小说写作技巧一
小说是以局部把握整体、反映整体，截取生活横断面的语言艺术形式，
富于变化、活跃和丰富多彩的文体特点决定了它的创作需要调动艺术的才能和运用技
巧。本书分别从以人物为本位、组织故事情节；结构的安排；运用典型化手法塑造
典型人物；自然描写与社会描写；细节的描写和叙述视角等方面较为全面地概括了
传统意义上小说的写作要点。
一、要善于以人物为本位，精心组织故事情节
任何小说，情节都是不可缺少的。
为什么说情节不可缺少呢?情节在小说中，至少起了以下四个方面的重要作用：
①小说的各种材料，往往要通过情节发展的线索来组织，“合适的
情节能把那些杂乱无章的一大堆想法，观察到的东西以及获得的知识都编织来。”
②人物的性格，要通过情节来表现。只有随着
情节的发展，人物的性格才能获得体现和发展。
③小说的情节，往往负载着一定社会历史的内容，小说的主题常常
要通过情节来表现。
④小说情节能引起读者共鸣性情感和评价性情感，增强小说的近现
代小说，较多地摒弃了由叙述人完整描述故事的单一方法，往往打破故事情节的顺序
结构。但各种技巧的运用，使作品依然保持了时序的连贯性和情节的完整性。即算是
表现“意识流”为主的心理小说，表面上时空颠倒，过去、现在、未来交杂无序，时
代氛围、人物场所、具体环境穿插叠映。但根据小说人物的意识流向和事件的因果关
系，情节在变化中依然是完整一体的。
作家们写小说，情节设置上一般呈两种倾向：“强化”或“淡化”。
情节“强化”的小说，作者常常利用尖锐的、惊险离奇的情节来表现人物性格，作者
往往将人物放在尖锐、严酷的矛盾斗争中加以磨炼和考验，造成紧张、激烈、大起大
落的气氛和戏剧性的高潮。这类小说，其好处是吸引人，扣人心弦。缺点是过分强调
巧合，多少丧失了一些真实感，让人一看就是“戏”，太戏剧性了，往往丧失了生活
的开阔感和高瞻远瞩的距离感。有时候，过分强调情节，也会使人物在情节的安排下
无所作为，使人物性格难以表现。情节"淡化"的小说，不写那么多的巧合、偶然、生
死矛盾、巨大的悬念，而是力求写生活本身的丰富多彩、平凡朴实，写平凡中的意
义。
情节“淡化”的小说，其好处是保持了生活的自然本色，但处理不好，极容易写得松
散乏味。严格说来，所谓“强化”、“淡化”，只是作者不同的美学追求，并不决定
作品本身的质量。好的情节，无论“淡化”或“强化”
，都应作到真实、生动、写出
人物性格，展示出一定的社会生活内容。
虚假的、老掉牙的故事，是谁也不愿意看到的。肤浅的，脱离人物实际、不能反映社
会生活内容的情节，也是谁也不愿意看的。
写作小说，一般情况下，往往是从特定的生活感受出发的。作者在现实生活中，被某
些事件、某些人物打动了，觉得这些感触，能够写成一篇小说，于是在此基础上，提
炼出比较完整的情节。
写作中，常见的提炼情节的方法有：
(一)依据主干、充实血肉
作者在生活中发现某一事件，这事件比较完整，又有一定意义。作者对这样的事件往往不作大的改动，而是充分调动自己的积累，来充实、丰富这一事件。
(二)改头换面、更置关键
作者在生活中见到或听到某个故事，觉得这故事很有意思，但某个具体环节还不够理想，于是把这个故事稍加改动。
(三)移花接木、揉和综合
作者将听到或见到的许多不同时间不同地点的人物、事件，通过加工、改造，将它们综合成一个有机整体。
(四)依据情感，连缀片断
作者在生活，积累了许多生动的细节，片断；但这些细节、片断之间没有直接的因果联系。这时，作者往往通过自己思想、感情的线索，将它联缀成一个有机的整体。
(五)依据因果，环环推导
作者在生活中，获得某个片断、某个场面、某个细节，觉得很有意思，又觉得缺乏相对的独立性，还不够丰满。于是，依据这个片断本身提供的可能性、暗示性，规定性，回溯、铺垫它发展至今的过程，猜测它发展的结果。
(六)依据性格，推导揣测
作者心中有比较成熟的人物形象，构思中将这个人物放在特定的人际关系和环境中，依据人物本身的性格，去推测猜想人物会怎么做、做什么，从而构思出作品的情节。一般说来，依据人物性格推导，与依据因果推导是有区别的。我们平时说的因果推导，指的是由原因到结果或由结果到原因的比较明显、直接的因果链条，它往往是单纯的、单线的，由一定原因，往往能推导出明确的结果，这里面并不包含着很多复杂的原因与变化。而人的性格是一个十分复杂的综合体，始终充满着各种各样的矛盾和斗争，往往因时而异，因人而异，瞬息万变，没有一成不变的模式与程序，比起单纯的因果逻辑更具有人物的丰富性与复杂性。
