最新中国美术史复习题
名词
翰林图画院：宋代宫廷绘画机构。宋初建立，专为宫廷及皇室贵族服务，设有待诏、画学正，艺学、画学生等职位。宋徽宗时又增设画学以培养宫廷绘画人才，画院制度以此时最为完备，规模最为兴盛。两宋画院可称为历史上画院隆盛的时代。出自画院作家的作品反映了最高统治者的审美标准，谓之“院体画”。其艺术特征表现为造型准确，格法严谨，精微细腻；赋色浓艳，华贵富丽；既有精密不苟之长，某些作品又有萎靡柔媚的倾向，形成院体画的独特风格。院体画多做宣传教化、粉饰太平之用，有一定的政教功能。宋代时院体画发展的高峰期，宋代院体画高洁为工的鲜明风格特征给后代的绘画以深远的影响
南宋四家：指南宋著名的山水画家李唐、刘松年、马远和夏圭。靖康之变后，随着宋室南渡，绘画中心转向南方，画风由此改变，以此四人为代表的院体山水画以清奇峻拔的形象和简括的笔墨章法塑造了空灵秀雅的江南山水，开创了南宋山水画艺术的新风格。其特征在于：以清奇峻拔的形象、简括的笔墨章法、截景式构图，开创了山水画的新天地。
郭熙与《林泉高致》：郭熙是北宋画家，绘画理论家。郭熙的山水画能真实而微妙的表现不同地区、季节、气候的特点，画图远近深浅、四时朝暮、风雨明晦的不同，创造出极其优美动人的意境。他的技法特征表现为：线条浑柔，皴笔多变、用墨淋漓、湿勾淡染，其山石被称为“乱云皴”、“鬼脸皴”，画树轮廓线条灵活多变。
《林泉高致》是郭熙山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思整理而成的。它的出现标志着山水画理论进入成熟阶段。全书分六节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。其认为山水画是君子游心游目之消遣，山水画要表现林泉之意。强调对真山水进行深入的观察体验，并提出了一系列山水画传统的观察和创作的方法。主张凡画山水，须远近深浅，风雨明晦、四时朝暮有所不同，要注意不同角度、季节、气候等条件所形成的变化，对山水远观近觑，四时之景、朝暮之变可使一山而兼数十百山之意态。士夫画：特指业余爱好绘画的士大夫绘制的作品，这些作品在风格上已抒发个人的意兴为重点，体现画家的主观性情。苏轼最先提出这个概念，后来发展为文人画的概念，成为重新划分艺术史的特别类型。
禅画：由禅僧绘制的作品，兴起于宋代，主要表现禅的境界，具有启悟心智的功能。禅画没有固定的题材，但通常借助南宋院体中水墨一路的画法，以疏简为尚。禅画的参悟功能使它区别于士夫画，所以并没有在画坛上形成很大的影响。
元四家：指元代中晚期画家黄公望、吴镇、倪瓒、和王蒙。他们生活在元末社会动乱之际，生活中都有不如意，艺术上受到赵孟頫的影响，善于山水画，兼工竹石，以绘画作品表现其心境和生活情趣。四家山水重于笔墨，讲求风格，他们在作品中通过山水书法一定理想，并题跋诗文加以阐述，诗书画的结合达到统一和谐，在笔墨方面各有独特创造。他们在艺术功能上标榜写胸中意气、自娱，而不趋附于社会审美爱好但情调多流于伤感、淡薄和孤寂，反映了时代动乱中无可奈何的情绪。黄公望专工山水，以水墨或者浅绛设色作画，苍润浑厚。吴镇笔墨雄秀清润，表现苍茫气色，喜作渔父图，抒发其安于贫乐，自鸣高雅的情怀。倪瓒绝少设色，笔墨松秀简淡，所画山水主要表现太湖风光，意境清幽而荒凉萧索，带有孤寂感。王蒙画山水多表现隐居生活，但运笔和写景富有层次变化，章法稠密，景色悠然深秀，并能画人物。元四家的艺术观和画风对明代江浙地区的文人画发展有着巨大影响。他们强调以画自娱，注重主观性情的抒发，诗书画的结合达到和谐，在笔墨方面各有独特创造，使得画面效果更复合文人画的理想，成为中国山水画的新阶段，是后世文人画的典范。
