夜里偷偷回家，正好与前一段他和陌生女子的调笑相呼应，导演由此暗示出托马斯对女性身体无法自拔的追逐与特蕾莎的无法承受托马斯的生命之轻。
然而，特蕾莎不知道的是，因为托马斯对她的爱，特蕾莎占据了托马斯的“诗性记忆”，托马斯“性征服”的道路变得狭窄，百万分之一的不同变得虚幻，认识特蕾莎后，他不醉酒就无法同别的女人上床，再后来，除了特蕾莎，没有任何女人能让他陶醉。他自己也慢慢发现，对女人的追逐到最终并不是追逐个体的自由，而是使他沦为奴隶。他追逐女人时的兴奋不过是造物主装在我们肉体上来取乐的一种机制，反而是对特蕾莎的爱情让他超越了造物主的控制，让他得到了真正的自由，因此他最终选择了与特蕾莎搬到乡下去住。
事实上，在小说中，托马斯多次面对了究竟是独居还是与特蕾莎结合的问题，这并非一个简单的爱情选择，而是关乎他对存在可能性的探讨。如果说与特蕾莎的初次相遇，托马斯是作为一个被动的接受者，因为当他还在追问自己到底想不想与她生活在一起时，特蕾莎就漂到他的床边。在小说中，离开故国，来到瑞士的特蕾莎看到托马斯
依旧无休止地进行着他的“性游戏”，隐瞒她、欺骗她，她越发看出两人之间的不可调和：托马斯追求轻，她却是无比沉重，托马斯强大，她却是软弱的。于是她决定从瑞士回到布拉格。在这里，作者对托马斯是否回布拉格找特蕾莎时的两难处境进行了详尽的描述：这一次，是特蕾莎决定离开，她已经为托马斯做了决定，他不需要再做决定，没有人再逼他做决定，他轻松了，他终于品尝到“温馨的生命之轻”，但对两人七年爱情的回忆又让他感到前所未有的沉重，沉重压得他低下了头，就这样，生命的“虚空”不可避免的带来了“沉重”，最终他无法拒绝同情心的驱使，决定回到特蕾莎身边，托马斯借用贝多芬的四重奏表达了他的决断：先是沉重的发问：非如此不可？接着是轻快地回答：非如此不可！非如此不可！然而，投进特蕾莎怀抱的强烈欲望却在重逢伊始便因为胃痛消失的无影无踪。小说就在这样的解析中呈现出托马斯在“轻”与“重”之间的游走。在《布拉格之恋》里，特蕾莎离开后，托马斯到酒吧与服务员调情，在公园向经过的陌生女人搭讪，在水边与天鹅嬉戏，影片通过蒙太奇手法将几个场面串接在一起，并将现场声及搭讪调情的内容进行主观性地省略，只留下背景音乐的声音，表现出托马斯正在享受生命的轻盈。然而，在下一个画面中，托马斯面对一个人的餐桌时的严肃与沉重，看着特蕾莎留下的仙人掌，他无法抹去对特蕾莎的记忆而独自生活，这时候背景音乐中起伏的小提琴曲仿佛成了托马斯的内心挣扎的最好现实。回到布拉格后，两人重逢后欲吻还休表明点燃激情的更多是思念而非爱欲，做爱时特蕾莎的眼泪点明了她对托马斯选择回到她身边的喜悦和感激。可见，对这
一段情节的处理，电影可以通过镜头的运用、画面的构造呈现出独立于小说的美感，而电影所呈现出更多的仅停留在对爱情故事的叙述上，并没有对其中的“存在”意味进行隐喻。
对特蕾莎而言，她渴望得到的是灵魂之爱，小说中详细叙述了在她少女时期与母亲相处中的矛盾，在母亲的阴影下，一具具肉体彼此相似，灵魂是根本看不见的，这让她一直不明白肉体之爱的轻松，即便与托马斯陷入爱欲，她也希望用尖叫盖过身体的兴奋，由灵魂引导肉体，消除肉体和灵魂的两重性，然而托马斯不间断的不忠行为让她开始怀疑：究竟是灵魂引导着肉身，还是肉身引导了灵魂。于是，她决定到陌生的工程师家去，“让自己的灵魂看着背叛灵魂的身体”，在工程师家，与一个不爱的人做爱，她的身体不由自主地获得高潮，她发现身体有完全不依赖灵魂的自己的快乐。在电影中，导演为表明这一主题，特蕾莎和工程师做爱的镜头被虚化，镜头前是特蕾莎脸部和手部的特写，她近乎木然的眼泪与攥紧的拳头最终敌不过身体的兴奋，紧紧抱住了工程师，放肆地叫喊出来，在全过程中，观众几乎看不到工程师的正面镜头，于是凸显出画面中的深层含义：灵魂对肉体的放任。
然而，对情爱的大胆展示往往会带来误读。昆德拉曾公开表示，痛恨那些多数偏向“情色”的误读，即使某些时候这种“误读”会给他带来巨大的名利。对考夫曼的《布拉格之恋》，昆德拉就认为编剧过分强调了“情色”成分，而把他所想表达的存在主题踢到一边。昆德拉曾多次公开表示自己对这部电影的不满，甚至不高兴别人把他的作品与
电影相提并论。事实上，这样的误读，不仅来源于导演对电影的理解、商业机制对电影的影响，在高度商业化的时代，一部艺术电影都必须或多或少的考虑到自身的商业化效果，从而，在发行运作上，《布拉格之恋》以“情色”作为噱头，自然引起了昆德拉的不满。将电影重点错置在“情色”上，还源于电影自带的给观众的感官愉悦。小说中对情爱、女体的描写通过演员的具体展示呈现在电影中，总会带上些其他的色彩。法国电影大师让-吕克·戈达尔曾经这样说过：“女人的影像乃是消费社会真正的基础”。电影带来的视觉快感是书中的身体描写无法取代的。在书中，对身体的叙述往往带有隐喻色彩，而在电影里，演员们的展现就是一种描绘，在音乐和光影中男女主人公三人之间的情感、肉欲给每个进入思考程序的观众带来了“永恒的偏头痛。”精神分析派电影批评家劳拉·马尔维将观看本身看作是快感的源泉。这不取决于创作者的主观意愿，而是由电影本身所带来。观众在感情上始终受到这些画面、声音和音乐的影响。在看电影时，影院是黑的，电影院里的黑暗给予观众一个私密空间，它无视观众的存在，为观众提供了一个封闭的世界，并激发观众的窥淫幻想。此外，电影银幕上的光亮与观众厅的黑暗形成了鲜明的对比，这也有助于形成单独窥淫的幻觉。“电影的编码利用作为控制时间维度（剪辑、叙事）和控制空间维度（距离的变化、剪辑）之间的张力，创造了一种观看一个世界和一个对象，因而制造了一种按欲望剪裁的幻觉。”①通过对时间与空间的控制，导演时常将女性设置为形象的存在，成为男性的观看者。例①Laura Mulvey. Visual Pleasure And Narrative Cinema[J].Screen, 1975,Autumn 16[3]
漫威17部电影的正确观影顺序
