郭绍虞 中国文学批评史(一)

中国文学批评史（郭绍虞）

绪论

一、文学批评的产生

文学批评的产生和发展，是在文学的产生和发展之后。在文学产生并且相当发展以后，于是要整理，整理就是批评。经过整理以后，类聚区分，一方面可以看出文学和其他学术的不同，一方面也可以看出文学作品本身之“本同而末异”，于是也就认清了文章的体制和风格。所以《诗赋略》在《艺文志》中占有一席地位，也是批评的开端。于次，再要选择，选择也就是批评。选择好的，淘汰坏的，不能不有一些眼光，这眼光就是批评的眼光；同时也不能不有一些标准，这标准也就是批评的标准。以前的目录学者常把总集与文史合为一类，是也有相当理由的。所以挚虞《流别》，李充《翰林》，也就成为文学批评的滥觞。这两种可以说都是帮助读者解决问题的。再进一步，于是再要给以一定的评价，这就是所谓品第，而品第就更是批评了。曹丕之于建安七子，就是在这方面开了风气的。但是这种批评，很容易凭各人主观的爱好，妄加论断，于是变得批评没有准的，也就更需要批评的理论作根据。于是为批评的批评也就产生了，这样，批评理论可以指导批评，同时也再可以指导作家。到这地步，才发挥了批评的力量，文学批评的意义和价值就在这一点。这样讲，是说文学批评必须在文学相当发展之后，才能产生，才能发展，才能完成。可是，事实又不完全如此。文学批评和文学又常是结合在一起的，因为这两种都是离不开社会，离不开人生的。所以文学批评的产生虽在文学之后，但是只须文学在发展中有一点缺点，自然会有人看到而指出、而纠正。同时，也只须文学在社会中发生了一些作用或影响，也自然会有人肯定它的成绩的作用。所以儒家尚文尚用的主张和墨家尚质不尚文的主张，都透露了一些批评的理论，而后来的批评理论之所以能建立，还是以这种思想作依据的。所以从历史的发展来看，文学史和文学批评史是有密切的关系的。

二、中国文学批评的发展

中国文学批评的发展大致可以分为三个时期：一是文学观念演进期，一是文学观念复古期，又一是文学批评完成期。从周秦到南北朝是文学观念演进期；从隋唐到北宋，是文学观念复古期。这两个时期造成中国文学批评分途发展的现象。前一时期的批评风气偏于文，重在从形式上去认识文学；后一时期的批评风气又偏于质，重在从内容上去认识文学。因此，这两个时期的批评理论，可以说是跟着它对于文学的认识而改变它的主张的。至于以后，从南宋一直到清代，才以文学批评本身的理论为中心，而文学观念只成为文学批评中的问题之一，我们假使就中国封建时代的文学批评来讲，那么在这个时期，可以说是这种文学批评的完成期。在这时期中，也有八百多年，因此再把它分成三个小时期：南宋、金、元为第一期，是批评家正想建立其思想体系的时期；明代为第二期，是批评理论各主一说极端偏向的时期；清代为第三期，是批评理论折衷调和综合集成的时期。在第三期中，即使偏主一端的理论也能吸收种种不同的见解以自圆其说，所以又成为清代文学批评的特点。

这是一个简单的轮廓，从这简单的轮廓，假使再加以钩勒，那么可以再说得详细一些。

在文学观念演进期中可以分为三个阶段：周秦为一期，两汉为一期，魏晋南北朝又为一期。

为什么这样分呢？这是根据当时对“文学”有不同的含义，有不同的认识，才加以区分的。

周秦时期所谓“文学”，是最广义的文学观念，也是最初期的文学观念。

当时所谓“文学”，是和学术分不开的，文即是学，学不离文，所以兼有“文章”“博学”两重意义。

到了两汉，“文”和“学”分开来讲了，“文学”和“文章”也分开来讲了。

他们把属于词章一类的作品称之为“文”或“文章”，把含有学术意义的作品称之为“学”或“文学”。所以“文学”这名词，虽则和我们现在所称的意义不一样，但是不可否认当时有文学和学术的分别。这可以说是汉人对“文学”作了更进一步的认识。

进到魏晋南北朝，于是对“文学”认识得更清楚，看作学术中间的一种，遂有所谓“经学”“史学”“玄学”“文学”的名称。到这时，“文学”一名之含义，始与现代人所用的一样，这是一种进步。不但如此，他们再于“文学”中间，有“文”“笔”之分。“文”是美感的文学，“笔”是应用的文学；“文”是情感的文学，“笔”是理知的文学。那么“文”“笔”之分也就和近人所说的纯文学杂文学之分有些类似了。

经过了这样三个阶段，方才对于“文学”获得一个正确而清晰的认识，所以

这是文学观念演进期。

复古期也分两个阶段：隋唐五代为第一时期，北宋为第二期。

第一期取消了六朝“文”“笔”之分。他们以“笔”为“文”，所以反对骈

俪，看不起专讲藻饰、音节而言之无物的文章；他们以“笔”为“文”，所以重

在内容，主张明道，不妨成为一些应用的理知的文章。他们标榜他们所作的是

“古文”，是“上规姚姒”以古圣贤人为法的文章。他们要“障百川而东之，回

狂澜于既倒”，所以态度是复古的。

可是，唐人虽主张明道，结果还偏于学文，所以从他们所标榜的口号来说，

只做到以古昔圣贤之著作为标准，没有完全做到以古昔圣贤之思想为标准。到了

北宋的一辈道学家，那才完全重道轻文，主张文以载道，主张为道而作文，于是

不是以“笔”为“文”，简直是以“学”为“文”。所以到了第二期又取消了两

汉“学”与“文”的分别，“文学”和“文章”的分别。这样，文学观念的复古

可说是到了家，又把“文章”和“博学”合为一谈了。所以这两个时期成为文学

观念复古期。

其实，演进期是从形式方面去认识文学的，复古期是从内容方面去认识文学

的，形式和内容本要求一致，所以相反的也适以相成，于是到了以后能成为文学

批评完成期。

就完成期的三个时期来讲：

第一期，南宋金元，可说是“明而未融”的时期。批评家很想建立他的思想体系，可是，新兴的文学还引不起批评界的注意，而旧有的文学则蹈常习故，始终不脱古人的窠臼，所以也就翻不出新花样，不容易建立体系。

第二期，明代，学风是偏于文艺的，文艺理论又比较偏于纯艺术的，所以“空疏不学”又成为明代文人的通病。由于空疏不学，于是人无定见，容易为时风众势所左右。任何领袖主持文坛都足以号召群众，做他的羽翼；到后来，风会迁移，于是攻谪交加，又往往集中攻击这一两个领袖，造成此起彼仆的局面。这种流派互争的风气既已形成，于是即在同时也各立门庭，出主入奴，互相攻击，造成空前的热闹。一部明代文学批评史也就成为文人分门立户，标榜攻击的历史。

这样，徒然增加了文坛的纠纷，然而文学批评中偏胜的理论、极端的主张，却因此而盛极一时。

说明代文人真是“空疏不学”吗？明人的“空疏不学”也自有它的特点，因为明代是阳明学派流行的时代。阳明学派从理学转变为心学，正和南宋蹈常习故的风气绝不相同。理学精神是传统的，所以当时象薛 这样，甚至谓“自朱子后斯道大明，无烦著作，直须躬行”。心学精神是反抗传统的，所以当时象李贽这样，甚至以为“《六经》《语》《孟》乃道学之口实，假人之渊薮”。由于这种不顾一切的大胆精神，所以才会造成文学批评偏胜的风气。他们宁愿以偏胜之故，而罅漏百出，受人指谪，然而一段精光，不可偏废者也在此。他们要求

别出手眼，他们不要骑两头马。他们精神的表现为狂，为怪，为极端，然而另一方面为卓异，为英特。

第三期，清代。清代学风又恰恰与明代相反，不是偏胜而是集大成。

清代学术有一特殊的现象，即是没有它自己一代的特点，而能兼有以前各代的特点。它没有汉人的经学而能有汉学之长，它也没有宋人的理学而能撷宋学之精。他如天算，地理，历史，金石，目录诸学都能在昔人成功的领域以内，自有它的成就。就拿文学来讲，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说、戏曲或制艺称，至于清代的文学则于上述各种中间，或于上述各种以外，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是包罗万象兼有以前各代的特点的。

所以清代的文学批评也是如此。以前论诗论文的种种主张，无论是极端的尚质或极端的尚文，极端的主应用或极端的主纯美，种种相反的或调和的主张，在古人曾经说过的，清人没有不加以演绎而重行申述之。五花八门，无不具备，从传统的文学批评来讲，也可说是极文坛之奇观。从这一点讲，清代的文学批评可以说是极发达的时代。可惜这所谓发达还是只限于诗论文论方面。又清代学术再有它特殊的风气，就是不喜欢逞空论，而喜欢重实验。实事求

是，无征不信，差不多成为一般学者所持守之信条。不但经学、小学重在考据的是这样，就是佛学、理学以及文学等等，凡可以逞玄谈、构幻想或尚虚辞的，在清人说来无不求其着实，求其切实，决不是无根据的游谈，无内容的浮谈。

而清代的文学批评，其成就也正在于是。对于文集诗集等等的序跋，决不肯泛述交情以资点缀，或徒贡谀辞作为敷衍，于是必根据理论作为批评的标准，或找寻例证作为说明的材料。尽管他所根据的理论可能是不正确的，所找寻的例证也可能是不全面的，但是他的方法他的态度总是比较切实而着实的。至于论诗论文的书信，往复辨难，更成一时的风气。所以在以前各时代人的文集中不容易看到他的文学主张，而在清人文集中则比较容易看出他对文学的见解。从这一点讲，清代的文学批评又可称为极普遍的时代。

不但如此，清代学术再有它特殊的成就，即是不仅各人或各派分擅以前各代之特长，更重要的，在能融化各代各派各人之特长以归之于一己或一派。如经学有汉宋兼采之论，文学有骈散合一之风，都是这种精神的表现。明白这一点，就可知道清代的论文主张所以要考据、义理、词章三者之合一，自有它相关的因素了。所以清代的文学批评，四平八稳，即使是偏胜的理论也没有偏胜的流弊。假使再从这一点讲，那么清代的文学批评，可以称为集大成的时代。然而，也只是集以前传统文论的大成而已。

这是就鸦片战争时代以前的文学批评加以比较概括的说明。在鸦片战争以后，接受了欧美各国新的文艺思想，于是文学批评又换了一种新面貌，不再是以前的旧姿态了。

我们现在根据以上所说中国文学批评的发展情况，把鸦片战争以前的中国文

学批评史分为下列三个阶段来叙述：

上古期──自上古至东汉（纪元前？──纪元一九○年）；

中古期──自东汉建安至五代（纪元一九一──九五九年）；

近古期──自北宋至清代中叶（纪元九六○──一一八三九年）。

文学和文学批评是经常结合在一起的，所以这个分期是按照一般文学史的分期来叙述的，这样就不致孤立地看问题，而且有些需要说明的历史因素，凡在文学史里已经讲到、已经解决的，也就可以从略，不必重复。这是现在分期所以和文学史配合的理由。

本于这样的分期，本书所讲的也可说是鸦片战争以前的中国文学批评史──中国正统的属于旧传统的文学批评史。

上古期──自上古至东汉（纪元前？─-一九○年）

三、孔门的文学观

在周秦诸子的学说中本来无所谓文学批评，不过，这不等于说周秦诸子对于文学没有一种看法。这一种看法就是后来文学批评的萌芽，对于后世的文学批评起着相当大的影响，──尤其是儒家。孔子，是开创儒家学派的人。他的思想和他及门弟子的记述是不可分的，所以现在先讲孔门的文学观。

儒，本身就是所谓文学之士；他们可以背诵古训，所谓邹鲁缙绅先生之道诗书礼乐者，就是这一帮人。孔子，就是这一帮人中间更有代表性的思想家。他自己好古敏求，开门设教，并且有教无类，这样，才使儒学成为当时的显学。

他学的教的是些什么呢？他自己说：“述而不作，信而好古。”可知他是专门接受古代丰富的遗产的，所以“子以四教，文行忠信”，“文”就是他施教的一种项目。他的门徒分成四科，“文学”就成为四科中间的一种。《论语·先进》篇说：“文学子游、子夏”，游、夏就是文学科中的代表。我们看扬雄《法言·吾子》篇云：“子游子夏得其书矣”，邢昺《论语疏》云：“文章博学则有子游子夏二人”，可知所谓“文学”云者是学习古代的典籍，用来丰富他广博的知识的。这样，文学和学术是没有什么分别的。邢昺所谓“文章博学”，并不是把“文学”一科再分为二，而是说这两科在后世可分，在当时是合一的。这是孔门对于“文学”的含义，同时我们也应当认识到这是当时习用的术语。不过“文学”虽是书本知识，而书本本身就有不同的性质。我们从当时人的称名，就可以看出：就典籍的性质讲，有“诗”“书”之分；就文辞的体裁讲，有“诗”“文”之分。因此，孔门所谓“文学”，虽不分别“文章”“博学”二科，而讲到“诗”的时候，就比较偏于“文章”的意义，讲到“文”或“书”的时候，又比较重在“博学”的意义。如说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”（《论语·阳货》）说的就是文章的作用；如说：“敏而好学不耻下问，是以谓之文也。”（《论语·公冶长》）说的就是博学的意义。这是从他称名用字方面来看出当时“文学”一词所包含的意义。我们从这一点，也就可以看出孔门的文学观，所以有尚文和尚用两种似乎矛盾的主张了。

本于他论“诗”的主张，当然会有尚文的结论，所谓“不学诗无以言”，（《论语·季氏》）并不是说要学诗以后才会说话，而是说学诗以后才会说漂亮的话，说得体的话。《左传·襄公二十五年》引孔子语云：“志有之：言以足志，文以足言：不言，谁知其志！言之无文，行而不远。”可知孔门的文学观是比较尚文的。再有，诗与乐是联带着的，孔子特别注重诗教，当然也特别注重音乐。他“在齐闻韶，三月不知肉味”，可知他对音乐是如何的爱好。他“自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”，可知他对音乐又是有相当的研究的。可惜，由于他“信而好古”的关系，不免带些复古的色彩。可是，他同时又是注重实际，着重实用的思想家，这正如近人所说关心治道解明伦理的“贤人作风”。所以又注重尚用，开后世文道合一的先声。《论语·宪问》篇谓“有德者必有言，有言者不必有德”，这即是后世道学家重道轻文的

主张。所以他论诗重在“无邪”，重在“迩之事父，远之事君”，论修辞重在“达”，重在“立诚”，就可以看出他的文学观是偏重在质，而所谓质，又是以道德为标准的。因此，尚文成为手段，尚用才是目的。

这两个观念，尚文则宜超于实用，尚用则宜忽于文辞，好似有些冲突，但是他却能折衷调剂恰到好处。后来人再加推阐，就不免偏于一端了。正因为他企图调剂种种矛盾冲突，所以就孔子整个的思想体系来讲，他处在经济制度变动的时代，也是一方面有进步性而一方面有保守性的。

四、墨家的文学观

比孔子稍后，成为另一派显学，就是墨家。《淮南子·要略》说“墨子学儒者之业，受

孔子之术”，他和儒家本是比较接近的，但是他取的是反对的态度，至少也是批判的态度。近人称“墨子及其弟子是接近手工业者的士，也可以说是手工业者出身的知识分子”。所以孔子可以接受古代文化的诗书礼乐，而墨子只接受诗书而反对礼乐，把礼乐看作统治阶级的奢侈浪费，这样对于西周文化所谓制礼作乐这一点来讲是不合的，所以《要略》说他“背周道而用夏政”。“郁郁乎文哉，吾从周”，这是孔子的态度，而墨子是背周道而用夏政的，所以儒家尚文，墨家便尚质。可是，他们毕竟都是“学儒者之业”的，毕竟也是属于“贤人作风”一流的，所以儒家尚用，墨家也尚用。