赵孟頫
宋朝皇室后裔，进元入仕，不得志。但是赵是元代画坛上的中心人物。其绘画功力深厚，人物﹑鞍马﹑山水﹑花鸟﹑竹石无所不能，水墨﹑青绿﹑工笔﹑写意诸体兼备。他在艺术主张上标榜“古意”，谓“若无故意，虽工无益”，从文人的审美情趣出发，提倡继承唐与北宋绘画重视神韵，追求清雅朴素的画风，反对南宋院画过分追求形似和纤巧，传世作品《鹊华秋色图》，描绘的是山东济南郊外的鹊山和华不住山，意境清幽疏爽，润泽雅致。他又强调绘画和书法的关系，认为“书画本来同”，将书法用笔引进绘画之中，加强其艺术表现力，其代表作《秀石疏林图》就体现了他的这一理论主旨。
赵孟頫在开拓文人画风格上贡献很大，对山水竹石也有创造，但在人物画上则局限于神佛经史及文人活动圈子，失去了唐宋时反映广阔社会生活的风采。
书画合一
是宋代文人开始将书法笔法和写意画法结合起来的一种形式。它由赵孟頫明确加以提倡和总结，得到了元代文人画家的积极响应。
古意
元代初期开始在画坛上流行的审美倾向，主张摆脱近世（指南宋院体）画的作风，追求晋唐的艺术境界。倡导“画贵有古意”的主要人物是赵孟頫。
吴门画派
明代中叶兴起的绘画流派，与浙派前后逶迤达两百余年。吴门为苏州别名，是元四家影响最大的地区。沈周作为吴门画派的领袖，重新倡导文人画，自成一派。后有文征明，使画派阵容更加浩大，势倾浙派，成为画坛主流。它对明中叶以后的画坛影响深远。
江南园林
元建大都后，城内外渐有私园构筑，明清时兴建日盛，成为明清北京宅园。明清宅园的园主有较高的政治地位和富裕的经济条件。即使是在野政客，也多和当朝政治息息相关。宅园的设计思想，除了为满足物质和精神的享受而建造“城市山林”外，还追求气派，以显示政治地位。这和江南宅园追求超凡脱俗的意境有明显的不同。
其特点有三：1叠石理水。2花木种类众多，布局有法。3建筑风格淡雅、朴素。
造园
指园林的设计与营建。中国古典造园传统以自然山水景观见长，通过山池水石，花卉树木和各种建筑物，表达造园者的审美意图。其原则是：“虽由人作，宛自天开”；“巧于因借，精在体宜”。
叠石
指园林中以山石叠筑的假山，形体可大可小，造型变化多姿。造园家以山水画理论指导假山的布置，使山石的构造如同画境。
浙派
明代以前以戴进为代表的绘画流派。因开创人戴进为浙江钱塘人，所以以后人把这一画派称为浙派。其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。戴进取法南宋马夏为主，上溯北宋，并及元人。他善于在山水实景中安排略有情节的人物活动，粗看有气势，“卧游“细看又多生活情趣。这种山水画，实质是以山水为主的山水人物画，比如其代表作《春游晚归图》即描写了现实生活风情。作品还有《三顾茅庐图》等。吴伟虽”源于戴进“，而笔法”更逸“，用水更多，气魄更大。吴伟用笔横涂直抹，似若随意。他的不少山水画有较大的人物。画中人物大多气宇昂扬潇洒，飘然物外，典型作品有《柳下读书图》、《梅下抚琴图》等。到了明代中期以后浙派画家由于一位追求恣肆、狂放，流于草率，逐渐失去画坛主流地位，而被新兴的吴门画派所取代。