顺序一： 《钢铁侠1》 《钢铁侠》是2008年上映的美国超级英雄电影。漫威电影宇宙的第一部影片，由乔恩·费儒执导，小罗伯特·唐尼及格温妮斯·帕特洛等人主演。 关键人物： 钢铁侠 漫威英雄扮演人物： 小罗伯特·唐尼（Robert Downey Jr.） 1965年4月4日出生于纽约州纽约市，美国电影演员、制片人。 1971年，5岁的他出演电影《狗》。1987年，22岁的小罗伯特·唐尼主演了喜剧片《泡妞专家》，该影片是他主演的第一部电影。1993年，小罗伯特·唐尼凭借电影《卓别林》获得第65届奥斯卡最佳男主角的提名。1997年，他因吸毒被逮捕并强制戒毒。2001年，他凭借《艾莉的异想世界》中的演出获得第53届喜剧类剧集最佳男配角奖和第58届美国金球奖最佳男配角奖。2007年，他主演了《十二宫》。2008年，他出演了电影《钢铁侠》。2010年，他凭借《大侦探福尔摩斯》获得第67届金球奖电影类音乐喜剧类最佳男主角奖。2012年，他主演了《复仇者联盟》。2013年，他主演的《钢铁侠3》上映。2014年1月，小罗伯特·唐尼获得第40届人民选择奖最受欢迎男演员奖。
顺序二： 《无敌浩克》 《无敌浩克》是2008年上映的超级英雄电影，漫威电影宇宙的第二部影片。根据漫威漫画改编，由路易斯·莱特里尔执。 关键人物： 绿巨人 漫威英雄扮演人物： 爱德华·诺顿（Edward Harrison Norton） 1969年8月18日出生于美国马萨诸塞州波士顿，美国演员。 1996年，爱德华·诺顿参与演出庭辩戏《一级恐惧》，获得奥斯卡最佳男配角奖的提名和美国金球奖最佳男配角奖。1998年，他以《美国X档案》的演出获得奥斯卡最佳男主角奖提名。1999年，爱德华与布拉德·皮特合作主演了《搏击俱乐部》。2000年，他自导自演喜剧片《男人爱美神》。2006年，爱德华·诺顿主演兼制片的《流入深谷》更入围戛纳电影节。2008年，爱德华·诺顿主演的《无敌浩克》上映[2]。2010年7月8日，联合国任命爱德华·诺顿为联合国的生物多样性亲善大使。
香港喜剧电影大全
香港喜剧电影大全 最佳答案全部找到是没那个能耐不过介绍一部分经典的给你还是可以的 动作搞笑 《神勇双响炮》吴耀汉卷毛《双龙吐珠》吴耀汉卷毛 《双龙出海》吴耀汉卷毛《瘦虎肥龙》洪金宝麦嘉 《脂粉双雄》洪金宝谭永粼《提防小手》洪金宝陈勋奇 《乱世儿女》元彪洪金宝《中华战士》杨紫琼尔冬升 《点指贼贼》张国强董彪《群龙夺宝》刘德华关芝琳 《大话神探》陈百祥钱小毫《师姐大晒》钱小毫李美凤 《冇面俾》洪金宝元彪等~ 《杀妻二人组》周润发锺镇涛 《蝎子战士》钱嘉乐刘家良《杀妻二人组》周润发钟镇涛 《过埠新娘》洪金宝张曼玉《沙滩仔与周师奶》梁朝伟吴孟达 《芝士火腿》张伟健曾志伟《好女十八嫁》钟镇涛钟楚虹 《刀马旦》林青霞叶倩文《铁甲无敌玛利亚》梁朝伟卷毛 《神探父子兵》刘德华元奎《马后炮》郑则仕王青 《大丈夫日记》周润发王祖贤《五福星系列》洪金宝冯淬帆 《何方神圣》刘家荣午马《神偷妙探手多多》吴耀汉乔宏 《精装追女仔系列》曾志伟陈百祥《长短腿之恋》周润发王祖贤 《最佳损友》刘德华陈百祥《最佳损友闯情关》吴君如陈百祥 《东成西就》张学友梁朝伟张曼玉《追男仔》邱淑贞张曼玉林青霞 《超级学校霸王》张学友任达华《富贵逼人系列》李丽珍董骠 《我爱夜来香》林子祥林青霞《横财三千万》曾志伟林青霞 《鬼马双星》许冠杰许冠文《最佳拍档》许冠杰麦嘉 《合家欢》黄百鸣许冠英《打工皇帝》许冠杰王祖贤 《花田喜事》许冠杰吴君如《鸡同鸭讲》许冠杰许冠文 《水浒笑传》许冠杰许冠英《半斤八两》许冠文许冠杰 《神探朱古力》许冠文胡慧《逃学英雄传》张坚庭邱淑贞 《城市猎人》成龙王祖贤《开心三响炮》曾志伟陈友 《与龙共舞》刘德华张敏《鬼马校园》李丽珍陈松伶 《鬼马飞人》李丽珍郑则仁《龙凤智多星》张国荣倪淑君 《难兄难弟》石天王青《求爱反斗星》张国荣陈百祥 《一千零一夜之梦中人》梁家辉吴倩莲《鬼马智多星》泰迪罗宾麦嘉 《八宝奇兵》曾志伟冯淬帆《富贵兵团》刘德华梅艳芳 《八喜临门》吴耀汉冯宝宝《八星报喜》周润发郑玲 《富贵列车》洪金宝元彪《九星报喜》张国荣吴倩莲 《东
姜文电影《太阳照常升起》观后感
姜文电影《太阳照常升起》观后感生与死 ——姜文电影《太阳照旧升起》观后感 每当我想看电影，但又无影可看时，我就会再看看姜文的《太阳照旧升起》。我认为这是最近十多年以来公映过的最好的国产片之一。没必要说那绚丽的画面，也没必要说隐约着的象征，单是故事中的留白就时时引诱着我回味。 我想，或许正是因为太多的留白让大多数观众看得不知所云吧！又中了那句老话：成也萧何败也萧何。 我觉得电影大概讲了三个爱情婚姻悲剧。每一个悲剧都有意味深长的留白。 第一悲剧：小队长的“疯妈”。疯妈的丈夫是志愿军出身。“那支队伍最心爱，他不心爱。”他的枪越来越短，表明他的官越做越大。这个官员在疯妈读书的学校做英雄事迹汇报时，看上了她：“我在给一千多人讲话，但我的眼里只有你。”他在千人众目睽睽之下只和她握手。他经常写信给她，说了很多“疯话”。最后带着枪，带走了她。很明显，她也深爱着他。可是他为什么要带枪？这是一处暗示和留白。她最终跟他走的那天到底发生了什么？后来，他们在一起了。再后来，他去了西部，和苏联人一起工作。她怀着后来的小队长，骑着骆驼，穿越沙漠，找到了他工作的地方。一位俄罗斯大妈告诉她，阿廖沙（俄1 / 5
大妈不会说中国人的名字，把他称为阿廖沙）和娜塔莎相爱，事故中双双遇难。她在他的遗物中发现三束颜色不同的年轻女人的头发。她不相信他死了，她说:“你去找其他女人了，没必要用这样的方式跟我撒谎。”她带走了部分遗物，在火车上生下了将来的小队长。在孩子成人后，她疯了。“不怕记不住，就怕忘不了。”她最终无法忘怀。先是疯癫，而后穿着他当年穿过的军装和儿子深情告别。儿子发现母亲整整齐齐的衣服漂在河中。生不见人，死不见尸。疯妈是自杀了，还是脱下丈夫当年的军服，离开丈夫的老家，去找他去了？这又是一个难以琢磨的留白。“昔日已乘乌鸦去，此地空余乌鸦楼。乌鸦一去不复返，白云千载空悠悠。”疯妈用方言朗读的诗句既是对其丈夫一去不复返的怨恨，也一语成谶：自己也一去不返，空留下那套飘在河上的军衣。 第二个悲剧:梁教师的悲剧。梁教师是东部某学校的大众情人。食堂里五个女工都喜欢他，以不由自主的手舞足蹈为梁教师的歌唱伴舞。这引来了一个内外俱丑的女子的爱与恨。这个女子，哪怕是听到梁教师的粤语骂人，也感觉自己突然长大了，懂得了爱与被爱。她爱梁教师爱得疯狂，爱得斯文扫地。在电话中她以当时人们无法转述的粗言秽语骂那五个女工。学校的校医林大夫也爱上梁教师，也爱得近乎疯狂。一场露天电影改变了梁教师的命运。稀里糊涂中他成了耍流氓的嫌疑。故事发生在1976年。那个年代，比流氓罪更高的罪也就是反革命了。生活作风问习题是仅次于革命立场的大事。梁教师最终2 / 5
