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程千帆：古典诗歌描写与结构中的一与多

（一）

对立统一规律是人类在反复探索自然界和社会生活的发展规律中所逐步发现和总结出来的。可说是诸规律之中最基本的和最重要的。

我国古代哲人对于对立统一规律的发现、认识和阐述，最初见于《周易》经、传和《老子》。在这两部书中，先民们从复杂的自然现象和社会现象中抽象出阴阳这一对基本范畴，来概括地说明：整个宇宙就是在这两种对立物的运动中，孳生着，发展着，变化着，从而表达了他们对于对立统一规律的理解。①阴阳观念不仅代表着比较明确具体的自然现象如天地、男女、寒暑、水火等，而且也显示了非常复杂的人类的物质生活和精神生活的多方面。两书中提出的，由阴阳派生*来的吉凶、祸福、刚柔、静躁、损益、智愚、高下、大小、往来、难易等范畴，都反映了生活中互相依存、对立和转化的两种力量或倾向。

一与多也是在《周易》经、传及《老子》中被总结出来的对立范畴之一。《老子》第四十二章说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”奚侗《〈老子〉集解》释之云:“《淮南子?天文训》②：‘道者，规始于一，一而不生，故分而为阴阳，阴阳合和而万物生。故曰：‘一生二，二生三，三生万物。’《易?系辞》：‘是故《易》有太极，是生两仪。’道与易异名同体。此云一，即太极；二，即两仪，谓天地也。天地气合而生和，二生三也。和气合而生物，三生万物也。”这位学者敏感地察觉到，在一多对立的理解上，《易》《老》相通。二、三、万，对一来说，都是多，故《老子》所论，实质上就是一与多的关系。

一与多被先民们抽象出来，成为一对哲学范畴的同时，也就被他们认识到，这也是一对美学范畴和一种艺术手段。作为对自然的虔诚的摹仿，人类所创造的文学艺术，一方面，

本来就应当而且自然会去如实地反映存在于客观世界和主观世界中的一多现象，而另一方面，文艺要求有平衡、对称、整齐一律之美。汉语古典诗歌，由于其所使用的基本手段本来就具有倾向于声和偶的特色，因而也几乎是一开始就极其自然地朝着平衡、对称、整齐的方向发展。这就是为什么在古典诗歌诸样式中，五七言古今体诗，特别是今体律绝诗特别流行的根本原因。可是，只有平衡对称，整齐一律，而没有参差错落，变化多端，也必然会显得单调、呆板，反而损害甚至破坏了平衡、对称、整齐所构成的美。这是不能忽视的。

有才能的、善于向生活学习的文学艺术家们有鉴于此，就不能不在其创作中注意并追求整齐中的变化、平衡、对称与不平衡、不对称之间的矛盾统一，并努力使这种表现为数量及质量的差异并存于一个和谐的整体中，从而更真实、更完美地反映出生活的多样性和复杂隹。这也就是一与多的对立（对比，并举）作为表现方式之一在古典诗歌的描写与结构中广泛存在的原因。

本文只想探索一下这种广泛存在方式的诸形态，而没有从历史发展过程的角度来讨论这个问题，因为它的发展过程是复杂的，需要芻做专门研究。

（二）

先谈描写。

在古典诗歌中，一与多的对立统一通常是以人与人，物与物，以裊人与物，物与人的组合方式出现的，而且一通常是主要矛盾面，由手多的陪衬，一就更其突出，从而取得较好的艺术效果。

汉乐府《陌上桑》:

东方千余骑，夫婿居上头。何用识夫婿？白马从骊驹，青丝系马尾，黄金络马头。

这里先以居上头之夫婿与其他千余骑士相比，又以黄金络头、青丝系尾之白马与其他马匹相比，都是一与多的关系，前者是人比人，后者是物比物。

白居易《长恨歌》：

后宫佳丽三千人，三千宠爱在一身。

以及陈师道据此而加以浓缩的《妾薄命》中的名句：

主家十二楼，一身当三千。

也是如此，不过后宫和十二楼两词中所暗含的“一身”所居之处（比如说昭阳殿）与其他“三千”所居之处（可能包括长信宫）相去悬绝之意，却不及“白马”三句之明显，使人一览可知。然而若证以王昌龄的《春宫曲》中“平阳歌舞新承宠，帘外春寒赐锦袍”和《长信秋词》中“火照西宫知夜饮，分明复道奉恩时”等语，则“一身”所居之热闹繁华，“三千”所居之凄凉冷落，也就跃然纸上了。