无论用何种方法提炼、编织情节，都应该处理好人物与情节的关系。通常的教科书，把情节定义为人物性格发展的历史，其实又对又不对。倘若"事缘人起"，"事以显人"，情节
自然也就成了人物性格发展的历史；倘若编置情节时，见事不见人，把注意力集中在事件的趣味性、传奇性上，也就陷入了"为情节而情节"的恶障，很难成为"人物性格发展的历史"，很难登大雅之堂给人以深刻的美感。因此，好的情节，应该是人物性格发展的历史。
二、要善于安排短篇小说的结构
长篇小说是一种以小见大，以局部反映整体的语言艺术，它选材要严，开掘要深，虽然不一定要重大的社会题材，但必须反映重大的社会意义。同时，它在结构安排上，也应见出匠心，一丝不苟。
小说常见的结构形态有下面几种：
(一)情节结构
情节结构以事件的发生发展为结构线，小说的展开完全依据事件之间的因果关系，事件的发生往往表现为一系列的因果链，承上起下，环环相扣，关系紧密。巧妙的作者，往往将情节搓拧、颠倒，使读者产生陌生感、惊奇感，但小说仍建筑在一个相当完整的故事结构上。情节结构的展开一般有开头、发展、高潮与结尾，有的还有序幕和尾声。依据情节展开的线索，又可分为单线结构、双线结构、三线结构。单线结构往往是一人一事一线贯穿到底，情节单纯，其间间或有转折、曲折、升降等，但无论怎样地变化、反复，情节线索总是单一的。双线结构的特点是情节交叉或平行，一般说来，三条情节线索以上的结构，初学者不易把握。
情节结构是短篇小说最基本的一种结构方式，它的优点是行动、吸引人，符合一般人的审美习惯，但又有它的局限性：
①以事件为结构中心，作者的注意力停留在故事情节本身的生动有趣上，处理不好，容易削弱人物的刻画。
②人物性格的展开或作者感情的抒发，需要足够的空间，但情节结构重视事件的纵向连缀，不能给人物发展在横向展示方面以更大的地盘，更不允许脱离情节规定的具体时空规定，作者必须时时抓住情节发展的线索并把它推进，这样就限制了作者创作的才华。
③为了保持故事的完整性，作者往往不得不将许多代情节的过场戏塞进作品，这样的过场戏往往失去精彩，不利于人物的塑造。
④情节结构将万花筒一般十分丰富的生活提炼为一个首尾完整的生活过程，让小说的一切因素都服从情节发展的因果链条，不能有丝毫的游离，这样做，很容易损失生活的真实性、丰富性，给人以编造、失真的感觉。以上这些局限，是安排情节结构特别要注意的地方。
(二)散文结构
有人觉得情节小说太显编造失真了，极力回避那种奇妙的、戏剧性情节，努力按生活的自然形态来描写生活，于是产生了一种散文似的
小说。散文式的结构摒弃了那种由发端、发展而推向高潮，然后下降到解决的情节模式，它没有常见的紧张集中的情节，也不讲悬念、扣人心弦的戏剧效果，看来只是一些看似零碎的片断，仿佛与日常生活差不多，并不明显地表现"起"、"承"、"转"、"合"。它像一棵树，枝枝桠桠向各个方向自然伸展，各有各的空间，时空关系的设置很散。但仔细体会，舒展自如中又有一种内在的联系，很有点像散文的"形散神不散"。
散文结构往往给人自然本色之美。但由于它有意放弃了戏剧性的情节，有意淡化了事件与事件之间直接的、明显的因果关系，写作的难度也就大一些。它放弃扣人心弦的故事情节，更需要写得深、写得美、写得可信，写得入情入理、津津有味，娓娓动听。它虽然写得开放、随意，但不能失之混乱、松散，要有一种整体的有机性。
(三)心理结构
心理结构又称"意识流结构"、"情绪结构"、"心态结构"、"心理分析结构"，是现代小说一种新兴的结构方法。它不按事物的因果律和时空关系来安排结构。而是按照人物心理活动的流程来组织材料，通过人物的回忆、联想、闪念、内心独白、幻觉、梦境等内心活动连缀生活片断。在这种结构里，传统意义上的故事情节看不到了，内心秩序取代了事件秩序，心理时空代替了物理时空，生活场景、片断、细节将主要地通过人物心灵屏幕展现。而这种展现，有回漩、有倒流、有明暗、有跳跃，有时间的颠倒与空间的重叠，有时空的分解与重新组合。心理结构是心理小说所采用的主要结构方式，但又不同于心理小说。心理小说以人物心理为主要表现对象，而心理结构，有的侧重于人物心理表现，有的侧重于现实生活的反映。
中国当代作家所采用的"心理结构"，与西方现代派"意识流"作家所采用的"心理结构"技巧，也是有区别的。