50部老少皆宜的合家欢电影
50部老少皆宜的合家欢电影 《飞屋环游记》 适宜年龄群：4+ 影片正式开始前的十分钟幻灯片风格的“序曲”完全概括了女主角从童年到死亡的生命历程。这短短的十分钟片段让很多成年人和老年人看得“无语凝噎”。不过，对于更年轻一点的观众和小孩而言，他们的兴趣点显然不在这里。幸运的是，导演一样给这些低幼观众提供了他们所感兴趣的内容：用气球拽起来的房子、能说话的狗、邻居家的小胖子、丛林冒险、可爱的大鸟、发生在飞艇上的大战……虽然其中融杂了卡尔先生对妻子的歉意和内疚、老探险家的心狠和手辣、小胖子罗素并不愉快的童年，但这个历险记依旧轻快活泼，整部电影并没有因此而失去娱乐性——所有这些元素都恰到好处地结合在一起。 《独领风骚》 适宜年龄群：12+ 女导演艾米·海克林以自己细腻的视角切入女孩生活这个主题，把这个发生在私立贵族学校里的故事拍成了一部经得起文本解读的影片。她很聪明地把女性性格转变、女权和道德等等简·奥斯汀钟爱的话题融入了影片，所以影片在某种程度上可以看成是从《艾玛》改编而来。艾里西娅·席尔维斯通在影片中扮演16岁的切尔，她凭借本片在美国走红。与她演对手戏的是当年红透半边天，如今香消玉殒的布莱特妮·墨菲。整部影片充满了讽刺和奚落，但并不令人反感。艾米·海克林用无伤大雅的手法展示了少年恣意妄为的生活，并且在一定程度上展示了美国的时尚文化和高中生文化。 《平步青云》 适宜年龄群：10+ 如果有什么话题是父母不敢和孩子们谈论的，那就是死亡。人死了之后去了哪里？人死了之后会发生什么？这些都是极难解释的问题。如果你是一个有着某些宗教信仰的人，那么你肯定有一套冠冕堂皇的言辞来解释这些；如果你恰好是一个对什么都模棱两可的人，那么这些问题则会要了你的命。不过《平步青云》这部影片却用一种“非正常”手法表现了“另一个世界”的存在。一个飞行员牺牲之后，跑到了天庭告了一状，他要说服一大群审判官和法官说自己气数未到。这种情节的设置令人感触强烈——原来死后是有另外一个世界的。 《亚当斯一家的价值观》 适宜年龄群：12+ 这部主打黑色幽默的喜剧片是1991的《亚当斯一家》的续集。相比较第一集的“蹑手蹑脚”，第二集显然更为“大开大合”。本片延续了第一集的风格，在搞笑场面和恶搞情节方面更胜一筹，尤其是那个一生下来就长着胡子的婴儿让人忍俊不禁。影片有一个强大的表演班底，安杰丽卡·休斯顿、克里斯托弗·洛伊德和琼·库萨克都在影片中贡献了精彩的表演。值得一提的是，当时还籍籍无名的克里斯蒂娜·里奇通过两部《亚当斯一家》确立了自己在好莱坞的地位。影片的台词非常有“嚼头”，时而睿智、时而搞笑、时而愚蠢，插科打诨的笑料也恰到好处。 《猪宝贝》 适宜年龄群：5+
2019年姜文作品《让子弹飞》电影观后感
---------------------------------------------------------------范文最新推荐------------------------------------------------------ 2019年姜文作品《让子弹飞》电影观后感 《让子弹飞》是第一部让人肾上腺素激增的姜文电影。没有那些难懂的和晦涩的意象，此次的姜文是如此的纯爷们，刀刀见血，酣畅痛快。第一次，姜文讲了一件鸡毛蒜皮的小事；第一次，姜文留下了“一地鸡毛”。这部电影是讽刺本文来自小草范文网？是混乱？是针砭时事？还是毫无意义？或许只有姜文才能给我们答案了。周润发、葛优、姜文，能让三位影帝同台演出，本片可谓继《建国大业》后又一次小规模明星聚会。周润发之“奸”，葛优之“诈”，姜文之“霸”，尽显影片中三位主角之个性。姜文饰演的土匪，与周润发饰演的恶人，展开了一场场斗智斗勇的精彩*对决。葛优饰演的骗子，在其中“出谋划策”，“吃里扒外”，为影片增添了不少笑料。再看影片之配角，刘嘉玲、陈坤等，都是可以在别的电影中独挑大梁的演员。还有那冯小刚在影片开头的友情客串，尽管短暂，但其表现出来的风格却是此后全片的基调：“一黑到底”的黑色幽默。对于无条件喜爱姜文的观众来说，《让子弹飞》是一部无论怎么想象其精彩都不过分的电影，如果你偏爱《鬼子来了》那个路数的话，惊喜会更大些。算上这部姜文 16年也只拍过四部电影，平均下来跟奥运会和世界杯的频率同步，其中《阳光灿烂的日子》和《太阳照常升起》可以算做姜文以与文革有关的青春记忆为蓝本的式的作品，而《鬼子来了》和《让子弹飞》则更多地体现出姜文以个人趣味为主导的创 1 / 2
北京华堂商场“初冬合家欢—祖孙节”策划
华堂商场“初冬合家欢—祖孙节”策划 ________________________________________ 一.活动背景： 11月的第三个星期日（11月18日）祖辈对孙辈舔犊情浓，是中国人独有的情愫。华堂商场独创“祖孙节”，为祖孙们点亮烛光亲情，在“敬老”的“重阳节”之后，回响“爱孙”的“祖孙节”乐章。老人们把贺卡，礼物赠送给亲爱的孙子（女），在初冬送去融融祖孙亲情——这就是“祖孙节” 二.活动时间：11月6日-11月18日 三.活动主题：初冬合家欢——祖孙节 四.活动内容： １.好运气随时有！！ 11.6-11.18 凡当日购物满200元的顾客，即可参加抽折扣活动，折扣金额，立即返还！ ２.祖孙现场手工制作课堂 11.6-11.15 11月17日、18日14：00—16：00华堂商场特举办祖孙节手工制作课堂，请把您精湛的手工技艺传授给大家，分享您的快乐制作项目：折纸、毛衣饰品制作、贺卡制作等 报名地点：一层服务台 活动地点：二层西侧楼梯处 ３.祖孙游戏大会 11.17-11.18 凡当日购物满50元的顾客即可参加精彩祖孙协作游戏 项目：双人4手钓啤酒罐，4手投篮，双人2手套圈等 活动时间：11月17日、18日14：00—16：00