杜甫《丹青引》在人与人、物与物同时进行的一多对比上显示出更广阔的图景：

先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素.，意匠惨澹经营中。须臾九重真龙出，一洗万古凡马空。玉花却在御榻上，榻上庭前屹相向。至尊含笑催赐金，圉人太仆皆惆怅。

这一段描写是两组多层次结构：人的方面，曹霸是一，其他众多的画工、圉人和太仆寺的官员是多；③物的方面，曹霸所画的玉花骢是一，其他画师所画的是多，玉花骢是一，其他御苑的良马是多。杜甫在这里强调了，只有曹霸笔下的玉花骢才是形神兼备的，与真的玉花骢完全一致的，画既逼真，真亦如画。而其余的人、物都被比下去了。

从上面的讨论可以看出，对立的一与多在这些例子中，虽然从逻辑范畴上看只是一种数量上的区别，但是诗人们在创作中运用这种对比的手段，与其说他们着重的是一与多的本身，毋宁说是意在表现同时蕴藏并且展示在这一对矛盾当中的另外一对或几对在生活、思想、感情上的矛盾。如前所举，就有贵贱、宠辱、优劣、欢戚等几对、《新唐书》卷四十八《百官志》三。矛盾包含在一多这对矛盾之内。

现在我们不妨来看一下，诗人们在描写景物的时候是怎样运用这种方式的。李白《梦游天姥吟留别》云：

天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。

又杜甫《青阳峡》云：

昨忆逾陇坂，高秋视吴岳。东笑莲花卑，北知崆峒薄。超然侔壮观，巳谓殷寥廓。突兀犹趁人，及兹叹冥漠。

这两篇诗里，都是以一连串的高山和比它们更高的另一座山来对比，从而突出了后者崇高的形象。

诗人们还注意到了色彩在自然景物描写中的对比关系。如王安石的失题断句：④

浓绿万枝红一点，动人春色不须多。

这一精彩的意象，后来转变为更流行的成语“万绿丛中一点红”。近代著名诗人陈三立则在其《散原精舍诗》续集卷下，《沪上偕仁先晚入哈同园》中，将其化为“绿树成围红树独”之句，而将春天的红花变成了秋天的红叶。

在有些作品中，色彩的一多对比并不像王安石这两句那样强烈，因而容易被人们忽略过去。如韦应物《滁州西涧》：

独怜幽草涧边行，上有黄鹂深树鸣。

幽草、深树，也就是浓绿，但黄鹂藏于深树，非同红一点之独占枝头，就需要读者用想像去弥补视觉之不及了。又如苏舜钦的《淮中晚泊犊头》：

春阴垂野草青青，时有幽花一树明。

在古汉语中，明主要是指光，而非指色。但由于这树幽花是和阴沉的高天、青碧的平野对衬，则此花可能是白的，也可能是具有较强光感的色如粉红之类。我们从这篇诗中获得的启示是：在诗人透过视觉从事一多对比时，不但运用了色觉，也注意同时运用光觉。

当然，就光觉而论，人们很容易想到黑白分明这个基本事实，所以在杜甫笔下，就出现了《春夜喜雨》中的这两句：

野径云俱黑，江船火独明。

应当注意到，云是俱黑，火是独明，黑多而白一，所以显得特别分明。

张继《枫桥夜泊》是唐绝名篇，古代诗话、当代论文，都对它进行过不少的探索，指出过它许多艺术上的特色。但似乎还可以加上一点，即诗人采用了一多对比的手法。

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

这两句以茫茫长夜与一灯渔火对比。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

这两句从万籁俱寂中的数声乌啼与一杵钟声对比。前两句是写光觉,与《春夜喜雨》中那两句正好可以互证；后两句则是写听觉。无论是目之所及，耳之所闻，这冷荧荧的渔火，慢悠悠的钟声，对于客途中的典型环境，都具有深化的作用，从而使诗人所要在作品中表达的旅愁更为突出。