从整体看，他们都以人物意识流动为小说的结构框架；现实场景的描写只是作为人物意识流动的支撑点；时序的颠倒与溶合、自由联想情节的跳跃式穿插、心理分析形式的意识独白等也是他们常用的手法。但现代派作家强调人物意识流动是非逻辑的、非理性的、瞬息万变的，因此，他们笔下的意识流动是闪念性的，杂乱无章，互不关联，像散布的彩点隐隐约约地闪烁，画面感不强，读来晦涩难解。中国作家描写的意识流动，常常是回忆性的，情理性的，画面相对完整，无数心理片断的连缀往往构成完整的情节，反映出丰富的社会生活内容。
心理结构的优点是：
①以心理流程来结构作品，让作品的一切从主人公的心灵屏幕上放映出来
，摒弃了由叙述人叙事、评价、描写、议论的手法，具有了传统小说没有的新质。
②心理结构不受客观时空限制，可以把不同时间、不同地点发生的事件同时铺叙、交错穿插，或放射扩展，加大了小说表现的容量。
③以意识流动为结构框架，在场面与场面之间，人物动作与动作之间，可以略去那些容易使气氛沉闷拖泥带水的过渡描写，摆脱了追求故事情节表面连贯完整的某种束缚，取材灵活。有利于人物精神世界内心世界的揭示，可以相当充分地揭示人物心灵的真实。但心理结构的局限也是明显的。
首先，依据心理流程结构作品，极易写得拖沓、琐屑、冗长、晦涩，往往要读者重新梳理、索解。另一方面，这类作品，人物想什么往往很细腻，做什么却不太清楚、清晰，使人物形象性格内向、模糊。采用心理结构，要特别注意克服这方面的毛病。
(四)蒙太奇结构
蒙太奇是从电影里学来的手法，它和情节结构有相似之处，往往有一定的情节线索，但表现情节的手法不同。它的情节，常常以画面感很强的"分镜头"似的片断，跳跃性的向前推进。片断与片断之间，干净利索地省掉了过程性的交代。同时，它往往以时间为经、空间为纬，交错地叙述不同时间不同地点的生活片断，通过一组一组"镜头"的组接，显示人物性格的形成、发展和情节的连贯、推进。采用这种结构可以突破时空局限，闪现主要情节，省略繁琐的过程交代，节奏明快，视觉形象感强，穿插自然，变而不乱。但要掌握这种结构，必须熟悉电影艺术才行。
(五)板块结构
结构由几个相对独立的"情节板块"构成。采用这种结构方式，作者描写一个人物或景物后，往往把它放置在一边，又去描写另一个人物或景物，各部分自成一统，有对相独立的情节内容，形成了独立的"情节板块"。"板块"之间，一般没有直接的联系，甚至舍弃了过渡性的语句，好像把完全不相干的"板块"前言不搭后语地直接组合在一起了。但读完全篇，读者可以由作品内在的无形的思想线索，把各个"单元"的内容联接起来。如张石山的《互不关联的四个故事》。这种结构也突破了由叙述人讲述一个完整故事情节模式，扩大了作品的容量。但处理不好，容易把篇幅拉得很长。写作时要特别注意"情节板块"之间的关系，既不要有直接的关联，又不要有内在的联系；同时，还要处理好"情节板块"的繁简，不能把它写成头绪繁多的中篇。
长篇小说结构多姿多彩，学写长篇小说，最好先从"横断式"和"纵向式"的情节结构入手。掌握了这两种基本形式，就有了进一步提高的基础。艺术
感染力、吸引读者。
小说的根本任务是人的建构与表现——也应该是这样;建构什么 就是建构人物性格;表现什么 就是表现人物的心理世界.那么性格与心理,就成为小说所面对的人的根本课题,也是其写作的基本任务.
一,小说的艺术任务
(一)小说的根本任务是人的建构和表现
1.性格与心理作为人的建构
性格和心理都是很宽泛的概念,固然有属于自己的本质规定,但是仍然可以作宽松理
解,性格与心理作为人的建构的两个重要关切方面,就成为小说的根本创造目标.
2.人物性格的解构
新时期小说的探索取得了重大进展,在吸收外国文艺理论,尤其是西方现代文艺思潮的
过程中,小说的观念发生了深刻的变化.如果作一个高度的,艺术形式角度的简约,那么这
种变化根本地说来只有一点:那就是人物性格的解构.当代小说不论是新写实主义的原生
态的自然展露,还是先锋派的向壁虚构,抑或是性向小说的欲望展播,无不体现为一种趣
向,那就是人类心理的无限延展和深度开掘.这里的哲学理路在于:人,正在由建构向解构
颓堕.当然这种颓堕不仅是从道德旨趣上实行的,但道德解构是一个重要任务;更重要的
人性目标则是重新建构人的存在.换言之,小说所承担的不再是社会生活情景的现实主义
表现,而是在此基础上的人性价值建构.卫慧和棉棉的小说至少把人的都市欲望和堕落体
验呈现为一种属人的价值——即使那真是一种人的堕落,但它终究是人的一种存在方式,
一种灰色调的,色情迷乱的,甚至是丑陋的存在状态.从艺术形式的角度看,小说从情节和
性格的虚构向着人的心理及其价值的真实迈进.先锋派以来小说逐渐从性格和心理移开,
在走向更宽泛自然的人性议题上呈现了这样的旨趣:由虚构走向象征.