活动地点：三层西侧楼梯处 ４.祖孙免费现场合影 11.6-11.18 凡在11月6日—11月18日期间，当日累计购物满100元，即可参加现场拍摄祖孙照一X。把握精彩美丽瞬间，共享天伦之乐 拍摄地点：一层西侧楼梯处 ５.购物满300送2X电影票 11.18-11.18 凡祖孙节当日（11月18日）购物满300元者，凭当日购物小票可领取电影票两X，只限1000X，小票金额不累计
姜文导演电影的意义解读
名作欣赏 2010.7 艺林散步 三十年来中国电影并没有在电影艺术形式层面或电影语言层面为世界电影做出显著的贡献，如果我们从思想内容层面解读中国电影，姜文的电影应该是独树一帜、 不可替代的，即使世界一流大师的电影也不过与之比肩而已。 一、对神圣的祛魅 《阳光灿烂的日子》（以下简称《阳光》）中马小军父亲的避孕套在空中飞翔的镜头背景是马小军父母的合影照片。 性第一次与解放军的形象联系在一起，这在中国的电影中是史无前例的。马小军与刘忆苦在米兰面前争锋时互相揭露对方的父亲“作风”不好，马小军担忧米兰一到刘忆苦父亲的手下肯定就被刘的父亲给糟蹋了。而他们的父亲恰恰都是解放军的中层首长。进而姜文在《阳光》中把性、色与解放军高层首长更紧密地联系起来。在马小军等一批军队大院的孩子们溜进大礼堂和解放军首长们分享被批判的“有毒”电影时，解放军最高首长身旁的年轻女人泄露了天机。年轻女人与最高首长的关系从她敢于用手抚摸首长，首长听从她看与不看的决定，以及她向在场的所有下级解放军首长宣布命令式的语言，说明这个女人与这位解放军最高首长非同寻常的关系。这位年轻女子可以左右这位首长的意志，在场的其他解放军下级首长也都自觉服从这个女子的指挥。这场戏隐喻意义不言自明。解放军的去神圣化恰恰是从20世纪90年代初开始的，解放军在电影中被祛魅是从《阳光》开始。 《太阳照常升起》（以下简称《太阳》）承续了《阳光》的部分意义主题，解放军继续被祛魅。父亲在小队长的眼睛里是一张穿着解放军军装的、脸部被烧成空洞的与母亲的合影照片。疯癫的母亲是以枪的长度的一步步变短来描述父亲的形象。弗洛伊德指出：枪、刀是男人阳具的象征①，枪的变短在故事层面是官越当越大，隐喻层面是其对妻子性欲愈来愈冷 的双重暗喻。“不怕记不住，就怕忘不了。”忘不了是因为太熟悉，太熟悉了就要逃避。这恰恰是父亲放下母亲跑到新疆的原因。最后的红、黄、黑三根（三为多）女人的辫子透漏了真相———李不空和当小队长的儿子一样死于情杀。他曾经和很多女人有过性关系。和不同民族、不同国家的女人有过性关系，最后死于与俄国女人有关的争风吃醋。因此，俄国老太太不好说什么，只是可怜大肚子女人。影片在故事层面已经说明，小队长的爷爷是烈士，爸爸不是烈士。照片上的父亲看似空洞，但是空而不空：他叫李不空！他是最可爱的人———解放军，解放军的首长。 二、政治隐喻 《阳光》中有两个叙事者：文本内的叙事者和隐含叙事者，两个叙事者的反向叙事恰恰是这部电影的成功之处。许多批评文章都忽略了马小军和姜文的区别，在他们的内心深处似乎马小军就等于姜文。事实上成年马小军是文本内的叙事者，而姜文则是以隐含叙事者的力量通过电影画面呈现出来。马小军所要讲述的是一个已然暴富的款爷回忆少年时的潇洒和倜傥风流，只不过在风流方面他夸张了自己的能量。姜文不是文本内叙事者成年马小军！如果说电影中一定要有姜文影子的话，那就是骑棍子的那个傻子。他一直游离于马小军这些人的边缘，在欣赏他们，在观察他们，在嘲笑他们。姜文非常明白历史的真实是什么，作为导演他只能用影像以审美的方式表达自己的历史观和政治观。 傻子骂出的“傻逼”恰恰是隐含叙事者姜文对马小军等人的嘲讽。因为成年马小军这群有钱但缺乏思想的人有一个共同特点，就是特别的迷信。他们不但没有政治理性而且没有历史记忆能力。即使信仰鬼神也是信奉财神和风水之类的东西，他们没有真正的宗教精神。他们并不认同是改革开放给他们带来了发财的机会，相反他们甚至对改革开放有怨言。 姜文导演电影的意义解读 □王黑特（中国传媒大学艺术研究院，北京100024） □王观亿（北京八中，北京100045） 关键词：姜文电影解读 摘要：本文从故事层面、隐喻层面和象征层面，同时从对神圣的祛魅、政治隐喻、哲理象征三方面对姜文导演的两部 作品进行交叉式意义解读。 筅 124
004 简谈漫威超级英雄电影的跨文化传播
简谈漫威超级英雄电影的跨文化传播超级英雄电影以其类型化的好莱坞生产模式，在全球范围内形成了独特的自我风格。其中，漫威漫画公司更是凭借超级英雄电影成功转型，广为人知。作为美国核心价值观之一的个人英雄主义，是超级英雄电影的核心，下面对漫威电影宇宙进行一下简要分析。 一、漫威电影宇宙的构建 2008年，漫威成立了自己的影视公司，在此之前有过很多的超级英雄电影上映，并且收获不错的票房成绩，所以漫威并很快推出了“漫威电影宇宙”计划：将主角不同的超级英雄故事有步骤地不断推向大银幕，并逐步将他们在同一部电影中集齐，以“英雄团队”的方式去承担拯救世界的任务。 漫威关于“电影宇宙”的构建，似乎在下一盘很大的棋。“电影宇宙”中的每部影片都遵照统一的价值原则。在构成上，先将独立的超级英雄角色故事搬上银幕，在每个故事中都相互埋下剧情伏笔；再将各个超级英雄聚集一处，通过先前的每一处伏笔将剧情逐渐铺开，形成完整的更为巨大的故事网络。这使得一部部漫威电影看似独立，却有着共同的表演方式和文化内核。不论哪一部影片出现，都有着部分代表整体的功能，逐步形成并不断强化电影的品牌效应,而长时间铺垫的暗示和影响效益比单一电影要远得多。 二、漫威电影中的个人英雄主义 “电影的传播决定了电影符号的载体是综合性的，即图像、声响、语言等不同类型符号的综合。组成电影的每一种不同的表现载体，都携带着大量的文化符号。作为文化的重要组成部分，电影的生产，不仅是艺术的创造，也是意识形态的要求。毫无疑问，漫威电影通过不断的发展，已成为新时代美国式英雄电影的典型，电影中始终充斥着对个人英雄主义的宣扬与赞颂。 漫威电影中的超级英雄形象是无所不能的代表，他们拥有普通人梦寐以求却求之不得的特殊能力，可以做出一些不同寻常的英勇行为，匡扶正义，守护人民，与邪恶势力斗争。比如蜘蛛侠和钢铁侠、美国队长、绿巨人等，他们都拥有超凡的能力。这些超级英雄的形象基本都源自于漫画，他们拥有鲜明的个性和突出的超能力，在大灾难面前，都将地球和人类的命运扛在自己肩上，与邪恶势力斗争，保护平凡的普罗大众。美国人借以在影片中推崇超级英雄的机会，宣扬在经历了成长过程中的波折、锤炼和磨难之后，还永不放弃的精神。电影中超级英雄普遍都有着强烈且鲜明的个性特征，独来独往，不喜或不屑融于集体。即使组成团队“复仇者联盟”，但在真正面临困难之际，稍有分歧则土崩瓦解。这一典型的文化符号所指向的便是美国主流价值取向中的个人主义思想。
