后现代主义设计

西方后现代艺术与中国当代艺术

西方后现代艺术与中国当代艺术

摘要：

从上世纪的六、七十年代开始，西方艺术演化的轨迹开始进入被称为后现代主义的历史时期，这个时期的艺术创作，无论其创作方式、精神观念，还是美学特征都体现出了与现代主义大相径庭的特质。产生这一巨变的原因即所谓的“后现代主义”思潮的强大支配力使然。后现代主义虽然至今仍未有统一的定义，但其影响几乎可以涵盖整个西方的知识体系，既包括人文科学也包括社会科学，甚至还涉及到环境科学和性学。因此，通过对艺术史的阐释和梳理，厘清后现代主义发展的历史脉络，把握它的一些基本特征，管窥其庞大系谱中的一些核心问题，是本文的一个基本目的。

中国当代艺术的开端与发展有其自身的历史背景和特殊规律。其语境有着与当代中国命运共同的前提：不断加速的现代化进程中，前现代、现代、后现代问题的三方混合、交织。这一切使得中国当代艺术的研究千头万绪，异常复杂。与之同时，也有学者认为在中国谈后现代问题还为时过早。但现实情况是，后现代话语逻辑开始在整个中国社会的转型中起到越来越大的影响。在近年的艺术研究中，我们不难发现后现代主义对中国当代艺术演进的影响。如何通过对西方现代艺术的研究，对中国当代艺术的发展作出一些具有启发性、建设性的思考，在当下具有十分重要的意义。

关键词：后现代，后现代主义，后现代艺术，现代，现代主义，现代主义艺术，比较，中国当代艺术，思考

引言

翻开西方二十世纪艺术史，首先印入眼帘的是现代主义艺术。现代主义艺术以跨越塞尚、凡高、高更为标志，以前所未有的先锋姿态对作为“传统”的古典艺术作了颠覆性的反叛。尔后的几十年中，现代主义诞生了数量众多的艺术流派和艺术风格，这其中包括我们所熟悉的：野兽主义、立体主义、未来主义、超现实主义、达达主义、表现主义、至上主义、构成主义……。及至六、七十年代，艺术史才进入了被称之为后现代主义的历史时期。尽管对于后现代艺术与现代主义艺术的历史分期，不同的艺术史研究有其各自的表述，但基本的共识都是以波普艺术作为标志来划分。迄今为止，后现代艺术的演化已有二十多年的历史，其范畴之内的装置艺术、行为艺术、影像艺术、解构主义建筑、女性主义艺术等艺术形态也早已成为西方艺术中的主流，而伴随着西方资本主义国家“全球化”策略的展开，后现代话语逻辑亦将开始在整个中国社会的转型中起到愈来愈大的影响。

对于两种主义与当下中国的关系，某学者曾打了个形象的比方：“对于中国人来说，现代派就象一架迟到的班机，而后现代主义则象一架早到的班机，它们现在共同拥挤在中国这个大航空港里”。[1]事实上，对中国的当代艺术而言，诞生于一百年前左右的现代主义似乎反而比在时间上更为接近的后现代主义来得亲切。这不仅因为在中国的艺术史中，二十世纪初期曾经有过短暂的现代主义艺术萌发的历史，更因为在二十世纪八十年代所展开的轰轰烈烈的中国现代艺术运动，其母本就是西方现代主义艺术。至于后现代主义艺术，由于语境的杂糅及问题的多元混合而导致了中国艺术界对它的暂时性迟钝。在关于中国当代艺术的写作中，

批评家和艺术史家们对于“后现代主义”一词的使用可以说是极其谨慎和吝啬的。那么，在当下的语境中怎样去理解西方后现代主义，而面对日益全球化的历史趋势，中国当代艺术又怎样去回应西方后现代主义艺术的影响，这都将是本文的主要观点所在。

一、后现代主义与后现代艺术

如果时间之轴能够倒转回上个世纪七十年代，我们一定会惊奇地发现，在几乎所有关于艺术的写作之中，“后现代”一词的使用频率是如此之高，以致于象征现代主义精神的“先锋”一词仿佛已在一夜之间消失。此时正值现代主义与后现代主义的更叠交替之际，后现代主义的出现即将宣布现代主义原则的失效，同时也意味着艺术史中现代主义艺术主流身份的丧失。众多的艺术家们正因为游戏规则的变更而忧心忡忡，而另一些则急不可待地要在新领域中找到自己的立足点。艺术界在惊呼绘画已经死亡的同时，却欲将每一个相继而至的运动都贴上“post-”的时髦标签。围绕艺术的诸多问题，其实质则是现代主义是否终结以及何种后现代艺术将取而代之。在描述两者关系的问题上，人们不约而同地使用上了“反叛”（Anti-Modernism）一词，但实际上也许“超越”(Beyond Modernism)一词会更加准确。[2]一般而言，人们将极少主义看作是现代主义艺术的终结，而将紧随其后的波普艺术看作后现代主义艺术的肇端，但实际上在现代主义艺术和后现代主义分野的问题上，一直存在着两种说法。一种看法是将后现代主义界定在六十年代，即极少主义艺术、概念艺术、波普艺术、事件艺术、欧洲激浪派等激进艺术声名鹊起之时，但有学者认为这一时期的艺术运动只是作为对格林伯格意义上的现代主义绘画（二维平面性）的超越，究其精神实质上是承续了二十年代的达达主义，是现代主义中无政府主义和虚无主义倾向的继续，所以对这一时期的准确界定应该是“后期现代主义”。因此，第二种划分是将后现代主义一词指涉七十年代至今的一系列回归主题和形象的艺术现象。[3]关于艺术史中的这一分歧，其实正好印证了后现代主义一词在概念和定义上的庞杂和众说纷纭。事实上，“后现代主义”之说并非最早产生于艺术领域，其涵盖亦远非局限于此。后现代主义的积累和扩张是伴随着新的历史序幕的揭开（后现代的到来）而全方位到来的。现今，后现代主义一词的广泛性足以涵盖全世界众多学科中的文化和知识活动领域，从小说、诗歌、视觉艺术、文化批评、建筑、音乐、舞蹈、时装、语言学、哲学、心理分析、政治科学、电影理论、符号学、教育学、法学以至性学都被纳入这一话语系统之中。[4]后现代主义似乎已无所不在，它可以是一种思想方法，一种理论学说，一种文化风格抑或一个历史时期。[5]毫无疑问，后现代主义一词的热烈程度早已远远超出其诞生之初，而比起当初的离经叛道，其现在的合法化亦勿需多言。

但究竟什么是后现代？对此，整个西方世界至今都未有一个统一的定义。本文无法也不可能在这个问题上给出一个明确的答案，也许问题的关键还应在于对后现代主义内部诸多分支的相关性及差异性的思考和判断，以及如何对现代主义与后现代主义的相互关系作出一个更加确切的阐释上。此外，更应使这种辨析能够对种种后现代相关语境分析产生一定价值的作用。

（一）“后现代”考古

在徜徉后现代主义的大洋之前，让我们稍稍回顾一下现代主义的长河。

从各自所代表的历史时期来说，“现代主义”代表的当然是现代性时代，在历史分期上它指的是1450――20世纪60、70年代这一个时期。正如近代社会学家马克斯·韦伯及其他思想家所阐释的那样，“现代性”是一个历史断代术语，指涉紧随“中世纪”或封建主义时代而来的那个时代。[6]也就是说“现代性”开始于资本主义萌芽并逐渐取代封建制度的时期，这也是一个资本主义从无到有不断上升的时期。而在当代西方马克思主义学者杰姆逊的理论中，“现代性时期”以可以概括为资本主义三个发展阶段中的前两个阶段即市场资本主义和垄断

资本主义阶段。[7]现代性时代是一个西方社会发生巨大变化的时代，一方面人类科学和技术突飞猛进的发展加速了人类的不断进步，封建专制制度被更为先进的资本主义制度代替，人们的生活水平、文化水平有了不同以往的提高，而标志着资本主义文明的民主制度也得到了普遍的建立，这一切似乎都标明了西方世界前所未有的强盛和足以支配整修世界的强大实力。另一方面这种繁荣景象也正在孕育着新的问题和危机，在传统社会向现代社会转型的激烈动荡中，“人”的问题被大大忽视了，与“科技乐观主义”相对的是当人与社会、自然脱离后的“迷妄”与悲观。现代文明同时也在朝着背离人性的最极端方向发展。第一次世界大战和第二次世界大战可以说正是这样的现代文明噩梦。这两次世界大战在西方人的精神生活中打下了不可磨灭的烙印，从而也影响到了20世纪西方文化思想的发展。相对于现代主义，后现代主义代表的“后现代”是一个紧随现代性之后的新的历史时期，时间上即指从20世纪60、70年代至今的这个时期。这个时期开端于一系列西方60年代末70年代初的学潮、激进政治运动、文化反叛之中，接下来的这个时代中，最显著的标志当属资本主义高度发达的商品经济以及被誉为科技神话的计算机、电子媒介等高科技手段。因此，这个时期又被理论家们赋予了各种各样的称呼：晚期资本主义、媒介资本主义、后工业资本主义、多国资本主义等。[8]以上就现代主义和后现代主义各自所代表的历史时期及其时代特征做了一些简单的描述，现在让我们回到主义的问题上来。一般认为，“现代主义”的思想源头可以追溯到西方“启蒙主义运动”，尽管“启蒙主义”信念可以说在第一次世界大战前数十年就已经被侵蚀了，而在1918年以后则完全坍塌，西方人的思想也从一种乐观、自信的状况转向了悲观、怀疑和对“文明现状”的极大厌恶，但是我们仍然可以从中找到一条不完整的追寻“理性精神”的线索，这条线索的末端，理性开始走向非理性，尼采对非理性诗人气质的颂扬、弗洛依德主义对非理性进行的科学研究以及60年代处于全盛时期的存在主义、正是这三者为后现代的非理性思潮提供了宝贵的思想理论来源。此外，在对于现代主义缘起与衍生的考察中，还应提醒的是现代主义与另外一词“现代性”之间的相互演化。现代性一词的创造和使用应首先归功于波德莱尔，他在其文章中推出了现代性一词，并呼吁艺术家们关注现代主题，去表现“现代的美”。[9]至于“现代主义”一词在艺术理论界的最早使用者则是美国抽象表现主义绘画的大辩护人格林伯格，他把“现代主义”归结为一种由康德开始的“自我批判”精神。[10]大概就是此举大大促进了“现代主义”一词在艺术理论界的运用。及至后来，西方大半个世纪形形色色的现代艺术都可以用“现代主义”来笼而统之。而“现代主义”与“现代性”二词之间的细小差别则消灭殆尽，现在二词可以说是比较严谨意义上的同义词。“现代主义的……”就是“现代性的……”。相对现代主义而言，后现代主义与现代主义之间并没有一个的确切的分界，与以往文化艺术界上各种主义不同，“后现代主义”也并不是一个完全意义上的“主义”，它并不具有某种特定的纲领、统一的理论、统一的领导人物和组织，甚至连其走向也无法标明。它可以说是某种情绪，或某种普遍而又模糊的现象，它是一种混沌，而它的重要性就在于一种纷争局面中所体现出的时代的统一面目和特征。后现代话语在不同理论领域的出现和展开是一种非平衡发展状态，我们当下所理解的“后现代主义”乃是在历史过程中逐渐积淀下来的。

就笔者所掌握的资料来看，早在1870年前后，英国画家约翰·百特多斯·查普顿就曾提到过“后现代绘画”一词，用来指称那些据说比法国印象主义绘画还要现代和前卫的绘画作品。[11]较早的还有西班牙诗人菲德里柯·德·奥尼兹（Federco De Onis），1934年在他的诗歌研究《西班牙和拉美诗歌精选》当中，诗人在“现代主义”之前首次加上前缀“后”即“Post-Modernism”用以指当时现代文学中出现的逆动现象。[12]英国历史学家汤因比在其写于1938年，发表于1947年的名著《历史研究》中使用了“Post-Modern”（后现代）一词，用于喻指1875年以来的西方历史的第四个阶段，它暗示了西方支配力的告终以及非西方文化和多元化的兴起。[13]当然这些“后现代”其含义还不是真正意义上的后现代概念，或者说只是