绘画南北宗
晚明士大夫文人画家董其昌以禅宗南北两个宗派来比喻山水画的不同风格。按照绘画创作方
法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法的文人画比作南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗。将王位和李思训分别定为南北两派的祖师，荆、关、董、巨、米家父子至元四家为南宗画家正统；赵伯骕和李、刘、马、夏为北宗。董其昌极力推崇南宋为画家正统，贬斥北宗行为画。“南北宗论“在绘画中尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。在理论上董其昌更加推崇南宗山水，他进一步提纯了”南宗“山水画绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。虽然他对画史的概括并不完全符合历史实际，但提倡的美学观念对后来的绘画产生了深渊的影响，也造成了明末以后有些画家一味摹古和追求笔墨而脱离生活的不良倾向。南北宗论在将人文水墨画推向高峰的同时，也限制了中国绘画的多样性发展和创造。
清初四王
清初“四王“指王时敏、王鉴、王翬，王原祁四位画家，他们以正统派的姿态统摄当时的官方画坛。他们主要活动于苏南一带，信封董其昌的艺术主张，力图集古人之大成，致力于在摹古或摹古中求变化。因此他们崇拜元四家，将元四家”逸笔草草“的画法和萧瑟淡远的境界在形式上总结为一些笔法符号，通过娴熟的笔墨技艺融入精细、严密的画面构架之中，但又绝不同于宋人的工细刻画。他们看中笔墨，大多以古人丘壑搬迁挪后，构成一种元人已经达到的理想境界，体现所谓的士气与书卷气，却较少深入、观察自然描写具体感受。其贡献在于对绘画传统笔墨与意趣的总结和印证，在以临古为主的艺术实践中总结了古人笔墨布局上的成就，发展了干逼渴墨、层层积染的技法和艺术表现力，在审美趣味的表达趋于精致。四王派受到统治者的重视，确立了在清代初期的正宗地位。
石涛、扬州八怪
石涛，清初“四僧“之一，石涛号苦瓜和尚，其山水画多写对自然观察体验所得，极富创造性。石涛山水不宗一家，看似无法而实际上变古法为我法，想象力丰富，作品构图新颖自然，笔墨纵横潇洒，意境生气勃勃。作品如《搜尽奇峰打草稿》、《泼墨山水卷》。石涛的《苦瓜和尚话语录》以”一画“的命题把山水画的理论提高到哲理的高度，主张”借笔墨写天地万物而陶泳乎我“和”借古开今“。《苦瓜和尚画语录》提出了著名的”借古以开今“、”笔墨当随时代“、”搜尽奇峰打草稿“等主张，对当时被摹古风气笼罩着的沉闷画坛，起到振聋发聩的启示作用。
扬州八怪并不专指某八个人，而是泛指清代中后期代表扬州画坛新风的一批画家。他们主要有三类：一类是丢官后到扬州卖画的的文人，如郑燮、李蝉与李方膺等；第二类是一生布衣的文人画家，如金农、高翔和汪士慎等；第三类指具有文人修养的职业画家。如黄慎、罗聘和华岩等。他们在石涛以及另一些清初富于创新精神画家画风的影响下，发展了重视生活感受、强烈抒发性灵的阔笔写意画面，尤其是花鸟写意画。他们在商品社会的生存竞争中，恪守文人的文化情操和文人画的传统，以梅、兰、竹、菊、松、石等为主要描绘对象，除了表现诸如清高、孤傲、绝俗等思想之外，还通过题诗写文，赋予作品以深刻的社会内容。在艺术上扬州八怪发挥水墨特长，师造化，抒个性，用我法，重神似，端人品和博修养，以简括的手法塑造物象，笔墨纵横，锋芒显露，直抒胸臆，打破了成法约束，冲击了当时流行的恽寿平正统花鸟画风，这些画家在一定程度上挣脱了宫廷提倡的正宗保守艺术的羁绊，或多或少地摆脱了贵逸平和的“士气“与”书卷气“，形成了反映时代变化的新风貌，发展了文人写意画。