3.人及其存在的历史关怀和现实批判
新时期小说发展的历史证明,无论从哪个方面取消经典小说理论都是有困难的,或者说
是不可能的.以鲁迅先生的创作为代表的中国现代小说是植根于中国文化传统,又充分吸
收西方文艺思想和文学理论的精华而创造出来的自己的小说,根本理念正是人及其存在
的历史关怀和现实批判,正是人物性格和心理的人道主义诠释,本质上是一种存在的描述
和建构.所以它是富有生命力的.我们的小说理论不可能脱离这一传统而别求他途,尤其
是作为小说写作的学习范式,我们必须有着基本的理论可行性和实践可塑性.与之相应,
我们要对性格和心理这一小说的根本话题进行探讨,对人类意识心理及意识流小说作一
点考究,这都是为学习作参究之用,重要的是读写过程中的自我摸索和研究,此
不赘言.
(二)传统小说的"三要素":情节,人物,环境
如前所说,小说是以塑造人物性格,揭示人物心理为目的的叙述艺术.要达到这一目的,有
两个途径:一是通过情节叙述,一是通过心理描写.大多传统小说都是走前一条路;而新时
期以来的小说探索多有出此窠臼者,或者使小说心理化,走意识流的路子——这已经出离
传统,走向现代.然而即使是象征式小说,也还保留着其象征体系内的现实情节的血肉部
分,在叙述时还没有出离情节小说的某些规定,因此还不能说是完全脱离了传统小说理
论.我们这里正是依据这样的认识把传统小说分为三个类型:故事式,意识流和象征式.
1.故事式
故事式小说是典型的传统小说,它的根本规定是有一个能够展示人物心理,反映人物性
格成长历程的故事情节.什么是情节呢？ 情节的本质是矛盾.这种矛盾可以从两个角度
来把握:一是人与外部世界的异己势力以及抽象力量之间的矛盾,谓之命运矛盾;一是人
与自己的情感,欲望以及常常将自我异化为非我的观念体系之间的矛盾,谓之性格矛盾.
而这两种矛盾常常是互相转化的.
故事式小说的情节和人物都用讲故事的形式表述出来.叙述者即是作者本人或者相当于
此种角度的局外人.一般地讲,这种模式注重情节的曲折波澜,注重人物的心理和性格变
化,注重环境与人物之间的互动关系和制约作用,立体全方位地,超越时空地把握人物和
故事,一般称为"三要素".其叙述模式是非常典型的传统故事模式。
有的小说为了突现人物而淡化了情节,或者将矛盾弱化,乃至仅仅留下一堆细节.
2.场景式
场景式也可称为片断式,亦即不把情节处理成故事而处理成一个一个的场景,一个一个
的片断.转言之,就是把故事式中全知全能的叙述角度改变为单一的,局内人的视角;情节
和人物也不是由叙述者叙述,而是自己现身说法地表现出来;而且不是故事式中一脉相
承,波澜起伏的故事,而是延展着某种内部逻辑关系——常常是人物心理和情感的发展过
程——的作为场景的片断.这里有两个要点:一是说书人角色为演员所替代;二是情节和
人物均由线性结构形态转化为片断式结构形态,随之结构方式也由编织转化为剪辑.
场景式小说最重要的是选择场景,形成富有表现力的片断式表现语汇,尤其注意场景和断
之间的内部联系,那就是情节矛盾的发展,人物性格的变化和环境及场景的转换——这一
切虽然都处理在了显隐之间,但肯定是不能忽略的.在这一点上,场景式小说具有戏剧化
的倾向.
3.意识流
(1)意识流小说的艺术任务
意识流小说在表现人物这一原始
命题上走得更远一些:那就是从塑造人物性格深入到人
的内心世界;不是这样,它是以人物复杂疏放的心理现实和独默茫远的现代情怀为表现对
象,使之外化为整个生命的恣肆汪洋,外化为现代人与整个工业文明对峙的,某种不堪而
又无奈的生存处境和心理状态.意识流不是一种纯粹的技术,一种纯然的创作方法,而是
一个现代哲学文化思潮和文学创作流派,虽然它没有一定的组织纲领和行动原则.它是西
方世界进入工业文明以后,灵魂无处安顿,生命深刻异化时节的一种内心独白.但是,它与
传统小说的血肉联系在于:它依然保持人物内心情感和心理状态的真实和自然,它折射着
人物所处环境的全部关系和现实需求,映现着人物的生命自然本能以及世界人生感受,其
本质是矛盾性和处境性的.捕捉矛盾,还原情节,把握人物心理及性格,关怀人的存在状态,
关切存在的历史社会现实,尤其是将意识本身流程化,形式化,从而达到对于整体人生世
界的体悟,依旧是意识流小说的艺术任务.所以,意识流小说的发生实际上反映了人类对
自己处境和状态的认识更加清醒,也更加无可奈何.