一种泛涵意义上的使用。最早使用后现代主义一词并为之作了定性的是学者哈桑，他把后现代主义定义为一种脱离了工业资本主义和西方范畴价值的“决定性的历史事件”。随着后现代形式在文学、诗歌、绘画等领域的不断演变以及后现代话语的激增，最早在50年代的建筑界出现了一种对现代主义建筑表示完全决裂的态势。美国建筑师文丘里，一反现代主义名言“少即多”（less is more,现代主义建筑大师密斯·凡·德罗语）和“装饰是罪恶”（阿道夫·卢斯语）的纯粹主义，在建筑与城市中发现了“复杂性与矛盾性”，在他后来的著作《论建筑的复杂性与矛盾性》一书中，专述了他在一个城市建筑中感受到建筑的复杂性与矛盾性给人的意义和鲜活的生命／身体感受，并描述了美国拉斯维加斯的广告、霓虹灯、城市花哨的色彩和非规划的建筑的波普气息和俗文化的意义。[14]此书后来成为美国带有波普倾向和“文脉主义”的后现代建筑理论的经典之作。另外一位美国建筑师罗伯特·斯坦因（Robert Stein）则因为最早发现了文丘里的后现代主义思想具有极大的发展潜力，并在自己主编的刊物《观念》（PERSPECT）上率先发表文丘里的《论建筑的复杂性与矛盾性》而成为独具慧眼的后现代建筑理论奠基人。[15]美国建筑评论家、建筑师查尔斯·詹克斯继续了斯坦因的理论总结工作，他在短短几年时间中出版了一系列著作，包括《现代建筑运动》、《今日建筑》、《后现代主义》等等，逐步总结和整理出后现代主义建筑思潮和理论系统，詹克斯不仅推动了后现代主义建筑的发展，同时也真正地使“后现代主义”概念在西方思想界和文艺评论界产生了重大的反响。1977年，他在《后现代建筑的语言》一书中令人吃惊地宣布：“现代建筑将于1972年7月15日下午3点32分在（美国）密苏里州圣路易城死亡。”[16]詹克斯的“后现代建筑”概念是对于现代主义国际风格的反动和扬弃，正是他的大作宣告了现代主义建筑的危机，将现代主义的理性、逻辑、集中的“方盒子”（密斯、勒·柯布西埃的国际主义风格建筑）击成铺满地基的碎片。在詹克斯的后现代理论中，后现代被宣谕为具有一种双重译码（double code）的特质，“风格是杂糅的，基于一种双重译码……”九年后，詹克斯在其《什么是后现代主义》的小册子中又再次强调“我把后现代主义称为悖反的二元论，或双重译码。这是杂糅的名称所给定的：现代主义的继续和超脱。”[17]

在后现代主义思想的演化史中，80年代的法国成为一颗璀灿的明星，代表着后现代主义研究的最高水平，并极大地促进了后现代理论的发展。罗兰·巴特、鲍德里亚、福柯、德里达、利奥塔、阿尔都塞、克里斯蒂娃（Julia Kristeva）等分别代表了语言学转向与文化研究转向过程中一系列相近或相异的重要思想家，而二战之后在法国发生的一系列社会经济、文化、理论和政治事件，对这些新的后现代理论的出现也起到了推波助澜的作用。

以上的论述通过对现代、后现代历史分期问题的溯源，后现代一词的“考古”（在这里只是从广义的借喻意义上使用考古一词，而非福柯的作为一种分析技术的意义上使用它），使我们对后现代主义的历时性演化形态有了一个粗略的了解，这无疑将有助于我们去把握后现代主义的特征、精神，并以此去企及后现代主义代码所编织的艺术系谱。而对于后现代主义在另外一些重要领域的演进，例如音乐方面：法国作曲家舍费尔（Piere Schaeffer）的“具体音乐”（Concrete Music），约翰·凯奇的偶发音乐，叙事文学领域：由纳博科夫、品钦、博尔赫斯、君特·格拉斯等所代表的后现代主义潮流，以及法国的“新浪潮”电影等，本文就不再一一赘述了。

（二）西方后现代艺术概述

正如前文所言，所谓的后现代主义并不是一个纯粹意义上的“主义”，它没有统一的理论、统一的纲领，具有代表性的领袖人物，甚至也难以看出它的走向。从这个意义上来说，“后现代艺术史”（也许这种提法本身就存在着问题，因为在有关后现代的话语中，就连传统的历史的概念也许都已经被消解掉了）的书写将会遭遇前所未有的尴尬。后现代艺术的演化过程充满了不确定性、非连续性以及极大的兼容性和解构力量，后现代艺术从现代艺术的某一

极至变异而来，在宣告形式主义死亡的同时疏离和抗逆现代主义的精英美学原则，既打破了艺术与生活的界限又跨越了美术和其它各类艺术诸如音乐、建筑、雕塑和表演之间的传统分类。后现代主义既非从一种风格衍生出另一种风格，又在共时性的催生中分化出波普、偶发、行为、表演、地景、光效、录影、装置、新表现、后极限等种类繁多的视觉样式，毫无疑问，传统美术（Fine Art）的分类和定义原则必将失效。

1、后现代主义艺术缘起

要追溯后现代主义艺术的出身，还得回到其变异的母体――现代主义艺术中去。

现代主义艺术肇始于十九世纪末期，从后印象主义的三位大师――塞尚、凡高、高更开始，现代主义艺术史几乎可以说是一部纯粹视觉意义上的风格史，英国艺术批评家和理论家赫伯特·里德对此评论到：“整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史。我们所见的东西并不决定于固定不变的光学规律，而是决定于发现或构造一个可信的世界的愿望。”[18]现代主义艺术家们以革命主义般的热情，前所未有的巨大社会历史责任感，不断地标新立异、坚决地与传统艺术决裂，也毫不犹豫地拒斥主题或意义，从而也就在不知不觉中完成了一个使自身逐渐走向“艺术终结”的延续过程，为艺术史向后现代主义的转捩积聚了新的力量。现代主义的艺术风格形式建立在康德的先验唯心主义美学和元语言基础之上，所谓纯化艺术内部语言以对抗外部世界的混乱，康德亦打破理性主义与经验主义传统，把美和艺术视为一种主观表现和不包含利害关系、不依赖概念并具有合目的性的形式。因此现代主义艺术对客观世界采取的是一种疏离的态度，其注意力则从艺术外在本质转移到了主观和形式方面。

在现代主义时期，艺术内部所包含着的形式与内容、主体和客体、本体和功能三对决定性因素开始产生对立与分离，从而在艺术内部产生了推动现代主义艺术不断分化、演进的内力。形式相对于内容的分离，产生了“形式－结构”艺术倾向；主体相对于客体的分离，产生了“主观－表现”艺术倾向；功能相对于主体的分离，产生了“行为－功能”艺术倾向。[19]几乎所有历时形态的现代主义艺术，其发展都可分别隶属于三种倾向的其一，间或交叉于几种倾向之间。其实，这种倾向的分离与对立，早在古典主义与浪漫主义之争时就已初现端倪，及至印象主义时期逐渐成形，到了后印象主义时期创作完全清晰。

后印象派艺术家塞尚，被艺术界尊为“现代艺术之父”，他的艺术观和美学思想直接影响了其后的立体主义及抽象绘画，并籍此辐射至几乎每一位20世纪的重要艺术家。秉承了欧洲绘画传统中理性精神一面的塞尚，其艺术实践致力于表现出物体自身结构的稳定感、坚实性，并通过色的团块表现法来描绘物象的体积、深度，以及通过色彩自身的冷暖关系来造型。他的名言“把自然看作某种圆柱体、球形与锥体，同置于一个视界之内，所以要把每一个形体的边沿与平面都导向一个统一的中心点。”几乎就是后来由毕加索、布拉克开创的立体主义运动的“行动纲领”。塞尚坚信印象主义已经在艺术史中占据了重要位置，并以此来拒斥欧洲绘画中的某些重要传统。他抛弃写实主义，不画现实，而是画感知现实的印象效果，并且否认艺术中的所谓文学性。“艺术家当防止自己倾向于…文学的东西?，这个倾向常常是画家离开真正道路的根源，这道路就是具体地、直接地钻研自然。”[20]塞尚要使“印象主义成为象博物馆一样坚固的东西”，[21]在他的绘画中，结构体面与色彩的相互依存形成一种既非表现性又非相似性的纯“客观性”。这种“客观性”为其后的现代艺术找到了新的艺术观念：对绘画自身的尊重而非自然物象, 并使之足以能够清除一切非艺术的因素而创造出纯艺术的独特性，由此塞尚达到了对于艺术世界的真正理解，塞尚－毕加索－蒙德里安便是“形式－结构”艺术倾向的主要发展线索。相对于塞尚，后印象派的另一位重要人物凡高则代表了欧洲艺术传统中的另一面――对情感表现的重视。凡高的艺术开启了现代主义艺术中“主观－表现”的艺术倾向，并影响到其后的野兽派、表现主义、抽象表现主义，其发展的主要线索可归纳为“凡高－马蒂斯－康定斯基”。后印象派的第三位重要画家高更，高更的艺术观点主张舍弃细节

及特征的描绘，把感受加以压缩，强烈而集中地表现印象、观念和经验三者的描绘，从而使艺术具有力感和率直性，并具有普遍的象征意义。高更的艺术实践与艺术观念与文学中的象征主义思潮不谋而合，因此以被人们称作是法国绘画中象征主义的首领，并影响了其后的“纳比画派”。在高更的艺术作品中，绘画的技术性已经被大大降低，他运用从东方艺术中体会到的对线条的表现方法，仅靠平涂和轮廓线的处理来塑造形体和产生前后远近的空间。“这里包含着现代艺术中最深刻最具反叛性的思想：不是用完善去接近完美，而是用简化、取消以至破坏的方式去创造新的价值。这是重视功能蔑视本体的艺术倾向，我们称之为现代艺术的功能主义。”[22]高更为了艺术观念的需要，否定本体，直取功能，从而开创了现代主义艺术的“行为－功能”艺术倾向。这一倾向影响了激烈的反传统主义者——未来派、虚无主义的代表——“达达主义”，以及更远一些的行为艺术、偶发艺术等。也正是这条以高更－波丘尼（未来主义）－杜桑为标志性人物的主线，与被称为后现代艺术的艺术形式有着最为重要的联系。

从对后现代主义艺术某些特征的催生这一方面来说，艺术家波丘尼值得一提。作为未来主义艺术家的一员，波丘尼的艺术生涯反映了他的才华和对未来主义的执着。波丘尼主要涉足绘画和雕塑两个艺术领域，未来主义雕塑是他的重要贡献。在他的雕塑理念中，他主张雕塑家有把人或物做任何变形或破碎的权力，并且主张运用每一种材料――“玻璃、木料、纸板、铁、水泥、马尾、皮革、布、镜子、电灯等等、等等。”这一雕塑宣言为现代艺术的发展带来了某种新的契机（现成品的使用及后现代艺术中非艺术媒质的引入），甚至预言了构成主义雕塑、达达及超现实主义的装配，以及后来的波普雕塑。[23]除此之外，未来主义艺术家对艺术走向生活的主张，也预示了艺术与生活差别消亡（导致现代主义艺术的终结）的重要趋势。

与未来主义同样具备革命者气质的达达主义，被认为在某些方面直接承继了未来主义的反传统精神――从未有哪个艺术团体或艺术运动发表过如此之多的抨击传统文化的宣言，《未来主义画家宣言》宣告的第一点就是：“必须蔑视任何形式的模仿，而歌颂一切形式的创新。”但有所不同的是，诞生于第一次世界大战期间的达达主义普遍反感“机械乐观主义”，也不崇拜速度和运动感。达达主义抛弃了其他现代艺术流派在美学上和艺术语言上的追求，以玩世不恭的态度对抗社会现实和现有的价值观，其对社会秩序和美学秩序的敌意始终贯穿于它的艺术运动之中。正如达达主义的倡导人T·查拉为达达主义所下的定义一样：“这是忍耐不住的痛苦和嗥叫，这是各种束缚、矛盾、荒诞的东西和不合逻辑的事物的交织；这就是生命。”[24]达达主义中最有研究价值的莫过于被誉为“后现代艺术之父”的马塞尔·杜桑，为他赢得荣誉的是他在艺术史中对“现成品”概念的引入。1917年，杜桑向纽约独立艺术家协会举办的展览送交了题名为《泉》署名是“R·Mutt”的瓷小便器，当这件作品遭到拒绝时，他便退出了这个协会。杜桑因此而声名大震，很显然，他是在有意挑衅并试图割裂传统的美学评判标准，也许在此之前，艺术史上还从未出现过如此惊世骇俗的作品。无独有偶，杜桑于1919年用“现成物之辅助”调侃了达芬奇的巨作，在《蒙娜丽莎》的印刷品上给蒙娜丽莎添上了山羊胡和小胡子，而其猥亵的标题――LHOOQ（用法文一个一个字母读音，意思是：“她得到了一个性强的对象”），则是杜桑对禁忌主题所开的玩笑（将男性特征的胡子加在了最著名、最受崇拜的女性画像之上既是对达芬奇同性恋爱――一个当时的禁止主题，也是杜桑对自己对性作用混淆的一个微妙的玩笑）。[25]这一切，正如杜桑所宣称，任何物体，一经标号或作上标记便可成为艺术品，他把他那冷嘲热讽的杰出才能发挥得淋漓尽致。[26]杜桑通过现成品去寻找某种破坏的力量，而后继者则从中发现了新的美学价值，从而使这种反叛行为成为了重新创造秩序的艺术活动。“于是《泉》成为后现代艺术的滥觞，它既是现代主义死亡祭坛上的祭器，又是一个诡异的后现代主义圣杯。”[27]而《蒙娜丽莎》的小胡子，则成为不折不扣的虚无主义语言的象征，由此开始，《蒙娜丽莎》成为艺术史上被篡改和挪用最多的艺术形象。正所谓“有多少女人，就有多少蒙娜丽莎。”至此，从杜桑的揶揄美学、达达的反体系、崇尚虚