诗人们在描写声音时，还有许多运用这种方法而极为成功的例子，如韩愈的《听颖师弹琴》：

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。

这里形容琴调突然拔高，而且利用人类的通感，以鸟声为喻，使人若闻琴声之高低，兼见凤凰及百鸟形状大小、品格圣凡之别。

上面的例句说明，诗人在描写景物的大小、高低、明暗、强弱时，常常利用一与多的对立统一这个规律，来展示其所突出的方面。

以上我们讨论的是人与人、物与物之间的关系。现在再简略地来看一下他们的交叉关系，即人与物、物与人的一多对立在诗中的情况。

诗人有以人为一面，物为另一面而加以对衬的写法。但如庾信《枯树赋》所云“树犹如此，人何以堪”之类，虽然人和树衬，却并不具体涉及一与多的问题。而苏轼《八月七日初入赣，过惶恐滩》所写，则是另一种情况：

七千里外二毛人，十八滩头一叶身。山忆喜欢劳远梦，地名惶恐泣孤臣。

这位二毛人（即一叶身，也就是作者）显然是一面，而与许多他所经过的地方如错喜欢铺、十八滩（其中包括惶恐滩）对立。人是一，物是多。反过来，如李益《从军北征》：

碛里征人三十万，一时回首月中看。

则以三十万征人为一面，一轮明月为另一面，人是多而物是一了。苏轼的《次韵穆父尚书侍祠郊丘，瞻望天光，退而相庆，引满醉吟》:“令严钟鼓三更月，野宿貔貅万灶烟”，也和李益两句完全一样。

但要注意的是，这些诗中所涉及的人（征夫、迁客）和物（险境、月光），都并不属于一对矛盾的两个方面。他们之间的关系，是诗人在观察生活以后，加以主观安排的结果，这也是我们研究这个问题时所必须加以考虑的。不仅人与物之间的对立不一定存在互相依存的关系，即人与人、物与物之间也有这种情形，例如王之涣的《登鹳雀楼》：

欲穷千里目，更上一层楼。

或张炎的词〔清平乐〕：

只有一枝梧叶，不知多少秋声。

都是运用了一多对比手法的传诵千古的名句，但无论是千里目与一层楼，或一枝梧叶与多少秋声，都只有因果关系，而没有对立统一的即互相依存、互相转化的不可分割的关系。

由此可见，讨论到作品中所具有的一多对比手法时，无论就人与人、物与物、或人与物哪方面说，必须区分两种情况：一种是除了一与多这对矛盾外，还有与这对矛盾同时存在并通过它来显示的其他一对或数对矛盾。当一与多这种数量上的对立出现时，同时也就出现了其他质量上的对立。然而还有另外一种，即一与多这两个数量所表示的内容，双方并没有互相依存、转化因而是不可分割的矛盾，因此其一与多所表现的对立，只限于显示两种或多种事物在数量上的差异。

前者，如我们所指陈的，其一与多的对立由于包含了其他的矛盾，所以能够具有较为丰富的内涵；但后者也并非可以轻视的。许多诗人都用这种方法写出了不朽的名句，随便举

例来说，如王湾《次北固山下》：“潮平两岸阔，风正一帆悬。”李白《听蜀僧濬弹琴》：“为我一挥手，如听万壑松。”韦应物《淮上喜会梁州故人》：“浮云一别后，流水十年间。”就都属此类。