于是，问题就在这儿：儒家文学观中的尚文与尚用是一致的，是不冲突的；墨家文学观中的尚质与尚用，当然也是一致的，也是不冲突的。正因为他们的思想，他们的文学观并不矛盾，所以儒家的尚用，和墨家的尚用也就不可能是同一意义。因此，我们可以这样说：儒家的尚用是“非功利”的尚用，是为复古的尚用，是为剥削阶级服务的用，所以与尚文思想不相冲突，“言之无文，行而不远”，文也正就是用；墨家的尚用是绝对功利主义的尚用，是强调百姓人民之利的用，所以充其量可成为极端的尚质。这是儒墨文学观不同的一点。

因此，墨子书中所说的“文学”，就等于学术文，理论文，而这种为文学的方法，也就近于逻辑性。《非命》上篇说：“言必立仪”；《非命》中篇也说：“凡出言谈，由文学之为道也，则不可而不先立义法。”所谓“仪”，所谓“义法”，都是标准的意思。为要立标准，所以他提出三表法。《非命》上篇说：有本之者：──于何本之？上本之于古者圣王之事，“天鬼之志”。（此据《非命》中篇补）

有原之者：──于何原之？下原察百姓耳目之实。

有用之者：──于何用之？发以为刑政，观其中国家百姓人民之利。

这即是他出言谈为文学的标准和方法。第一点，所谓本之，就是说要言必有据。不管它出于古者圣王之事也好，天鬼之志也好，总之要有所本。墨学是尚天和明鬼的，所以“考之天鬼之志”也就不妨成为后来宗教的墨学之论证方法。第二点，所谓原之，要原察百姓耳目之实，这更是重在经验，搜求论证的主张。《小取》篇说：“摹略万物之然，论求群言之比。”就是由于原察百姓耳目之实，进一步成为归纳的论理，于是遂有“类”的观念。《小取》篇所说：“以类取，以类予。”《大取》篇所说：“夫辞，以类行者也；立辞而不明于其类，则必困矣。”这是一般墨家为文学的论证方法，对于论辨文是一个新的贡献。第三点，所谓用之，要“发以为刑政，观其中国家百姓人民之利”，那就是他论辨的目的论，也即是他尚用的文学观。《兼爱》下篇说：“用而不可，虽我亦将非之，且有善而不可用者！”他以为善的必须是合于应用的，那就带有功利的眼光了。由于墨家这样主张功利的用，所以对于儒家尚文之说是最反对的。《韩非子·外储说》有一节故事，可以看出墨家的文学观和儒学尚文的观点是根本冲突的。

这故事是这样：

楚王谓田鸠曰：“墨子者，显学也；其身体则可，其言多而不辩，何也？”曰：“昔秦伯嫁其女于晋公子，为之饰装，从文衣之媵七十人。至晋，晋人爱其妾而贱公女。此可谓善嫁妾而未可谓善嫁女也。楚人有卖其珠于郑者，为木兰之柜，熏以桂椒，缀以珠玉，饰以玫瑰，辑以羽翠。郑人买其椟而还其珠。此可谓善卖椟矣，未可谓善鬻珠也。今世之谈也，皆道辩说文辞之言，人主览其文而忘其用。墨子之说，传先王之道，论圣人之言，以宣告之；若辩其辞，则恐人怀其文，忘其用，直以文害用也。此与楚人鬻珠、秦伯嫁女同类。故其言多不辩。”韩非就是接受墨家这种尚用反文的文学观的，所以乐于传述这一种故事。

总之“这三表法，推其究竟，是以实践的经验为基础的。所谓‘本之于古者圣王之事’，即是根据古时圣王实践所得的经验。所谓‘原察百姓耳目之实’，即是参酌当时百姓在实践中所获得的经验。至于第三表：所谓‘发以为刑政，观其中国家百姓人民之利’，即是要于实践中去检查理论是否适合实际，是否合于真理。换句话说，就是以实践来做真理的规准。

《墨经》在认识论上，对于墨子这种见解，也一脉相承地发扬而光大之”。这是墨家对科学的论辩文的一种贡献，不过对于文艺的关系比较少一些罢了。

五、庄子思想与文学批评

道家是唯心论者，他对于现实，对于人生都抱一种怀疑的态度，当然更不会正面谈到文学问题，可是他们的思想却可以和后来的文学批评发生相当的关系，尤其是在庄子。叶适说：“自周之书出，世之悦而好之者有四焉：好文者资其辞，求道者意其妙，汩俗者遣其累，奸邪者济其欲。”（《水心别集》六）的确这样，他的思想影响着一般知识分子。现在，我们再可以补一句，叫做“谈艺者师其神”。

这个唯心论者的神秘主义，尽管说得“諔诡可观”，要“与天地精神往来”，但是一碰到实际，不能脱俗，结果却变为顺俗，所以“奸邪者济其欲”。这种思想是有毒素的，但是他为了要说明这种“芴漠无形，变化无常”的道，不得不用“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”（均见《庄子·天下》篇）。于是说得恍恍惚惚好似接触到了一些文艺的神秘性。其实，文艺是没有什么神秘性的，不过从他的理论体系上看，不得不说成神秘性罢了。他以精神为绝对的实在，而外象则属于虚假。于是不得不创为“心斋”之说，要“心”和“精神”与物质相脱离，于是他的知识也就不是从耳目之实，而是从纯粹的思想得来的。《人间世》篇说：无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。耳止于听：（旧作“听止于耳”，今从俞樾校改）心止于符。气也者，虚而待物者也。惟道集虚；虚者，心斋也。

这一段话，真是玄之又玄，不是常识所能领会的。假使听之以气而能有所感受，说得好听些，勉强可以称它为直觉；说得实在些，简直是一种幻觉。可是，后来的禅宗和宋明的理学，却正喜欢玩这套把戏，于是要什么心如明镜，于是要什么心如止水，把活生生的人变成枯木，变成死灰。清代颜元就否定这种理论。他说：“有耳目则不能无视听，……佛不能使人无耳目，安在其能空乎？……道不能使耳目不视听，安在其能静乎？”（《存人》编卷一）这真是一针见血之论。他称这种是幻觉之性。幻觉之性就是不科学的，但是庄子却本于这个前提，发为更迷离恍惚的言论。《秋水》篇说：可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。郭象注云：“唯无而已，何精粗之有哉！夫言意者有也，而所言所意者无也，故求之于言意之表而入乎无言无意之域而后至焉。”于是这种思想，到了禅宗就有所谓离言说相、离文字相之说。可是话尽说得玄妙，假使不承认他的前提，根本没有赤裸裸的思想存在，岂不是一切都落空了吧！唯心论所以是不科学的，就在这一点。可是后来的文学批评者拾了这些话头，于是有的只会笼统地喊“好”喊“妙”，究竟好在什么地方，是怎样的好法，为什么会这样好，那就不加分析，方且以为自己是直契精微，别人是体会不到，这简直是自欺欺人。有的呢，为了“求之于言意之表”，于是穿凿附会，说得牛头不对马嘴，方且以为别有会心。这都是一辈妄人的吓唬手段，在以前文艺界中的名士派就靠这些本领。这种唯心的讲法是应当批判的，可是，他说明为什么要“求之于言意之表”的理由，却说出了文艺成功的至理。这个关键，这个消息，是在《天道》篇里透露出来的。《天道》篇说：世之所贵道者书也。书不过语，语有贵也；语之所贵者意也。意有所随；意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵

非其贵也。这即是上文所引《秋水》篇所说的意思，也是要“求之于言意之表”。但是他在下面接着讲一段故事说明这理由：

桓公读书于堂上。轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎？有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也，以臣之事观之：斫轮徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，

有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也，死矣。然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”以他这种主观唯心的虚无之道，本来是不可捉摸，难以言说的。要用科学的语言来说明这种不科学的幻觉，本来象捕风捉影，简直没有着手处，于是他就利用寓言以艺事相喻。可是，他不知道这种比喻，恰恰打了自己的嘴巴。为什么？因为这种“不徐不疾，得之于手而应于心”的工夫，是从实践来的。实践以后，逐渐做到熟练的地步，才能有此工夫，才能到此境界。有此工夫，到此境界以后，要把这来教人固然是有些困难的，可是工夫要自己修练，初步的方法还是可以教的。他用这种不能教人的境界来说明这种不可言说的幻觉，可谓拟于不伦。所以他认为有赤裸裸的思想在言意之表，这是应当否定的。但是他这种拟于不伦的寓言，说明实践的重要，对于文学批评倒是有些好的影响的。《庄子》书中这一类的比喻多，象庖丁解牛之喻，（《养生主》篇）吕梁丈夫蹈水之喻，佝偻承蜩之喻，（均见《达生》篇）都是这一些意思。他引孔子的话：“用志不分，乃凝于神。”这真是学习文艺的金言。

六、荀子奠定了传统的文学观

孔子以后，孟荀并称，但是从文学批评来讲，荀子要比孟子为重要。荀子《非十二子》篇之论子思孟子，称为“略法先生而不知其统”；的确，就文学批评讲，也是荀子为得其统。所以荀子奠定了后世封建时代的传统的文学观。论理，荀子是比较接受道墨两家素扑的辩证法和唯物思想的，为什么会奠定了传统的文学观呢？这即是因荀子毕竟是儒家、是代表着统治阶级的意图的，所以他的思想会有这种现象，而他的文学观会成为传统的文学观，也就是后来古文家和道学家共同标榜的文道合一的文学观。这样，荀子书中所说到的“文学”，就不仅是含有文章博学二义的文学，而且很可能被后人误解成为孔门文学一科与德行一科之合流。《大略》篇说：人之于文学也，犹玉之于琢磨也。诗曰：“如切如磋，如琢如磨。”谓学问也。和之璧，井里之厥也，玉人琢之为天子宝。子赣、季路故鄙人也，被文学，服礼义，为天下列士。这就说明了文学对于人有琢磨的力量。他在《礼论》篇中说：“性者本始材朴也，伪者文理隆盛也。”也是这种意思。人的性只是一种本能，必被以文学，加以琢磨；琢磨就是“伪”的工夫，所以说“无伪则性不能自美”。这样，他对于文学的观念，也就看得同文理隆盛的“伪”一样。因此，他的文学观念，虽有唯物的倾向，但由于含义太广，也容易使人误解为含有“道”的唯心因素在里边。

他论到“言”，论到“辩”，也都有同样的意义。《非相》篇说：故君子之于言也，志好之，行安之，乐言之，故君子必辩。凡人莫不好言其所善，而君子为甚。故赠人以言，重于金石珠玉；观人以言，美于黼黻文章；听人以言，乐于钟鼓瑟琴。故君子之于言无厌。鄙夫反是，好其实不恤其文。言，有善的内容，善的作用，那么应当“于言无厌”。《正名》篇说：“君子之言，涉然而精，俯然而类，差差然而齐；彼正其名，当其辞，以务白其志义者也。”“白其志文”，是道的内容；“涉然而精，俯然而类，差差然而齐，正

其名，当其辞”，是文的工夫。文是需要的，“好其实不恤其文”是不对的；但是道也是需要的。“言必当理”（见《儒效》篇）是他正面的主张；“小人辩言险而君子辩言仁”（见《非相》篇），是他对君子小人辩言文辞的内容之分别。所以他说：“言而非仁之中也，则其言不若其默也，其辩不若其呐也；言而仁之中也，则好言者上矣，不好言者下也。”这是很明显地指出文必顾到道，而道也不能废文的意思。因此，所谓“道”，要作唯物唯心之分，不要和后世所讲的孔孟之道混在一起讲。

文学的性质和作用既是这样，所以他以为：凡议必将立隆正，然后可也。无隆正则是非不分，而辩讼不决。……故凡言议期命以圣王为师。（《正论》）

这就是后人论文主于征圣的先声。他又以为：圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故诗书礼乐之〔道〕（据刘台拱校增）归是矣。诗言是其志也，书言是其

事也，礼言是其行也，乐言是其和也，春秋言是其微也。（《儒效》）

这又是后人论文主于宗经的先声。

他再说：多言而类，圣人也；少言而法，君子也；多少无法而流湎然，虽辩，小人也。

故……辩说譬喻齐给便利而不顺礼义谓之奸说。……圣人之所禁也。（《非十二子》）不顺礼义的就是奸说，这更是后人文以明道的主张了。《非相》篇也说：“凡言不合先王，不顺礼义，谓之奸言。”传统的文学观本来是把明道、征圣、宗经三种意义合而为一的，所以我以为传统的文学观，其根基即确定于荀子。

七、荀子论诗乐

荀子论诗也与孟子不同。孟子论诗重在求其义，荀子言诗重在尽其用。所以孟子论诗不及于乐，而荀子则以重礼的关系处处牵涉到乐的问题。荀子《劝学》篇说：“诗者中声之所止也。”这似乎只说到诗的风格，然而却也与乐理相通。这是他对于诗所下的定义，同时也即是他对于乐所下的定义。所以杨倞注说：

“诗谓乐章，所以节声音，至乎中而止，不使流淫也”。《论语·泰伯》篇说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”诗教的应用，必待合于乐，而后在人事上的应用始广。孔子在诗教上的两种作用，即是（一）正乐，（二）说义。所谓“自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所”。（《论语·子罕》）。所谓“恶郑声之乱雅尔也”。（《论语·阳货》）都是孔子正乐的表示。所谓“学诗乎”（《论语·季氏》），“为周南召南矣乎”（《论语·阳货》），所谓“启予者商也”（《论语·八佾》），又都是孔子说义的表示。孔门诗教，本兼重在这两方面的。后来汉儒以说相高，这固然太偏；然必如郑樵所谓“孔子编诗为燕享祀之时，用以歌而非用以说义”（《通志·乐府总序》），则也是仅得其一端。我们明白这一点不同，然后知道孟荀诗教各不相同。孟子重在说义，而荀子则重在合乐。──虽则荀子书中也依旧带着不少说义的部分。儒家以主尚用而推重礼乐，墨家却也主尚用而推翻礼乐。正因墨子书中有《非乐》一篇，所以荀子书中必有《乐论》一篇，以反驳之。《乐论》篇说：“先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直繁省廉肉节奏，足以感动人之善心。”这即是雅颂之声在政教上的作用。而所谓乐而不流辨而不諰云云，也正是“中声之所止”的绝妙注解。

《论语·八佾》篇称：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”这恐怕也是孔子为正乐的关系所得到的论诗见解。

我们觉得，荀子所论毕竟还是儒家观点。诗贵中声，所以乐也贵中声。荀子之重正声而不重奸声，即是孔子之重雅乐而不重郑声。在孟子便不是如此，“今之乐犹古之乐也”，固然有些进步意义，但也不免有些迎合时主的意思了。

“夫声乐之入人也深，其化人也速。故先王谨为之文。乐中平则民和而不乱，乐肃庄则民齐而不乱。”（《荀子·乐论》）雅颂之声之作用有如此，所以荀子之论诗乐，也归结到道。《儒效》篇云：“故风之所以为不逐者，取是（指儒道，下同）以节之也；小雅之所以为小雅者，取是而文之也；大雅之所以为大雅者，取是而光之也；颂之所以为至者，取是而通之也。”全部《诗经》，全离不开道的关系，所以最后再接着说：“天下之道毕是矣。”凡言之不合先王，不顺礼义者谓之奸言；凡乐之不合雅颂之声者谓之奸声。荀子之论诗乐，原来也是从他的文学观方面出发的。

八、诸子思想和他们的作风

周秦诸子的思想在当时固然是百花齐放，各有成就，即就他们创造完成的散文来讲，也是各有风格。这种风格，显然和他们的逻辑思想有密切的关系。

一般讲来，孟子和庄子为一路，墨家和荀子又为一路。

孟子的逻辑思想是主观主义的比附方法，这在后面讲到汉人诗说的时候要提到的。正因

为他用的是比附的逻辑方法，所以孟子书中用譬喻的地方就特别多。他是利用譬喻作为他论辩的辅佐的，据侯、杜、纪三氏《中国思想通史》的统计，谓“《孟子》全书二百六十一章，共三万四千六百八十五字，其运用比附方法以论述问题的竟达六十一次之多；此外，其以古例今，象借文王汤武等等而启示当时，尚不在内”。所以可以说这是孟子散文的一种特征。而这种特征就是跟他的逻辑思想有关的。