这种对于意识流小说的文化背景和艺术本质的确认,并不意味着它不可以作为一种技巧
或模式为我们所借鉴;相反,我们完全可以也已经有人在尝试着运用并取得某种成果。
(2)意识流的特点
意识流就是意识之流,就是一个一个的意念组成自然流程.它有三个特点:一,它超越现
实时空,以意识的自然活动为线索形成心理时空;从这个意义讲,意识流属于心理范畴,当
然要遵循心理规律,呈现心理的自然状况和复杂情形.二,人物的心理作为载体,它仍旧可
以表现或反映一定的客观内容;而且由于它充分地遵循意识流动的心理法则,因而毋宁说
它更真实,更充分地反映了人物的心灵世界;这里,主体与客体,主观与客观,内容与形式是
同一于意识本身的.三,意识流中,不存在意识主体之外的第二个叙述主体,叙述和描写,抒
情乃至议论同一为意识心理的自然呈现,因而作者和读者都必须在意识这一点上形成交
流和沟通,互相进入.唯其如此,读者才能介入创造,读懂其间的意蕴.
(3)作为叙述模式的意识流
作为一种叙述模式,意识流超越情节,人物,环境等题材范畴的分别,使之同一为心理;整
个文本的建构正是意识流动的过程.第一,它有一个心理的过程,大致可以看出意识流动
的走向和趋势;第二,它有主要的内容,但它远不像心理描写那样单一清晰,一般是多层次
多角度的自然芜杂状态;第三,它充分遵循心理法则,并以流动不居的心理形式将客观事
物同一,形成一种新的形式.
(三)西方现代小说的根本特征:象征和心理
现代小说更是一个宽泛得无法界定的概念.任何哲学文化思潮意义上的,涉及人类社会
历史和文化演变的界定,在这里都没有意义.我们只是探讨一种形式,探讨一种艺术体裁
其内部机制和外部特征,其艺术构成意义上的构成形态和思维方式.我们抓住两个东西:
一是象征;一是心理.这是现代小说的两个根本要素.
1.象征和心理
同样,一般意义上的象征的概念与现代小说中的象征关联不大.就现代小说言,象征是
指一种结构着,完成着小说体裁的形式构件.即整个情节和人物,内在于情节和人物的矛
盾及其发展变化,以及人物之间的关系,都作为一个充分象征化的完整结构实现着小说话
语的陈述.简单地讲,现代小说是一个象征体,一个寓言,在抽象理式的意义上与现实主义
小说所执持的现实生活题材根本脱节.它根本地形式化了.
心理也是这样.现代小说基本是一种心理表述,一种心理对于现实社会历史形态的超越,
一种对于人的存在状态和生存方式的抽象概括,一种个我终极绝对意义上的价值解读和
人性解读.这种解读是扭曲变态的,是荒诞离奇的,是魔幻惊惧的.换言之,现代小说本身就
是现代社会下人性扭曲变态,存在荒幻离奇,心理恐怖莫明的展布.这与现实主义意义上
基于更高意义的批判性表现是毫无关系的.
2.符号化及模具化
就形式建构言,现代小说是一种抽象,其表现就是寓言化,符号化,模具化;就其思维方式
言它又是一种意象,其表现就是梦幻化,荒诞化,丑陋化.传统审美体系对于现代小说的概
括已经苍白无力.有一个基本的事实是,现实主义(包括浪漫主义以及古典主义之前的神
话,史诗等)关切的社会历史内容其作为题材,已经失去小说艺术主体的地位;它们只是作
为象征或心理的素材,作为一种边角边料在听命于象征体式或心理构式的需要,成为形式
和符号的物质材料,其自身的客观性和现实性已经死亡.
但是,作为人类艺术的现代形态之一,在人及其存在这个"灵魂"上并未走远;它只是为此
换了一副病体,一副倒错的肢体而已.这种灵魂——对于人及其存在的关切——的依旧执
持,使得现代小说在其艺术建构的形式因素中不免残留某些断筋朽骨,残留一点余温剩
热,那具已经死亡的传统躯体在寓言或象征的意义上鬼气游尸.
我们无法将现代小说的理念讲得通俗易懂.我们只能在具体例证的描述中作一点浅
近的分析.而且只能推出两个初步体式稍示印证:这就是象征式小说和心理化小说.
3.象征式
象征式小说已经完全与现实情景的逻辑规定脱离,变成某种理
式或意义的形式抽象.它
是要概括某种现实或某种意义,但本质地讲它又只是一个形式,一种建构:情节本身是喻
体,人物只是整个象征体系中的一个象征符号.当然,人物及其关系也就可以超越现实时
空,在象征或影射的意义上重新结构,成为一种象征性的意义结构.