无、调侃艺术的态度中，已经可以看到某些可以称作后现代主义代码的特征了。

二战前后，现代艺术的中心从巴黎逐渐移至了纽约，20世纪30年代至60年代末期，是现代主义渐次式微的时期，由其颠峰时期的代表――超现实主义所带来的“现代性”光辉开始暗淡下来。接下来的60年代末到70年代末的大约十年，是现代主义艺术最虚弱和苍白的时期，然而在死寂之中后现代主义的契机得以酝酿。这同时也是一个晚期现代主义艺术与后现代主义艺术共时共生的多元混杂期，在这样一个时代的分界线上，现代艺术与后现代艺术其区别就相当于晚期罗马艺术和早期基督教艺术，既复杂又莫衷一是。在此期间，“概念艺术”（之后被称为观念艺术）的出现，实际上已经宣告了现代艺术其进化的终结。概念艺术再次强调了艺术的非物质性，并将之简化到了极致：即艺术本身只等于它的起点――艺术家的观念。这一点，正如英国批评家卢西·史密斯为概念艺术所下的定义：“人们在使用概念艺术这个术语时他说的是什么意思？主要有两种解释。其一，是对艺术这个概念的含义所进行的考察。其二，是指成为艺术的概念本身，即与任何具体体现关系中分离的心智模式。答案不象我们所期待的那么确切，但是所指的方向是清楚的：艺术家的注意力已经从有形的体现，转移到艺术的…意念?上了。他们往往认为有形的体现本身不再是重要的了，因为纸上写几个句子已经与以传统方法并用传统材料搞成的作品有同样的功用。”[28]思想本身就是艺术作品，这仿佛刚好印证了黑格尔的预言。[29]概念艺术的重要代表人物科索斯，其代表作《一把与三把椅子》是将一段关于椅子定义的文字、一张椅子的照片和一把真实的椅子同时展出。其用意在于标示概念与物象的关系，并强调概念为主要的存在。另外一位站在现代主义终点线上的重要艺术家是德国的约瑟夫· 博依斯，这位“社会雕塑”的发明人一生都热衷于充当社会政治的预言家。因其艺术疗救（即对艺术创造力和艺术治疗潜力的信念以及改良人类的愿望）的乌托邦思想和暧昧的政治立场（二战是曾是德军飞行员，其自我创造的意象深处被认为隐含着类似纳粹的信念）而饱受争议与诋毁。在博依斯“社会雕塑”的艺术理念中，他将油脂、蜂蜜、声音、光影、动作、语言乃至动物和人都僭用到创作中，因此其“雕塑”既不能“雕”也不能“塑”，他的著名作品《油脂椅子》就是将一块切成楔形的动物油脂置放在椅子上，并抹成45度的角，作品简单得令人困惑，博依斯实际上是在用“意念”和“语言”来完成他的“雕塑”，对此博依斯解释说：“我使用油脂的原意是要激发讨论，这种材料的可塑性及其对温度变化的反应特别令我喜爱。这种可塑性具有心理上的影响力――人们本能地感觉到它与内心的过程以及感情有关系。”[30]如果说杜桑曾将世界上最平常的物件宣布为艺术的话，博依斯坚持认为艺术也可以是世界上最平常的生活行动。正所谓“一切皆艺术”，“人人都是艺术家”。

综观上述，本文已经从艺术史的角度将后现代艺术缘起的“来龙”作了一个大致的交待，并由此可知，在60年代末和70年代末期间，广泛涉足社会文化题材，运用非艺术媒介扩大艺术感知和语义表达的空间，并着意抵抗和疏离现代主义时期由博物馆、美术馆主导的精英美学原则，同时引发诸多共生状态的艺术创作产生了直指现代主义的变异，从而为后现代主义思想和精神的发展给定了最初的前景。现代主义艺术观曾认为，艺术的演变象人类历史的演变一样，是一个连续的不断进步的过程。而在芸芸的人类艺术现象上，也存在着某种规律性，始终指引着艺术的前进，这一观点在后现代主义时期终将受到无情的嘲笑，后现代艺术否认艺术的进步，也不承认整体性规律性的东西，现代艺术单维走向的长河一流入后现代艺术的大洋就顿时化为乌有了。后现代艺术没有明确的时间表，也非接踵而至，甚至找不到突出的标志，艺术史的写作面临新的挑战，这也正是本文难以给出后现代艺术衍生“去脉”的尴尬所在。

下面，本文将转入对后现代艺术具体个案的分析和研究之中，力图从较为微观的角度去探寻事物的本质，以此来获得我们对后现代艺术的进一步理解。

2、后现代艺术个案分析

个案一：《螺旋形防波堤》

作者：罗伯特·史密森

时间：1970年

地点：美国犹它州大盐湖

史密森的这件大地艺术（Land Art）作品长1500英尺，宽15英尺，呈螺旋状盘旋在犹他州的大盐湖里。作品系由推土机在偏远的盐湖河滩推出，其螺旋形的骨架由黑色岩石、烂泥、白色的盐类晶体组成。防波堤如今已被淹没，从而真正地融入了自然之中，即使是在防波堤刚刚创作完成之际，因为偏远和难以寻找，其参观的旅程就被批评家们喻为有如朝圣一般。实际上，几乎没有人真正看到过它，它就象一个传奇般流传着,只是通过照片的形式在人们的脑海中留下印记。在史密森的艺术观念中有着反对发展和进步的观点,因而他痴迷于将开采过的矿山、被污染的河流、死海、沼泽来作为他的艺术媒质，并将“熵”的概念引入了大地艺术的体系之中，带着神秘、原始气息的《螺旋形防波堤》反射出世界的阴影，堪称大地艺术的压轴之作。

从20世纪60年代开始，环境艺术的两大特征是始终不变的：一是反收藏即反对艺术的商业化；二是支持生态运动和绿色政治。现代工业文明所带来生态环境的恶化（空气污染、水域污染、植被减少、温室效应、核恐慌等等，等等）促使一种更注重生态学的后现代世界观的形成，而对于各种危机的焦虑，反映在文学与艺术中则表现为普遍的末世情怀和对现代主义的全面反抗（多元论、解构、无中心、挪用、复制、戏拟、反本质、反权威、反性别歧视、非叙述化、片断……等现象正是后现代主义艺术的一些主要特征。[31]

个案二：《晚宴》

作者：朱蒂·芝加哥

时间：1973－1979

地点：旧金山

朱蒂·芝加哥的《晚宴》既是女性主义的盛宴，也是后现代主义艺术的盛宴。1973年至1979年间，后现代女性主义先驱朱蒂·芝加哥动员400位妇女共同创作完成了题为《晚宴》的巨型装置，“晚宴”的餐桌是由瓷砖砌成的三角形水池，每条边长14.5米，上面置有39套装饰有女性阴户象征物且各不相同的陶瓷餐具，同时配有39片刺绣绣缀图案和姓名的桌布，分别代表39位历史上的女杰。整个作品表面还刻满999位从古至今的历史上杰出女性的名字。在旧金山现代美术馆开幕之时，1200份通知发往世界各地的妇女代表，1979年3月14日这些妇女在世界各地同时共进晚餐，此举被艺术史家称之为“国际晚宴”。

女性主义艺术在后现代艺术系谱中占有十分重要的地位，作为女权主义运动在艺术领域的直接反映，女艺术家们主要采取“身体书写”的方式来不断反思女性性别身份的历史处境并指正父权制、男性中心主义的压制。由于女性主义艺术在题材上往往大量涉及的是直露式的女性性征（乳房、阴户、月经），或籍由其他艺术创作手法造就的隐喻物，早期的女性主义艺术家在艺术史中又有“坏女孩”之称。女性主义艺术包含有与生俱来的后现代性－－消解权力中心、否认连续性、对立于宏大叙事……，其创作形式亦多元与综合，女艺术家们运用叙述、自传、装饰及通俗文化等形式，加入并推动了后现代主义的发展。

个案三：《复活》

作者：基弗尔

时间：1973年

这幅布上油画作品描绘的是秋叶铺地、寒风肃杀的森林景象，画面的下方是一条充满象征意味的蛇，而在画面的上方则绘有一部正上升的梯子和一张紧闭的门。之所以选择这幅作品作为本文的个案研究对象，除了它的主题和内容所带来的隐喻――复活抑或转世之外，更重要的是在20世纪70年代至80年代初以基弗尔为代表的绘画形象和主题的回归倾向代表了后现代主义衍生的一个重要分支。曾师从老博依斯的基弗尔并不象他的老师，一生都在追求全新的以类似宗教仪式或政治行动为特征的艺术形式，而是转回到了依靠绘画这种“陈腐”的艺术实践方式来表达自己的思想观念。被认为直接承继了博依斯衣钵的基弗尔与另外几位艺术家巴塞利茨、伊门多夫、卢佩尔茨、彭克在1983年共同缔造了德国的“新表现主义”（1983年“新表现主义画展”），这些艺术家不但背离了概念艺术的模式，且重拾了被现代主义抛弃的艺术史传统，其作品所呈现出的广阔与巨大的改观，宣告了对现代主义的坚定的扬弃，因而被纳入了后现代主义的文化范畴之中。

除德国之外，西方国家中的美国、意大利、法国、英国也都出现了绘画形式的回归，但就其影响力而言则主要是德国的新表现主义和意大利的超前卫。与德国的新表现主义相似，各国的“新绘画”形式均在不同程度上超越了现代主义对传统的极端偏见，同时也将新的人道主义观念注入了当代艺术之中。在内容和形式上，这些新绘画无拘无束地向整个西方文化传统借鉴，其图像资源从基督教神学、神话传说、艺术史名作到报刊杂志封面、历史文化名人，林林总总，多不胜数。作品则大多在激情洋溢的背后充满着寓言式的意味，其折衷的多元风格引领艺术家们走出了后期现代主义的死胡同，从而获得了新生。

以上系本文从女性主义艺术、大地艺术、新表现主义不同的方面对后现代艺术作了一个简明的阐述，需要说明的是，这种划分方式也只是就艺术作品某一方面的突出特征而言，并不意味着一种真正意义上的艺术形态的划分标准，后现代艺术的创作方式是杂芜不羁的，一种形态的艺术创作中往往会包含着多种其它形式的艺术特征和创作方法，它们之间互为印衬、相互包容。

（三）现代主义与后现代主义之比较

这一命题实际上在前文的论述中已隐约涉及，只不过这里将更加提纲契领一些，比较的目的也仍然是为了进一步增加对于后现代艺术的理解。

众所周知，现代主义时期诞生了数量众多的艺术流派和艺术风格，这其中包括我们所熟悉的：野兽主义、立体主义、未来主义、超现实主义、达达主义、表现主义、至上主义、构成主义等。尽管作为现代主义艺术的各流派之间并不存在着某种直接的共同点，它们各自的形态也表现为多样性与迥异，但我们仍然可以通过分析来抽取现代主义艺术中可以称之为“现代主义”特征的共性。无论是马蒂斯狂放不羁的“色彩革命”，还是达达主义破坏性的“艺术活动”，抑或是超现实主义对于非理性和荒诞的讴歌，我们总是可以从中感受到现代主义艺术家们所反映出来的现代人的悲观、失望的情绪，以及现代艺术作品中强烈的个人主义与虚无主义。现代主义艺术追求的是一种权威性和原创性，在上帝和科学都面临阐释的无效之时，现代艺术家们仍带有一种强烈的知识精英意识，企图通过强调心灵和自我意识的觉醒来寻找到另外一个象征着真理的精神“乌托邦”。艺术家们以艺术创作活动来反抗社会异化压抑，强调以纯化艺术内部世界来对抗外部世界的混乱，这样的内在，自然使得现代主义艺术在某种程度上产生了艺术作品与观念的隔阂，表现出精英文化大众文化、艺术与非艺术的对立状态。现代艺术的这些特征也正是其“后继者”后现代艺术所着力批判的对象。因而，我们不难找到后现代艺术有异于现代主义艺术的一些重要特征：1）后现代艺术取消了大众文化与精英文化之间的鸿沟，同时也打破了艺术与非艺术之间的界限；2）质疑主流美术思潮并关注边缘文化，主张多元化和承认多中心；3）艺术从形态学范畴转向方法论，用艺术表达多