他这种逻辑思想，是主观的、唯心的、不科学的，所以他把这种思想用到考证论古方面，就发生流弊，尤其表现在他说诗的部分。可是，他是很聪明的，想象力很丰富的，也就是很善于用譬喻的。譬喻之为用，本来重在说明。意义之难知的不能说，则用易知的说明之；意义之抽象的不能说，则用具体的说明之。他同当时这些侯王谈话，或和当时一些知识分子辩论，有时要开导他们，有时要说服他们，就不得不多方利用譬喻。如五十步与百步之喻，举一羽与见舆薪之喻，折枝与挟泰山之喻，都用当前事物，两两相比而事理自显，也就省掉了不少的废话。又如白羽之白与白雪之白，白雪之白与白玉之白，紾兄之臂而夺之食，逾东家墙而搂其处子诸喻，又设为反诘，那就不必正面说话，而针锋相接也自然使人无从置答。至如缘木求鱼之喻，揠苗助长之喻，更能想入非非，于警策之中具幽默之趣，这都是他善用譬喻的地方。由于他这样善用譬喻，所以他的话尽管是偏锋，甚至是不合逻辑，但是当他和人辩论谈说的一瞬间，却会使人一时无从置答，其至要“顾左右而言他’，这就可以说明他辩锋的犀利了。

庄子更是绝对的唯心论者。他所谓“道”，本来是虚无恍惚不可捉摸之道，于是更不能不用譬喻。他也同孟了一样善于用比喻，如杯水芥舟之喻，鹪鹩巢林、偃鼠饮河之喻，越俎代庖之喻，不龟手之药之喻，犛牛执鼠之喻,狙公赋芧之喻，处于材不材之间之喻，都是妙趣环生，启发性灵。而庄子比孟子更进一步，不仅用比喻，而且用寓言。寓言也有比喻性质，可是再有化成作用。它可以使一切物变为人化，也可以使所有人变为神化。《庄子》书中寓言十九，在这一方面，也就成为庄子散文的特征，如鸱鴳笑鹏的寓言，列子御风的寓言，藐姑射之山神人的寓言，罔两问景的寓言，天根游于殷阳的寓言，浑沌凿窍的寓言，也是用丰富的想象来表独到的理解。他如支离疏、王骀、叔山无趾以及瞿鹊子、长桥子、意而子诸人的故事也都是寓言性质。所以《庄子》一书，也有人简直把它当作文学书看。

比喻和寓言，已经很富有文学意义了，但是孟子庄子散文的长处，还不止于是。由于他们善用比喻与寓言，所以他们再善于描写，善于叙事，使文章更活泼，更生动。如《孟子》中齐人有一妻一妾章，描写世态，入木三分，真是形容到骨子里头去了。《庄子》中过惠子墓一节，只借匠石斫鼻的故事，而写出心中无限的感慨，这都是他们在论辩之外开小说先声。至如《庄子》书中讲到地籁天籁的部分，绘声绘形，简直可以当作风赋读，又开后人写景的法门了。

这都是他们的文学观影响到他们作品的例证，但是他们在同的中间又各有它的异点，所以就孟子、庄子的文学来看，也是各人有各人的风格。

相反的，在于墨家，就不是这样。他是很有条理的；他是肯定论辩的价值的，并且了解论辩的方法的。墨子书中充满着论辩的精神，而论辩神的发挥就靠他方法的严密。他的方法重“类”与“故”。《非攻》下篇说：“子未察吾言之类，未明其故者也。”“类”和“故”是必须首先明辨的。《大取》篇说：“夫辞，（‘夫辞’二字旧脱）以故生，以理长，以类行者也（‘者也’二字旧倒）。”所以“类”和“故”的概念在墨子文中是经常运用着的。这样，所以墨家散文又别成一风格。到了荀子，也接受这两概念，不过涂附了儒家的思想，所以他的作风，谨严与墨子同，论断与墨子异。

在荀子以前，庄子孟子和墨家固然都是论辩说理之文的创始者，但是完成严谨的论辩说理的体制，应当归功于荀子。为什么？庄子之文，可说是由一段一段的故事累积而成篇，至一段一段故事的衔接关系是若即若离的，因此，就通篇来看，不会有严密的条理。孟子似乎

有些条理，但是常借助于问答体，才能发挥自己的意见。这种情形，在墨家后学记墨子语的时候，也还有这种情形。虽则不是两个人的问答，经常要冠以“子墨子曰”四字，用来作为前后的联缀。这说明些什么呢？这就说明要成为一篇结构严密的理论文是比较不容易的。到了荀子，就可以不用问答体，不用述言体，而能很有条理地组成一篇结构比较严密的文辞。

而荀子所以能完成这样缜密谨严的作品，不得不说和他的逻辑思想，和他的文学观有相当的关系。

我们只须看，从荀子以后，“子”也有“集”的倾向，如《贾子新书》，就有些像单篇散文的结集。可以知道这是理论文逐渐成熟的表现。章学诚看到这种现象，认为“著作衰而有文集”（《文史通义》三），其实，假使从这一点来看，正是文学的演进，不必看作是退化。这种现象，到韩非而更进一步，从严谨的体制中发为锐利的论调，有墨荀之密，兼有庄孟之肆，于是他的作风也就另成一格。诸子的文学观和他的思想有关系，而他的思想又和他的作风有关系，所以这不仅是文学批评史的问题，也是文学史的问题。

九、汉人对于文学的认识

到了两汉，文化逐渐提高，文学作品也渐多，一般人对于文学的认识也比以前来得清楚一些，于是把“文章”和“博学”两种意义分别开来，这也就是说把文学与学术分离开来了。不过当时的术语，还用博学的意义称“文学”，如《史记·孝武本纪》：“上乡儒术，招贤良，赵绾王臧等以文学为公卿”；又“上征文学之士公孙弘等。”这所谓“文学”，指的是经学；《晁错传》：“晁错以文学为太常掌故。”这所谓“文学”，指的是史学。所以儒林传中讲到“文学”常与“儒者”及“掌故”连类而言，如：及今上即位，赵绾王臧之属，明儒学而上亦乡之，于是招方正贤良文学之士。延文学儒者数百人，而公孙弘以《春秋》，白衣为天子三公能通一艺以上补文学掌故缺。治礼，次治掌故，以文学礼义为官。至如《史记·自序》称“汉兴，萧何次律令，韩信申军法，张苍为章程，叔孙通定礼仪，则文学彬彬稍进”。那么，即律令，军法、章程、礼仪之类也都把它当作文学看了。所以可以知道当时所谓“文学”，说得广一些，是一切学术的意思；说得狭一些，是指儒术，指经学。至于不指学术而带有词章的意义者，则称为“文章”或“文辞”。如：择郡国吏木诎于文辞，重厚长者，则召除为丞相史。（《曹相国世家》）燕齐之事无足采者，然封立三王，天子恭让，群臣守义，文辞烂然，甚可观也。（《三王世家》）屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。（《屈原贾生列传》）臣谨案诏书律令下者，明天人分际，通古今之义，文章尔雅，训辞深厚，恩施甚美，小吏浅闻不能究宣。（《儒林列传》）

以上诸例均见《史记》。再证之以《汉书》，如《公孙弘传·赞》中说：“文章则司马迁相如”；又说：“刘向王褒以文章显。”就可以知道汉时对辞赋、史传文或奏议文，都称之为“文章”。这种分别，到三国时候还是这样。《魏志·刘劭传》：“夏侯惠荐劭曰：‘文学之士，嘉其推步详密；文章之士，爱其著论属辞’。”这是分用最明显的例。即刘劭《人物志流业》篇亦称“能属文著述，是谓文章，司马迁班固是也；能传圣人之业而不能干事施政，是谓儒学；毛公贯公是也”。所以我们称汉人有文学文章之分是有可靠的根据的。

汉人何以会有这样的认识呢？我想最重要的原因还在于辞赋的发展。辞赋发展了，文学类的创作和学术性的著作显然划分了鸿沟。这道鸿沟，是从性质上分的，不是从形式上分的。以前分诗文二类，是形式上韵散的分别，到刘歆班固分出诗赋略一类，与《六艺略》《诸子略》并列，那就对于文学的性质，已经有比较正确的认识了，清代刘天惠文笔考对于这一点说得很明白。他说：汉尚辞赋，所称能文，必工于赋颂者也。《艺文志》先六经，次诸子，次诗赋，次兵书，次术数，次方技。六经谓之六艺，兵书术数方技亦子也。班氏序诸子曰：“今异家者各推所长，穷知究虑，以明其旨，虽有弊短，合其要归，亦六经支与流裔。”据此，则西京以经与子为艺，诗赋为文矣。

这是最显著的一点，所以《艺文志》中首先把诗赋略别出为一类。我们根据这一点，也就可以说明汉人所以会有“文学”“文章”分别的原因。不过原因还不止这一项。以诗赋为文，这是清代学者主张文笔之分的说法，即如刘天惠说：“至若董子工于对策，而叙传但称其属书，司马迁长于叙事，而传赞但称其史才，皆不得混能文之誉焉。”事实上，“文章则司马迁相如”，明明见于《公孙弘传·赞》，不是叙事也是文章吗？“刘向、王褒以文章显”，也见于《公孙弘传·赞》而刘向就是以奏议著称的，不是对策也是文章吗？所以汉人所谓“文章”，并不像后人所说，只限于诗赋，只因汉人所作的奏议、论说、叙记之文还不成为集，只称为子或史，所以这些文章也就不可能象辞赋这样显得突出罢了。其实，汉人之“子”，象《贾子新书》这样，已经可以说是“文集化”了。事实上，明明有杂文，有短文，明明是秦以后新兴的体制，因此，也就不可能不承认为文章。

所以汉人分别文学文章的原因还不完全由于辞赋之发展，它和当时新兴的杂文也

有相当关系的。

“文学”“文章”都是复音词，假使用单音词的时候，那就把“文学”一名而析言之，以文章之义称“文”，以博学之义称“学”。《汉书·贾生传》云：“以能诵诗书属文闻于郡中”；《终军传》云：“以博辨能属文闻于郡中。”这是称文章为“文”的证据。《汉书、韦贤志、赞》云：“汉承亡秦绝学之后，祖宗之制因时施宜，自元成后，学者蕃滋”；《眭两夏侯京翼李传·赞》云：“仲舒下吏，夏侯囚执，眭孟诛戮，李寻流放，此学者之大戒也。”这又是称文学为“学”的证据。

我们假使知道汉时有“文学”“文章”之分，“学”与“文”之分，那就可以知道六朝所谓“文”“笔”之分，就是从汉时“文”或“文章”一词再加区分罢了。如果不经这个阶段，断不会从包含文章博学二义的“文学”一词，分别出“文”“笔”来的。梁元帝《金楼子·立言》篇说：“古之学者有二，今之学者有四。”他所谓“二”，也正是指的“文学”“文章”之分。

十、从孟子到汉人的诗说

首先要知道，这些诗说是《六艺略》中的诗说，不是《诗赋略》中的诗说。因为是《六艺略》中的诗说，所以势所不免要涂上一些儒家的思想。说得明白一些，就是用封建的儒家思想来说诗，而不是从文学的或历史的观点来说诗。其次再要说明的，就是汉人的诗说所受孟子的影响远胜于受荀子的影响。汉代的经学大都出于荀子的传授，诗学也是这样，何以汉人诗说反而受孟子的影响呢？这原因就在荀子一方面尽管吸收在他以前各家各派的学术思想，而另一方面又毕竟是一个儒者，坚守儒家的立场，所以韩非就称他为孙氏之儒。论理，孟子是偏于唯心的，荀子是偏于唯物的，孟子的方法不会为荀子所接受，也不会影响到荀子后学的经学家，可是由于荀子同时接受儒家形而上学思想的影响，也就不能坚持唯物的立场，所以由他所传的诗学，不免反而深受孟子的影响。

侯杜纪三氏的《中国思想通史》中说：“在逻辑思想方面，思孟则一以曾子自己省察的内在论方法为依皈，由曾子的‘以己形物’出发，导出了主观主义的比附方法。在这种主观为本的比附方法里，虽然貌似‘类比’，而实则全然为一种‘无故’‘乱类’的恣意推论。荀子说思孟的思想为‘僻违而无类’，此‘无类’二字，确足以概括思孟学派逻辑思想的特征。”（三一二页）我们明白了孟子逻辑思想的特征，那就可以看出孟子的诗说为什么不可靠，而由荀子所传的诗说，为什么我们称他受孟子影响的原因。

孟子也不是没有历史观点的。《万章》篇说：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”他也想从知人论世上着手，看出它的时代意义，可是他的论诗却时多错误，这又是什么原因呢？这关键就在主观主义的逻辑思想。有了这种主观主义的逻辑，于是他的说诗，就处处牵引到王道上去。“寡人有疾，寡人好勇”，不要紧，有诗为证。推之“好货”“好色”

也都不要紧，都可以牵引到几句古诗，随便比附，这样就不符合他的知人论世的方法了。尤其危险的，是孟子歪曲了以意逆志的方法。他说：“故说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”（《万章》上）这几句话说的并不错，他能深深探求诗人的情志，知道诗人当情感强烈的时候，措辞不免有抑扬过甚的地方，不要拘泥在字面上推求，所以论他的方法也不能算错。但是，“以意逆志”是要在知人论世的条件下才不会错误。而他呢，因为蔽于他的主观主义逻辑思想，根本没有注意到知人论世，因此，他的以意逆志，也就成为主观的体会了。只凭主观的体会是很危险的，愈深求也就愈穿凿，愈附会，愈没有标准，也愈不近真实。为什么？因为各人都凭各人自己的意，去逆诗人之志，那不是诗人之志愈变得歪曲了吗？偏偏偏汉代的经学家却继承他的衣钵，于是诗有齐、鲁、韩、毛四家，而四家之说也就象瞎子断匾一样，各是其所是，结果也同“外传”的多方附会差不多。沿袭孟子以意逆志的方法，于是有《诗序》。《诗序》说明诗的本事，也可算是解释的批评。只因他们歪曲了以意塑志的方法，认为只有委曲求解，才得诗人之志，于是《诗序》所说也就变得根本不可靠，这是主观的以意逆志所发生的危险。

沿袭孟子论世知人的方法，于是有《诗谱》。《诗谱》说明诗的时地关系，也可算是历史的批评。郑玄《诗谱·序》说：“欲知源流清浊之所处，则循其上下而省之；欲知风化芳臭气泽之所及，则旁行而观之。”以纵表示时代，以横表示方域，这也是研究《诗经》的一个好方法，但因汉人以意逆志所推测出来的本事根本靠不住，那么《诗谱》的方法，也就只成为《诗序》的功臣而已。此外，《毛诗·大序》一篇对后世的文学批评虽有相当大的影响，但是也不出儒家论诗的意见，没有什么新义，所以也不多讲了。

十一、扬雄发展了传统的文学观

荀子以后再度发挥传统的文学观的是扬雄。扬雄，字子云，生在西汉末年，当时经学辞赋都相当发达，但是他“不为章句，训诂通而已”。（见《汉书·扬雄传》）那就比当时的经生胜过一筹了。他曾一度爱好辞赋，沈溺其中，但是不久也就摆脱出来，看作雕虫篆刻，壮夫不为了。这又比当时的赋家胜过一筹。他要成为学者，成为思想家，可是当时的时代限制了他，使他只能成为儒学的继承者。

扬雄思想和兴趣的转变，大抵在汉成帝阳朔四年。这一年，扬雄给事黄门，得观书于石室，于是开始不好沈博绝丽之文而倾向在学的方面。所以《法言·吾子》篇中说：“或问吾子少而好赋？曰然。童子雕虫篆刻。俄而曰，壮夫不为也。”这是他自述兴趣转变的经过。