近代文学史的揭幕人龚自珍也以此见长，即以见于他的著名组诗《己亥杂诗》中者为例，如第二一一首“万绿无人曄一蝉，三层阁子俯秋烟。安排写集三千卷，料理看山五十年。”第二二九首“从今誓学六朝书，不肄山阴肄隐居。万古焦山一痕石，飞升有术此权舆。”第三一五首“吟罢江山气不灵，万千种话一灯青。忽然搁笔无言说,重礼天台七卷经。”都是有意识地以一件单数事物和若干件多数事物互相连系、形容、衬托，来展示他丰富的联想，从而发展了这一手法。

（三）

人类生活在无始无终的时间与无边无际的空间之中，不能脱离_间和空间而生存、生活着。因此，人们对于生活的观察体验也必然在某个有限的即特定的时间和空间之中进行，至于对于生活中的事物加以反映，或写景，或抒情，更不能脱离具体的人和物、时间和地点。诗人们、作家们在表现作品中的时间与地点时，也广泛地利用了对立统一这个法则，显示了它们之间相对和交叉的一多关系，从而展现多采多姿的生活画面。

以时间对于某一事物说来是凝固的、永恒的，而对于许多其他事物说来是流逝的、短暂的来对比而产生的人事无常之感，来源于古人对宇宙认识的科学局限和阶级局限。但这种感慨却震撼着、燃烧着诗人们的心灵，使他们唱出了激动人心的歌。在人所熟知的《春江花月夜》中，张若虚写下了如下的句子：

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷巳，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。

闻一多先生早在40年代就对这篇杰作做过精辟的分析和高度的评价。⑤近来李泽厚先生又就闻先生的意见加以发挥。⑥闻先生认为上引的这几句诗是诗人的一种“更复绝的宇宙意识”，他所表现的是“有限与无限，有情与无情——诗人与永恒猝然相遇，一见如故”，

反映了诗人对待宇宙的“不亢不卑，冲融和易”的态度。李先生更引伸说，这是诗人显示“面对无穷宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的‘自我意识对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。”这都是一些微至之谈，但从我们所研究的角度来说，诗人之所以能够把自己的思想感情表现得如此地完美，正因为他以似乎是凝固的、永恒的、超时间的月和不断在时间中变化的自然界的新陈代谢、人事上的离合悲欢进行了对比；用闻先生的话来说，就是月的无限、无情、永恒与其他种种的有限、有情、短暂对比，月代表永恒，是一，其他均属短暂，是多。一始终是控制着、笼罩着多，这就使诗人不能不产生所谓无可奈何之感了。

《春江花月夜》中的月代表着凝固的时间，而李白《蛾眉山月歌》中的月则代表着具体的空间。

蛾眉山月半轮秋，影入平羌江水流，夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。

王世贞在《艺苑卮言》卷四中说?.“此是太白佳境，然二十八字中有峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州，使后人为之，不胜痕迹矣。益见此老炉锤之妙。”而沈德潜在《唐诗别裁》卷二十中则认为：“月在清溪、三峡之间，半轮亦不复见矣。‘君’字即指月。”沈德潜这个解释，乍看似乎有清代常州派说词的所谓“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”⑦之嫌，但我们熟玩全诗，这个“君”字如果不照沈德潜的解释，实在也没有着落，因此我们还是同意沈的见解。李白的构思是在以孤悬空中的月与自己所要随着江水东下而经过的许多地方对比，来展现自己乘流而下的轻快心情。正因为他所经过的地方有的可以看到月光，有的则看不到，或现或隐，并不单调，所以才不显痕迹。这也许是王世贞所没有察觉的另外一种“炉锤之妙”，即将一多对比中的天上地下融于一炉之妙。

以上我们讨论的是时间与时间、空间与空间之间的关系，而时空之间，在古典诗歌的表现方法中，也同样存在着交叉的一多对立或并举的情况。王维的《九月九日忆山东兄弟》是我们所熟悉的：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

再如白居易的《邯郸至除夜思家》：

邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。

都是写在同一时间却在不同空间中的自己和他人的思想感情和行动。虽然一个是现实，一个是想像。杜甫著名的《月夜》“今夜鄜州月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安”也是如此。白居易的“共看明月应垂泪，一夜乡心五处同”（《自河南经乱，关内阻饥，兄弟离散，各在一处。因望月有感，聊书所怀，寄上浮梁大兄、於潜七兄、乌江十五兄，兼示符离及下邽弟妹》）则是以同一时间和多数空间并举，其范围更为广阔。