种思维方式；4）强调客观世界，漠视风格、个性，反对现代艺术所追求的所谓“权威性”；5）在叙事手段和艺术史观上不但采取拼接，同时也采取横向包容方式；6）反对阐释并要求读者介入。后现代艺术之所以具有这样的特征，恐怕还要从后现代主义的思想范式来解释：1＞反本质主义――主要是反中心主义，反对将事物都化约归纳而寻绎出现象背后的本质或表象背后的深度，将所有复杂现象都万中取一地抽取本质；2＞反权威主义――即反等级制度和权威性话语；3＞反启蒙主义――即反理性主义和知识精英唯我独尊的启蒙心态；4＞反本体论神学――反本体论神学即反绝对乌托邦；5＞反主体性――即反理念的或反绝对理性的主体。6＞反形而上学――后现代性坚定地反形而上学的二元对立论，不再将西方哲学运用了两千年的形而上学手法，即用预先未证明的设定作为自己的手段，它拒不承认任何东西可以是不证自明的，没有第一原理，也没有先验的设定，它要抛弃所有那些形而上学的“大话”和“宏伟叙事”，以一种独特的方式来表述自己对这个世界的文化的理解。（32）这样看来，后现代艺术无论是在思维论上，还是在价值论上，都与现代主义艺术是绝然不同的两个体系。

具体到艺术史中。现代主义建筑大师勒·柯布西耶曾认为十九世纪的建筑、空间，以及第一次世界大战以前的欧洲城市，都是病态的，而现代主义的建筑应该是对空间的一次治疗。他自己的建筑不光是一种的新的风格和新式的建筑，而且应该有完全不同的空间，能够改变人们的生活。（33）与这种乌托邦精神相对应的现代主义建筑即表现为一种以功能实用主义为标准的“国际风格”，这种在某种意义上否定了民族性、地域性和历史性的“盒子状”建筑常常采用钢铁、玻璃、钢筋混凝土等“现代”物质媒质以“非人”的尺寸出现，纽约曼哈顿的一幢幢摩天大厦就是现代主义风格的典型写照，这些冷漠的无限上升的庞然大物在西方现代城市中造出了一个个“异化空间”，带给人们的是一种人文的、精神上的空虚及压抑感。随之而来诸如大面积阴影、大面积玻璃幕墙带来的噪音及光污染、非再生资源的过分使用，也直接造就了现代主义建筑的危机，人们开始置疑现代工业文明对人类进步的意义。后现代主义建筑的兴起即产生于这种背景之下，这种后现代状态比较典型地体现在哈迪特、艾森曼、弗朗克·盖尔，屈米等一大批建筑师的设计中，其中西班牙毕尔巴鄂的古根海姆博物馆，纽约麦迪逊广场公司则成为后现代建筑的典范。绘画史中，毕加索的《亚威农少女》既是立体主义的“开山之作”，也是现代主义艺术的经典。在这幅作品中，人物形象已经开始被分解为“碎片”式的实体，受到非洲黑人木雕艺术影响的少女面庞，塞尚风格的构图，以及画面上出现的水果，这一切无不充满了隐喻和象征，我们在阐释这样一幅作品时不得不考虑到它所带来的“阅读深度”，每一个“立体主义碎片”都没有独立的意义，而当我们超越整幅画将所有的“碎片”重新组合起来的时候，这幅作品的意义才能在整体性上得到把握。与此相对，在后现代艺术家哈林那些被称为“涂鸦”的作品中，作品的面目同样是“碎片”式的――无数多的卡通形象或小符号的组合，但这些“碎片”却每一片都带有它独立的意义，碎片多少不会影响到主题的表达，且每个片断也都清晰易懂，作品的意义不在于作品的深度，而在于每一个单独的片断――哈林在此似乎完成了对现代主义的“解构”。

类似的比较还可以列出很多，比较的意义不仅在于区分两种艺术思潮的不同特征，更在于使这种比较能够有益于我们的艺术研究和文化阐释。

论述至此，本文已基本上在艺术史的基础上完成了对于“后现代主义”的“释义”，所列林林总总亦无非是为了去呈现一个更为清晰的“后现代”的轮廓，并为此论述的展开提供有力的铺垫――西方后现代艺术对于中国当代艺术的意义、后现代景观给予当下中国的启示

二、后现代主义到对中国当代艺术的思考

从时间上来说，发韧于二十世纪六、七十年代的后现代主义似乎应该与开端于二十世纪八十年代初的中国当代艺术历程有着较之现代主义更为密切的联系，但实际上，无论是在中国当代艺术如火如荼的头十年（二十世纪八十年代），还是在当代艺术趋于平静和多元化发展

的后十年（二十世纪九十年代至今），“后现代”一词在艺术界都绝少被人提及。在论及中国当代艺术状况的时候，人们普遍习惯于选用另一个意义较为含混的词――“前卫”，以此来标示现在的艺术与传统艺术的区别。之所以如此，一方面是因为中国当代艺术的缔造者――艺术家们的创作态度和注意力焦点。在经过了长期的意识形态禁锢和自闭之后，饱含着理想主义精神和“革命”激情的艺术家们寻找到的是西方现代艺术这本绝妙的教科书，此时的他们信奉的是绝对的“拿来主义”，对待西方艺术的态度只有借鉴没有批判。艺术家最关心的是作品的形式和惊世骇俗的效果，在借鉴的过程中，他们是不太可能去区分现代主义和后现代主义的，自然也就更不可能去揭示两者之后的深层意义，换句话说，现代主义或后现代主义对于艺术家们而言最重要之处还是其纯粹的“视觉意义”。另一方面，在起着定性和知识整合作用的艺术写作中，批评家和艺术史家对后现代一词的使用也是极为谨慎的。可以肯定的是，美术理论界对于后现代这一新生事物的反应有着不由自主的“迟钝”。一种普遍的共识是，在中国这个“现代化”还未完成的社会中谈论“后现代”还为时过早，中国还不存在“后现代”的语境，后现代艺术对于中国当代艺术的影响只存在于纯粹的视觉意义上。无可否认，如果处在改革开放的二十世纪八十年代初，这种观点还有其合理之处，但到了二十一世纪初，这就难免有保守之嫌，可以设想，如果继续这种迟钝，美术理论界难免不会再次面临阐释失效的尴尬或又一次成为“失语者”。

现实情况是，在政治、经济、文化、军事都取得了长足进步的同时，正在进行社会主义改革的中国社会深陷于资本主义逻辑的包围之中，中国不可能抗拒全球化的历史大潮，在加入了“世贸”（WTO）之后，与西方社会更加频繁的经济、文化各方面的往来，将继续给转型中的中国社会带来更多的影响。也许有一天人们会发现，许多西方人曾经面临过的问题，我们也不得不面对（艺术的问题自然也不例外），而当我们了解了后现代主义（对于现代主义的全面批判和反省）之后，恐怕就不会再那么热烈地为“现代化”带来的“表面繁荣”而欢呼了。

以本文的观点来看，中国当代艺术的发展可以分为二十世纪八十年代及二十世纪九十年代至今两个阶段。八十年代中国艺术家充满理想主义激情的形式主义“艺术革命”为中国当代艺术的发展赢得了良好的开端。以挪用西方现代主义艺术的形式语言来反抗政治功利性的“社会主义现实主义”和“社会主义浪漫主义”，并求助于西方现代哲学和中国先秦哲学来建立本体论的支点，从而完成了对主流意识形态的美学批判，这是八十年代中国艺术家和理论家的主要工作。而八十年代中国当代艺术的最大贡献则是在这场持久、激烈的“文化斗争”中逐渐实现“当代艺术”的“合法化”――一种自由表达艺术观念和选择不同于主流意识形态的艺术价值标准和权利。相比八十年代，九十年代的中国当代艺术在整体上并无十分鲜明的特征也相对沉寂得多，但其发展更趋多元化和复杂性，以至于我们很难只用一二个关键词就描绘出九十年代中国当代艺术的精神气质。这种复杂性也许正是中国当代历史和文化语境的复杂性之真实写照。一方面被纳入“世界流通”之中的中国当代艺术正在努力寻找一种新的价值标准，另一方面艺术家们的精神焦虑正逐渐转向了诸如文化身份、市场化、艺术策略等非艺术本体的问题之中。后现代征兆在九十年代的中国当代艺术中若隐若现。

玩世、厌世、无聊、调侃是统领九十年代中国当代艺术的主要精神情绪，政治波普、玩世现实主义、艳俗不约而同地采用了反讽之势，各种流行的商业符号和主流意识形态符号被艺术家用低俗、荒诞可笑的生活场景加以嘲弄。从延续的时间和影响力的大小来说，政治波普的代表性也许更大一些。最早采用政治波普的是一批“85运动”的参与者，1989年的中国现代艺术大展上，王广义的三幅毛泽东像是一个标志，至1992年的广州双年展政治波普得到了集中的体现并迅速成为中国当代美术的一个热点。当然，此“波普”并非我们在西方艺术史中所了解到的彼“波普”。这只是一个以波普之名诞生的艺术变体，此时的中国并没有达到西方社会的工业文明水平，政治波普是一种中国式的波普，它有其自身的特征和内容。从

这些波普艺术的题材来看，政治、文化、传统似乎是三个重要内容，而尤以政治题材占有更为的位置。在表现手法上，艺术家们则主要通过将某些具有政治色彩的形象和社会边缘形象符号化，力图在文化层面提示社会问题，但作品本身并不总是直接表达某种明确的政治意图。此外，政治波普作为一种现象，其美学特性有反艺术的一面。有了以上的分析，从艺术形态上来看，政治波普已经具有了若干后现代主义艺术的特征。

也许，应该再次强调的是，在本文所有关于中国当代艺术的论述中，本文的关注点并不在于给某种中国当代艺术思潮作出后现代主义的定性，也不在于建立一个并不存在的“后现代艺术模式”来硬套中国的当代艺术形式，后现代主义对于中国当代艺术的真正文化效应，也不是本文所能预言的，这些都将有待于历史的发展。本文真正关注的，是对于后现代主义的研究将会对中国当代艺术的发展产生何种有益的启示,也即此种研究所具有的“前瞻性”。后现代主义之于中国，正如王岳川先生所言：“后现代主义进入中国语境后，问题不是变简单了，而是变得更为复杂。这倒不是因为中国属于前现代或在时间断裂中走向现代，而是传统、现代、后现代、东方和西方、后殖民话语一下子搁上了工作平台，使得问题的当代处理变得相当棘手。”中国当代艺术的遭遇也大抵如此。随着一个越来越开放、经济越来越全球化的社会的到来，类似政治波普的“类后现代艺术”只会越来越多，至于中国是否会进入一个真正的“后现代”社会，则有待时间的证明，而目前最重要的还是去确立一种对于后现代主义的正确态度。后现代主义并非奢谈，相反，它能够促使我们思考“现代性”所带来的诸多问题，甚至更远的未来的问题，这一点不仅是对当代艺术的发展而言，也同样是对整个中国社会而言。

三、小结

中国的当代艺术开始于一种对西方文明模式的参照之中，它的命运自始自终都将维系于中国这个古老国度的现代文明进程之上，东西两种文明的碰撞、融合、交结仍将是不变的主旋律，尽管文明的进程给人以“重复”的假象，但实际证明中国的当代艺术不必要也不可能重新去上演西方艺术的历史，中国有中国特有的文化背景，特有的历史传统，特有的地理环境……。现代文明的延续在中国有它新的方式和过程。后现代是全球化给中国带来的新的复杂语境，作为西方现代文明借鉴者和旁观者的中国，对此既不可一味回避也不可欣然接受，重要的是找到一种适合的方式积极回应，在睇清现代、后现代更叠交替之规律的同时，找到自己发展的方向。这一点正如美国学者大卫·雷·格里芬在其著作的中文版序言中所云：“中国可以通过了解西方世界所做的错事，避免现代化带来的破坏性影响，这样做的话，中国实际上是后现代化了。”

如果说后现代艺术体现的是西方人在走出了现代性误区之后，对人类自然家园的复归，那么，或许，作为新生事物的中国当代艺术可能从来就没有远离过家园。对我们这样一个具有悠久文化传统的民族来说，完全有希望找到一种植根于本土的文化策略，毕竟文明的形式不可能只有一种，而对于中国的当代艺术而言，只有重新审视自己文化、历史的价值，才会得到更多的生存空间。也许这就是我们所说的从西方后现代艺术研究中得到的启示，也是中国当代艺术在未来的后现代图景中应有的姿态。

注释：

[1]转引自《国外后现代绘画》前言，第9页，常宁生编著，江苏美术出版社，2000年4月版。

[2]英国建筑理论家詹克斯（C·Jencks）认为后现代主义并非只是对现代主义的反动，而是对现代主义的超越，即承认被现代主义否定的文化传统，尤其注意对各地区各民族优秀文化艺术传统的吸引和借鉴，并综合传统和现代的文化精华从而超越现代主义。见吉姆·莱文:《超越现代主义》，第5-6页，常宁生等译，江苏美术出版社，1995年9月版。