10部让投资方血本无归的中国电影 (1)
经过充分讨论，考虑到通胀水平，拍片成本的增加，大概至少每五年翻一番。 亏损折合成现值，排出十大亏损片。 片名直接亏损额折合现值导演主要责任人 1）鸦片战争8000万 3.2亿谢晋谢晋 2）荆轲刺秦王 6000万 2.4亿陈凯歌陈凯歌 3）秦颂 4000万 2.2亿周晓文周晓文 4 风月3700万 1.6亿陈凯歌陈凯歌 5）大闹天宫2500万 1.4亿张建亚张建亚 6）李莲英 1000万1亿田壮壮姜文田壮壮 7)天地英雄 5000万1亿何平何平姜文 8)鬼子来了 3000万9000万姜文姜文 9) 阳光灿烂的日子1000万 7000万姜文姜文 10)吴清源 2700万 4000万田壮壮田壮壮 累计亏损最多的导演无疑是陈凯歌，除了上面两部，其它孩子王、边走边唱，包括英文片温柔地杀我等等，都带来巨大亏损。 除了亏损，陈凯歌给中国电影带来几乎所有的耻辱： 孩子王、边走边唱金闹钟金酸莓（黄磊，边走边唱） 荆轲刺秦王：2000全球十大不受观众欢迎影片 温柔地杀我：好莱坞十大烂片，好评率为零的中国导演电影。 无极：法国7家专业媒体给零分，7位影评人给黑星（负分）的电影。香港、日本分别评为年度烂片。 投资人最头疼的无疑是姜文，评最坑人电影人，非姜文莫属。 从90年电影市场化以来，姜文担任导演、主演、甚至配角的电影，除了张艺谋的《有话好好说》票房未亏，其余统统亏损。 李莲英、秦颂、鬼子来了、阳光灿烂的日子、天地英雄、绿茶、寻枪、太阳照常升起，主演导演的统统亏损。 即使客串的《宋家王朝》《茉莉花开》也是亏损。
李莲英的失败主要是剧本的失败，导演当然要付一点责，主要责任还是姜文。 秦颂里面姜文也扮演一个指手画脚的角色。天地英雄，姜文至少一半责任，因为何平叫他姜老师，大的决定，也是姜文作的。按照中井的观点，姜文应该付主要责任。 不少文青对姜、陈都崇拜得五体投地，以膜拜的口气说：这两人，脑门上写满了“NB"，大腕啊，天才啊。 以事实为依据，我怎么看到那个N分明是S嘛。 纯粹的主旋律电影就不谈了，那些电影就是把纳税人的钱打水漂的。 80年代，各电影厂已经要考虑成本和市场了。以市场为目标的商业片雏形已经出现。就是纯粹的文艺片，如果收不回成本，电影厂也面临亏本欠银行债务的窘境。 《孩子王》和《边走边唱》是陈凯歌独立导演的前两部电影。孩子王投资达70万人民币，以可比价格计算，差不多合人民币2000万以上。同期张艺谋拍摄的《红高粱》，仅花40万左右，而且张艺谋自己亲自种高梁,带摄制组转战山东和宁夏，演员众多。孩子王为什么化这么多，除了导演没有计划，就是缺乏分镜头拍摄的导演基本功。 孩子王一个拷贝都没有发行，除了母带，只有一个拷贝，四处参赛，到处要奖，结果在嘎纳得了个记者授予的“金闹钟奖”。 我大概是看过胶片放映的不多几个人，那时电影局属于文化部，电影在文化部的小礼堂放映了几天，基本上放一半观众就走完了。 孩子王的作者是作家阿城，他后来一直搞编剧什么的，曾经被嘎纳请去当过电影节的评委（嘎纳请评委很随意，作家记者舞蹈家甚至医生都当过评委）。不久前他终于承认，如果不是凯子当导演，这部电影不会这么惨。 边走边唱虽然在北京放映了几场，也基本没有什么票房。凯子拿去嘎纳，又得了记者们授予的“金闹钟奖”。凯子不死心，带着戏份不多的女演员许晴又去美国。"为了节约经费,我和她只好挤在一间放里"回国后,据说陈凯歌这样解释和许晴双宿双飞的. 田壮壮给公众的印象是位文艺片专职导演，他拍的电影，没有一部能够保本，公众好像也认为，拍文艺片嘛，亏损正常。 其实，所谓第五代导演里面，田壮壮是首先拍商业片的。那部商业歌舞片叫《摇滚青年》。 开机时，田爷豪情万丈：今年的奖金大家拿到手软！ 最终在京津放映了几场草草收场，在<李莲英>票房惨败后,田爷发现他拍的商业片票房和文艺片差不多,从此就艺术上了，視商业片如草侪。 90年代初真正让投资者血本无归，一举消灭几个国有公司的电影却是《大太监李莲英》，姜文、刘晓庆主演，姜文亲自编剧，导演，印在影片上的是田壮壮。
英语介绍电影漫威的一系列电影
英语介绍电影漫威的一系列电影 I like watching movies very much. My favorite movie is Iron Man A special version of the Robert Downey Jr.-starrer has been made for the Chinese market, with the increased number of significant Chinese elements. A joint statement from Marvel and DMG Entertainment, the film's Chinese distributor, reads： "Renowned Chinese actor Wang Xueqi will appear in both the studio's Chinese version of the film and in its international and domestic US version. Both versions of the film include 'Iron Man 3' footage filmed in Beijing in December. The Chinese version of the film will also feature a special appearance of China's top actress, Fan Bingbing, and will offer specially prepared bonus footage made exclusively for the Chinese audience." 