海上画派
清末民初在上海兴起。19世纪上海经济发展迅速繁盛，这里也成为了新的绘画市场，吸引了江浙一带的专业画家。居于主流地位的画家，是被称为“海派“的主体。以赵之谦，任硕，
吴昌硕等为代表。海派把诗、书、画、印一体的人文画传统与民间美术传统结合起来，将明清大写意水墨画技艺、金石艺术中刚健雄强的审美特色、强烈鲜艳的色彩融会贯通，描写民间喜闻乐见的题材，形成雅俗共赏的新风貌。”海派“分为前后两个时期，前期有张熊、朱熊和”三任”,即任熊、任熏、任颐，任颐为高峰，晚期以吴昌硕为巨擘。任颐即任伯年，其绘画非常全面，是清末人物画做这种的佼佼者，同时也是画花鸟、山水，他所作人物画，有肖像，也有历史故事，民间传说，内容通俗易懂，思想倾向明确。吴昌硕在诗、书、画、印各方面造诣都很深，由擅长大写意花卉。在他的作品中，巨石、提拔、印章与所作花卉顾盼呼应，交相辉映，使画面组成有机而和谐。
清四僧
指清初石涛、朱耷、髡残、弘仁四位出家为僧的画家。他们都是由明入清的遗民，明亡后出家为僧，以示不臣服清廷。朱耷、石涛是明代宗室，国破家亡之痛，感触尤深。反映在画中，或抒写身世之憾，寄托亡国之痛，或表现不为命运臣服的旺盛生命力。他们继承的传统仍属于文人画，受徐渭强烈抒发个性的艺术影响尤大。四僧重视感受生活，观察自然和独抒性灵，不限于临摹，不囿于挪用古法。以个性鲜明的艺术突破了“四王”所表现的情感内容。以主客观结合、“尚意”又有法则的新手法突破了旧程式，在发挥诗歌书法入画的效用并密切结合似与不似之间的形象上，发展了笔墨技法。他们的画风对后来的“扬州八怪”以及近代的吴昌硕、齐白石等画家有较大的影响。
问答
从视觉形象看宋代文化和唐代文化
在中国文化史上，宋代是特别值得称道的阶段。它和唐代相比，最主要的特点在于三个方面。一是作为统治阶段的思想意识形态整个的转向了儒家理学的范畴，知识分子对已万事万物的认识有了相当明确的原则。这比唐人在不同宗教和哲学之间徘徊的情形，有了很大的改进。由宋儒提出的“格物致知”的口号，普遍的运用于社会文化的方方面面。在美术形象的制作上也不例外。二是宋代政治统治基础已经由前代的门阀士族地主变为庶族地主，这就保障了大多数经济发达地区的民众可以通过科举进入统治阶层，使文化的普及成为可能。三是市民文化随着市镇经济的繁荣，表现出了极大的创造力。科学技术在理学思想和经济活动的推进下取得了突出的成就，进一步提高了全社会的文化教育水平。宋代在国势上无法和汉唐相提并论，由于边疆少数名族的存在，迫使宋人在不断缩小的疆域中更加强调文治的重要性，以稳定国家的政治局面。
宋代山水花鸟为什么会取代人物画成为画坛主流
就文化史的发展而论，山水之所以能在唐五代兴盛，而在两宋进入一个黄金时代，实在是因为有宋人对自然，社会的崭新认识在起作用。这个认识从荆浩追求事物之“真”的理念出发，发展成为宋人强调的存在于天地万物之间的“常理”，从而使不同社会身份的画家都在这个原则之下，一方面认识自然，一方面反思艺术风格和表现程式，创作出无限丰富的山水语言。山水可以表达人和自然之间的各种认识，进而超越人物，花鸟，鞍马等比较具体的物象，因此特别受到中国文化界的欢迎。