[3]河清：《现代与后现代－西方文化艺术小史》，下编第四章第327页，第九章第415-436页，中国美术学院出版社。

[4][5]岛子：《后现代主义艺术系谱》，导言第31、34页，重庆出版社，2001年5月版。

[6][美]道格拉斯·凯尔纳，斯蒂文·贝斯特：《后现代理论》——批判性的质疑，“后现代理论探源”一章，第3页，张志斌译，中央编译出版社，1999年2月版。

[7][8][美]杰姆逊讲演稿（精校本）：《后现代主义与文化理论》，“后现代主义文化”一章，第158-163页，唐小兵译，北京大学出版社，1997年1月版。

[9]波德莱尔：《一八四六年的沙龙：关于现代生活的英雄主义》，收于《现代艺术与现代主义》，第21-24页，弗兰西斯·弗兰契娜，查尔斯·哈里森编，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1988年12月版。

[10]格林伯格：《现代派绘画》，收于《现代艺术与现代主义》，第3-12页，弗兰西斯·弗兰契娜，查尔斯·哈里森编，张坚、王晓文译，上海人民美术出版社，1988年12月版。

[11][美]道格拉斯·凯尔纳，斯蒂文·贝斯特：《后现代艺术理论》－批判性的质疑，第一章第7页，张志斌译，中央编译出版社，1999年2月版。

[12]岛子：《后现代主义艺术系谱》，第3页，重庆出版社，2001年5月版。

[13][英]汤因比：《历史研究》，（下）第90－174页，曹未风等译，上海人民出版社，1997年11月版。

[14]尹国均：《国外后现代建筑》，第一章第24-25页，江苏美术出版社，2000年4月版。

[15]王受之：《世界建筑史》，第八章313-316页，中国建筑工业出版社，1999年12月版。

[16][17]转引自河清：《现代与后现代－西方文化艺术小史》，第四章328-331页，中国美术学院出版社。

[18]转引自常宁生：《国外后现代绘画》，第13页，江苏美术出版社2000年4月版。

[19]王林：《美术形态学》，第187-202页，重庆出版社，1998年3月版。

[20]引自瓦尔特·赫斯：《欧洲现代画派画论》，第14页，宗白华译，广西师范大学出版社，2001年9月版。

[21][美]H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，第35页，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1994年2月版。

[22]王林：《美术形态学》，第196-202页，重庆出版社，1998年3月版。

[23][美]H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，第212页，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1994年2月版。

[24]引自《外国美术简史》，第326页，中央美术学院外国美术史教研室编著，高等教育出版社。

[25]罗伯特·休斯：《新艺术的震撼》，第57-58页，上海人民美术出版社，1989年6月版。

[26]爱德华·卢西·史密斯对杜桑的评价，见卢西·史密斯：《西方当代艺术》－从抽象表现主义到超级写实主义，第23页，柴小刚、周庆容译，江苏美术出版社，1992年6月版。

[27]岛子：《后现代主义艺术系谱》，第2页，重庆出版社，2001年5月版。

[28]爱德华·卢西·史密斯：《1945年以后的现代视觉艺术》，第221页，陈麦译，上海人民美术出版社，1988年12月版。

[29]黑格尔曾预言，随着人类精神的进步，艺术将被哲学取代，哲学是绝对精神最高和最终的表现形式，而艺术不再是体现了真实的最高形式。见黑格尔：《美学》，朱光潜译，商务印书馆，卷一，1982年版。

[30]收于多尔·阿西顿编著《20世纪艺术家论艺术》，米永亮等译，上海书画出版社，转引自岛子：《后现代主义艺术系谱》，第156页，重庆出版社，2001年5月版。

[31]岛子：《后现代主义艺术系谱》，第70页，重庆出版社，2001年5月版。

[32]见王岳川：《中国镜像》，第5章第166-170页，中央编绎出版社，2001年1月版。

[33][美]杰姆逊讲演稿（精校本）：《后现代主义与文化理论》，第163-165页，唐小兵译，北京大学出版社，1997年1月版。

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《西方美术史研究评述》，郭晓川著，黑龙江美术出版社，2000年3月版。

后现代主义设计思潮形成之背景及原因

后现代主义设计思潮形成之背景及原因 摘要：“后现代主义“（Post Modernism）是50年代以来欧美各国（主要是美国）继现代主义之后出现的前卫美术思潮的总称。它是对现代主义的一种超越，其概念最早在建筑领域出现，而后扩展到文学艺术的其他领域。 关键词：后现代主义现代主义艺术设计 “后现代主义”本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。鉴于本人近来对一些有关后现代主义的文字记载及理论、评论文献稍微有所涉猎，加之自己对艺术及艺术设计颇有兴趣，因而决定借此机会谈一点很不成熟的想法。可能当中会有些偏激或不全面的观点，但正如伊娃?赫斯所说：“走极端总要比创造一些普通的、平凡的、标准尺寸的东西有趣得多。”虽敝帚千金，但难免粗陋，权作抛砖引玉之言。https://www.wendangku.net/doc/c48835301.html, 一 20世纪50～60年代是历史上较为痛苦的时期：残酷的二次世界大战以及苏美霸权和冷战留给世人以难以名状的恐惧，新一轮科学技术革新一方面带来了物质文明的极大丰富，另一方面却又给予人们倍受煎熬的心灵以巨大的苦闷、压抑、疯狂和动荡。技术其实已揭开其神秘主义者及恐怖制造专家的面纱，“于是，在一个地面铺满灰尘落叶、空气和水受到污染、资源大大损耗、充满着化学物品、放射性气体和太空碎石的世界上，进步已不再是问题的关键。问题的关键是人类在未来能否生存下去”。①各式各样的哲学和美学思潮在这种情况下应运而生，但遗憾的是它们在激活人们思维的同时也带来了极大的混乱。泛滥的运动及主义昙花一现式的各种论调使艺术丧失了所谓的恒定性客观标准。以崇尚理性为特征的现代主义在此间拖着疲惫的步伐缓慢移动着。自印象主义以来，科学的方法论和逻辑的推理形式就已开始在艺术界蔓延开来，现代主义也由此被断言“有光辉的、崭新的和更好的未来”。但到了60年代末及70年代初，现代主义前进步伐嘎然而止，越南战争、种族骚动、暴力冲突、示威游行成为以美国为首现代西方社会挥之不去的鬼魅，如影随形。“绘画不作自然的奴仆”，“绘画摆脱对文学、历史的依赖”，“绘画语言自身的独立价值”，“为艺术而艺术”等观念也由于底气不足而越发软弱无力，好象所有的艺术家都陷于痛苦挣扎之境地，同时彼此心中渴望着另一扇大门的开启，以便使来自不同世界的一缕曙光能早日来临。 直到这时，也就是70年代的十年间，这扇大门终于被一些先知先觉的艺术家打开了——一种新的绘画形式已在德国、意大利、美国的艺术领域悄然兴起，并不失时机地冲击和影响着所谓的主流文化艺术。而它们的名称也不相同：“如德国：‘新表现主义’（Neo-Expressionism e），意大利：‘超前卫’（Trans-Avantgarde），法国：‘新自由形象’（Nouvelle Figu ration Libre），英国：‘新精神’（New Spirit），美国：‘新意象’（New Image）、‘新表现’（New Expression）、‘新具象’（New Figuration）、‘涂鸦艺术’（Graffi ti）、‘图案与装饰’（Pattern-Deccration）等”。②但总的来说用最具概括及折衷色彩的“后现代”（Post-ModernArt）一称来统范这些新绘画则可谓最合适不过的了。 二https://www.wendangku.net/doc/c48835301.html, 但是，“后现代主义”并不只这么简单！如果说将黑暗的中世纪看作人性的抑制和封闭，以

现代主义设计与后现代主义设计比较研究

现代主义设计与后现代主义设计比较研究 摘要: 现代设计的发展需要不断更新和自我完善,现代主义设计运动与后现代主义设计运动是现设计发展的重要阶段,我们应当正视后现代主义提出的问题和挑战,但同时也应看到,思想薄弱并且以文化上自由放任的态度为主旨的后现代主义设计到目前为止并没有解决所有现代主义运动带来的消极影响,两者之间矛盾的解决将促使现代设计积极发展。关键词:现代主义设计;后现代主义设计;矛盾 中图分类号:J01 文献标识码:A 相对于传统设计而言,现代设计是工业文明的产物,是对既有传统的扬弃与超越。现代设计所主张的民主,即设计为大众的思想,相对于为贵族服务的传统设计观念是一次伟大的变革和进步。但当现代设计逐渐发展为一种新的传统和固定的模式时,其自身的发展也同样要面临新的矛盾,即现代主义设计与后现代主义设计的矛盾，所谓后现代主义设计思朝的兴起,正是这一矛的具体体现。 一、现代主义设计与后现代主义设计 现代主义是19世纪末期、20世纪初在欧美出现的一个内容庞杂的文化艺术、意识形态运动,包括的内容非常广泛, 具体到设计上则是把以往为权贵的服务方向改变为为广大人民服务为己任的探索,充满了社会乌托邦主义和社会工程动机,是一种具有高度民主化和社会主义色彩的知识分子的探索。它的目的不是创造个人表现, 而是努力于创造一种非人性的、能够以工业化方式大批量产的、普及的新设计,这样的设计很大程度上是基于降低成本、能够使设计为大多数人享用的目的。对于现代主义设计师来说,重要的不是风格, 而是动机,风格只是解决问题后的自然副产品而已。现代主义设计是充满民主色彩和革命色彩的设计运动,它目的明确,旗帜鲜明,直截了当。而在与之一脉相承的国际主义设计中,现代主义所提倡的高度理性日益显示出冷漠的气质和单调的作风。米斯?凡德罗所主张的“少即多”在国际主义风格中被形式化地遵循着,已经失去了以往功能主义应有的精神,甚至成为一种固执的教条模式,以技术主宰的工业文化造成的设计形式的单一与人性的温和关怀背道而驰,这意味着现代主义设计逐渐缺乏力量而最终被多元并存的时代精神所取代。所谓后现代主义思潮,是20世纪六七十年代在西方国家开始广泛出现的具有重大影响的文化思潮,涉及文学、艺术、语言、历史、哲学等社会文化和意识形态的诸多领域。“后现代主义”这个词汇的含义的非常复杂,从字面上看,是指现代设计以后的各种风格或某种风格,因此它具有向现代主义挑战,否认现代主义的内涵。虽然设计上后现代主义至今仍处于风格繁杂、多元化发展的状态,但从总体上看,后现代主义设计宗旨非常明确,其中心是反对减少主义风格,主张以装饰手法达到视觉上的丰富,提倡满足心理要求和人文关怀,而不是单调的功能主义中心。因此后现代主义设计采用各种历史装饰,加以折衷处理,打破了现代主义一直以来的垄断,开创了新装饰主义新阶段。可以说,后现代主义是对现代主义的根基和传统进行的批判性反思。因此, 后现代主义设计思潮的兴起为观照现代主义设计提供了一面镜子,折射出现代主义设计自身的矛盾。 二、现代主义设计与后现代主义设计的矛盾 福柯曾经指出,我们不应将现代性仅仅理解为处于前现代和后现代之间的一个时代, 而更应把现代性当作一种态度来加以看待。同样,我们也不应将后现代主义设计仅仅理解为

后现代主义设计

后现代主义建筑的特征 第一，强调建筑的精神功能，注重设计形式的变化。 第二，后现代主义建筑强调历史文化，即所谓“文脉主义”。 第三、后现代主义建筑语言具备“隐喻”、“象征”和“多义”的特点，表现在建筑造型与装饰上的娱乐性和处理装饰细节上的含糊性。 后现代主义设计特征下的工业设计表现为两大主要特征： 一、现代主义设计被否定、抛弃之后，设计师试图能在现代主义设计基础和结构之上找到一条适合新时代和人们审美心理的发展之路。 二、对于设计观念和设计理念的更深层次探索。以往对于优秀设计的评价标准已大打折扣，健康、安全、舒适和发展已成为现代设计的新要求。 后现代主义设计的主要设计风格及特点 1、高科技风格 高科技风格的实质在于把现代主义设计中的技术因素提炼出来，加以夸张处理，形成一种符号的效果。 2、过渡高科技风格 过渡高科技风格，又称改良高科技；是一种对具有工业化特征的高科技风格的冷嘲热讽、戏谑和调侃，具有高度的个人表现特点。 3、极少主义风格 极少主义风格特征是一种美学上追求极端简单的设计，少到不能

再少的风格。这种风格是受米斯．凡．德罗“少则多”的思想影响发展而来的。 4、解构主义风格 解构主义是对结构的破坏和分解，有很大的个性、随意性和表现特征的设计探索风格。 5、微电子风格 重点在于如何把设计功能、材料科学、人体工程学、显示技术与微型化技术相统一，在产品中达到良好的功能和形式效果。 6、软高技设计风格 软高技设计风格，是试图通过由曲线的形态和热烈的色彩，改变高科技硬件过多的生硬面孔。 7、新现代主义风格 新现代主义风格既有现代主义严谨的功能主义和理性主义特点，又具有独特的个人表现和象征特征。