反过来，也有以同一空间和多数不同时间并举的。如刘禹锡的《杨柳枝》：

春江一曲柳千条，二十年前旧板桥，曾与美人桥上别，恨无消息到今朝。

还有李益的《上汝州郡楼》：

黄昏鼓角似边州，三十年前上此楼。今曰山川对垂泪，伤心不独为悲秋。

这两首诗都是从不同的年月来描述同一地点的，即空间是一，时间是多。但不同之点是：前者和崔护的《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面只今何处去，桃花依旧笑春风”一样，都是写物是人非，今与昔异；而后者则是在同一空间与前后相距三十年的不同时间中，看出政治局势并无改善，一切如旧，发人哀感，所强调的是今与昔同。⑧

（四）

次谈结构。

每一篇好诗，无论大小，都是一个完整的有机体，其艺术结构是相当复杂的。一与多的对立统一关系也曾被诗人们在布局、用韵等方面加以应用。

杜甫《北征》的主题和基调是明显的，它写了国家的丧乱和家庭的艰难，自己的忠愤、忧郁、伤感和希望，整个的气氛是严肃的，沉重的。但诗中却有一小段描写了旅途中的景色和自己观赏这些景色的愉悦心情。

菊垂今秋花，石戴古车辙。青云动高兴，幽事亦可悦：山果多琐细，罗生杂橡栗；或红如丹砂，或黑如点漆；雨露之所濡，甘苦齐结实。

杨伦《杜诗镜铨》卷四引张潛《读书堂杜工部诗集注解》云：“凡作极要紧极忙文字，偏向极不要紧极闲处传神，乃夕阳反照之法，惟老杜能之。如篇中青云幽事一段，他人于正事实事尚铺写不了，何暇及此？此仙凡之别也。”在旧注中，这个说法算得上是有见解的，但是他只注意到了极忙文字中用极闲之笔传神这一点，还没有体会到杜甫的这种写法乃是我国古典美学中一张一弛原则的应用。《礼记?杂记下》说：“弛而不张，文、武弗为也；张而不弛，文、武弗能也；一张一弛，文、武之道也。”张与弛事实上也属于对立统一的范畴。杜甫正是由于生活上、精神上所承受的压迫，使他透不过气来，才在旅途中强自排遣，从而感到幽事之可悦的。在紧张的神经松弛了一阵之后，诗人不可避免地仍然要回到严酷的现实中来，而“缅思桃源内，益叹身世拙”二句则是弛而复张的过脉。中间这一轻松愉快的场面和前后许多严肃痛苦的场面对比，不但显示了诗篇在艺术上的节奏，更重要的还在于表现了诗人感情上的起伏及其自我调节作用。

具有对衬平衡之美，是古典诗歌重要的艺术特征，今体律绝诗尤其突出。但是有才能的诗人在经过长期的实践使之达到对称、平衡之后，又企图突破它们而达到新的对立统一。这也正如当律绝诗的声律已经严密地完成以后，却又有人喜欢写拗体一样，其美学上的依据已如前述。在律绝诗中，人与我、情与景、时与地等等，对等地或者交替地来写，是常见的，因而双方所占有的篇幅悬殊不会太大。但是,如杜甫的《天末怀李白》：

凉风起天末，君子意如何。鸿雁几时到，江湖秋水多。文章憎命达，魑魅喜人过。应共冤魂语，投诗赠汨罗。

以及他的《秦州杂诗》二十首之四：

鼓角缘边郡，川原欲夜时。秋听殷地发，风散入云悲。抱叶寒蝉静，归山独鸟迟。万方声一概，吾道欲何之！

前者，首句属自己，后七句属李白；后者，末句属诗人之思想，前七句属诗人之环境。虽然这两首诗都严格遵守了律体的规律，但在内容的分配上却突破了律诗结构的一般程式。

绝句中也有这种情形。李白《越中览古》云：

越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。

又郑文宝阙题云：

亭亭画舸系寒潭，直到行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南。

石遗老人（陈衍）《宋诗精华录》卷一选有郑诗，评云：“按此诗首句一顿，下三句连作一气说，体格独别。唐人中惟太白‘越王勾践破吴归’一首，前三句一气连说，末句一扫而空之。⑨此诗异曲同工，善于变化。”