4.心理式
心理小说亦复如此.要而言之,心理小说不是人物心理的现实性描述,而是作者心理和
梦幻的符号性表述.情节也好人物也罢,包括环境,都充分心理化和梦幻化了.显然,这里的
心理化不是生物意义的心理科学分析,而是寓意和感觉的符号系谱.变形,意象,图式,幻觉,
梦呓成为常用的符号,整体看来又是一个心理实体,是意象和图式的体系化和系谱化.大
致的情节或隐约的人物,或者逼真的故事和环境,都是这一系谱的构件和谱文.
三,小说的写作
(一)编故事
1.塑造人物性格
情节是传统小说的根本要素;学会编织情节,俗中所谓编故事是小说写作的一个基本
功.问题是:编什么 怎么编 这里有个前提就是人物性格.换言之,编故事的根本依据或者
说故事的内在逻辑线索,正是人物性格.也就是前面讲过的:小说的根本任务是塑造人物
性格——而情节是性格成长发展的历史.
那么,这是不是说性格之外,情节不存在自身独有的内在逻辑关系呢 显然不是.性格与
情节是二而不是一;也就是说性格与情节具有各自独立的本质属性和艺术规定,这是毫无
疑问的.但是,情节又根本地以表现性格为旨归,性格又以情节的内部支撑为基础.换言之,
不论情节的自身逻辑关系如何独立于性格之外而自成格局,它始终隐现着,意味着,包含
着性格的核心组织原则;纯粹的情节播演是不存在的或没有意义的.尤其是,性格与情节
存在着一种互动联体,相互制约的深刻结构关系.用恩格斯的话讲叫做"典型环境中的典
型人物"——这里的环境包括情节关系在内的深刻社会历史内容.
那么,什么是人物性格呢 性格就是人格,也就是标志了人物是是"这一个",而不是"那一
个"的那些基本品格,用文化学的概念讲就是文化人格机制.如果作一个形而上学的分析,
它大致包括以下几个层面的内容:
(1)性格是人的生命本能以及对于这一自然属性的意识和把握.把人的自然属性及其意
识纳入性格范畴,是古今中外文学作品中大量涌现出来的事实,而正式为理论界所认肯,
则是新时期以来的事.它着意表现:在某种情况下,人的自然本能会冲绝一切外在压抑,以
自然原初的冲动实现人自身.自然本质是人的本质之一,它理应当在人的文化人格机制中
占有一席之地.
(2)人毕竟是社会性的,人的自然本性
及其生命实践中必然具有深刻充分的社会历史内
容,因而其文化人格机制又必然超越自然层面,形成一整套成体系的观念形态和情感态
度,而这是人物性格中更其本质的方面.
首先是终极和绝对的观念,这是人的最高理性,它包括宇宙本体的观念,人的观念,真理和
正义,生和死等宗教哲学观念.一个人与另一个人本性上的差别就在于这一层面的不同,
而个性差异则不重要得多.《渴望》中的刘慧芳说她一看到别人痛苦就心里难受,而有的
人只要见到别人幸福就充满仇恨.这就是本性,所谓人的"中心思想"(南怀瑾语)的不同,也
就是说人与人的生存目的,存在的终极意义是不同的.
其次是作为理性工具和尺度的价值观念和道德观念.它的形成有两个条件:一是现实需
要;一是与终极绝对观念和情感的感应与衍接.一个人的道德观念和价值观念往往隐喻着
这个人的现实需求和终极观念.
观念的背面是情感.与终极绝对观念相应的是一个人的情感终极绝对形态,我们把它叫做
情感原型.也就是说,一个人的情感心理状态也是有个绝对终极的形态的,它来自一个人
的遗传;换句话说,一个人的情感类型首先来自遗传,后天的情感心理状态只是这个遗传
类型上的雕琢和滋长,扭曲和变形.一般情境下,一个人的情感原型处于相对潜隐状态,只
有在一定的条件下,它才爆发为具体情感心理状态和现实情感意志态度.这种情感心理状
态和现实情感意志态度与一个人的具体道德观念和价值观念是相应而相随的,只有在相
对成熟的思维阶段上,感情态度和心理状态才能与其理智(观念和方式)相分离从而表现
为独立自处的自为状态,大多时候是两者的相应相随.
(3)回到话题,一个人的用世态度和行为方式是与观念和情感相关的层面.祥林嫂的基本
用世态度就是努力去顺从,最激烈的方式就是本能地逃跑.在婆家是好媳妇,在主家是好
奴仆,别人的评价决定一切,哪怕如柳妈说鬼式的纯粹鬼话,也让她六神无主,魂不守舍.她
的全部人生追求就是一个能够做稳的奴隶地位,而不是人.
(4)一定的观念和态度及其行为方式,必然导致一定的人生境界,这种境界包括人的现实
处境和理想境界两个方面.这是人物性格不可忽视的重要内容.
那么,编故事也就是塑造人物性格时,应从以下几个方面入手:
2.设计人物关系
这是小说创造人物的基本工作,在整个小说创作中占有重要地位.
(1)人物关系的意义
首先,人物关系是构成环境的核心内容之一.什么是环境 传统理论认为环境就是自然
环境和社会背景.我们认为,环境从来都不是外在于人物的,就其本质而言,是指人
与周围
的关系,其核心是社会关系.那么,社会关系就必然地是通过具体的人物关系加以体现的.