后现代设计风格

后现代设计风格

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后代现代主义与工业产品设计 现代主义, 工业产品, 后代, 设计 20世纪８0年代以后,工业设计进入了多元化的时期，通过６0、70年代对现代主义设计的反叛和新的设计风格的探索,工业设计领域呈现出多种风格和探索并存的真正多姿多彩的局面。从那时至今,工业设计表现为两大主要特征: 一是现代主义设计被否定、抛弃之后,设计师试图能在现代主义设计基础和结构之上找到一条适合新时代和人们审美心理的发展之路。因而各种设计探索运动和风格层出不穷，软高技设计、极少主义、解构主义、绿色设计、生态设计、循环设计、组合设计、曼菲斯(Meｍp ｈiｓ）风格等成为这一时期让人耳目一新的设计风格和思潮。我们把这些与现代主义截然不同的设计理念统称为“后现代主义设计”。 二是对于设计观念和设计理念的更深层次探索。以往对于优秀设计的评价标准已大打折扣，健康、安全、舒适和发展已成为现代设计的新要求。关注人和关注环境成为工业设计的两大主题。“为人设计”和“环保设计”成为工业产品设计的主要内容，并引发了众多的设计潮流和趋势的出现,可持续性发展原则成为工业设计的基本原则。 此外，属于平面设计范畴的企业形象系统设计成为8０年代以后工业设计的一个重要特征,受到企业的普遍重视,在企业竞争发展中起到重要作用。 进入80年代以后，尽管工业设计的主流仍以欧、美、日为代表，但是，包括“亚洲四小龙”等在内的亚、非、拉国家的设计也如日中天，令人刮目相看。 一、曼菲斯设计运动与意大利的工业设计 从第八章我们知道，60年代意大利即已开始引导世界设计新潮流,到70年代独具特色的意大利设计甚至已逐渐取代斯堪的纳维亚之风，成为世界设计一个非常流行的风格。8０-９0年代,意大利在保持其世界工业设计领先地位的同时，将其固有的设计传统与特色发挥得淋漓尽致，那就是轰动世界的曼菲斯设计运动的产生及意大利设计师多姿多彩的设计探索。1981年，意大利设计大师索特萨斯带领7位年轻设计师,在米兰成立了后现代主义设计中最有影响的组织——曼菲斯集团。该组织在第一次会议期间，适逢电唱机上正播放著名歌星鲍勒?德兰(ＢoｂDglan）的歌曲“曼菲斯忧郁”（Ｍeｍphis Blues）,因而取名叫“曼菲斯”。该组织反对一切固有观念，认为整个世界是通过感性来认识的,没有先验的模式。索特萨斯认为，设计活动的过程就是设计一种生活方式,设计不是结论而是假设,没有确定性只有可能性，它只是一个瞬间。因而,曼菲斯开创了一种反对一切固定模式的开放性设计，开创了丰富多样的当代意大利设计局面。 曼菲斯认为功能不是绝对的，它在肯定产品的使用价值的同时,更强调设计应表达特定的文化内涵，产品是某一文化系统的隐喻或符号。因此，曼菲斯的设计尽力去表现各种富于个性的文化意义，表达了从天真、滑稽直到怪诞离奇的不同情趣,同时也形成了一系列关于材料、装饰和色彩的独特观念。曼菲斯的设计师不大关注材料本身的物质作用，而关注材料本身的肌理、色彩等,因而他们也十分重视装饰。在装饰方面，曼菲斯并无一定的秩序和模仿，既有生硬粗糙的,又有柔和淡雅的；既表现出古典风味,又存在有科幻味道。在色彩方面，曼菲斯同样不遵守传统的色彩观念及搭配，不分主调色和背景色，并置不同色块，使色彩相互干扰产生颤动,从而造成一种愉快、诙谐的效果。 曼菲斯的设计作品甚多，可谓五花八门，但是，从总体上来看,多半是试验性的。索特萨斯的代表作是１981年设计的一个奇形怪状的书架,使用了塑料贴面材料，颜色鲜艳，很像一个抽象的雕塑品，几乎不具备书架的功能(图９－8）。同样,他在这一年设计的Ｃasablａnca餐具柜(图9-9)，也有类似特点。作为曼菲斯重要成员,80年代具有独特个人风格的年轻设计师

后现代主义风格室内设计的基本特征

后现代主义风格室内设计的基本特征 【摘要】 所谓后现代主义从历史中看很难对其进行时间上的界定，大体时间大约是从20世纪五六十年代至今，后现代主义是一个概称，作用于很多领域，比如说绘画、建筑等等，而后现在主义风格的室内设计也是其中的一个方面。室内设计风格不一，与后现代主义风格碰撞后产生了很强的视觉冲击，本文将从后现代主义的产生开始进行分析，产生的环境以至于其所天然的特点，对室内设计等产生的影响，突出分析后现代主义风格室内设计的基本特征。【关键词】后现代主义；室内设计；时尚；线条 一、后现代主义风格的概述 （一）后现代主义的产生和发展 在理论界，对后现代主义的确定界定是从20世纪60年代开始的一场针对理性主义、犬儒主义，倡导快乐主义的文化思潮。我们所说的后现代主义主要是从是艺术领域发起的一场针对形式主义的运动。后现代主义的产生有着深刻的社会背景，后现代主义的提出是与前现代主义和现代主义相对的。 中世纪的基督教文化是前现代神圣文化的典范。现代主义是伴随着资本主义的产生而兴起的与资产阶级在经济、政治领域的变革相适应在文化上经过宗教改革、文艺复兴和启蒙运动形成了现代主义成为资本主义的基本价值观。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰；具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。 现代主义作为资产阶级的主流意识形态是对前现代主义神圣文化的反叛。世俗文化人道主义和理性主义是现代主义的核心。现代主义所提倡和推崇的理性与人道掩盖不住资产主义固有矛盾和危机，后现代主义从形式和内容两个方面对现代主义进行批判和否定，并在其基础上充分发展，从文化、政治领域逐渐过渡到艺术领域，成为一场声势好大，影响深远，至今仍然产生印象的艺术革命。 （二）后现代主义的影响 在后现代主义风格设计思潮的影响下，现代主义逐渐失去了主导作用。越来越多的人开始接受并使用后现代主义的设计风格。同时在这个时代，诞生了像文丘里、福斯特、贝聿铭、安藤忠雄、曲米、库哈斯、里伯斯金德、黑川纪章、

浅析后现代主义设计理念

摘要自后现代这一艺术思潮诞生的那天起，评论界对它评判就没有停止过，这其中褒贬不一：多样化、人性化、模糊化、非理性、叛逆性、颠覆性等等，许多评论的词汇表明了每个关注它的人的观点。正是由于它还在发展变化中，因此，学术界还很难做出最恰当的评论。 关键词后现代主义设计双重译码功能 后现代主义运动是在20世纪70年代前后在建筑中产生 的设计运动。“后现代主义”这个词的含义非常复杂，从字面 上看，是指现代主义以后的各种风格，或者某种风格，因此，它 具有向现代主义挑战、或者否认现代主义的内涵。 一、后现代主义设计的出现 20世纪60年代， 西方进入“丰裕社会”时代，人们的消费观念从讲究结实耐用转向求新求异。现代主义设计风格长期 以单调、沉闷、冷漠的形式充斥城市，已不能适应多元化市场 的需求和商业竞争，人们渴望出现变化。反叛主流设计运动 在此时兴起了，其激进的思想对设计的冲击是不可磨灭的，设 计开始朝向强调个性以及表现不同消费群体的生活意象、强 调人情化和象征意味的方向转变。后现代主义设计遂应运而 生。它认为产品设计不仅要有良好的技术和功能，还要具有 丰富的个性和多样的形式，并注重人情化和象征意味。目的 就是建立一种适应后工业社会的社会文化环境和生活方式的 设计原则。 在今天看来，后现代主义设计作为一个模糊、非特定的概 念，它不是一个具体的艺术风格流派，并没有一个统一的设计 艺术风格和设计理念，而是包括观念、态度、知识、行为、思维 变化而形成的具有时代性的文化思潮，整体是对现代主义的 反叛。后现代的设计风格纷繁复杂，但是，他们都有一个特 征：非理性。后现代设计中大量地引用矛盾修饰法、讽刺和隐 喻的手法来进行设计，桌子不再是桌子，更是一种概念，一种 符号，甚至是一种政治态度。这种多样化风格现象的出现是 对现代主义的最大挑战，它抹杀了现代主义设计的纯洁性和 至上性，将设计带入到一种可以是“很多”的状态。这种现象 还不能一概而论地评述它的好坏，一方面因为它既有进步的 一面，又有它反动的特征；另一方面，这种潮流本身还只是处 于探索的阶段，所以还不能过早地为它盖棺定论。 二、历史上一些后现代主义的认识观点 建筑设计家查尔斯?詹克斯在《什么是后现代主义》中 说：“我所观察和定义的后现代，其解释如下：一种职业性根基 的、同时是大众的建筑艺术，它已新技术和老式样为基础。‘双 重译码’是‘名流——大众’和‘新——老’这两层含义的简 称”。这种“双重译码”的提法使许多评论家把后现代主义设 计看成是“大杂烩”。美国著名建筑师罗伯特?文杜里针对杰 出的现代主义设计大师米斯?凡?德?罗的“少就是多”的设 计原则，提出了“少令人生厌”的观点，鼓吹以杂乱、怪诞、暧昧 为美的建筑学思想，认为建筑师应该向市井文化学习。王受 之在世界现代设计史中将后现代设计归结为后现代主义、解 构主义和新现代主义；然后又将后现代主义分为高科技风格、 过渡高科技风格、减少主义风格、建筑风格、微建筑风格和微 电子风格。 后现代设计的理论界众说纷纭，没有结果，没有定论，有 的只是零散的、片段式的论述。那么，后现代主义设计到底是 什么性质的设计？后现代主义设计到底是现代主义的延续，还是一个新时代设计的开端？三、笔者眼中的后现代主义设计任何一种新事物的出现都不是偶然的，后现代主义设计也是一样。后现代主义设计起源于对两个重大时代问题的思考：1、设计如何与传统展开对话；2、艺术及设计如何与消费文化共处。这两个问题是包豪斯时代的先锋设计师所不曾面对的，它们是二战结束以来率先出现在欧美发达国家其后又逐渐扩散至第三世界国家的新问题，即所谓后现代问题。后现代主义设计虽然无力解决后现代问题，却至少敢于提出并思考这些问题。对这些问题的探索和思考，正是后现代设计理念中所包含的需要我们认真加以对待的成分。很多思潮都影响到后现代的设计风格：朋克、高科技、低技术、极少主义、解构主义以及各种历史主义变体。后现代设计并非设计师孤独的尝试，市场给了他们最有力的支持，同时设计师的名望也是利润的来源。当60、70年代波普、朋克文化、迷幻药文化以及女性主义兴起时，设计师也应这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义尝试，文化的多元化、生活方式的多元化，新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚而自由的发展。后现代设计也是追求功能的。一些在常人眼中匪夷所思的设计其实不正是这个匪夷所思的年代所需要的艺术形式吗？一些莫名其妙的产品其实也总会有它的市场，因为现代社会人的心理复杂程度远远高于任何一个时代，一切的多元化使得莫名其妙其实就是产品的功能。因为它同样会满足生产者自己或者一部分消费者的心理。后现代主义设计是随意的，不拘一格的，虽然它可以成为反现代主义设计，它的叛逆代表了时代的特色，可是它的挑战都处在设计的风格和形式上，而没有能够涉及到现代主义的思想核心。它缺乏明确的艺术形态宗旨而成为一种文化上的自由放任的设计风格，其薄弱的思想性和形式主义的性格特征使它根本不可能取代现代主义设计。80年代是后现代设计思潮与风格最为活跃的十年，但是却缺乏一种系统的设计理论，或者设计思想。这是在现代主义的长期禁锢下，一旦门户大开，必然会有太多的东西奔涌而出。我不能断定后现代的设计会最终形成一种统一的风格，因为，后现代对于个人的、民族的、特定文化的尊重应该不会让一种风格一统天下的。我们生活在新世纪之初，生机勃勃，一切都在发展和变化之中，激动人心又令人困惑不已，我们期待着即将发生的一切。参考文献：[1]王受之.世界平面设计史.北京：中国青年出版社，2002.[2]李砚祖.视觉传达设计的历史与美学.北京：中国人民大学出版社，2000.[3]查尔斯?詹克斯著.李大夏译.什么是后现代主义.天津：天津科学技术出版社，1988.