照我们看来，李白的一首是前三句写过去之盛，后一句写今日之衰;郑文宝的一首则是前一句写现在离别的场面，后三句预示离别的情怀，其中第二句是眼下的必然，第三、四句则是随着这个必然而出现的或然。这两首诗的特色正在于利用篇幅分合的一多悬殊使古代和当代越王台之盛衰以及现在和将来离愁之浅深做出了强烈的对比。

也许还有一种结构应当附带在这里谈一下，就是诗人在自己的创作中，引用了古人或今人（包括自己）的少数成句，使之成为自己这篇作品中的有机组成部分，因而也出现了一多并举。引彼诗入此诗，最早的而且为人所共知的例子是曹操的《短歌行》。在这篇诗中，他用了《诗经?郑风?子衿》中的两句“青青子衿，悠悠我心”，又用了《小雅?鹿鸣》中的四句“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙”,使这些古句加入了自己创作的行列。但这不过是兴之所至，信手拈来的。很显然，它们在全诗当中并不占有主要的位置，也不具有核心的意义。但这种方式到了后人手里却有用自己的或他人的成句作为主意或重点写进一篇诗里的，这就和曹操的运用成语并不一样了。

欧阳修《余昔留守南都，得与杜祁公唱和，诗有答公见赠二十韵之卒章云：“报国如乖愿，归耕宁买田。期无辱知己，肯逐利名迁？”逮今二十有二年，祁公捐馆，亦十有五年矣。而余始蒙恩，得遂退休之请。追怀平昔，不胜感涕，辄为短句，寘公祠堂》：

掩涕发陈编，追思二十年。门生今白首，墓木巳苍烟。“报国如乖愿，归耕宁买田。”此言今知践，如不愧黄泉。

这是以己作旧句一联纳入新作之例。又元好问《淮右》：

淮右城池几处存，宋州新事不堪论。辅车谩欲通吴会，突骑谁当捣蓟门。“细水浮花归别涧，断云含雨入孤村。”空余韩倡伤时语，留与累臣一断魂。

施国祁《元遗山诗集笺注》卷八引顾氏云：“五、六全用韩致光语，即以结联标出，自成一体。遗山诗用前人成语极多，陶、杜句尤甚，又未可以此例概之也。”这是以古人成句一联纳入己作之例。又王士镇《渔洋诗话》卷上云：“余在广陵，偶见成都费密（字此度）诗，极击节。赋诗云：

成都跛道士，万里下峨岷。虎口身曾拔，蚕丛句有神。“大江流汉水，孤艇接残春。”（二句即密诗）十字须千古，胡为失此人？

密遂来定交，如平生欢。”这是以今人成句一联纳入己作之例。⑩

从上面三个例子可以看出：第一，无论是将自己的旧句移植到新作里，或者是将他人的成句移植到自己的诗里，其所移植的都已成为本诗的有机组成部分，与本诗不可分割；而第二，其所表现的正是本诗所需要突出的内容，如果离开了这引用的一联，则其他三联就都失去了存在的意义。显然，这也是诗人使用一多并举的手法之一，虽然它们并不常见。

我国古典诗歌的格律，是由声和偶构成的。在声方面，既注意每一个句子以及句子与句子之间的平仄谐调，也注意句尾的押韵。句句押韵，隔句押韵，数句转韵而平仄交替，是尾韵通常使用的几种方式。历代诗人，通过长期创作的实践，取得了以语言的音响传达生活的音响的成功经验。他们利用节奏上的一与多的对立和变化，来显示思想感情上和描写进程上的起伏、疾徐、动定，从而更好地表达了作品的内容。杜甫在用韵方面的创造是值得注意的。著名的《同谷七歌》的韵式如下（汉语拼音字母代表平韵或仄韵诸不同韵部在组诗中出现的先后，〇代表不押韵的句子）：