其次,人物关系是构成情节的基本内容.情节的本质是矛盾,也就是人物之间的冲突和矛
盾.
第四,人物关系实际上形成性格关系的基本格局.一般旨在"反映"的小说不存在这样一个
性格关系的基本格局,我们谓之性格结构;只有那些具有相当哲学内涵和艺术概括幅度的
小说,才存在一个性格结构,而这一结构往往在象征或隐喻的意义上显示着小说的主题或思想。
(2)设计人物关系的原则
设计人物关系第一要遵循真实的原则.真实不就是现实,而是指符合艺术真实的原则,
传统文论的说法就是"既合情又合理".
第二是性格的原则.人物关系是性格的依据和注脚.设计人物关系正是为了突现或推进性
格,为了提供一个特定的视角或层面,使性格更深刻更全面.
第三是性格结构,亦即哲学的审视.这就是,努力使人物之间的关系具有哲学的或超越性
格范畴的意义升华.
3.研究人物性格和心理
设计好了人物关系,等于给每个人物划好了座标,指定了位置,接下来的任务就是具体
研究每个人的性格和心理了.研究性格又和研究心理不同.研究性格是就该人物的基本观
念,情感,人生境界及发展过程而言,是一种宏观把握;研究心理则是将人物置于具体情境
中,摒弃主体介入的客观心理分析,是微观研究.
(1)研究性格
一个人的性格,归根到底还得从他所处的客观世界去解释,从他独特的经历和命运中去
解释.所以,研究人物的生活,经历和命运及与之相关的社会文化背景,从中找出那个最终
地决定和归趋了人物的,也是本质地确立着人物的存在的联系,那个贯穿人物始终,网络
人物命脉的线索,是研究性格的基本工作.
(2)研究心理
把握了人物的性格,了解其观念和方式,就等于把握了人物用事的总法则,在具体的情
节(用事)过程中,人物处理每一件事,面临每一个具体的问题,又有其现实具体的态度和方
法,而这又与人物独异的心理特征和个性特征有很大关系.
研究心理,还包括在具体场合,环境和情形下,人物符合其性格特征的具体心理内容的研究.
总之,心理分析要注意人物之间的利害关系,把握人物的情绪,性格,教养,经历乃至更多
更细的外部和内部原因,做到入情入理,自然真实.只有深透把握心理才能真实地塑造人
物,真实地演进情节.
(二)形式抽象
形式抽象包括两个方面:一是传统小说叙述模式的提取和选择;一是现代小说象征结构
及心理形态的提炼和描述.下面分述之.
1.叙述模式
从贝尔"有意味的形式"到叙述模式的路径,是一个
从终极实在走向现象此在,逐渐进入
文本建构的过程."有意味的形式"与叙述模式的关系是体与用,道与器的关系.可以说,作
为艺术最高抽象的那个"有意味的形式"落实到具体艺术文本的建构时,就表现为反映着
主体审美理想和价值趣向的,对于题材的独特叙述.这种独特叙述小而言之与主体的思想
背景,叙述策略及叙述角度有关,大而言之与一个时代的思想文化潮流以及艺术传统的积
淀和阐释有关.一个叙述模式的形成,既不是一般写作技巧的固态化,也不是偶然写作灵
感的具像化,它反映着主体对于题材的社会政治文化功能以及艺术的当前思想文化潮流
的理解,它既是相对稳定的,也是非常鲜活的.
叙述模式则是从千千万万的小说叙述现象中提炼和概括出来的一种叙述结构.比如故
事式这一模式,它就是超越了具体题材,结构,表现手法等具体文章技术层面的特殊性而
反映着把题材处理成一个起伏波澜,曲折有致的故事——这样的思路.在这个层面上,叙
述模式成为最初意义上的文章类型.这个类型从基本框架上规趋了小说技术的运用和操
作.比如,一旦进入细节拼对式就意味着情节的淡化和人物心理的隐蔽,更多的则是细节
的选择和提炼,等等.那么进入故事式,也就意味着情节的强化,人物性格的凸现,以及情节
和人物演进过程中动作性的特别强调.在这个层面谈叙述模式,只能显现体裁特征和结构
方式,只是一般技术的操作性表述,最终落实为一个曲折有致,繁复生动的故事链,所谓情节.
当然,问题并不如此简单.叙述模式还与主体的思想文化背景相关联,反映在叙述策略和
角度的选择,叙述语言的运用,审美风格的确立,直到社会文化政治功能的结构性表述
等——形式构建诸环节.