由小罗伯特·唐尼主演的《钢铁侠3》特别版专门为中国市场打造,并加入了大量的中国元素.由漫威影业和DMG娱乐公司发布的联合声明表示：“国际知名演员王学圻在国际版和中国版均会亮相.这两版《钢铁侠3》中都会出现12月份在北京拍摄的场景.而中国版将会特别加入一位重量级演员范冰冰,这也是中国版《钢铁侠3》给中国观众的特别福利.” One wonders how the Chinese audience will respond to the film's villain, The Mandarin. As described by the film's co-writer and director Shane Black to Yahoo! Movies, the character, played by Ben Kingsley, is no longer Chinese, as he was in the comics, but "draws a cloak around him of Chinese symbols and dragons because it represents his
囧妈电影观看心得范文_囧妈电影影评
囧妈电影观看心得范文_囧妈电影影评 囧妈电影感悟 11月8日，著名演员、导演、监制徐峥作为电影周形象大使亮相首届中国(白沙)影视工业电影周开幕式，他在红毯仪式前接受记者采访，为电影幕后工作人员发声，希望大众可以重视这个群体，也提到自己首次进军春节档的新片《囧妈》，称这是一部合家欢电影，讲述中国式的家庭关系，但面对春节档的强敌们，他也坦言压力还是很大的。 本次作为首届中国(白沙)影视工业电影周的形象大使来到重庆，徐峥在采访的开始首先也表达了自己的态度。我觉得一部电影从最开始创意到完成，离不开幕后各个工种。大家对于幕后工作者的重视度是远远不够的，大家更容易把焦点看向导演和演员。徐峥说：希望通过自己一点点的影响力，让大家关注幕后的工作人员，让他们的成就得到重视。 徐峥拥有演员、导演、监制、编剧等多重身份，通过各种不同的色与幕后工作者合作，也让他对幕后英雄们有了更多的认识。我们到很多国家拍过电影，也跟国外团队很多合作，我认为中国的制作团队已经达到了国际一流水平，包括我们的制作、工业体系的高度，在这一点上完全可以自信。徐峥毫不掩饰他对中国电影的信心：我们是一个电影大国，我们慢慢会通过实践总结出中国观众喜欢的电影，打造属于我们中国自己形态的电影，相信中国电影一定会走到世界电影最高峰的。
徐峥的新片《囧妈》将于20xx年大年初一和观众们见面，这也是继《泰囧》《港囧》之后，囧系列的最新故事，这一次徐峥来到了俄罗斯。一去到俄罗斯，我就发现那里适合写妈妈的故事。谈到创作《囧妈》的初衷，徐峥说：故事也加入了自己的亲身经历，和妈妈的关系是我们每个人都会面对的，希望通过电影让大家看到怎样去爱的一个过程。 囧妈电影观后感 脱口秀现场，各位嘉宾化身妈学专家，深刻剖析自己与妈妈的相处之道，也细数一件件与妈妈的过往囧事，徐峥说：你和妈妈的相处模式，也正是你和世界的相处模式。谈及囧系列的转变，徐峥袒露创作心路：中国应该有属于自己的合家欢电影，中国家庭有中国的特质，电影要给观众一个交代。在每个家庭的喜怒哀乐、争执拉扯背后，是中国人的表达方式、中国人的爱。《囧妈》会是一部让人思考和自己亲人之间关系的电影，相比轻而易举地说出我爱你，电影试图寻找到一种令人更加舒适的方式，完成和解。徐峥认为喜剧是一个很宽的概念，希望喜剧具有更多的空间，超越搞笑，应该是一种温暖人心的力量。 徐峥还透露，如同每对传统的中国式母子，都有着青春期与更年期的针锋相对，即使是年近中年的自己，也曾面临着与妈妈一碰面就发生灵魂争吵的情况。电影《囧妈》的最初创意，来自一次囧事倍出的全家旅行。本来以为是很舒服的一个旅行，结果非常艰苦，但在这个旅行里我们相互帮助。原来妈妈也在让自己不断成长。家庭关系看似最亲密，实际
影视美学复习重点
复习重点 开卷考试。不用死记硬背，注意多把各种理论结合自己的观影经验（包括课堂观摩的）来理解，有些题目会要求举实例。 影视美学 美学研究什么 第一种意见认为：美学的研究对象就是美本身。在持这种意见的人看来，美学要讨论的问题不是具体的美的事物，而是所有美的事物所共同具有的那个美本身，那个使一切美的事物之所以美的根本原因。（形象性、感染性、客观性）第二种意见认为：美学的研究对象是艺术，美学就是艺术的哲学。这个观点在西方美学史上得到了相当一批美学家的认同。 第三种意见认为：美学的研究对象是审美经验和审美心理。这种意见是随着19世纪心理学的兴起，主张用心理学的观点和方法来解释和研究一切审美现象，把审美心理和审美经验置于美学研究的中心。（移情性，如诗句的美） 什么是影视美学 一般认为，电影美学应是整个美学研究中的一个部门或分科。它既与电影所反映的哲学观、社会思潮有关，为此要研究电影与现实的关系，与人的关系（外部的和内部的），也同电影艺术的特点及其规律性密不可分。 美学视域中的影视美学 （1）美学原理（基础）研究。如美的本质、审美关系的一般理论、美的分类、美的形态等等。 （2）中国古典美学。其中又可分为中国美学史和各种学术流派的美学观点的研究，如儒、道、佛的美学思想及其相互关系，等等。（3）西方美学。包括西方经典（传统）美学，现代西方美学和后现代主义的美学（抑或也可以说是某种程度上的“反美学”）。也可从史和学派、思潮的角度去作研究。 （4）中外美学比较研究，重点是中西美学比较。（5）门类美学，如小说美学、诗歌美学、书法美学、音乐美学、绘画美学、雕塑美学、影视美学、舞蹈美学、建筑美学等等。 （6）实用美学（技术美学），如音响美学、摄影美学、工艺美学、旅游美学、包装装潢美学、广告美学、服饰美学、设计美学等等。其中，有的也可包括在门类美学研究中，有的则多半应归属于审美范畴。 影视美学的多元化阐释 有的将电影与心理学联系起来，把心理学作为电影美学的基础，如格式塔心理学派的鲁道夫·爱因汉姆的《电影作为艺术》，雨果·明斯特贝格发表的《电影——一次心理学研究》。让·马扎莱的《电影与心理学》、让·米特里的《电影美学与心理学》等。 