文人士大夫画家的美学理想是什么
北宋文人画的提出并没有局限在某一画科题材，而是体现在整个的创作态度上。从文化史的立场看，它表榜的是创作者的社会身份，即所谓的“士夫”，而不是画匠，或者院画家。这种对社会身份的强调，清楚的反映了从东晋顾恺之以来士大夫阶层对于绘画的自觉意识，它要求绘画创作越来越多成为一种独立的个人表现，而不受过多外在社会因素的牵制。也就是
说，绘画应该被作为更高级的自我表现形式，成为中国文化传统中最能代表文人情趣的视觉艺术之一。宋以后的文人士大夫那么普遍的参与绘画的创作，其根源久在意文人画把绘画的性质由描绘再现现象转变为抒发表现个人情趣。
赵孟頫等人为什么要追求绘画的古意
元朝南北方重新统一，这使得隔绝了一百五十多年的南北方文化关系重新开始相互交流。这使得赵孟頫在北方接触到不少为江南人淡忘的各种古代艺术。这深深的影响了赵孟頫的艺术风格，在古拙的基础上融入南方的艺术特点，使得画面更加潇洒秀劲。这种古意既可以超越南宋末年陈陈相因的院体作风，又能在追忆晋唐古风的口号下团结广大汉文化后继者，更可以为他出仕元庭开脱责任。这是他在文化冲突中找到的解决自身困境的最佳方案。古意的另一层涵义是追溯汉文化的鼎盛阶段，以此激励艺术家在创作过程中树立文化自信心。可以这样说复古是一种手段，而它的实际目的就是让他个人的价值体现在永恒的书画艺术中。
援书入画在水墨写意画的发展中取得什么作用
把书法艺术融入绘画的笔墨线条中，使绘画的文人气质更为浓烈，增强了韵味变化和绘画的写意性，并且强调了书画同源的审美通感，由此提倡以写代描的画法。以《兰竹石图》为例，作为写意水墨画的代表作其明显融入书法笔意，山石的勾皴用草书的飞白法，兰叶和小草则参以行书秀逸的笔势。墨色的浓淡枯润相间，形成潇洒放逸的韵味。
明代浙派和南宋院体的异同何在
以杭州为活动中心的南宋“院体”山水画与“浙派”共同受当时社会的影响,有着相同的时代特色。在流传方式、技术要求、风格追求、技法演变等方面有着较多相似性与同步性。南宋“院体”山水画及“浙派”均创造了反映时代特色的较高艺术成就的作品和产生了较为深远的影响。
在南宋，“以小观大”成为院画家们创作和观者欣赏的最主要方法，它是“边角之景”的绘画形式在美学思想上的反映。此时的“小”已经不是体积被缩小的全景山水的个体，而是一个浓缩的点，是画家深入观察和深刻认识对象后提炼而出的点，并由此点作为物象之灵魂、意境之窗口。所以，南宋山水画的创作不再是着眼于高山大川的恢宏和博大，而是转向了物象本身的内在生命和意蕴。这大大增强了南宋绘画的概括性、含蓄性和象征性，并且能够寡中见众、内中见外、近中见远、物中见情。中国画学热衷于“小”的趣味，在南宋时期达到了一个高峰。南宋山水画风另外一个重要特点是水墨苍劲的“大斧劈皴”，它是与局部特写的“边角之景”一脉相承的。前者是由后者带动的产物，是顺应了后者的形式变化而出现的技法改革。“边角之景”使得视角上从“以大观小”变为“以小观大”，视觉上从“远观其势”变为“近取其质”。如此以来，对山势的表达转变为对石质的描绘，包括其他草木等物，在画面上都要从朦胧的“势状”向切实的“质感”转变。从前的那些雨点皴、披麻皴、云头皴、拖泥带水皴等便不再适于这种表现，于是清刚利爽的大斧劈皴便应时而生。特别是当边角之景和局部特写从扇面小形制回归到长卷、立轴的大画面上，这进一步放大和凸显出山石等物坚硬、凝重的质感，大斧劈皴的侧笔猛扫，锋芒毕露，恰能实现画面所需要的质感效果。