正因为他有了这样一个转变，所以他对于司马相如的看法，也就有不同的论调。托于刘歆所撰的《西京杂记》中有一节云：

司马长卿赋，时人皆称典而丽，虽诗人之作不能加也。扬子云曰：“长卿赋不似从人间来，其神化所至耶？”子云学相如而弗逮，故雅服焉。这一切话也见于桓谭《新论》，或者可靠，所以可以说他曾有一度极端推崇司马相如的。可是《汉书·扬雄传》中说：雄以为赋者，将以风之，必推类而言，极靡丽之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也；既乃归之于正，然览者已过矣。往时武帝好神仙，相如上《大人赋》欲以风，帝反缥缥有凌云之志。繇是言之，赋劝而不止，明矣。又颇似俳优淳于髡、优孟之徒，非法度所存，贤人君子诗赋之正也，于是辍不复为。在这一节里，对于司马相如又颇有微辞了。正因为他这样用儒家眼光来论赋，所以在他晚年所著的《法言》中间，对于辞赋就有不满的论调。如《吾子》篇说：或曰：赋者可以讽乎？曰：讽乎！讽则已；不已，吾恐不免于劝也。诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。如孔氏之门用赋也，则贾谊升堂，相如入室矣。如其不用何！

这种论调都是站在儒家的立场来说的。自从他这样转变以后，当然他的文学观只成为儒家传统的文学观，《法言》中所说的全是这一类话。如《吾子》篇云：“好书而不要诸仲尼，书肆也；好说而不要诸仲尼，说铃也。”这即是后人所说征圣的意思。《问神》篇云：“书不

经，非书也；言不经，非言也。言书不经，多多赘矣。”这即是后人所说宗经的意思。《君子》篇说：“或问君子言则成文，动则成德，何以也？曰：以其 朋中而彪外也。”李轨注云：“ 朋，满也；彪，文也。积行内满，文辞外发。”那么这又是文道合一的主张，即后人所说明道的意思了。

以他这样复古的思想，加上了他有古文奇字的知识，有铺张靡丽的技能，于是形式上也不免模拟经典，故作艰深，不得不求知己于后世了。《法言·问神》篇说：或问圣人之经不可使易知与？曰：“不可。天俄而可度，则其覆物之浅矣；地俄而可测，则其载物也薄矣。大哉天地之为万物郭，五经之为众说郛。”或问经之艰易？曰：“存亡。”或人不谕。曰：“其人存则易，亡则艰。”这都是他所以要摹古而又故作艰深的理论。这样，他的艰深，也真如苏轼所说以艰深文浅陋了。传统的文学观，发展到这样，真可说是走上了魔道。论理，扬雄是同时接受老子“素朴的唯物论”之影响的，他在当时学者中多少表示一些唯物论色彩，可以说是带些进步性的；可是，他毕竟不是具有独创性的思想家，所以束缚于儒家的传统教条，也就在文学批评中形成了复古的思想。这样，他所取于老子的也就只有“贵知我者希”一语。这句话，他在《解难》篇也引以自解的。以复古思想与“贵知我者希”一语相结合，于是他的著作也就只能有待于后世之“子云”了。

十二、王充修正了传统的文学观

东汉初期，有个杰出的思想家，就是王充。上文讲过：汉代有“文学”“文章”之分，但是在他所著的《论衡》中间，讲到“文”或“文章”的地方，依旧还是博学的意义，所以他的文学观可说是传统的文学观。只因他有较进步的文学理论，所以我们称他为修正了传统的文学观。

他何以能这样呢？我们先讲他的思想渊源。侯外庐等合著的《中国思想通史》称：“王充的时代特征、就政治上说是农民战争的衰落期与农民生活的慢性饥饿期，同时又是农民战争第二个高潮的准备期；就思想上说是‘正宗’思想由今文神学堕落为谶纬迷信的彻底黑暗期，同时又是‘异端’思想由反今文到反谶纬的开始形成期。而王充的思想，则一方面具有着农民的素朴性格，另方面又是‘正宗’的反对者与‘异端的综合者’。”（第二卷上册二四三页）因此，他们讲到王充思想的学术性问题，认为属于道家。但是又觉得与先秦的老庄思想颇有区别，于是又说：“王充的宇宙观，在实质上来看，与其说是祖述着道家，毋宁说是承籍于荀子。”（同上二五七页）其实，就王充的批判精神来讲，是和道家思想有些关系的。不但和道家思想有关系，即和汉代的墨侠精神也是有连带关系的。至于讲到他的学术方面，尤其在文学批评方面，那么他对当时经古文家的影响，的确也有渊源关系。在当时的经古文家中影响他最大的，尤其是桓谭和班彪，由于受桓谭的影响，所以论文主于真；由于受班彪的影响，所以论文又主于善。主于真，所以要“释物类同异，正时俗嫌疑”（《本传》），而富有战斗批判的精神；主于善，所以“虽违儒家之说，合黄老之义”（《自然》篇），而反抗了汉代的统制政策。这都是他思想进步的一方面。可是，他毕竟不能完全摆脱儒家思想的束缚，所以主于真的影响，只开了后人考订辨伪的风气，主于善的结果，又成为偏重义理道德的主张。结果，他的文学观依旧比较接近传统的文学观。

《论衡·超奇》篇说：“君山（桓谭）作《新论》论世间事，辨照然否；虚妄之言，伪饰之辞，莫不证定。”这是他推崇桓谭的言论，而他所以推崇桓谭的原因就因为桓谭能辨照然否，证定虚妄之言和伪饰之辞。他是这样钦佩桓谭的，也是这样向桓谭学习的，所以他自评其《论衡》谓：“可以一言蔽之曰疾虚妄。”（《自纪》篇）他在《对作》篇中也说：“故论衡者所以铨轻重之言，立真伪之平，非苟调文饰辞为奇伟之观也。”调文饰辞为奇伟之观，就是华伪之文，而他是要息灭华伪之文的，因此反对流行当时的辞赋。《定贤》篇说：“以敏于赋颂为弘丽之文为贤乎？则夫司马长卿扬子云是也。文丽而务巨，言眇而趋深，然而不能

处定是非，辨然否之实。”这样，可以看出他的宗旨要“立真伪之平”“辨然否之实”，所以说他论文主于真。

《后汉书·王充传》说他“师事扶风班彪”，而其《论衡·自纪》篇却说：“经明德就，谢师而专门，援笔而众奇。”不曾提到“师事班彪”，这虽似有些矛盾，但他曾从班彪学，受他的影响，则也是事实。班彪是以史学著名的，而王充对于古代的学者又是相当推崇司马迁的，因此他的论文也就近于史家的态度。《佚文》篇说：“文岂徒调墨弄笔为美丽之观哉！载人之名，传人之行也。”这就是史家的任务。史家有“载人之名，传人之行”的任务，所以史家的文也就起一定的作用。《佚文》篇再说：“善人愿载，思勉为善；邪人恶载，力自禁裁。然则文人之笔，劝善惩恶也。谥法所以章善，即以著恶也。加一字之谥，人犹劝惩；……况极笔墨之力，定善恶之实，言行毕载，文以千数，流传于世，成为丹青，故可尊也。”这又是说文有劝善惩恶的作用，所以认为文的作用是“定善恶之实”。因此，可以说他论文又主于善。

可是，他的学问思想虽受桓谭班彪的影响，却并不局限于他们两人的成就，尤其是班彪。他是当时异军突起的思想家，是大胆批判当时学术思想的思想家。西汉学术主于解经，而王充却不囿于经生的见解，不闹乌烟瘴气的阴阳五行之说，反而批判了谶纬迷信的思想。这一点是和桓谭相同的，但是比桓谭做得更彻底。在这方面，经学中的古文学家要比西汉今文学家好一些，可是象开创古文学先路的刘歆，却又在另一方面走错了道路，甚至伪造古籍，窜乱古籍，这就离开了求真的态度了。西汉文学又重在辞赋，而王充却又能不染赋家的习气，不玩雕虫篆刻的把戏。这一点是超过班彪的，班彪还不免为时风众势所左右。在这一方面，扬雄自悔其少作，可以说已经开了轻视辞赋，批判辞赋的风气，但是扬雄又走上另一段歪路，结果反而以艰深文浅陋，疲精劳神于被人覆瓿的事业。王充不同刘歆扬雄一样，这就是王充特殊的成就。他不仅不同于刘歆扬雄，抑且不限于桓谭班彪，所以我们称他修正了传统的文学观。

由于他论文主于“真”与“善”，近于传统的文学观，所以“论衡”书中对于“文”及“文章”诸名之含义独与当时不同。《佚文》篇说：“五经六艺为文，诸子传书为文，造论著说为文，上书奏记为文，文德之操为文。”又谓：“天憎秦，灭其文章。”可知他指的都是最广义的“文”。

所以他一方面仍主张“尚文”，认为“人无文则为朴人”，“人无文德不为圣贤”，甚至说：“棘子成欲弥文，子贡讥之，谓文不足奇者，子成之徒也。”（均见《书解》篇）一方面也主张“尚用”，《自纪》篇说：“为世用者百篇无害；不为用者一章无补。如皆为用，则多者为上，少者为下。”这简直与荀子《非相》篇所说：“言而仁之中也，则好言者上矣，不好言者下也。”没有什么两样了。

哲人之文足以立真伪之平，史家之文又足以定善恶之实，所以他所谓文，一种是重在抒发思想，一种是重在记载事实。就抒发思想言，于是觉得上面所引《佚文》篇中说的五种“文”，应当以造论著说之文为高，因为这是“论发胸臆，文成手中”。另一方面，从人的造诣来讲，又应当以鸿儒为最。《超奇》篇说：“能说一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书以上书奏记者为文人，能精思著文连结篇章者为鸿儒。儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通人，鸿儒逾文人。”他竟隐隐以鸿儒自负了。《超奇》篇又说：”说论之徒君山为甲。”他所取于桓谭的就在这一点。就记载事实言，他再有“文儒”“世儒”之分。《书解》篇说：“著作者为文儒，说经者为世儒。……世儒当时虽尊，不遭文儒之书，其迹不传。……世传诗家鲁申公，书家千乘欧阳公孙，不遭太史公，世人不闻。夫以业自显，孰与须人乃显！夫能纪百人，孰与廑能显其名！”这是能褒颂纪载的鸿笔之人所以比世儒为重要的原因。不但如此，他看史家也等于思想家。《超奇》篇说：“孔子得史记以作《春秋》，及其立义创意，褒贬赏诛，不复因史记者，眇思自出胸中也。”这一节话，尤其重要，他能说出史家立义创意的精神所在。

孔子说：“吾欲托之空言，不若见诸行事之深切著明也。”（见《史记·太史公自序》）司马迁《报任少卿书》也说：“究天地之际，穷古今之变，成一家之言。”都说明史家并不机械地叙述事实，而是说史家都有他的“史观”的。《佚文》篇称班叔皮不为恩挠，载乡里人以为恶戒，恐怕他所取于班彪的也就在这一点了。他所重的是这种“论发胸臆”的文，是这种“褒颂纪载”的文，总之，都是有内容的文，所以他有内容决定形式的主张。《超奇》篇说：察文之人，人之杰也。有根株于下，有荣叶于上；有实核于内，有皮壳于外。文墨辞说，士之荣叶皮壳也。实诚在胸臆，文墨著竹帛。外内表里，自相副称。意奋而笔纵，故文见而实露也。人之有文也，犹禽之有毛也，毛有五色，皆生于体；苟有文无实，是则五色之禽毛妄生也。他认为才高知深，学问充实于中，则美丽的文辞逢然流露于外。只须意奋，则笔自纵，所以成为内容决定形式。由其文之将成时言，是“意奋而笔纵”；由其文之既成后言，又是所谓“文见而实露”。文只求所以露其实而已，不必“调墨弄笔为美丽之观”。这样，所以他所认为美的不在形式而在内容，只须“真”的方面做到切理餍心的地步，“善”的方面做到入情入理的地步，自然也就美了。《佚文》篇说：玩扬子云之篇，乐于居千石之官；挟桓君山之书，富于积猗顿之财。韩非之书传在秦庭，始皇叹曰：“独不得与此人同时。”陆贾新语每奏一篇，高祖左右称曰“万岁”。夫叹思其人与喜称万岁，岂可空为哉？诚见其美，欢气发于内也。这些话可以和后来周德卿的话相对照。周德卿语王若虚云：“文章工于外而拙于内者，可以惊四筵而不可以适独坐，可以取口称而不可以得首肯。”（见《滹南遗老集》及《金史·文艺传》）这就说明了韩非陆贾扬雄桓谭之书所以能动人，都在有精辟独到的内容，才可以适独坐而得首肯。

由于他的论文不限于传统的文学观，所以他再能有独到的见解。这些见解即使有些不免过偏，但是在他的思想体系上，总是成为一家之言的。

他受桓谭“辨照然否”的影响，于是对于文学作品也取疾虚妄的态度，攻击文人之好奇，反对夸饰的修辞。《艺增》篇说：

世俗所患，患言事增其实；著文垂辞，辞出溢其真：称美过其善，进恶没其罪。何则？俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬于心。闻一增以为十，见百益以为千，使夫纯朴之事，十剖百判；审然之语，千反万畔。墨子哭于练丝，杨子哭于歧道，盖伤失本，悲离其实也。

他再举些例说：

诗曰：“维周黎民，靡有孑遗。”是谓周宣王之时，遭大旱之灾也。诗人伤旱之甚，民被其害，言无有孑遗一人不愁痛者。夫旱甚，则有之矣！言无孑遗一人，增之也。（《艺增》篇）儒书言楚养由基善射，射一杨叶，能百发百中之，是称其巧于射也。夫言其时射一杨叶中之，可也；言其百发而百中，增之也。（《儒增》篇）

类此之例，全书很多，我们也不能备举，大抵都属于修辞夸饰一类。其实，夸饰与征实之学本不相同，一概相衡，也就未免以文害辞，以辞害志。所以这种主张确是不免稍偏，不过能使文人属辞，注意到一些事实的真相，那还是有它的需要的。

至于他用历史的观念来论文，也许可能受史家的影响。扬雄反对辞赋就成为复古，王充反对辞赋却成为革新。这就因为王充有历史的观念。《自纪》篇说：“经传之文，贤圣之语，古今言殊，四方谈异也。当言事时，非务难知，使指隐闭也。后人不晓，世相离远，此名曰语异，不名曰材鸿。”他知道一时代有一时代的词汇和语法，也就应各时代有不同的文辞。所以说：“夫文由（同犹）语也。”（《自纪》篇）言文合一的主张，恐怕只有象王充这般有历史观念的人，才会提出；否则，束缚于儒家的传统文学观中，只有走向复古一条路。

王充正因为有历史观念所以不主张摹拟。这也和扬雄不一样，恰恰走了相反的路线。他以为“饰貌以强类者失形，调辞以务似者失情”；他再以为“美色不同面，皆佳于目；悲音不共声，皆快于耳”。（均见《自纪》篇）各人自有各人的个性，不应抹杀个性以迁就古人，

所以认为不用摹古，不用相袭。他又以为“贤圣之兴文也，起事不空为因，因不妄作，作有益于化，化有补于正”。（《对作》篇）这又是说各人又有各人的环境，贤圣兴文都各有其背景，所以更不能摹拟。

这种主张，都可说是修正的传统文学观。

十三、典论论文及其他

由于两汉辞赋的发展，这种侈丽闳衍之辞的写作技巧，给当时文人以一种新的启发，于是文学就逐渐走向骈俪的道路，甚至纪叙文也用骈偶，甚至韵文也倾向到骈偶。这种倾向是不是对，我们姑且不谈，不过由于有这种倾向，于是使一般人逐渐从文学的形式上认识到文学的性质，于是文学批评也就有了相当的发展和成就。所以到了魏晋，始有专门论文的作品。

另一方面，由于汉末的清议，重在人物的品藻，于是从人的言论风采方面转移到文学作品方面，也就产生了自觉的文学批评。

《文心雕龙·序志》一篇称，魏时论文之著，有魏文述《典》，陈思序《书》，应玚《文论》三种，并再加以批语云：“魏《典》密而不周，陈《书》辨而无当，应《论》华而疏略”。此外只讲到“公（刘桢）亦泛议文意，往往间出”。他所说的“魏文述《典》”即魏文帝曹丕的《典论·论文》；“陈思序《书》”即陈思王曹植的《与杨德祖书》、《与吴质书》等文。至于“应玚《文论》”，现在只有一篇《文质论》，见严可均所辑《全后汉文》中，内容似与文论无关。此外刘桢之说，也只有论“气”的话，还见他书称引。所以讲到魏代的文学批评，也只有以《典论·论文》为中心。