有的是从“电影本性论”来表述自己的美学观的，如法国的巴赞和德国的克拉考尔、苏联的谢尔盖·爱森斯坦和匈牙利的贝拉·巴拉兹。（照相本性论、形象本性论。） 电影本性论主要有两种观点： 1．照相本性论。代表人物是法国电影理论家安德烈?巴赞和德国电影理论家齐格弗里德?克拉考尔。认为电影是一种通过机械把现实记录下来的艺术，电影的本性应该是“物质现实的复原”。电影在物象及其复制品之间不存在人的创造性的干预。 2．形象本性论。代表人物有苏联的谢尔盖?爱森斯坦、匈牙利的贝拉?巴拉兹、法国的让?米特里等人。反对照相本性 论，认为电影有必要也有可能对现实进行选择、概括、提炼，因而也应当融进艺术家的主观思考和情感。 还有从电影艺术形式的发展过程来探讨电影的美学特性的，往往将经验总结、技巧（如特写、剪辑、镜头）等与风格、形式结合在一起，最具代表性的便是贝拉·巴拉兹的《电影美学》。 更有从社会思潮、哲学原理结合镜头表现来分析电影美学的，这就出现了社会学电影理论、精神分析学电影理论、电影中的结构主义美学、符号学美学（如麦茨、艾柯等等）。 影视艺术涉及很多方面，这就好比广播电视媒介、互联网媒介，想要做的好，必须要整合许多的元素 有其自身的核心元素影视美学可从多种角度来审视不要以纯文学角度去分析影视艺术 编剧固然重要（巧妇难为……）但不是全部 什么是好电影 好电影=好故事+合适的视听表现手法（或有特点的表现手法）
姜文导演创作特色
姜文 姜文原名姜小军，中国著名电影演员、电影导演。 他和葛优以及陈佩斯被认为是中国三大实力派艺人的代表人物之一，又被港台许多人士形容为内地“张学友”。 1980年考入中央戏剧学院表演系。 24岁即凭借在《芙蓉镇》中的表演获得了1987年大众电影百花奖最佳男演员。 作为导演的姜文亦获得较多肯定，他擅长在电影中加入特有的幽默风格，并以此反映某些时代现实。 自编自导的处女作《阳光灿烂的日子》被《时代周刊》评为“九五年度全世界十大最佳电影”之首； 抗战题材影片《鬼子来了》在2000年第53届戛纳国际电影节上荣获了评审团大奖； 2010年末上映的贺岁电影《让子弹飞》刷新了国产电影的多项票房纪录，并斩获国内大小奖项二十余个。 《末代皇后》饰演：溥仪上映时间：1986年 《芙蓉镇》饰演：秦书田上映时间：1987年 《红高粱》饰演：我爷爷上映时间：1988年 《春桃》饰演：刘向高上映时间：1988年 《本命年》饰演：李慧泉上映时间：1990年 《李莲英》饰演：李莲英上映时间：1991年 《阳光灿烂的日子》饰演：成年马小军上映时间：1995 《秦颂》饰演：嬴政上映时间：1996年 《宋家皇朝》饰演：宋查理上映时间：1997年 《有话好好说》饰演：赵小帅上映时间：1997年 《鬼子来了》饰演：马大三上映时间：2002年 《寻枪》饰演：马山上映时间：2002年 《绿茶》饰演：陈明亮上映时间：2003年 《天地英雄》饰演：李校尉上映时间：2003年
《我和爸爸》饰演：警察上映时间：2003年 《一个陌生女人的来信》饰演：作家上映时间：2004年 《茉莉花开》饰演：孟老板上映时间：2006年 《太阳照常升起》饰演：老唐上映时间：2007年 《建国大业》饰演：毛人凤上映时间：2009年 《让子弹飞》饰演：张牧之上映时间：2010年 《关云长》饰演：曹操上映时间：2011年 2014年12月18日，姜文新作《一步之遥》公映 一、姜文电影的历史观 1、历史的个人化。 姜文拍摄的四部电影像是描写了一个自己的成长史， 《阳光灿烂的日子》里对青春的回忆， 到《鬼子来了》里对人性的思索， 以及《太阳照常升起》中梦境中的塑造， 直至《让子弹飞》中他想要表达的晚年的落寞，都是发自内心的真实写照。 2、对乱世的偏爱。 姜文的每一部作品都有非常鲜明的时代背景，从自 《阳光灿烂的日子》的文革年代， 到《鬼子来了》抗战时期， 再到《太阳照常升起》的“那个极度压抑个人欲望的时代”， 最后《让子弹飞》的北洋时期，不难看出，他偏爱乱世。乱世，有美学意义上讲有着复杂与戏剧性。 3、对历史的颠覆表达。姜文实际上把历史设置为“是一种充满虚构和想
《影视美学》—彭吉象(吐血整理笔记完全版)
影视美学彭吉象 第一章经典电影美学理论 第一节早期电影美学理论 (一)电影心理学的出现 雨果·闵斯特堡(1863-1917)是德国著名的心理学家，在1916年，出版了《电影：一次心理学研究》，首次从电影心理学的角度论证了电影是一门艺术。 闵斯特堡最大的贡献在于，他从电影的经验感知入手，尤其是从视知觉的生理和心理角度，来分析和解释了电影影像的深度感和运动感，并且提出机械的复制现实不可能成为真正的艺术，并且通过电影和戏剧、摄影的区别，论证了电影确实是一门独立的艺术。闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众的心灵。我们用这种方式来看待电影，起初就凭着这样一种纯粹心理学的兴趣，研究在我们的电影经验中，究竟是哪些本质的东西打动了我们的心灵。我们现在完全把戏剧理论搁置一边，因为假如从戏剧出发，去寻找电影除了作为逼真的代用品外对戏剧有些什么补充的话，我们就会走进死胡同。我们应当把电影艺术看'做是完全立足于它自身基础之上的，从而排除所有戏剧的干扰，来分析这种特殊的艺术形式对我们产生效力的心理进程。”正是出于这样的理论思考，闵斯特堡着重研究了观众对电影影像感知的各个方面，包括深度感、运动感、注意力、记忆和想象、情感等等。特别是深度感和运动感，可以说是电影影像感知的基础，也可以说是电影（包括后来的电视）所特有的一种全新的艺术知觉形式。 闵斯特堡指出，电影银幕是二维的平面，但观众却在看电影时感受到三维的空间。"因而，如果把这种图像的平面性当作电影的基本特性，那就没有掌握住它的特性。这种平面性确实是电影技术构成的一个客观部分，但并不是我们真正看到的电影演出的特征。在看电影时，我们处在三维空间之中，影片上人物或动物的运动，都立即给予我们以强烈的深度感。"闵斯特堡强调指出，观众之所以能在二维平面的电影银幕上感受到三维立体的电影空间，除了生理上、视觉上的原因外，很大程度上是由于电影的运动，造成了观众一种独特内心体验，使得观众明明知道图像是平面的，但却不能排除对于深度的实际感受，就是因为电影画面上的各种运动使观众得到了银幕具有纵深感的印象。