中国明代绘画流派。因开创人戴进为浙江人，故名之。其主要成员还有吴伟、张路、蒋嵩、汪肇等人。戴进、吴伟等也曾一度服务于宫廷。在继承传统和艺术追求上，浙派与当时的院派（亦称院体），同受南宋院体山水画的影响，但不同的是，浙派画家在继承的同时，更注意个人笔墨技法与画风的变化。浙派作品中虽然也显露出师承李唐、刘松年、马远、夏圭等南宋院体画家的痕迹，但构图、笔墨等表现形式均有个人风格。他们的笔墨更为粗简放纵、洒脱爽劲、酣畅淋漓，富有较强的节奏感。所绘物象，结构严谨，描绘准确。同是浙派画家，其风格亦各有不同，如戴进之劲爽精微，于淋漓畅快中显出秀逸之致；而吴伟则以豪迈简括，纵逸洒脱为特征；至于张路、蒋嵩、汪肇等或爽健，或恣肆，各有区别。作为绘画
流派，浙派在明代前期与院派同为画坛主流，追随者甚众，影响颇大。
江南私家园林和文人书斋之间有什么关系
私人园林的产生和六朝世族的兴起有关，满足了豪门大族的享乐生活。唐代以后世族衰落，庶族地主也继承这一传统，积累了日益丰富的造园经验。一些诗人、画家直接参与其事，在模仿自然和表现诗情画意上，取得了极大的发展，如筑山叠石，理水种花等方面，为明代园林的繁荣奠定了基础。明代的江南社会在经济文化的推动下，私家园林特别发达，成就大大超越前代。尤其是诗文和山水画的的影响下，创造了一大批已经优雅，气氛恬静的园林，成为文人书斋生活和士绅商贾悠闲生活的重要组成部分。
明代士大夫通过融入文人书斋的园林来在日常生活中消费他们丰厚的文化资本。
中西交流对明清之际中国画风格的变化有什么影响
明代后期西方传教士带来的影响，一直延续到清王朝盛期。从明代万历年间开始由耶稣会士带到中国来的绘画与书籍插图，提供给中国人一个新的艺术参照系。利玛窦来华带来一些质量不高的圣母画像和城市地图铜版画。宗教油画所刻画的眉目衣纹，如明镜涵影，神态欲活，引起了一些思想开明人士，包括几位满清帝王的兴趣。铜版画中千门万户的透视画法，也很自然地引起朝野上下的赞美。入清以后，有更多的西洋传教士来到中国，视觉艺术成为重要的传教工具。在清代宫廷中，西洋传教士对中国的视觉文化产生了较积极的作用。
在西洋文化传播初期，局限在一些次要的宫廷画家身上。西洋艺术的冲击部分出现在明清之际像张宏、吴彬、龚贤等人的作品上，由此激励不少画家较自觉地重新放肆北宋的再现风格。
明末利玛窦通过其所携带的图像作品间接影响了中国观众和艺术家。如肖像画方面，采用西方新方法的风气较为明显，这种现在在曾鲸、谢彬、徐璋、郭巩、孟永光等人，他们兼用笔墨渲染，形成重要的肖像画派，似的单纯以白描画像的古法日渐衰微。
在引进西洋画法的外来画家中，对不同的技法都有所涉猎。其中以善画著名者，有世俗画家切拉蒂尼，传教士画家马国贤，郎世宁，艾启蒙，王致诚，安德义，贺清泰等。他们在清宫廷创作铜版画、油画和中西合璧的绘画作品，特别以肖像引起世人的重视。较早参与宫廷绘事的画家马国贤把郎世宁介绍给康熙皇帝，故在宫廷中逐渐形成了以西洋画家为主的“海西画派。”
而中国画家中从西洋画中吸收阴阳光影之法和透视法而闻名天下的画家有焦秉贞和蒙古正蓝旗人莽鹄立。