曹丕、曹植对于文学究竟取怎样的态度呢？曹丕的《典论·论文》说：盖文章在经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍；不假良史之辞，不托飞弛之势，而声名自传于后。故西伯幽而演《易》，周旦显而制《礼》，不以隐约而忽务，不以康乐而加思。

这种论调，虽则肯定了文章的价值，但是依旧不脱儒家的见地。曹植更是这样。所以看轻辞赋而要“采史官之实录，辩时俗之得失，定仁义之衷，成一家之言”。（见《与杨德祖书》）说得明白一些，就是要做有内容、有价值的理论文，而不限于侈丽闳衍的文艺文。这样，文章尽管为不朽盛事，但是离不开经国大业。这就因为他们毕竟是统治阶级，所以作风尽管偏于形式技巧，但是论调总还以儒家思想为中心。只有这样，才能使重形式技巧的文学，不暴露现实，不反对政治。我们明白这一点，那就可以明了曹丕对于建安七子，所以独推崇徐干的理由。他《与吴质书》说：“观古今文人，类不护细行，鲜能以名节自立；而传长（徐干）独怀文抱质，恬淡寡欲，有箕山之志，可谓彬彬君子者矣。著《中论》二十余篇，成一家之言，辞义典雅，足传于后，此子为不朽矣。”至于他对孔融就称他“不能持论，理不胜词”，不免有些微辞了。

了解这一点，就可以知道《典论·论文》，真是就文论文，并没有什么理论的根据。由于就文论文，所以讨论的不外是文体和文气的问题。

《典论·论文》说：“夫文本同而末异。盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”后人对于文体的区分，就是从这几句话开始的。他认识到文的本同而末异，于是也就认识到各种体裁都有它特殊的作用与风格，都有它不同的修辞标准。

《典论·论文》再说：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄不能以移子弟。”这又是从作者方面说明风格的不同，所以拈出“气”字。这里所谓“气”，是指才气说的。至如他再讲到“徐 时有齐气”，又《与吴质书》也说：“公 有逸气，但未遒耳。”这里所谓“气”，又是指语气说的。“齐气”是说语气的舒缓，“逸气”是说语气的奔放，这一样也可以形成文章的风格。事实上，语气的不同，也还是跟才气变的。

从作品方面，看到由于内容和作用之不同，形成不同的风格，于是有文体之分。从作者方面，看到由于才性习染或学力的不同，也会造成不同的风格，于是有文气之说。最后，他综合起来，得出这样的结论：此四科不同，故能之者偏也。惟通才能备其体。

这是他对于文学批评的基本观念。他品评当时作家说明他们的长短，就是应用这观念，作为“能之者偏”的例证。

由于才异，所以能偏；由于“能之者偏”，于是文有利病可摭，美恶可言，而品评以起。曹植《与杨德祖书》说：“世人著述不能无病。仆常好人讥弹其文，有不善者应时改定。昔丁敬礼常作小文，使仆润饰之，仆自以才不过若人，辞不为也。敬礼谓仆：‘卿何所疑难！文之佳恶，吾自得之，后世谁相知定吾文者耶？’吾常叹此达言，以为美谈。”“能之者偏”，固然可以使“世人著述不能无病”，可是，正由于“能之者偏”，也可以使世人著棕各有专长。以各有专长的眼光，来品评不同的作品，于是很自然的会使批评漫无定准，莫衷一是，而陷于文人相轻的陋习。

所以曹丕《典论·论文》这样说：文人相轻，自古而然。傅毅之于班固，伯仲之间耳；而固小之，与弟超书曰：“武仲（傅毅）以能属文，为兰台令史，下笔不能自休。”夫人善于自见，而文非一体，鲜能备善。是以各以所长，相轻所短。里语曰：“家有敝帚，享之千金。”斯不自见之患也。

所以曹植《与杨德祖书》又这样说：盖有南威之容乃可以论于淑媛，有龙渊之利乃可以议于断割。刘季绪才不能逮于作者，而好诋诃文章，掎摭利病。昔田巴毁五帝、罪三王、╃五霸于稷下，一旦而服千人，鲁连一说，使终身杜口。刘生之辩未若田氏，今之仲连求之不难，可无叹息乎？

这都是看到“能之者偏”，各有所长，不要轻易批评的意思。同时也就不免把批评与创作混而为一，而品评也就只成为润饰改定种种技巧方面的事了。我们假使明白他批评的基本观念“惟通才能备其体”，那么这种必作始可言利病的主张，实在也是当然的结论。

十四、陆机文赋

陆机在文学史上是骈文的创始者，当然，他的论文也只能重在修辞技巧方面，这即是他《文赋自序》中所说的“夫放言遣辞，良多变矣，妍蚩好恶，可得而言”。因此，我们也就不必对他有什么过高的要求。杜甫《醉歌行》云：“陆机二十作《文赋》”，可见《文赋》还是他早年之作，也就不能不受一定的限制。

刘勰《文心雕龙·总术》篇说：“昔陆氏《文赋》，号为曲尽，然泛论纤悉而实体未该”；又《序志》篇说：“《文赋》巧而碎乱。”这批评也相当正确。不过由于为赋体所限，当然不能像散文这般具有条贯。这也是没法避免的事。至于锺嵘《诗品序》称“陆机《文赋》通而无贬”，那更不是《文赋》的缺点，因为《文赋》主旨本不重在品评。

大抵陆机所得，也只在作文之利害所由，所以说“普辞条与文律，良余膺之所服”。重在辞条文律，于是即选辞、谋篇、剪裁诸法也成为讨论的材料，这就不免陷于“泛论纤悉”之病。事实上，他对于行文甘苦，却是深有体会的。他认为重质而轻辞，则虽应而不和；重辞而遗情，则虽和而不悲；任情而无检，则虽悲而不雅；约情而止礼，则既雅而不艳。要因宜适变，恰到好处，确是很困难的。于是他提出了文学上的几项问题。

第一项是天才的问题。这里所谓天才，是包括学力说的。

他说：彼琼敷与玉藻，若中原之有菽。同橐 之罔穷，与天地乎并育。虽纷蔼于此世，嗟不盈于予掬。患挈瓶之屡空，病昌言之难属。故堪踔于短垣，放庸音以足曲。

这是说自己才力短弱不能采撷词华，只能发为庸音，也就说明了才与学是很重要的一项。

第二项是情感的问题。这里所谓情感，又是包括景物讲的。

他说：遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，

志眇眇而临云。……慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。

一方面说明情由景生，一方面再说明所生之情表现提炼的人生，这样才能写成好文，所以也是很重要的。但是把景物局限于四时万物，那么这情感也只是士大夫阶级的情感而已。

第三项是想象的问题，他在这方面描写得很精彩。

其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进；倾群言之沥液，漱六艺之芳润；浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之阙文，采千载之遗韵；谢朝华于已披，启夕秀于未振；观古今于须臾，抚四海于一瞬。说得上天下地，往古来今，都在想象力所能及的范围之内。要“笼天地于形内”，要“挫万物于笔端”，才见得想象力的丰富瑰伟。

第四项是感兴的问题。不论何种艺术，待到它组成作品的时候，总不能越过感兴一个阶段；文学作品尤其是这样。这也是陆机独到的见解，说得也很精彩。

他说：若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理；思风发于胸臆，言泉流于唇齿；纷威蕤以 及Ш，唯毫素之所拟；文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳。及其六情底滞，志往神智，兀若枯木，豁若涸流，揽营魂以探赜，顿精爽于自求，理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽。是以或竭情而多悔，或率意而寡尤。

这是说感兴方浓，不能遏止其发露，感兴不来，也不能勉强去酝酿。当它来的时候，酝酿成熟，故能提起锐笔，一呵而就，所以“或率意而寡尤”。当它不来或已去的时候，即使欲勉强作文，而时机未熟，也不免徒劳无功，所以“或竭情而多悔”。

想象和感兴这两点，是《文赋》中比较突出的部分，他《自序》所谓“每自属文，尤见其情”者，可能也重在这两方面。

此外，他在文学批评史上提供的问题，就是：（一）文体的辨析，（二）骈偶的主张，（三）音律的问题。总之，也都是属于修辞技巧方面的。

《文赋》论文体比《典论·论文》又详细一些。他说：诗缘情而绮靡；赋体物而浏亮；碑披文以相质；诔缠绵而凄怆；铭博约而温润；箴顿挫而清壮；颂优游以彬蔚；论精微而朗畅；奏平彻以闲雅；说炜晔而谲诳：虽区分之在兹，亦禁邪而制放；要辞达而理举，故无取乎冗长。

对文体的分析逐渐精密，也就影响到总集的编纂。稍后如挚虞之《文章流别集》，李充的《翰林论》，都可说是从文体区分的基础上才能完成的。不过挚虞所编，重在类聚区分，所以所论的只及到文体；李充所编，重在菁华，所以所论的又及到对于作家或作品的品评。文学批评和总集的关系，本来是相当紧密的，所以这也是文学批评初起时应有的现象。

陆机以骈文著称，所以论文也偏主妍丽。上文所举的“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，谢榛《四溟诗话》就称“绮靡重六朝之弊，浏亮非两汉之体”，不赞成他的说法；不知陆机所论本是重在新体，当然不必泥于古说。《文赋》中再说：“其为物也多姿，其为体也屡迁，其会意也尚巧，其遣言也贵妍。”这种主张，就开后来“元嘉文学”的风气。

他再讲到音律的重要。他说：“暨音声之迭代，若五色之相宣”，他已经注意到同声相应异音相从的问题了。不过因为当时对于文字声韵的辨析不精，所以还不可能制定人为的音律；但是他说“或寄辞于瘁音，徒靡言（一作‘言徒靡’）而弗华”，他确实已经注意到调匀音节的重要性了。这种主张，又开了后来“永明文学”的风气。

十五、左思论赋与葛洪论文

为什以要把左思葛洪相提并论呢？因为这两人有些相近的地方。左思是文学家，他在当时骈文风靡的时代，其创作路线，是比较保守的；葛洪是思想家，他在当时清谈流行的时代，其论调主张也是比较传统的。可是他两人似乎都受王充的影响，却都发挥了王充的学说。因

此，把他俩合在一起讲。

扬雄班固挚虞诸人之论辞赋，皆以古义相绳，谓辞人之赋没其风谕之义。他们的论点，可以说都是着眼在善。至左思又一变其论调，谓后人之赋近于虚诞失实，这显然是受王充的影响的。其《三都赋序》云：盖诗有主义焉，其二曰赋。扬雄曰：“诗人之赋丽以则”；班固曰：“赋者古诗之流也”。先王采焉，以观土风，见“绿竹猗猗”则知卫地淇澳之产，见“在其板屋”则知秦野西戎之宅，故能居然而辨八方。然相如赋《上林》而引“卢橘夏熟”，扬雄赋《甘泉》而陈“玉树青葱”，班固赋《西都》而叹“以出比目”，张衡赋《西京》而述“以游海若”，假称珍怪，以为润色。若斯之类，匪啻于兹。考之果木则生非其壤，校之神物则出非其所，于辞则易为藻饰，于义则虚而无征。

这种作赋求真的主张，对不对自是另一问题。王观国《学林》卷七《三都赋序》条已驳左思之说而为相如诸人辩护。他认为“卢橘夏熟”云云，正所以见上林之富丽，四海之嘉木珍果莫不移植其中；“以出比目”云云，也所以极言感格之所致，虽鱼鸟之飞潜也有不召而致者。这本是夸饰扬厉的关系，只有在王充才认为是艺增。他若“玉树青葱”云云，则玉树本非指天产，并不限于地域；“以游海若”云云，也只言武帝好神仙，治太液池，有蓬莱、方丈、瀛洲、壶梁象海中神仙之宅，龟鱼之属，以俟神人，并不与事实不合。那么左思所列举以为疵病的也就未必尽当了。

由于左思论赋，偏于情实，于是他定诗赋的界说云：发言为诗者，咏其所志也；升高能赋者，颂其所见也。美物者贵依其本，赞事者宜本其实，匪本匪实，览者奚信？

他这样定诗赋的区别，也有些不很妥当。为什么？古人所谓发言为诗者，不过说这是情之自内生者而已；所谓升高能赋者，不过说这是情之自外起者而已，并不是说诗可逞虚而赋必核实。所以左思论赋是有些偏见的。

我们现在就要说明左思为什么会有这样的偏见。我认为这还是文学史上的问题。我们要知道魏晋时代的赋，又走上一条新的路线，就是不用来述事而用来抒情或写景。这样，所以也就不需要长篇而改变为短制。这是魏晋以来赋的新方向。陆机说：“赋体物而浏亮”，就是指新的演变讲的。而在于左思呢，他是这方面的守旧人物。他“既思摹《二京》而赋《三都》”，就可知道他是循着旧路线进行的。但是在旧路线中又不能不有些转变，于是接受王充的学说，提出求真的主张。《晋书·文艺传》称他“欲赋《三都》，会妹芬入宫，移家京师，乃诣著作郎张载，访岷邛之事，遂构思十年，门庭藩溷，皆著笔纸，遇得一句，即便疏之。自以所见不博，求为秘书郎”。可见他的赋《三都》，真是“稽之地图”，“验之方志”，完全是科学求真的态度。我们如果着眼在这一点，就可以知道为什么在《三都赋》未成以前，陆机、陆云要嘲他“伧父”，而在他《三都赋》既成之后，又居然能洛阳纸贵，风行一时。

于次，再讲葛洪。葛洪是深受王充影响的，可是他对当时的思想界也是背道而驰的。他生在晋代清谈最盛的时代，但是他有反对清谈的表示。他的《正郭》（郭泰）《弹祢》（祢衡）《诘鲍》（鲍敬言）以及《疾谬》、《讥惑》、《刺骄》等篇，都是摹仿《论衡》的作风，而用来讽刺清谈的先导者和当时的实行者。所以他的思想一方面是方士，一方面又是传统的儒家思想。

尽管他是传统的儒家思想，但是他论文还有进化的观念，这不能不说是受王充的影响。

葛洪所著有《抱朴子》，其《钧世》篇云：古书之多隐，未必昔人故欲难晓，或世异语变，或方言不同；经荒历乱，埋藏积久，简编朽绝，亡失者多，或杂续残阙，或脱去章句：是以难知，似若至深耳。且夫《尚书》者，政事之集也，然未若近代之优文诏策军书奏议之清富赡丽；《毛诗》者，华彩之辞也，然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪 博富。然则古之子书，能胜今之作者，何也？守株之徒，喽喽所玩，有耳无目，何肯谓尔！其于古人所作为神，今世所著为浅，贵远贱近，有自来矣。故新剑以诈刻加价，弊方以伪题见宝。是以古书虽质朴，而俗儒谓之堕于天也；今文虽金玉，而常人同之于瓦砾也。若夫俱论宫室，

而奚斯路寝之颂，何如王生之赋灵光乎？同说游猎，而《叔畋》、《卢铃》之诗，何如相如之言上林乎？并美祭祀，而《清庙》、《云汉》之辞，何如郭氏《南郊》之艳乎？等称征伐，而《出车》、《六月》之作，何如陈琳《武军》之壮乎？近者夏侯湛、潘安仁并作补亡诗，《白华》、《由庚》、《南陔》、《华黍》之属，诸硕儒高才之赏文者，咸以古诗三百，未有足以偶二贤之所作也。

这种论调说明文学的进化，说明品评文学不可贵古贱今，这都是比较重要的地方。这些意见虽也本于王充，但是他说今文所以胜于古文的缘故，由于古朴而今丽，那么又是受当时骈文发达的影响，可以说比王充思想更进一步了。

《钧世》篇再说：且夫古者事事醇素，今则莫不雕饰，时移世改，理自然也。至于 锦丽而且坚，未可谓之减于蓑衣；辎 妍而又牢，未可谓之不及椎车也。书犹言也，若言以易晓为辩，则书何故以难知为好哉？若舟车之代步涉，文墨之改结绳，诸后作而善于前事，其功业相次千万者，不可复缕举也。世人皆知快于曩矣，何以独文章不及古耶？