显然，银幕上的这种深度感并不是真实的深度，而是由电影观众独特心理体验造成的深度。闵·斯特堡进一步指出：“电影中关于深度的问题很容易被忽视，但运动的问题却迫使每一个观众都加以注意。看起来似乎电影的真正特性就在这里，而关于画面运动的解释也正是心理学家们必须面临的主要任务之一。”电影银幕上出现的其实只是一幅幅逐格显现的静止的照片，但在电影观众的头脑中却出现了运动的感觉和印象，除了生理上的“视觉滞留”现象所造成的运动幻觉外，更是由于人的心理中有一种天生的组织原则在起作用。于是，当电影观众面对银幕时，他所看到的运动好像是真实的运动，但这种运动却是由观众自己的心理所臆造的，是由于观众心理复杂的思维活动，终于把单幅静止，的画面组织成连续运动的画面，使观众感受到了银幕上的运动。正是在这种意义上，闵斯特堡指出：“在电影世界中，深度和运动对于我们来说，都不是确定的事实，而是一种事实和象征的混合
姜文电影《一步之遥》影评
在一定的学术范围内，所有带“元”字的名词，一般都是一个自指性的词。说的稍微不严谨点，元小说就是关于小说的小说，元纪录片就是关于纪录片的纪录片。那么元电影呢，就可以粗略地理解为“关于电影的电影”。不过Christopher Ames在《Movies About the Movies》里面对“元电影”下了一个定义： Metacinema, also meta-cinema, analogous to metafiction in literature, is a mode of filmmaking in which the film informs the audience that they are watching a work of fiction. Metacinema often references its own production, working against narrative conventions that aim to maintain the audience's suspension of disbelief.Elements of metacinema includes scenes where characters discuss the making of the film or where production equipment and facilities are shown. 翻译一下就是： 元电影，类似于文学中的元小说，是一种电影制作模式，其中电影告诉观众，他们正在观看一部虚构作品。元电影经常引用自己的作品，反对旨在保持观众对怀疑的搁置（即相信剧情）的叙述惯例。元电影的元素包括角色讨论电影制作或展示制作设备和设施的场景。 从这个角度而言，《一步之遥》无疑是一部自说自话又自指的元电影，兼职是一个孩子写给自己热爱的玩具的情书。 大致上，我个人认为《一步之遥》在四个方面有“元电影”的特征。 第一是对《教父》第一部的致敬照搬
2015年电影市场分析
猫眼电影发布中国电影行业报告：屏幕及人口红利、三四线城市、90后市场会是电影市场的机遇 在好莱坞电影工业中，对于“模式”的追求一直都贯穿始终，而这模式背后所沉淀下来的是大量的经验和数据，这也是好莱坞能实现流程化生产和工业化生产的关键。但基于互联网的大数据在电影行业里最初的应用也就是近两年的事：Netflix和《纸牌屋》。而在国内，美团的猫眼电影是比较及时的跟上了这波数据浪潮的一个。 猫眼电影最初聚焦于“在线售票”和”在线选座“，更多的是与各大院线及其下辖的影院合作。但去年9月，猫眼电影向电影产业链的上游迈了一步：成为电影《心花路放》指定的网络独家预售平台和联合出品人。如此一来，猫眼便与制作方和发行方展开合作，
进入电影行业的发行环节。随后，这种合作方式又复制到了《智取威虎山》中。 美团在1月底给出了一份官方数据：猫眼用户近2亿，市场占有率超过60%；2014 年取得了50 亿的总票房，较之2013 年的15 亿票房增长了233％，并且占国内电影总票房的16.9％，超过万达影业；2014 年下半年增长迅速，到了12 月底时，每卖出 3 张电影票就有1张是通过猫眼电影卖出的。在这样的数据基础上，猫眼电影发布了一份电影行业报告（原报告链接）。这份报告的样本均来自于猫眼中的真实交易数据，可以说是“用户用花钱投出来”的数据。以下是详细内容： 中国电影市场规模增势明显，远高于全球水平 2014年中国电影票房达到296亿，其在过去2年中的复合增长率达到32%，远高于全球6%的水平。猫眼预测，2015年中国票房将达到400亿，其中一、二线占244亿，三、四线分出15 6亿。电影行业还有个特点：不会轻易就暴跌，观影习惯一旦形成，看电影就会成为人们的生活方式，2015年的票房会持续在高位运行。
本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段
本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。TAGS：电影美学展望论文 论文提要 本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。 文章转自SHOW43教育网 评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。学科界定不明，一切都无法进行。电影美学思想不能与电影美学划等号。这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。 确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。 根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。 提出问题阶段 无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。这样严格的活动，一直持续到1982年。这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始