西洋画在被吸收到中国画的过程中，一直经历着严峻的挑战。文人们可能对欧洲来的最早的油画家格拉第尼在北京天主堂的湿壁画风格留下印象，因为其风格与中国风格相距太远，人们一时难以评价。而郎世宁一搞中西合璧，就遭到了不熟悉这种方法的人反对，觉得不是文人值得一为的事情。因为以中国的笔法观念来看，郎世宁等人的画是“笔法全无，虽工亦将，故不能入画品”。在朝廷内就出现了对海西画法的批评和责难，认为那只是一种特殊的，格调不高的风格，由此归属于“俗工”“匠气”的范畴。这使中西调和的方法很难得到进一步的反战。
扬州和上海作为18、19世纪绘画中心，其社会氛围有什么特点
扬州以盐业为中心的商业经济活动，促使当地文化艺术得到蓬勃的发展。由于封建社会中儒家学说对商人阶级一直持压制和歧视的态度，那些富商大贾们就需要以提高自己的文化品位
来改善其在社会上的形象。所以，文化投资成为他们经济活动中的有机组成部分。扬州的商人们通过竞相建造园林馆阁，搜罗古董字画，延聘著名书画家，作为附庸风雅的实际行为。这些文化艺术上的需求，刺激了扬州民间字画市场，各地以卖画为生的画家纷纷汇聚到扬州，给当地的经济创造了新的景观。
而海上画派作为清末民主的绘画流派，像扬州画派一样，是商品经济所催生的产物。当时在上海有外地画家“揽环结佩”的互助形式，或者得到他人赞助而开展活动。它和其他一些画社的出现，已经不同于传统的文人雅集。除了有组织之外，在活动内容上不但切磋画艺，同时也强调互相提携，共求生错的功利目的。还有，其参加的成员包括不同门类的艺术家，打破了原来文人和各类手艺人之间的隔阂，促进了艺术多元化的交流。鸦片战争吼，上海成为了对外开放的商埠，在此之后开始设立外国租界，上海迅速发展成为“华洋杂居”的“十里洋场”。这样的近代商业大都会，又是以往苏州、徽州、扬州的艺术家们所不能梦见的。因此开埠后寓居上海以字画为生的艺术家们，进一步组织同仁团体，为艺术家们共谋利益。字画成为了一种真正的商品可以在社会上流通，艺术家们在社会上以此来生存和发展，这的确是社会身份的巨大变化。
金石书画运动的兴起对中后期文人画有什么重要意义
金石书画运动的兴起对中后期文人画有什么重要意义
清代美术第二阶段时，从书法上帖学的衰落和碑学的兴盛，反映中国视觉文化的一个重要转机。当画坛上的正统派势力日渐衰微，而商业化创作流于俗套时，真正能扭转艺术乾坤的是蓬蓬勃勃的金石书画运动。这是清代学术文化从宋明哲学讲究义理的风气转向考据求实的一个必然产物。以历代金石文物来重新认识视觉文化价值的努力，曾经给北宋的文人画家如李公麟等人带来重要的启发。而清中叶以后再度兴起的金石学热潮，把清代美术第一阶段的系统教育、个性发挥和商业化趋势都包容在一起，使文人们对诗书画印的综合修养，在外来文化的全面冲击下，显现得更加光彩夺目。明代吴门画派和清初黄山画派的社会背景，扬州和上海的社会氛围，实际上反映出啦的情况就是商业化的发展使得中国封建社会正在一步步走向衰亡，恰好在于金石书画运动的兴起，这股学术潮流支撑着清中、后期文人画发展的大梁。有意思的是，这个运动和商业化的趋势是非常吻合的，而且在西方文化的冲击下，更是别具一格，正如吴昌硕在民国初年给英国人史德匿《中国书画集》所撰序言所说：“予爱画入骨髓，古画神品，非千金万金不能得，但取夏商周吉金文字之象形者，以为有画意，摹仿其笔法。”这就是中国文人画大师面对近代文化潮流作出的历史选择。