葛洪的历史观点也是受王充影响的，而葛共本于历史观点发为这种论调，可谓“青出于蓝”。

再有，葛洪思想也不是无条件的主张妍丽，如《尚博》篇、《百家》篇中都对当时“贵爱诗赋浅近之细文，忽薄深美富博之子书”，加以慨叹，则又是尊子书，忽文艺的主张了。又如《辞义》篇说：“古诗刺过失，故有益而贵；今诗纯虚誉，故有损而贱。”那么，就“用”的观点来衡量，又变成贵古而贱今了。事实上，这不是矛盾，而是论点不同。就古诗暴露现实这一点来讲，的确比当时只讲涂饰词藻而没有内容的诗要高明得多。

十六、南朝在文学批评史上的地位

南朝──宋、齐、梁、陈──合计其年代虽不过二百年左右，但在文学史上，尤其在文学批评史上却占有相当重要的地位。这是什么原因呢？

（一）南朝文学批评所讨论的问题，空前而启后。它不囿于传统的思想，所以是空前；它又能范围后来的作者，指导后来的批评家，所以又是启后。如文笔的问题，如音律的问题，都是值得大书特书的。

（二）南朝才有文学批评的专著，如锺嵘《诗品》，刘勰《文心雕龙》等书，到现在还流传；而《文心雕龙》尤其是重要的著作，原始以表末，推粗以及精，敷陈详核，条理密察，在文学批评史上一直有它的地位。

（三）南朝的文学批评家能应用种种批评的方法，有的重在历史的批评，如《诗品》之溯流别及《文心雕龙》的《时序》篇；有的重在比较的批评，如萧子显《南齐书·文学传论》及《文心雕龙》的《体性》篇；有的重在推理的批评，如萧统《文选序》及《文心雕龙》中的《原道》《宗经》等篇。此外如归纳的批评，审美的批评，判断的批评，考证的批评无不具备，这也可以看出当时批评风气的发展。

（四）南朝的批评家才真是纯粹的批评家。在以前，有的主张以作家兼批评家，如曹丕、曹植；有的主张以学者兼批评家，如王充、葛洪；有的竟以选家兼批评家，如挚虞、李充。以选家兼的只提出了“那些好”的问题，以作家兼的只提出了“怎样好”的问题，以学者兼的只提出了“为什么好”的问题，所以都不够全面。

（五）正因当时的批评家是纯粹的批评家，所以要对各项问题加以持平之论，对各种方法也要适当运用，于是要分析，于是要博观，于是要从分析、博观的结果获得公正的态度。《文心雕龙·序志》篇说：“有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟异也，理自不可同也。同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷。”这种态度，也是当时批评所以较有价值的原因。有这样五种原因，所以南朝的文学批评也就比以前各个时期都来得重要。

中国文学批评史试卷及答案

中国文学批评史试卷一 一、解释（每题6分，共30分） 1、以意逆志 2、发愤着书说 3、妙悟说 4、六义说 5、无我之境 二、简答（每题10分，共30分） 1、试述《诗大序》的主要诗学观点。 2、试析《文心雕龙》的理论结构。 3、试述唐宋文道观的异同。 三、论述（每题20分，共40分） 1、试述孔子“兴观群怨”说的理论内涵，并指出王夫之对此说的发展创新表现在哪些方面。 2、试述司马迁的“发愤着书”说的理论内涵。后世还有哪些文论家提出过类似观点？试述之。 答案要点： 一、解释（每题10分，共30分） 1、以意逆志：是孟子提出的深刻理解作品的方法。“逆”，此处即为“求”的意思；“志”，指作者所表达的思想感情；“意”的理解历代有分歧，旧注指说诗者之意，近代指作者之意，两者实际很难分开。所谓“以意逆志”，是指解说作品时，不要抓住其中片言只语而望文生义，也不应对某些夸张修饰作机械理解，而应当着眼于作品的实际，把握作品的全篇内容，加上自己切身的体会，去探索作者的志趣倾，理解作品的思想感情。 2、发愤着书说：是司马迁最重要的文论命题。愤，指作为创作动力的“怨愤”，司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态，即心理受压抑而不得伸展的状态。作家怨愤郁结，“不得通其道”，从而借创作发挥疏通，以恢复心理平衡。司马迁的发愤着书说揭示了“愤”是作家创作的心理动力，以“愤”为创作动力，其作品具有较高的品质和质量。 3、妙悟说：是严羽提出的学诗的重要方法。妙悟原为佛语，指佛理高深莫测，不可言传，因而认识佛理不能靠逻辑推理或语言文字的解说，只有心领神会的方式才能进行。严羽认为学诗与学佛相似，诗歌意境空灵虚幻，变化无方，只可意会不可言传，对诗境的把握同样只有通过“悟”才能实现。 4、六义说：《诗大序》对《诗经》的诗体与艺术手法的归纳。六义指风、雅、颂、赋、比、兴。前三者指诗体，后三者指创作手法。 5、无我之境：王国维将“境界”分为“有我之境”与“无我之境”二类。无我之境指审美主体把自己的意趣隐藏于客观事物之中，使客体表现上看不出主体的主观情感色彩。 二、简答（每题20分，共40分） 1、试述《诗大序》的主要诗学观点。 （1）情志统一论——对诗歌本质认识的深化。 （2）止乎礼义——儒家诗学的思想规范 （3）讽谏教化——对诗歌社会政治作用的强调 （4）诗有六义——儒家政教化诗体观的体现 2、试析《文心雕龙》的理论结构。 （一）文之枢纽——总原则（创作的原则，评价的标准） （1）依据什么指导创作：原道、征圣、宗经——文章根源于道，圣人文章体道，以圣人之经为文章标准。 （2）对不合道的着作的态度：正纬——事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章。（3）怎样解决文学演变：辨骚——酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实。执正驭奇。（二）论文叙笔 （1）论文：《明诗》至《谐隐》十篇，有韵之文。 （2）叙笔：《史传》至《书记》十篇，无韵之笔。 （三）剖情析采

名词解释

名词解释 1、文学研究会 于1921年1月4日在北京中山公园成立，是新文学运动中成立最早，影响和贡献最大的文学社团。由周作人、郑振铎、沈雁冰、郭绍虞、朱希祖、瞿世英、蒋百里、孙伏园、耿济之、王统照、叶绍钧、许地山等12人发起，会员170多人。其宗旨是“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”。沈雁冰接编的《小说月报》，内容经过了全面革新，成为其代用机关刊物。其总部后来迁至上海，并在北京、广州、宁波等地设立分会。“五卅”以后该会活动减少，1931年“一·二八”事件发生，《小说月报》停刊，该会无形解散。 2、《文学改良刍议》 一曰，须言之有物。 二曰，不摹仿古人。 三曰，须讲求文法。 四曰，不作无病之呻吟。 五曰，务去烂调套语。 六曰，不用典。 七曰，不讲对仗。 八曰，不避俗字俗语。 3、乡土小说 “乡土小说”指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故乡风土人情为题材，旨在揭示宗法制乡镇生活的愚昧、落后，并借以抒发自己乡愁的小说。它是中国现代小说创作的一个重要流派，是农村题材小说，它多取材于具有鲜明地方特色和浓厚地域风俗的农村。在20年代初、中期，小说创作上出现了一种被称为“乡土小说”的作品。这批作家有冯文炳（废名）、王鲁彦、台静农、彭家煌、许杰等。 4、自叙抒情小说 以创造社作家为主的自叙传抒情小说的兴起，是五四个性解放思潮的产物，是五四时代发现自我，认识个人的具体表征，他们受到了西方近代主观哲学思潮、弗洛伊德精神分析学说和西方浪漫主义、现代主义、日本私小说等多方面影响。在小说创作中，他们运用浪漫主义、表现主义、意识流、性心理分析等多种创作方法或技巧，侧重表现自我、主观、内心的欲望要求等，多写青年的性苦闷和经济苦闷等身边题材，宣泄或抒发具有反抗性的甚至变态的情绪，在20年代形成了一个以情绪表现为核心的小说体式和作家群体。 5、京派文学 所谓“京派”，是指20世纪20年代末到20世纪30年代中期活动在以北平为中心的北方城市并保持民主自由主义立场的作家群。值得注意的是，“京派”和“海派”是20世纪30年代现代文坛两个相互依存的术语。京派的基本成员是以北大、清华为主的北平各大名校的教授学者和学生，代表作家有沈从文、废名、萧乾、凌叔华、林徽因、李健吾、芦焚、何其芳、李广田、林庚等。京派倡导“中和”的中西合璧的文学观，追求道德和艺术的“健康”和“纯正”，注重直觉感悟，强调艺术技巧。 6、海派文学 海派的概念是与京派对立的，最初这两个名词是沈从文在上世纪30年代挑起的

中国文学批评史名词解释(1)

批评史名词解释 1．《论语》的“兴、观、群、怨”说:《论语?阳货》说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”提出了“兴、观、群、怨”说。用现代的话说，兴，就是说诗歌有感发人精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。 2.大音希声，大象无形 :“大音希声，大象无形”是一种艺术和美的最高境界。它揭示出，最完美的文艺作品都必须进入道的境界，进入自然朴素而没有任何人为痕迹的本真境 界。“象”的本原意义是什么？是“道”或“道理”。当老子说，“大音希声，大象无形”时，也大致可以说“大音希声，大道无形”，相当于老子所谓“道隐无名”。应解释为“最大的乐声反而听起来无声响，最大的形象反而看不见行迹” 3.《论语》的“尽善尽美”说:孔子论雅乐与正声时说过《韶》乐是"尽美矣，又尽善也"，又主张"放郑声"，因为"郑声淫"，又说"恶郑声之乱雅乐也"。其主要观点即是提倡雅乐，反对郑声。要求文学作品“尽善尽美”、雅正中和，这是孔子文艺思想的审美特征。到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。思无邪，语出《论语•为政第二》，是我国伟大的思想家、教育家孔子评价诗歌总集《诗经》的著名观点。心无邪意；心归纯正思无邪”主要有两方面内容，一是文学创作理论上，孔子强调作者的态度和创作动机。程伊川说：“思无邪者，诚也。”也就是说要“修辞立其诚”，要求表现真性情，也就是诗人要有真性情，在庞杂的内容中实现“文以载道”，在客观效果上“乐而不淫，哀而不伤 4诗经的比兴联想方式几四言体式的关系【解释】：兴：联想；观：观察；群：合群；怨：怨恨。古人认为读《诗经》可以培养人的四种能力。后泛指诗的社会功能。【出自】：《论语·阳货》：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。” 5“虚静”和“物化”说道家把虚静作为一种修身养性的范式来对待，在它那里，虚静是作家艺术家进行审美创造必备的心理状态，物化则是作家艺术家进行审美创造应该达到的境界。这一境界的形成虽然有虚静参与，但是，已经迥异于虚静的创造内涵，它和虚静一样，也成为审美创造的独立范畴。 6"三表法"墨子提出了判断事物是非的三项标准，称为“三表法”：一表是古代圣王的作为，二表是百姓民众利害，三表是“百姓耳目之实”，即根据百姓耳闻自睹的事例来判断是非。 7“发愤著书”在《史记》的《史记·太史公自序》中，司马迁提出了他的“发愤著书”说。司马迁作为伟大的历史学家和文学家，在文学理论方面的重要建树是对屈原及其作品的评论，并在此基础上感同身受，归纳出了“发愤著书”说.司马迁通过对屈原等人的作品的具体分析，结合自己因李陵案受到统治阶级残酷迫害的体验，把它归结为“怨”。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：文要想要立德立功的机会很少，便转求立言，人常常是在横逆固穷的环境下，受激励而发愤完成伟大的事业，创作出伟大的著作。 8《毛诗序》 [1孟子的“以意逆志”说 孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子?万章上》

2022贵州财经大学中国古代文学考研真题经验参考书

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目录 第一章考前知识浏览 1.1贵州财经大学招生简章...................... 1.2贵州财经大学专业目录........................ 1.3贵州财经大学中国古代文学专业历年报录比....... 1.4贵州财经大学中国古代文学初试科目解析...... 第二章中国古代文学专业就业前景解读 2.1贵州财经大学专业综合介绍................. 2.2贵州财经大学专业就业解析................. 2.3贵州财经大学各方向对比分析....... 第三章贵州财经大学中国古代文学专业内部信息传递 3.1报考数据分析.............. 3.2复试信息分析.............. 3.3导师信息了解........ 第四章贵州财经大学中国古代文学初试专业课考研知识点4.1参考书目分析.......... 4.2真题分析................ 4.3重点知识点汇总分析（大纲）.... 第五章贵州财经大学中国古代文学初试复习计划分享 5.1政治英语复习技巧 5.2专业课复习全程详细攻略 5.3时间管理策略及习题使用 第六章贵州财经大学中国古代文学复试 6.1复试公共部分的注意事项 6.2复试专业课部分的小Tips

【学校简介】 贵州财经大学（GuiZhou University of Finance and Economics）坐落于贵州省贵阳市，是一所以经济学、管理学为主体，法学、哲学、文学、教育学、艺术学、理学、工学等多学科协调发展的财经类大学，是贵州省委、省政府重点建设的贵州省经济管理人才培养基地，入选贵州省一流大学专业重点建设项目、贵州省一流大学一流平台建设（培育）项目、全国第二批深化创新创业教育改革示范高校。 学校创办于1958年，原名贵州财经学院，1992年与贵州计划管理干部学校合并，2012年经教育部批准更名为贵州财经大学，2018年增列为博士学位授予单位。 截至2018年12月，学校拥有花溪、河滨和鹿冲关三个校区，占地总面积5106.8亩，总建筑面积106万平方米，仪器设备总值4.3亿元；图书馆馆藏纸质图书221万余册，电子图书160万余册，电子期刊3.6万余种；承办有国家统计局与贵州省人民政府共办的大数据统计学院1个，设有学院（部）17个；有本科专业62个，涵盖8个学科门类；有全日制在校生2.2万余人，其中：本科生1.9万余人，硕士研究生1796人，留学生21人；有教职工2009人，专任教师1297人；有2个一级学科博士学位授权点，8个一级学科硕士学位授权点，12个硕士专业学位授权点；设有省级重点实验室3个，省级协同创新中心2个，省级科研机构（基地）5个，省级工程研究中心1个，省级大学科创园1个，省级创新团队5个；获批贵州省人才培养基地5个；设有校级科研机构42个。

中国古代文论教程

绪论 基本知识 1．儒家的文学教化论是从先秦到汉代逐渐形成的。 2．一般而言，儒家思想主要影响文学的外部规律方面，而道家思想主要影响文学的内部规律方面. 3．中国古代文学理论的概念和范畴主要受到中国古代传统感悟式直觉思维方式和辩证法思想因素的影响. 4．意境说和教化说是中国古代文学理论体系的两大支柱。 5．诗话的源起,应以欧阳修的《六一诗话》为最早。 6．何文焕的《历代诗话》，丁福保的《历代诗话续编》、《清诗话》,郭绍虞等的《清诗话续编》是重要的诗话资料的汇编。 7．《词话丛编》的编者是唐圭璋. 8．最早运用评点的批评方法的批评家是南宋末年的刘辰翁. 9．金圣叹把评点的批评方法推向了高峰。 10．重要的文学评点有毛宗岗的《三国演义》评点、张竹坡的《金瓶梅》评点和脂砚斋的《红楼梦》评点。 思考题 1．简述中国古代文论的民族特色。 中国古代文论的民族特色与中国古代的社会形态、中华民族的文化背景与思维方式，以及中国文学的特点及其演变发展等因素的影响有关。 (1）中国古代文学理论历史悠久，独具体系，有其深刻性与正确性,但变革缓慢，也有保守落后的一面. (2)由于受到古代社会农业性和宗法性的影响，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践,强调文学的社会内容及其教化作用。 （3）中国古代文学理论的概念、范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既有确定性，又有多义性。 （4）受中国古代文学传统的影响,中国古代文论偏重于表现（抒情言志），发展为义意境说和教化说为两大支柱的文学理论体系，不同于西方偏重于再现（摹仿），发展为以典型说为核心的文学理论体系。 （5）由于汉语独特的结构和声律特点，中国古代文学理论也从中总结出一套结构形式和使用技巧。“古雅”的审美范畴和“复古”的文学思潮也是中国古代文论的一个重要特色。 (6）由于中国古代文学家和批评家往往一身二任，故其理论批评文字也往往也具有浓烈的文学性。 2．简述中国古代文学理论的表现形态. 中国古代具有系统性的文论专著不多，主要的表现形态为： （1）散见于子书中的某些章节和片段的文论。 （2)笔记体的诗话和词话. （3)文人间来往的书信和各种文集的序跋。 (4）小说和戏曲评点. （5）散见于诗词、笔记、小说、戏曲、经传训诂、艺人谚语中有关文学的言论。 （6）古代一些选集和总集的编撰也具有一定的理论倾向。