叙述模式毕竟是一个定义方式,其目的还是建构艺术文本.如果说叙述模式在与具体社会
政治文化功能相联系的过程中,使"有意味的形式"的那个"意味"得以落实的话,那么在其
作为独特审美选择的策略性操作中,它又事实地成为一个"内核"在滋育和建构着艺术本
体;转言之,叙述模式显示着"有意味的形式"的"形式"的建构和落实.在小说走向人物这一
终极目标的大方向下,不同的模式有着不同的旨趣.故事式和场景式存在于"再现"和"表
现"的范畴内,前者是叙述者的主体性表述,后者则是人物自身的表演,是现身说法.这两个
模式都注重人物的动作和由一系列动作排演成的故事,又从故事演绎出性格和思想.这里
的"形式"本质地讲还就是情节结构,所以进入创作时其主要任务还就是"编故事",设计情
节及人物关系.情节作为载体也作为本体,成为社会生活(
题材)和主题思想的确切表达方
式.在进一步的演进中,情节又表现为人物的命运和经历,表现为人物思想和情感的曲折
波澜的发展变化过程,表现为这一过程中环境,场所,细节,心理诸因素的不断参与和渗透,
把这一切归趋和总揽起来的是结构,最后是通过语言和手法把它们铺润成文字.结构的任
务是在规定时空内,把一定关系的人物按照因果逻辑关系编织成合情合理的生活本身,达
到"本质的"和"审美的"统一的真实,这就是典型化.在真实的范畴内,主体审美理想和价值
趣向受到生活现象的偶然性和客观规律的必然性的严格限制,主体只能于必然的王国中
求自由.因此,在这样的叙述模式中,叙述主体的隐退或隐蔽成为基本审美要求.当然,在铺
写过程中,情节模式的变化也是非常普遍的:或者截取为场景,或者散碎为细节,或者线性
化为一组事件,主题,情感,思想隐喻于其间,社会历史的状况和特定的语境也就散逸于其
外.
2.象征结构
象征式和意识流则超越于"表现"和"再现"的范畴之外,走向两个方向:象征式是把故事
式的情节模式高度提炼,深度概括,使之成为一个象征体;在象征的意义上,生活本身的现
实逻辑就范于主体抽象和概括出来的理式,成为主体对于生活和题材的重新诠释和二度
建构.当然这种抽象和概括不是散嵌于情节或附着于人物的那些直白,论议,也不是典型
化;而是深潜于情节和人物的事件性运演过程中那个"理式".
意识流的形式抽象本质上就是人物心理的深层次表现和建构性再现.意识流和象征式都
超越现实时空,进入第三维.如果说象征式小说的时空还保留着现实时空的某种特征的
话,意识流就完全进入心理时空,成为时空的主体性重建.故事式和场景式的时空是客观
制约的,象征式和意识流的时空是主体建构的,它呈现着主体意识本身的复杂层次和原初
状态.
对于叙述模式和隐喻结构的体认,使我们从反映生活这一铁律下松动,逐渐走回到艺术本
体的建构上来.这是一个革命.由于这一革命,我们不必匍匐于生活的本质呀规律等话语
权势下——不是的,我们可以据有相当独立的价值趣向和审美趣向,重新诠释生活从而重
新构建世界,使艺术不仅仅成为工具,尤其成为主体价值的充分实现.
3.心理形态
前面讲过,心理化小说是一种个我终极绝对意义上的价值解读和人性解读.所谓"个我
终极绝对意义"是指完全超离客观本质的社会历史逻辑制约而裸现突出着主体个我的,
排斥任何意义的社会历史性命题的话语陈述.所以,心理化小说其形式抽象完全是一种个
我心理形式的建构,一种充分感觉化了的符号
组接.传统小说中情节,人物,环境之类的要
素同一为心理事实,同一为心理意绪的符号和素材.这不是说使小说情节题材都平面化,
拆零化或机械构件化,而是变形,而是荒诞,是符号意义上的潜心理的澄明和原生态的细
化,亦即将人物心理的现实性或存在状态的客观性从极端和夸张的意义上被放大和呈示,
就像凹凸镜下看到一片肮脏的地面或一张丑陋的嘴巴一样.
(1)潜心理的澄明
潜心理的澄明是主体心理深层展示的结果,就像晨曦入帘,将满屋游尘呈现得一清二
楚.客观题材也许还保留着自身的清晰和明朗,但主体心理成为了一面凹凸镜,对于客观
题材的临照就具有了选择性和强调性.所以,客观题材愈清晰愈明朗,其歪曲程度和变异
状况就愈深刻.丙崽就是再凡人也不会凡人到只能说一句猥亵母亲的话——这是由生物
性内部亲和力的向度决定的;生物正是由此走向繁衍,走向存在;连无性繁殖的细胞都是
以裂变为其繁殖方式.但是韩少功将此一生物性意绪强调为一种返祖乃至弑祖意向,根本
歪曲着生物自然性,从而显示文化对于人性的扭曲和消解以及文化自身的劣化倾向可以
(2)原生态的放大
原生态细化同样是客观题材心理化的结果,它有两个方面:一是深化,一是放大.前者是
传统小说优雅化掉的,主要涉及猥亵和丑陋的心理部分,在原生态深化的过程中被"烛幽
探微"了;后者是传统小说回避的,非价值和泛意义的部分,在原生态放大的过程中被裸露
也被放大了.