后现代主义建筑特点与代表

后现代主义建筑特点与代表

二．后现代主义建筑特点与代表 一．.简介 20世纪60年代以来，在美国和西欧出现的反对或修正现代主义建筑的思潮。第二次世界大战结束后，现代主义建筑成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流。但是在现代主义建筑阵营内部很快就出现了分歧，一些人对现代主义的建筑观点和风格提出怀疑 二．时代背景探究 上世纪五六十年代，一些西方学者提出了"后现代"或"后工业社会"的概念。这个概念明确地表达了与"现代"告别的意愿。从语言的角度说，当一个时代仍然是以它之前的时代来定义时，就说明了它自身特征的不明朗和对前一时代的依赖。美国学者丹尼尔·贝尔把这种若即若离的感觉表达得相当细致。他说："对于我们生活于其中的西方社会来说，我们的感觉过去是、现在仍然是：它处于一种巨大的历史变革之中，旧的社会关系（由财产决定的）、现有的权力的结构（集中于少数权贵集团）、以及资产阶级的文化（其基础是克制和延迟满足的思想）都正在迅速消蚀。动荡的根源来自科学和技术方面，也还有文化方面。......这种新的社会形式究竟会象个什么样子，现在还不完全清楚。......‘后'这个缀语，是要说生活于间隙时期的感觉。"他还说："后现代时期或者后现代社会不是一个定义，而只是一个问题。 着眼于经济与社会发展方式，丹尼尔·贝尔描述了"后工业社会"与"工业社会"或"现代社会"不同的五个方面："⒈经济方面：从产品生产经济转变为服务性经济；⒉职业分布：专业与技术人员阶级处于主导地位；⒊中轴原理：理论知识处于中心地位，它是社会革新与制定政策的源泉；⒋未来的方向：控制技术发展，对技术进行鉴定；⒌制定决策：创造新的‘智能技术'。" 在对人口密度和环境状况比较敏感的西方城市，50年代起出现了"郊区化"的运动，人口开始向外流动。其结果是造成了内城衰退或叫"城市中心渗漏"现象。市中心仅仅是工作地点，超过当地居住人口十数倍的上班族白天驾车进城，造成停车和交通疏导的严重问题；夜里返回郊区，将市中心留给犯罪分子横行，使治安状况严重恶化。而从另一个角度看，郊区的土地也不是无限的。城市的膨胀挤占了乡村或农业文明，农田的外迁有大幅度地缩小了荒野的面积，整个地球的生态平衡被严重破坏了。现有的"分散主义"和"集中主义"城市规划理论似乎都不可能提供现成的解决方案。因此，在70年代前后，各发达国家均提出了内城复苏的建设方案，制订各种优惠政策鼓励居民重返市中心。我所谓的"后城市"就是指要在现代城市诸种复杂问题的基础上重建适合工作与人居的市区

后现代风格设计特点

后现代风格设计特点 后现代风格用来描述现代主义内部发生的逆动，特别有一种现代主义纯理性的逆反心理，以下是小编整理的后现代风格设计特点，欢迎参考阅读! 装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，这是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器，主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的歌德式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。 后现代设计将诗意重新带回我们的生活。仓右四郎的金属沙发有一个非常浪漫的名字——《月亮真高啊》，镂空的

金属框架在灯光的掩映下让人想起婆娑树影背后的一轮明月。后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题。安德勒·伯兰滋将许多非设计师者的所知道的东西上升为理论。例如，“我们对产品的选择受到我们记忆和联想、我们的愿望和我们朋友的影响，也受到我们在电视和博物馆中所看到的东西的影响”。。1987年，他设计了一系列名为“家养动物”的家具，把西欧人对意识的兴趣与北美人对某些宠物的兴趣融为一体。这些设计是非常有亲和力的，即不是设计适应人，也不是人适应设计，而是二者亲切、自由的对话。 后现代设计中这种仪式化特征主要是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感情色彩的动作而引发的一种设计倾向。吃饭不仅仅是一个吞咽的过程，更是一种气氛：环境、餐具、食物的颜色和味道，包括进餐的动作，都是仪式的一部分，它让我们感受过程、感受存在的意义以及人与物的交流、对话。 选择一件设计不仅是为了用，而且是为了寻找自我的象征性。安德勒·伯兰滋出版了一本名为《家养动物》的小册子，在书中他声认为我们现在的住宅几乎无法居住，因为我们要在那里度过更多的时光；我们需要重新考虑一下我们可以从周围环境得到的仪式的、神话创作的以及不可思议的特征。安德勒·伯兰滋的话是十分隐晦的，但是他至少说明房

装修后现代风格的起源

装修后现代风格的起源 后现代主义的概念至今没有一个确切的定义，这是由后现代主义的多元性和复杂性决定的。不确定性是后现代主义的根本特征之一。后现代主义(postmodernism)一词最早出现于1934年西班牙作家德·奥尼斯的《西班牙与西班牙语类诗选》一书中，用来描述现代主义内部发生的逆动，特别有一种现代主义纯理性的逆反心理，就称之为后现代风格。下面由吉林城市人家为大家带来后现代风格特点。 一、强调形态的隐喻、符号和文化、历史的装饰主义。后现代风格主义室内设计运用了众多隐喻性的视觉符号在作品中，强调了历史性和文化性，肯定了装饰对于视觉的象征作用，装饰又重新回到室内设计中，装饰意识和手法有了新的拓展，光、影和建筑构件构成的通透空间，成了大装饰的重要手段。后现代设计运动的装饰性为多种风格的融合提供了一个多样化的环境，使不同的风貌并存，以这种共享关系贴近居住者的意义和习惯。 二、后现代风格主张新旧融合、兼容并蓄的折衷主义立场。后现代风格主义设计并不是简单地恢复历史风格，而是把眼光投向被现代主义运动摒弃的广阔的历史建筑中，承认历史的延续性，有目的、有意识地挑选古典建筑中具有代表性的、有意义的东西，对历史风格采取混合、拼接、分离、简化、变形、解构，综合等方法，运用新材料、新的施工方式和结构构造方法来创造，从而形成一种新的形式语言与设计理念。 三、强化设计手段的含糊性和戏谑性。后现代风格主义室内设计师运用分裂与解析的手法，打破和分解了既存的形式、意向格局和模式，导致一定程度上的模糊性和多义性，将现代主义设计的冷漠、理性的特征反叛为一种在设计细节中采用的调侃手段，以强调非理性因素来达到一种设计中的轻松和宽容。以上就是城市人家为大家带来的后现代风格的装修特点。

后现代主义艺术设计风格浅析解读

后现代主义艺术设计风格浅析 [摘要]“后现代主义”(Post Modernism是50年代以来欧美各国(主要是美国继现代主义之后出现的前卫美术思潮的总称。它是对现代主义的一种超越,其概念最早在建筑领域出现,而后扩展到文学艺术的其他领域。 [关键词]现代主义艺术设计 艺术设计现代设计产生于20世纪20年代,并在欧美等国家流行发展。现代主义设计的基础是功能主义,主张形式遵循功能(Forms Follow Function。德国现代主义设计大师D·拉姆斯阐述现代主义设计的基本原则是“简单优于复杂,平淡优于鲜艳夺目;单一色调优于五光十色;经久耐用优于追赶时髦,理性结构优于盲从时尚”。这种风格引领了世界范围内的设计主潮。以致战后被称为国际主义风格。1919年包豪斯(Buahus的成立,奠定了现代主义设计的基础。它主张以理性主义为出发点,以人类认识自然与改造自然为前提,强调一种以客观的物性规律来决定和左右人的主观的人性的规律。许多现代主义者,从德国的贝伦斯、格罗佩斯到美国的米斯、赖特、法国的柯布西耶都以重视功能,造型简洁,反对多余装饰,奉行“少即多”的原则作为自己从事设计和创作的依据。但是,现代主义风格的冷漠、单调、毫无个性的设计理念也致使许多青年建筑家与设计师们感到厌倦,急于寻找和发现一种全新的表达方式。从20世纪60年代的波普设计开始,各国设计师们开始了各种各样的反现代主义设计的尝试,运用美国的通俗文化对现代主义设计进行改造,后现代主义设计由此拉开了帷幕。 后现代主义的设计风格强调建筑的复杂性和矛盾性,反对简单化、模式化,讲求文脉,追求人情味,崇尚室隐喻与象征的手法,大胆地运用装饰和色彩,提倡多样化和多元化。在造型设计的构图理论中吸取其它艺术或自然科学概念,如片断、反射、折射、裂变、变形等。用非传统的方法来运用传统,以不熟悉的方式来组合熟悉的东西,用各种刻意制造矛盾,如断裂、错位、扭曲、矛盾共处等手法,把传统的构件组合在新的情景之中,让人产生复杂的联想。 一、后现代设计的出现及其发展

后现代主义的特点

后现代主义的特点 https://www.wendangku.net/doc/c48835301.html,/question/12248490.html 后现代主义(postmodernism)是20世纪60年代主要是80年代以来盛行于西方世界的一种泛文化思潮，也是对现代文化哲学和精神价值取向进行批判和解构(deconstruct)的一种哲学思维方式和态度。这一反现代性思潮虽然孕育于30年代现代主义的母胎，但主要是后现代社会（又称后工业社会、信息社会、晚期资本主义）适应科学技术革命发展需要的产物，也是美国社会危机和精神异化的反映。 后现代主义哲学的主要特点 (1)反主体性(counter subjectivity) 后现代主义哲学继尼采的“上帝死亡”的口号之后，提出“主体死亡”、“人已死亡”的口号，他们的意思是说主客二分式的主体和人的概念不现实，西方传统哲学特别是近代哲学的“人类中心论”已破灭。 (2)反普遍性及反同一性后现代主义哲学认为差异无所不在，即使在重复中也有差异出现，无差异的世界是苍白枯燥的世界，传统哲学以普遍性(universality)、同一性(identity)为人的最高本质，只能使人成为丧失个性、无血无肉无情感的抽象的人。 (3)不确定性(uncertainty) 后现代主义哲学认为，没有独立自在的世界，世界是由语言构成的。这就是说，世界本身有语言的结构，语言不是人表达意义的工具，它有其自身的体系。每一件已知的事物都是由语言来中介着的，所谓事实、真理只是语言上的。在他们看来，“不是我说语言，而是语言说我”。这样，人就从西方传统哲学所讲的以人为中心的地位而退居到为语言所掌握的地位。但语言又总是不确定的，并且随言说者的不稳定的情绪而动摇不定。因此，一切都是不确定的、模糊的、多元的和解构的[4]。 (4)内在性(internality)如果说不确定性主要代表中心消失和本体论消失的结果，那么内在性则代表使人类心灵适应所有现实本身的倾向。这表明后现代主义哲学不再具有超越性(transcendence)，它不再对精神、价值或终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，相反，它是对主体的内缩，是对环境、现实、创造的内在适应。 后现代主义哲学是对现代主义质疑、反思和批判的一种新的认知范式。它的矛头指向传统哲学中的教条主义、形式主义、经验主义，是彻底反传统、反权威的。它由逻各斯中心主义转向非中心的多元主义，由深度模式转向平面模式，由以人为中心转向反传统人本主义。它可以促进我们拓展视野、观念更新，转变以往僵化、封闭的思维方式，实现学科交融，不断向大众化和现实生活贴近。 https://www.wendangku.net/doc/c48835301.html,/viewthread.php?tid=221168 超级调解（下） 宏大叙事（百度） 宏大叙事本意是一种"完整的叙事",用麦吉尔的话说,就是无所不包的叙述,具有主题性,目的性,连惯性和统一性.文艺理论批评中,经常使用这个词语.史学借用这个词语,是受后现代主义思想的影响. 史学中的"宏大叙事"这一概念与历史认识论息息相关,与历史的发展规律及史学家对于这种历史发展规律的探索与认识紧密相连,隐含着使某种世界观神化,权威化,合法化的本质.罗斯这样写道,"由于将一切人类历史视为一部历史,在连贯意义上将过去和将来统一起来,宏大叙事必然是一种神话的结构.它也必然是一种政治结构,一种历史的希望或恐惧的投影,这使得一种可争论的世界观权威化." 罗斯更加深刻地理解

后现代主义风格

世界现代设计史 ——后现代主义风格 姓名：班级：1 学号：号指导老师：

目录： 一、后现代主义风格 1.1后现代主义风格的产生 (01) 1.2后现代主义风格设计特征 (01) 1.3现代主义风格与后现代主义风格比较 (01) 1.4后现代主义与工业设计 (03) 1.4.1工业设计中的后现代主义 (03) 1.4.2工业主义后现代表现的风格 (03) 1.5工业主义后现代代表人物及作品 (03) 1.6我对后现代主义风格的认识及展望 (03) 二、代表人物 2.1埃托.索特萨斯 (04) 2.1.1人物简介 (04) 2.1.2代表作品 (04) 2.1.3作品赏析 (04) 2.2亚历山大.曼蒂尼 (05) 2.2.1人物简介 (05) 2.2.2作品赏析 (05) 三、对比埃托.索特萨斯与亚历山大.曼蒂尼 3.1相同点 (06) 3.1.1设计目标 (06) 3.1.2设计风格 (06) 3.1.3设计理念 (06) 3.1.4产品特征 (06) 3.2不同点 (06) 3.2.1设计范畴 (06) 3.2.2设计用色 (06) 总结 (06)