郭绍虞 中国文学批评史(三)

三十、宋初之文与道的运动 宋初之文与道的运动，可以看作韩愈之再生。一切论调主张与态度无一不是韩愈精神之复现。这所谓韩愈精神之复现，最明显的，即是“统”的观念。因有这“统”的观念，所以他们有了信仰，也有了奋斗的目标，产生以斯文斯道自任的魄力，进一步完成“摧陷廓清”的功绩。韩愈之成功在是，宋初人之参加文与道的运动者，其主因也完全在是。唐宋两代本是封建经济发展的时代，封建思想的一再抬头，自有它的原因。 论到“统”的观念之创始，固不起于韩愈。《孟子·尽心》篇谓由尧舜至于汤，由汤至于文王，由文王至于孔子，由孔子而来至于今云云，这已是道统说之滥觞。《论衡·超奇》篇云：“文王之文在孔子，孔子之文在仲舒，仲舒既死，岂在长生（周）之徒欤？”这又是文统说之滥觞。但宋人文统道统之说，其渊源似不出此；其关键全在于韩愈。韩愈《原道》篇云：“尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文武周公，文武周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死不得其传焉。”这固然是道统说之所本，实在也是文统说之所自出。韩愈一生学道好文，二者兼营，所以斯文斯道一脉之传，在宋初一般人看来，好似完全集中在韩愈身上。柳开《应责》一文云：“吾之道，孔子孟轲扬雄韩愈之道；吾之文，孔子孟轲扬雄韩愈之文也。”（《河东集》一）他心目中的韩愈，即是能以斯文斯道之重自任者；而他之所自期，也即在继韩愈之道与文。所以我说这是韩愈精神之复现。 稍后，在孙复石介所言，更可以看出此关系。孙复《信道堂记》云：“吾之所谓道者，尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子之道也，孟轲、荀卿、扬雄、王通、韩愈之道也。吾学尧、舜、禹、汤、文、武、周公、孔子、孟轲、荀卿、扬雄、王通、韩愈三十年，处乎今之世，故不知进之所以为进也，退之所以为退也，喜之所以为喜也，誉之所以为誉也。”（《孙明复小集》二）石介《尊韩》 一文云：“道始于伏羲氏，而成终于孔子。道已成终矣，不生圣人可也。若孟轲氏，扬雄氏，王通氏，韩愈氏，祖述孔子而师尊之，其智足以为贤。孔子后，道屡废塞，辟于孟子，而大明于吏部。道已大明矣，不生贤人可也。故自吏部来三百余年矣，不生贤人。”他们这样推尊韩愈，以韩愈继承道统，都是宋初人的见解。在濂洛未起以前，韩愈的地位是很高的。所以石介在这个运动中便只希望韩愈之复生。其《与裴员外书》云： 噫！文之弊已久。……文之本日坏。……吾当思得韩孟大贤人出，为芟去其荆棘，逐去其狐狸，道大辟而无荒碛，人由之直至于圣，不由曲径小道，而依大路而行，憧憧往来，舟楫通焉，适中夏，之四海，东西南北，坦然廓如，动无有阻碍。往年官在汶上，始得士熙道；今春来南郡，又逢孙明复。韩孟兹遂生矣！斯文之弊，吾不复为忧；斯道之塞，吾不复以为惧也。（正谊堂本《石徂徕集》上） 又《上赵先生书》云：传曰：“五百年一贤人生。”孔子至孟子，孟子至扬子，扬子至文中子，文中子至吏部，吏部至先生，其验欤？孔子孟子扬子文中子吏部，皆不虚生也；存厥道于亿万世迄于今，而道益明也，名不朽也。今淫文害雅，世教堕坏，扶颠持危，当在有道，先生岂得不危（一作为）乎？仲尼有云：“吾欲托之空言，不如见之行事深切著明也。”先生如果欲有为，则请先生为吏部；介愿率士建中之徒，为李翱李观。先生唱于上，介等和于下；先生击其左，介等攻其右；先生犄之，介等角之；又岂知不能胜兹万百千人之众，革兹百数千年之弊，使有宋之文，赫然为盛，与大汉相视，巨唐同风哉？（《石徂徕集》上）为了斯文之弊，为了斯道之塞，时而以为韩愈已生，时而复以韩愈期人，这种精神，这种态度，真与韩愈相同。人家虽未必真成为韩愈之再生，而石介自己，却已成为韩愈精神之复现了。故其《上张兵部书》又云：“介尝读《易》至《序卦》曰：‘剥者剥也。物不可以终尽，故受之以复’。……今斯文也，剥已极矣，而不复，天岂遂丧斯文哉！斯文丧则尧舜禹汤周公孔子之道，不可见矣。嗟夫！小子不肖，然每至于斯，未尝不流涕横席，终夜不寝也。已无孟轲、荀卿、扬雄、文中子、吏部之力，不能亟复斯文，其心亦不敢须臾忘。”（《石徂

中国文学批评史

中国文学批评史郭绍虞著

【三】中古期──自东汉建安至五代（纪元一九一──九五九年） 二○风格与神气 《文心雕龙·体性》篇说： 若总其归涂，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也；远奥者，馥采典文，经理玄宗者也；精约者，核字省句，剖析毫厘者也；显附者，辞直义畅，切理厌心者也；繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也；壮丽者，高论宏裁，卓烁异采者也；新奇者，摈古竞今，危侧趋诡者也；轻靡者，浮文弱植，缥缈附俗者也。故雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖，文辞根叶，苑囿其中矣。 此所谓八体，不是指文章的体制而是说文章的风格，就文章的风格而加以区分，这应当算是最早的材料了。后来日本《文镜秘府论》卷四《论体》篇，有博雅、清典、绮艳、宏壮、要约、切至六目，就是本《文心雕龙》所举八体，稍加改易而去了新奇轻靡二体。唐代皎然《诗式》以十九字括诗之体，司空图有二十四《诗品》，虽品目较多，然而没有《文心雕龙》所说的扼要。盖刘氏所说的八体，可以归纳为四类：雅与奇为一组，奥与显为一组，繁与约为一组，壮与轻为一组，这四组就是所由构成风格原因的四类。雅与奇指体式言，体式所以会形成这两种不同的风格，就视其所习，所以说：“体式雅郑鲜有反其习。”奥与显指事义言，事义所以会形成这两种不同的风格，又视其所学，所以说：“事义浅深未闻乖其学。”繁与约指辞理言，构成之因视其才，所以说：“辞理庸俊莫能翻其才。”壮与轻由风趣言，构成之因视其气，所以说：“风趣刚柔宁或改其气。” 在这里，雅奇、奥显、繁约、壮轻是两种相等的不同的风格，雅郑、浅深、庸俊、刚柔，又是两种相对的表示优劣的评语，两相配合，固然不能尽当，但是雅奇和习，奥显和学，繁约和才，壮轻和气，却是很有关系的，所以我们还可以这样比附。在此四类之中再可以综为二纲，这即是他所说的“情性所铄，陶染所凝”。情性出于先天，所以才和气可以合为一组，所谓“才有天资”。陶染出于后天，所以学和习又可合为一组，所谓“学慎始习”。 才和气的关系即《体性》篇所法“贾生俊发故文洁而体清，长卿傲诞故理侈而辞溢”诸例。他总结所举各例说：“触类以推，表里必符，岂非自然之恒资，才气之大略哉？”这就说明了个性和风格的问题。 学和习的关系，即《定势》篇所说：“模经为式者自入典雅之懿；效骚命篇者，必归艳逸之华。”以及“章表、奏议则准的乎典雅，赋颂、歌诗则羽仪乎清丽，符檄、书移则楷式于明断，史论、序注则师范于覈要，箴铭、碑诔则体制于宏深，连珠、七辞则从事于巧艳”。他如《文镜秘府论·论体》篇所说：“称博雅，则颂论为其据；语清典，则铭赞居其极；陈绮艳，则诗赋表其华；叙宏壮，则诏檄振其响；论要约，则表启擅其能；言切至，则箴诔得其实。”这都说明了文章体制和风格的问题。 此外，《文心雕龙》还有《时序》一篇说明风格与时代的关系，《物色》一篇说明风格与地域的关系，也可以作参考。风格问题，本来也是受当时玄学的影响，多少不免带些唯心的色彩，不过象《文心雕龙》这样讲，说明风格和种种具体事实的关系，尚不致令人有不可捉摸的感觉。

中国古代文论教程

绪论 基本知识 1.儒家的文学教化论就是从先秦到汉代逐渐形成的。 2.一般而言,儒家思想主要影响文学的外部规律方面,而道家思想主要影响文学的内部规律方面。 3.中国古代文学理论的概念与范畴主要受到中国古代传统感悟式直觉思维方式与辩证法思想因素的影响。 4.意境说与教化说就是中国古代文学理论体系的两大支柱。 5.诗话的源起,应以欧阳修的《六一诗话》为最早。 6.何文焕的《历代诗话》,丁福保的《历代诗话续编》、《清诗话》,郭绍虞等的《清诗话续编》就是重要的诗话资料的汇编。 7.《词话丛编》的编者就是唐圭璋。 8.最早运用评点的批评方法的批评家就是南宋末年的刘辰翁。 9.金圣叹把评点的批评方法推向了高峰。 10.重要的文学评点有毛宗岗的《三国演义》评点、张竹坡的《金瓶梅》评点与脂砚斋的《红楼梦》评点。 思考题 1.简述中国古代文论的民族特色。 中国古代文论的民族特色与中国古代的社会形态、中华民族的文化背景与思维方式,以及中国文学的特点及其演变发展等因素的影响有关。 (1)中国古代文学理论历史悠久,独具体系,有其深刻性与正确性,但变革缓慢,也有保守落后的一面。 (2)由于受到古代社会农业性与宗法性的影响,中国古代文学理论追求人与自然的与谐一致,重视道德实践,强调文学的社会内容及其教化作用。 (3)中国古代文学理论的概念、范畴往往就是抽象与具体、概括与体验的统一,其内涵既有确定性,又有多义性。 (4)受中国古代文学传统的影响,中国古代文论偏重于表现(抒情言志),发展为义意境说与教化说为两大支柱的文学理论体系,不同于西方偏重于再现(摹仿),发展为以典型说为核心的文学理论体系。 (5)由于汉语独特的结构与声律特点,中国古代文学理论也从中总结出一套结构形式与使用技巧。“古雅”的审美范畴与“复古”的文学思潮也就是中国古代文论的一个重要特色。 (6)由于中国古代文学家与批评家往往一身二任,故其理论批评文字也往往也具有浓烈的文学性。 2.简述中国古代文学理论的表现形态。 中国古代具有系统性的文论专著不多,主要的表现形态为: (1)散见于子书中的某些章节与片段的文论。 (2)笔记体的诗话与词话。 (3)文人间来往的书信与各种文集的序跋。 (4)小说与戏曲评点。

中国文学批评史

“兴观群怨”说：孔子在《论语·阳货》中提出。朱熹解释为：兴，指诗歌生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋，从吟诵、鉴赏诗歌中获得一种美的享受；观，比较侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与情感心态。群，指文学作品的团结作用。怨，就是文学作品（诗歌）干预现实、批评社会的讽谏作用。 “以意逆志”和“知人论世”说：这是孟子提出的文学批评方法论，是孟子对体无完肤文艺思想发展的突出贡献。一般以为，“以意逆志”的“意”乃指读者之意。孟子的这种文学批评方法论，为中国文学提供了较客观实在的批评原则，后世大量的诗话、词话，大抵是在此原则下展开文学评论的。 “点铁成金，夺胎换骨”。这是宋代江西诗派领袖黄庭坚提出的诗歌创作法则，他认为诗意无穷而人才有限，遣词造句独创最难，于是教人以取巧之方，创此说，点铁成金是取古人之陈言加以点化，夺胎换骨是蹈袭古人之诗意加以形容，这两种说法不过是以故为新的英名下，教人横加剽窃而己。 不平则鸣：韩愈在《送孟东野序》中提出了著名的“不平则鸣”说，这个说法继承并发扬了司马迁的发愤著书的精神，他认为文艺作品主要产生于不同的思想感情，这是符合封建社会文学创作的实际情况的，韩认为作品越是发现了不平的思想感情，就越能反映时代的真实面貌，而作家就能成为真正的善鸣者这就鼓舞了有正义感和不满现实的作家用文字作武器反抗黑暗现实，在中国文学理论史上产生了深远的影响。 “诗穷而后工”说：“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中表露的比较重要的思想，涉及到文学创作的两个问题：一是诗人穷而“自放”，能与外界事物建立起比较纯粹的审美关系；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带有普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。 “独抒性灵，不拘格套”：这是明代公安派在文学作品的思想内容和表现方式方面提出的主张。所谓“性灵”相对于性情和感情，所谓“格套”指表现形式方面凝固的框子和清规戒律，“公安派”文论，强调自由抒写真情实感，独创见解，反对虚伪矫饰，随声雷同，和任何形式的束缚，对文学创作有一定的促进作用，但是“公安派”的性灵，用感之说，也有放弃对社会的责任感，追求士大夫阶级闲情逸致的需要存在着严重的消极因素。 童心说：李贽在《童心说》一文中提出了“童心”的文学观念。李贽将认知的是非标准归结为童心。他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。李贽天真自然为美的文艺观，崇尚个性，强调作家灵活运用、突破常规的创作精神，认为创作过程中的冲突之美来源于作者内心世界对于不公平的外部世界的抗争，是由人及文的一种精神创造过程。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中有它的进步性与深刻性。 “有我之境，无我之境”：语出王国维《人间词话》，是王国维从作者塑造形象时感情色彩的强烈与淡泊，执着与超然的角度提出的两种境界。有我之境，是指作家带着浓厚的主观感情去描写客观事物，故物皆含有明显的作家主观感情色彩。无我之境，是指作家在对客观事物的描写中，把自己的意趣隐藏于其中，表面上看不出有作家主观的感情色彩。实际上绝对的“无我”是不可能的，所以“无我”不是有无之无，而是感情浓淡的程度不同。《尚书·尧典》：也称《书经》，战国之前流传下来的关于上古历史与部分追述古代事迹著作的汇编。记载了我国最早的文学理论思想，具体表现如下：1.诗言志：重志；重情；情志并重；2.诗歌的教育作用：直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。3.诗乐舞三位一体 《典论·论文》的文学思想（一）关于文学批评的态度和原则。曹丕批评了当时文学批评中存在的“贵远贱今，向声背实”的不良倾向，以及“文人相轻”、“暗于自见”的错误态度，提出了“审己度人”的批评标准.。（二）作家的才能与文体的性质之关系。曹丕以七子为代表，指出作家的才能各有所偏，而通才是极少的。“文非一体，鲜能备善”。王粲长于辞赋，徐干风格舒缓。陈琳、阮瑀擅长章表书记。（三）文体论。曹丕论述了文体有四科八种，“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，铭诔两体，自汉以来溢美之辞非常普遍，提出“实”字加以规范；书论之体重在说理，不能逞以华丽之辞，故提出“理”字加以规范。诗赋的特点是“丽”，说明曹丕看到了文学作为艺术的美学特征。此说具有重大的意义。（四）文气说。曹丕的《论文》强调了作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断。“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”曹丕的“气”指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。曹丕的“文气”说不同于孟子的“养气说”，因为孟子的养气主要指的是道德内容，曹丕的“文气”则是先天赋予的、没有伦理道德色彩的自然禀性。（五）文学价值论。曹丕对文章价值给予了从未有过的崇高评价。他把文章提到了比立德、立言更重要的地位，认为只有文章才是真正不朽的事业，可以使作者扬名后世。 《典论.论文》在文学批评史上的贡献与主要不足。贡献：在中国文学史上是一篇开新风气的作品。1、开篇就提出文学批评的态度问题。2、提出了著名的“文以气为主”说；3、提出了本同末异，四科八体之说；4、在文章末