一、后现代主义风格的产生 后现代主义是西方20世纪七十年代兴起的一个设计运动流派，最早出现在建筑领域，形成于美国，很快波及到欧洲及日本，经过30多年的发展，逐渐形成了自己的体系和理论基础。 根据各种描述、争论的文章来看，后现代主义并没有严格的定义，但有一点可以肯定，即它们都是西方工业文明发展到后工业时代的必然产物，都是对现代主义的批判和反思中产生出来的，是对现代主义的反动或修正。 后现代主义设计风格不断发展，逐渐由建筑领域扩散到其他的设计领域尤其是工业设计领域。 一 后现代主义风格 1.1后现代主义风格的产生 后现代主义是西方20世纪七十年代兴起的一个设计运动流派，最早出现在建筑领域，形成于美国，很快波及到欧洲及日本，经过30多年的发展，逐渐形成了自己的体系和理论基础。 根据各种描述、争论的文章来看，后现代主义并没有严格的定义，但有一点可以肯定，即它们都是西方工业文明发展到后工业时代的必然产物，都是对现代主义的批判和反思中产生出来的，是对现代主义的反动或修正。 后现代主义设计风格不断发展，逐渐由建筑领域扩散到其他的设计领域尤其是工业设计领域。 1.2后现代主义风格设计特征 一，反对设计形式单一化，主张设计形式多样化。 二，反对理性主义、关注人性。“功能”已不再被视为产品设计的第一要素，主张以“游戏的心态”来处理作品。 三，强调形态的隐喻、符号和文化的历史，注重产品的人文含义，主张新旧糅合，主张兼容并蓄。 四，关注设计作品与环境的关系，认识到设计的后果与社会的可持续发展紧密联系在一起。 总结来说，即是寻求文化品位,对人性的尊重以及对自然尊崇。 后现代主义设计中所表现出来的上述特征，既是一种对历史产物反思的结果，同时又是历史发展的一种必然。诚然，历史是无法分割的。后现代主义设计虽然是对现代主义设计的一种反叛，但这种反叛在某种意义上说，是一种“扬弃” 。 1.3现代主义风格与后现代主义风格比较 现代主义风格与后现代主义风格两者之间其实存在着某种联系，具体可以用下表来表达： “蓬皮杜”艺术中心 “超级灯”马丁。伯顿 贝聿铭“香山饭 1

第六讲后现代主义设计思想

第六讲后现代主义设计思想 一、后现代主义设计的产生 20世纪60年代,西方社会进入后工业化社会。 哲学、美学、文化艺术领域的反主流文化运动的兴起。 发展了多元化的反主流设计思潮,后现代主义设计思想是其中的主要流派。 波普艺术—宇宙风格—高科技设计—孟菲斯—简约主义—新现代主义 1、后现代主义——一个宽泛的文化概念 “后现代主义”(Post-modernism)是一个十分宽泛的文化概念。 后现代主义涉及到了从建筑、设计、美术、音乐、文学、历史学等宽阔的领域。 后现代主义设计是形成于20世纪60年代,发展于70年代,成型于80年代的一种设计思潮。 后现代设计由建筑领域起步,扩展和影响到其它设计领域,是工业社会发展到后工业社会的产物。 2、国际主义风格与反主流设计思想 现代主义走向失败的国际式风格,现代主义设计产生于20世纪20年代。形成于欧洲,成熟于美国,发展50—60年代,达到顶峰状态。成为二战后世界趋势同的设计主流。

“国际式风格”(International Style),密斯·凡德罗等几位大师为首的一种新的机器时代的方盒子式的建筑风格,理性、简洁、技术,以金属框架,玻璃幕墙为主的大工业化的现代建筑。 反主流设计思潮的兴起,以先锋艺术为代表的前卫思想冲击正统的国际主义风格,形成了60年代以后的“波普艺术”(POP Art)设计。 3、现代主义与后现代主义设计的比较 现代主义建筑与设计:理性主义、科学主义、功能主义、崇尚技术、迷信权威、经典化、规范化、反传统、反装饰、抽象的、简洁的、一元的。 后现代主义建筑与设计:非理性主义、人本主义、历史主义、崇尚文化、文脉主义、喻隐主义、装饰主义、大众意识、复归传统、折衷、多元共生的。 后现代主义是对现代主义的修正与超越。20世纪60年代是现代主义与后现代主义的分水岭,70年代是后现代主义的重要发展阶段,80年代是后现代主义走向高潮的10年,90年代新现代主义开始兴起。 4、后现代主义设计思想的形成 对国际主义建筑风格的反思:“建筑是居住的机器。”是一种对机器形体的崇拜,但是应该让机器适应人,而不是人适应机器。 美国建筑师罗伯特·文丘里(Robert Venturi)1966年发表《建筑的复杂性与矛盾性》著作,对现代主义的设计原则进行了抨击,成为向现代主义挑战的宣言书。 文丘里主张:以“二元论”和“双重性”取代现代主义的“一元论”的“排他性”,强调保持传统文脉和向波普艺术学习。

后现代主义设计的发展史和形态特征

设计史论文 论文题目：简析后现代设计主义发展史及 形态特征 姓名：王思宇 学号： 指导老师：熊俊

简析后现代设计主义发展史及形态特征 导读：现代设计产生于20世纪20年代，并在欧美等国家流行发展。“现代设计”作为设计的信条一直繁荣到20世纪70年代。在现代主义的影响下，从建筑设计上发展起来的“国际主义风格”。 现代设计主义图标 在20世纪50年代晚期达到发展的鼎盛时期，垄断了整个建筑界。但是，现代主义风格的冷漠、单调、毫无个性的设计理念也致使许多青年建筑家与设计师们感到厌倦，急于寻找和发现一种全新的表达方式。从20世纪60年代的波普设计开始，各国设计师们开始了各种各样的反现代主义设计的尝试，运用美国的通俗文化对现代主义设计进行改造，后现代主义设计由此拉开了帷幕什么是后现代主义运动？ 后现代主义是旨在反抗现代主义纯而又纯的方法论的一场运动，它广泛地体现于文学、哲学、批评理论、建筑及设计领域中。所谓“后现在”并不是指时间上处于“现代”之后，而是针对艺术风格的发展演变而言的。后现代主义源于20世纪60年代。后现代主义设计对环境的影响首先体现于建筑界，而后迅速波及到其他涉及领域。 纵观后现代主义产品设计，它们以幽默、叛逆、和奇思妙想极充实和丰富了我们现在的生活，展现给我们一个充满了旺盛的生命力和创造性的乐观年代。 同品味高尚，严谨得几近刻板的现代主义设计相比，后现代设计象挣脱了父母的孩子一样任意挥霍他们的年轻与灵动。叛逆的、游戏的，洋洋自得，甚至有些颓废和放荡的各种后现代主义风格如水银泻地般涌入我们的生活。 设计存在着一个价值观的问题，即为什么而设计？设计的功能是什么？围绕这个问题，不同的时期形成了不同的设计面貌。 1966年，美国建筑家、理论家罗伯特?文丘里出版了《建筑的复杂性与矛盾性》一书，这本书成了后现代主义最早的宣言。在著作中他首先肯定了现代主义在设计史上做出的伟大贡献，同时也提出了现代主义风格设计理念的丑陋、平庸和千篇一律，严重阻碍和限制了设计师才能的发挥，并导致了大众欣赏趣味的单调乏味。同时，他也指出现代主义已经完成了它在特定时期的历史使命，并在新时期显得过时了。文丘里的建筑理论是与现代主义的“少就是多”的信条针锋相对的，提出了“少就是乏味”的口号，鼓吹一种杂乱的、复杂的、含混的、折衷的、象征主义和历史主义的建筑。他认为“现代建筑”是按少数人的爱好设计的，群众不了解，因此必须重视公众的通俗口味与喜爱!罗伯特?文丘里虽没有明确提出后现代主义设计的法则，但他对“风格混乱，含义模糊，具有象征性和隐喻性的建筑风格” 表现出强烈的兴趣，提出设计创造必须要有“杂乱的活力”的理论观点。这部具有世界影响力的著作，在年轻一代建筑家

后现代主义设计分析、感想

后现代主义 “后现代主义设计”是在60年代反文化运动、波普艺术思潮影响下从建筑上发展起来的一个风格鲜明的设计运动,在90年代初期开始没落。后现代主义设计的风格特征:第一,重视产品的装饰效果。第二,注重形态的历史与文化内涵。第三,强调设计的精神娱乐功能。第四,后现代主义设计不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性。 在后现代主义中,美国的建筑设计师罗伯特·文丘里和查尔斯·詹克斯是最具有代表性的理论家。作为“后现代主义奠基人”之一文丘里也是迄今为止具有相当影响的国际建筑大师。文丘里1925年6月25日出生于美国的费城。1947年在普林斯顿大学建筑学院学习,毕业后为了进一步了解欧洲传统的建筑体系,他又到意大利罗马的美国学院学习深造。回国后曾在三个非常重要的现代主义建筑大师手下工作,一个是奥斯卡·斯托罗诺夫在费城的建筑设计事务所,一个是功能主义大师埃罗·沙里宁在密执安布鲁姆菲尔德山的建筑设计事务所,最后是路易·康在费城的建筑设计事务所。跟随这三个风格不同的大师工作,文丘里学习到许多东西,一方面对现代主义、国际主义风格有了深刻的理解,同时也对几位大师企图突破密斯风格垄断的努力印象深刻。1964年,他与友人约翰·劳什、妻子丹尼斯·布朗合作,开设了自己的设计事务所,开始了他漫长的设计生涯。文丘里重视理论研究,因此从1957年开始,一直到1965年都在宾夕法尼亚大学建筑学院担任教学,通过教学他一方面把自己的设计思想传授给学生,影响下一代,另一方面利用学院的研究条件来丰富自己的设计思想。 他于1966年出版了自己具有世界影响意义的重要著作,也是后现代主义建筑理论的里程碑著作《建筑的复杂性和矛盾性》,提出要采用折衷的装饰主义来修正国际主义风格建筑的刻板面貌,特别要折衷地使用历史建筑风格,波普艺术的某些特征和美国的商业建筑的细节。他强调建筑应该不明晰、形式含糊和具有复杂性,提出要创作“杂乱的活力”来取代缺乏生气、缺乏趣味、单调和刻板的国际主义风

后现代主义室内设计

后现代主义室内设计 在20世纪中叶，现代居室基本上是大众化的，不管它是在公寓还是在私宅中，居室都是朴素自然，没有纯粹装饰性的建筑细部，从而使其他装饰风格失去了施展的空间。在当时，由建筑师设计的住宅各有独到之处，建筑材料的使用引人注目，但绝不滥用，例如：抛光的木护墙板，用粗焅的石材砌护的壁炉，闪亮的水磨石地面。这样的住宅也利用了具有当时时代特征的建筑特点，如高侧窗、宽大的观景窗、玻璃推拉门以及精巧的壁炉。但是总的来说，20纪中叶典型的居室通常总是以建筑材料、陈设以及窗外的自然世界为主，而不是炫耀复杂的建筑特点。 20世纪中叶的现代住宅不必拘泥于传统的几何布局，而这种几何布局被前人视为天经地义。含蓄的门厅是过时的东西，取而代之的是，生活空间的大部分可以从前门看到。厨房缩在角落里，与早餐一隅合并；起居室延伸进餐厅，而且因为有了通高落地窗看起来还在不停地延伸；至于娱乐室和书斋，则行踪不定，完全按活动内容决定区域的面积和位置，这些活动可以从缝纫到打乒乓球，再到看电视。只有卧室和浴室还和以前一样---还是那么小，那么简单，就位于住宅的后半部，或者娱乐室的楼上。 家庭的主要起居区域有了很大的变化。面向大街的观景窗，装饰墙壁的多层装饰线，用华贵的炉台半点的壁炉，以及高大、庄严的门口都已成为了过去。取而代之的是，起居室和餐厅之间通常都是互通的，它们之间没有用来限定各自区域的恐怖。另外，这些区域通常朝向后院，以便能够保证窗外景致优美。在这些聚会的区域里也会有天然材料的装饰。例如，平常的做法是用砖或石头砌一整面墙。 厨房的设计也经过了改造，由“一台笨重的重负荷机器”变成了整洁的环境，把效率和优雅的生活方式融合在一起。有些厨房是独立的，但也有一小块吃早饭的地方，而另一些则是开放式的，与家庭活动室或者非正式的进餐区相通。这两种情况下，通常厨房都有一个“活动隔板”，它的作用就是简化的屏风，用来划分出不同的区域。厨房里的橱柜和用具的外形更