中国文学批评史作业习题集(1)

中国文学批评史作业习题集 绪论 一、单项选择题 1．一般而言，主要影响文学的外部规律方面的是（儒家思想）。 2．主要影响文学的内部规律方面的是（道家思想）。 3．中国文学批评史体系的两大支柱(教化说)和（意境说）。 4．《词话丛编》的编者是（唐圭璋）。 5．最早运用评点的批评方法的批评家是南宋末年的（刘辰翁）。 三、填空题： 1．1927年，＿陈中凡＿的《中国文学批评史》由中华书局正式出版，标志着现代形态的中国文学批评史学科正式形成。 2．1996 年10月17日至21日由中国中外文艺理论学会、中国社会科学院文学研究所等单位在陕西师范大学首次召开“中国古代文论的现代转换”学术研讨会。 四、简答题 3．简述中国文学批评史的表现形态。 (1)散见于子书中的文学批评；（2）笔记体的诗话和词话；（3）文人间来往的书信和各种文集的序跋；（4）评点；（5）散见于诗、词、小说、戏曲、经传训诂、艺人谚语的文学批评；（6）专门性的论著；(7)诗选和批注；（8）诗纪事及词纪事 五、论述题 1．中国文学批评史的民族特色主要有哪些？

中国古代文论的民族特色与中国古代的社会形态、中华民族的文化背景与思维方式，以及中国文学的特点及其演变发展等因素的影响有关。1.中国古代文学理论历史悠久，独具体系，有其深刻性与正确性，但变革缓慢，也有保守落后的一面。2.由于受到古代社会农业性和宗法性的影响，中国古代文学理论追求人与自然的和谐一致，重视道德实践，强调文学的社会内容及其教化作用。3.中国古代文学理论的概念、范畴往往是抽象与具体、概括与体验的统一，其内涵既有确定性，又有多义性。4.受中国古代文学传统的影响，中国古代文论偏重于表现（抒情言志），发展为义意境说和教化说为两大支柱的文学理论体系，不同于西方偏重于再现（摹仿），发展为以典型说为核心的文学理论体系。5.由于汉语独特的结构和声律特点，中国古代文学理论也从中总结出一套结构形式和使用技巧。“古雅”的审美范畴和“复古”的文学思潮也是中国古代文论的一个重要特色。6.由于中国古代文学家和批评家往往一身二任，故其理论批评文字也往往也具有浓烈的文学性。 第一章先秦文学批评 一、单项选择题 1．先秦诸子中最重视文艺的是（儒家）。 2．称“诗言志”说为儒家诗论“开山的纲领”的人是（朱自清）。 三、填空题 1．子曰：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘＿思无邪＿＿＿＿’。” 2．子曰：“质胜文则野，文胜质则史，＿文质彬彬＿＿＿＿，然后君子。” 四、名词解释题 1.以意逆志

郭绍虞《中国历代文论选》笔记和考研真题详解-明【圣才出品】

第8章明 8.1复习笔记 一、《与李空同论诗书》[明]何景明 1．明代前七子以李梦阳、何景明为代表 七子论文的宗旨倡自李梦阳，他主张“文必秦、汉，诗必盛唐”。就复古这一总倾向来说，何、李是一致的；然二人在意见上存在分歧。从梦阳《驳何氏论文书》所说，可知《与李宝同论诗书》是针锋相对的答辨。 2．李梦阳、何景明对学古认识的不同 （1）李、何都是主张从学古入手的。问题的关键，首先在于学古的方法：何景明以为应该是“领会神情”、“不仿形迹”。“以有求似”是说由表及里，因内符外，不仅得其形貌，同时要得其神情；而李梦阳则“刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸”，步趋于形迹法度之间。 （2）何景明并不废弃法度，但他说的“不可易之法”指“辞断而意属，联类而比物”的诗文体势，所以说“法同则语不必同”。而李梦阳说的法古，主要是摹仿古人的语言。 3．何景明对学古与创新关系的论述 （1）何景明以为学古由“领会神情”入手，则学古只是入门的途径，而不是终极的目的，从古人入，必须从古人出。“舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣”是说，无筏不能登岸，登岸就必须舍筏；舍筏才说明得登彼岸，否则还是飘浮在中流而无所归宿。 （2）学古的目的，为了“自创一堂室，一户牖，成一家之言”；倘若像李梦阳那样，终身停留在尺寸于古法之中，是不可能在艺术上发挥独创精神的。

（3）何景明说李梦阳的近作，“间入于来”，“来人似苍老而实疎卤”。“苍老”指尽洗词华，以意格取胜的一种艺术境界，“疎卤”只是个空架子；“疎卤”而似“苍老”，亦即“古人影子”；“疎卤”和“苍老”，是真伪问题。 （4）何景明说自己的诗，“不免元习”，“元人似秀峻而实浅俗”，“秀峻”和“浅俗”，是艺术水平之高下而已。其所以然，由于一个模拟形迹，学古过于求似，因而终身不舍筏，亦即不能登岸。浅俗虽然浅俗，但却是舍筏而登了岸的。 4．李梦阳、何景明诗论的不同作风 （1）李、何的诗，同样是学盛唐的，但由于两人气质和生活环境的不同，作风也就不一样。大约李重气魄，一味追求雄奇豪放；何重才情，偏于“清俊响亮”。 （2）何氏此文中指出，一种艺术风格的形成，必须是包涵各种不同的因素，互相调剂。像李梦阳那样只知其一，不知其二，结果是雄奇变为粗犷，豪放流于肤廓。 二、《市井艳词序》[明]李开先 随着资本主义生产关系的萌芽，市民意识在文学上逐渐得到表现。李开先的《市井艳词序》从一个方面反映了这种趋势。 1．市井艳词的特点 （1）市井艳词，就是民间歌谣。它的一个最大的特点，是“语意则直出肺肝，不加雕刻”，反映了真实的感情。李开先重视市井艳词，正在“以其情尤足感人也”。它说明了文学的力量来自对生活的真实的反映。 （2）市井艳词的另一个特点是它的群众性。“二词哗于市井，虽儿女初学者，亦知歌之。”李开先仿其体而作歌词，“市井闻之响应”。这说明它深受群众的喜爱，对广大群众

文言文《上枢密韩太尉书》原文及作品赏析

《上枢密韩太尉书》原文及作品赏析 【作品介绍】 《上枢密韩太尉书》是苏辙19岁时写给韩琦的信。本文的 写作目的并非与韩琦讨论怎么“作文”，因为韩琦不是欧阳修，韩琦不是文人，也不热衷于“作文”。苏辙此文的目的只是兜售自己的作文观点“文气说”，以充分展示自己的“作文”才华。“文气说”属于纯粹的原创性观点，在当时也算是颇为独树一帜的，读之自然令人耳目一新，想必韩琦读了立即就把这封信从无数的拜谒信件中挑出，对这个年仅十九的少年刮目相看。苏辙兜售自己的目的也就完成了。 【原文】 上枢密韩太尉书 太尉执事：辙生好为文，思之至深。以为文者气之所形，然文不可以学而能，气可以养而致。孟子曰：“我善养吾浩然之气。”今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之小大。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕、赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者，岂尝执笔学为如此之文哉？其气充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也。 辙生十有九年矣。其居家，所与游者不过其邻里乡党之人；所见不过数百里之间，无高山大野可登览以自广；百氏之书，虽无所不读，然皆古人之陈迹，不足以激发其志气。恐遂汩没，故

决然舍去，求天下奇闻壮观，以知天地之广大。过秦、汉之故都，恣观终南、嵩、华之高，北顾黄河之奔流，慨然想见古之豪杰。至京师，仰观天子宫阙之壮，与仓廪、府库、城池、苑囿之富且大也，而后知天下之巨丽。见翰林欧阳公，听其议论之宏辩，观其容貌之秀伟，与其门人贤士大夫游，而后知天下之文章聚乎此也。太尉以才略冠天下，天下之所恃以无忧，四夷之所惮以不敢发，入则周公、召公，出则方叔、召虎。而辙也未之见焉。 且夫人之学也，不志其大，虽多而何为？辙之来也，于山见终南、嵩、华之高，于水见黄河之大且深，于人见欧阳公，而犹以为未见太尉也。故愿得观贤人之光耀，闻一言以自壮，然后可以尽天下之大观而无憾者矣。辙年少，未能通习吏事。向之来，非有取于斗升之禄，偶然得之，非其所乐。然幸得赐归待选，便得优游数年之间，将归益治其文，且学为政。太尉苟以为可教而辱教之，又幸矣！ 【注释】 执事：侍从。 文者气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致：文章是由气形成的，然而文章不能靠学来达到好，气质却可以靠加强修养得到它。 养：培养。 浩然之气：正大刚直的气质。 宽厚宏博：宽大厚重宏伟博大。

中国文学批评史》名词解释

《中国文学批评史》名词解释 《中国文学批评史》 第一章：先秦 1、“思无邪”说：孔子提出的关于文学批评的标准。《论语·为政》说：“诗三百，一言以蔽之，曰：‘诗无邪’。”从艺术方面看，此批评标准就是提倡一种“中和”之美。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不能过于激烈，应尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。 2、“兴观群怨”说：孔子在《论语·阳货》中提出。朱熹解释为：兴，指诗歌生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋，从吟诵、鉴赏诗歌中获得一种美的享受；观，比较侧重诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与情感心态。群，指文学作品的团结作用。怨，就是文学作品（诗歌）干预现实、批评社会的讽谏作用。 3、“尽善尽美”说：这是孔子在评述“韶乐”与“武乐”时对韶乐所下的定义。他认为舜时的韶乐，“既尽善又尽美”，原因是因为舜具备了圣德而受禅让，故尽善。由此也可以看到孔子在审美判断中融入道德批判的因素。 4、“辞达”、“文质”说：这是孔子在对文学的内容和形式关系所作的阐述。《论语·卫灵公》曰：“子曰：辞达而已矣。”《论语·雍也》云：“子曰：质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”其关于文质的论述，后来被运用到文学创作中，成为要求文学作品内

容与形式完美统一的理论基础，并在中国文学理论批评史的发展中始终起着主导作用。 5、“以意逆志”和“知人论世”说：这是孟子提出的文学批评方法论，是孟子对体无完肤文艺思想发展的突出贡献。一般以为，“以意逆志”的“意”乃指读者之意。孟子的这种文学批评方法论，为中国文学提供了较客观实在的批评原则，后世大量的诗话、词话，大抵是在此原则下展开文学评论的。 6、“知言养气”说：这是孟子关于文学批评原则的论述。孟子认为必须首先使作者具有内在精神品格之美，养成浩然之气，然后才能有美而正的言辞。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家首先要从人格修养入手，具有高尚的道德品质，然后才有可能写出好作品。 7、“言不尽意”和“得意忘言”说：庄子的“言不尽意”说，意即强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂思维内容充分体现出来。这对文学艺术创作影响深远，文学作品要求含蓄，有回味，尤其是诗歌创作，往往是以少总多，追求“味外之旨”。而庄子的“得意忘言”说，则恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘，此对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋南北朝后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。 8、“虚静”和“物化”说：“虚静”是庄子提出的艺术创作论。他认为，要在艺术创造上达到理想境地，创作主体必须进入“虚静”的精神状态，忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与

中国文学批评史名词解释

第一章 文学观念: 关于文学的思想和认识。不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文学观念是不同的，如文学价值观、文学本质观、文学历史观等。 文艺观念: 关于文艺的思想和认识。不同的民族、不同的历史时期、不同的人往往文艺观念是不同的，如文艺价值观、文艺本质观、文艺历史观等。 第二章 “兴、观、群、怨”: “兴”是就文学作品的审美作用而言的，故而朱熹解释为“感发意志”，指诗歌的生动具体艺术形象可以激发人的精神之兴奋，感情之波动，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。诗歌的这种美学作用，可以使读者产生丰富的艺术联想，所以孔安国注曰“引譬连类”。“观”是就文学作品的认识作用而言的，而孔子所说的“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。郑玄注曰“观风俗之盛衰”，朱熹注曰“考见得失”。“群”是就文学作品的团结作用而言的，孔安国注“群居相切磋”，朱熹注“和而不流”。孔子认为文学作品可以使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。孔安国注“怨刺上政”。 “以意逆志”“知人论世”: “以意逆志”即用自己对诗意的准确理解，去推求作者的本意。“知人论世”即深入了解诗人的生平、思想、品德、遭遇等状况以及诗人所处的时代状况。 “以道制欲”“乐合同，礼别异”: “以道制欲”是一个哲学上的命题，也是一个美学和文艺学上的命题。从哲学上讲，是不允许人性的自由发展，抑制人的个性，只能让它按照礼义的方向发展。从文艺和美学上讲，要求文艺创作严格地以礼义为基本内容，把礼义作为审美的前提条件，不允许有越出礼义的文艺创作和审美观点。“乐合同，礼别异”是儒家关于以礼节外，以乐和内的思想。“礼别异”即用儒家的礼仪制度来节制人们的行为；“乐合同”即用符合儒家伦理思想的诗乐作用于人心，使人们的思想感情平和中正，不生非分之想，使人们的思想感情都统一在儒家的共同原则上。 “温柔敦厚”: 儒家的诗教。孔颖达注曰：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。”要求作诗者“怨而不怒”“哀而不伤，乐而不淫”，即合于“中和”的要求。 第三章 “大音希声，大象无形”: 老子提出的命题，意思是说真正美妙的声音是听不见的，真正美妙的形象是看不见的。老子认为具体的声音只是声音美的一部分，不是全美，故非“大音”，而“无声”则可以使你去想象全部最美的声音，而不受有限声音的局限，故而是“大音”。“大象无形”由此类推。这对文艺美学来说，涉及艺术形象创造的虚实结合、有无相生问题。对后世的“意境”理论产

西泠印社历任理事名单

西泠印社历任、历届社长、理事会名录 1904年成立 第一任 (1913年) 吴昌硕 第二任(1927年) 马衡 第一届理事会(1963年) 张宗祥 潘天寿傅抱石王许钦文孙晓泉 孙晓泉 （兼） 张英田诸乐三邵裴子方介堪方去疾沙孟海高式熊钱君陶唐醉石罗叔子阮性山程十发 建社六十周年大会 第二届理事会(1979年) 沙孟海 王个簃 方介堪孙晓泉方去疾启功诸乐三钱君陶 程十发 孙晓泉 （兼） 王个簃方介堪方去疾许钦文孙晓泉启功 沙孟海吴作人沈柔坚张英田周哲文胡铁生郭仲选唐云诸乐三钱君陶商向前曹漫之程十发谢稚柳赖少其 建社七十五周年大会 第三届理事会(1983年) 名誉社长：赵朴初 社长： 沙孟海 王个簃 方介堪方去疾刘江 启功 诸乐三钱君陶

程十发郭仲选赵辉君 吕国璋 高式熊丁茂鲁 吴作人胡铁生徐邦达商承祚曹漫之郭绍虞谢稚柳 丁茂鲁王个簃王伯敏方去疾方介堪马国权毛昭晰叶潞渊吕国璋朱关田朱复戡刘江启功沙孟海李明周哲文陈佩秋邹梦禅钱君陶赵辉君张尤栋高式熊唐云黄涌泉商向前郭仲选诸乐三程十发韩天衡亚明建社八十周年大会 第四届理事会(1988年) 名誉社长： 赵朴初 社长： 沙孟海 方去疾刘江 启功胡效琦钱君陶 程十发郭仲选 吕国璋 丁茂鲁高式熊 王芳 吴作人 陆俨少 西泠印社 杨招棣胡铁生 徐邦达谢稚柳 丁茂鲁王伯敏方去疾马国权毛昭晰叶一苇叶潞渊吕国璋朱关田刘江启功沙孟海李明余正周哲文陈大羽陈佩秋陈振濂胡效琦钱君陶高式熊唐云黄涌泉商向前郭仲选程十发韩天衡蒋北耿熊伯齐 名誉理事： 小林斗庵（日） 梅舒适（日） 建社八十五周年大会 第五届理事会(1993年) 赵朴初 郭仲选（常务副社长） 方去疾刘江 朱关田启功胡效琦钱君陶 程十发韩天衡 吕国璋