一、上A上A（平）〇上A（入），〇上八一一平A平A

二、去A去A去A去A（平）〇去A——去B去B

三、平B平B（去）〇平B平B平B——入A入A

四、平C平C（去）〇平C（上）〇平〇——去C去C

五、入B入B（平）〇入B（入）〇入8——平D平D

六、平E平E（入）〇平E（入）〇平E——平F平F

七、上B上B（平）〇上B（入）〇上B——入C入C

这组诗每首八句，都是前六句一韵，后二句转另一韵。其中一、三、四、五四首是前六仄则后二平，前六平则后二仄。第二首通篇去声韵，第六首通篇平声韵，但前六后二并不在一部。第七首通篇仄声，但前六上声，后二入声。这种有意识的安排，显然是为了操纵自己的心潮思绪的，在主题的一个侧面描绘完成之后，停顿一下，咏叹一番，然后再从事另一个侧面，这在文字上表现为“呜呼□歌兮……”，而在音节上则表现为平仄声及韵部的改变。苏轼的《于潜僧绿筠轩》对于转韵方式，也作了与《同谷七歌》相同的处理，虽然两诗在其他方面绝不相同。

可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，俗士不可医。旁人笑此言，似高还似痴。若对此君仍大嚼，世间那有扬州鹤！

这末二句的一转，非常成功地表达了诗人“嘻笑怒骂皆成文章”的创作特色以及他写此诗时神采飞扬的精神状态。

《同谷七歌》前六句即三联为一韵，后两句一联为一韵，体现了情绪的顿挫转折，而《曲江三章章五句》如下的韵式则体现了情绪的间歇：

一、平A平A平A（去）〇平八

二、上上上（平）〇上

三、平B平B平B（上）〇平B

杜甫这一独创的诗体，题目取法《诗经》，句式则来自七言古绝句而加以变化，他在句句押韵的古绝句的第三句与第四句之间，或第三句不押韵的古绝句第二句与第三句之间，

增加了不押韵而且末字平仄与其余的韵脚正相反的一句，这就使前面句句押韵的三句所给予人的迫促之感缓和了下来，然后又用同一韵脚的第五句来保持其音节上的连续性。在湖北东部蕲春一带的山歌基本上是这样的七言五句，第一、二、三、五句押韵，第四句不押韵的形式。1958年夏天，我在蕲春城关镇住医院时，隔壁病房里住着一位农村猎手，他不时地唱起了这样的山歌。他那种或慷慨或悲凉的情绪，往往由于这在音节上具有间歇性的第四句而摇曳生姿，使得整曲歌声更为出色。可惜当时我因为心绪不好，没有把那些纯朴、粗矿而又深沉的词曲记录下来，但却从此对于杜甫所创造的这三篇诗的音节之美，有了更多的体会。这些声情相应的作品，其中也含有一多对比的原则，值得我们注意。

（五）

古典诗歌的篇幅多数是不大的。但组诗这种形式却使得篇幅短小的缺陷得到适当的弥补。诗人们精心构思的组诗，少则三五篇，多到百篇以上，事实上都是一个有机体。一多对立这个艺术原则，在组诗的结构中也曾被诗人们所成功地运用过。这可以从题材.手法和声律三个方面来考察。

师法《诗经》和《楚辞?九辩》而形成的一题数首的组诗，在建安时代即已出现，刘桢的《赠五官中郎将》四首和《赠从弟》三首即是。到了太康时代，左思的《咏史》八首才把组诗提高到一个更成熟的阶段，八首诗杂引历史上的著名人物，通过他们的贵贱、穷通、仕隐、祸福，来反复表达自己在门阀制度压制之下的委屈情绪和自我慰.安，把历史人物的形象和诗人自己的形象巧妙地交织在一起，错落有致，摇曳生姿，而且全诗又有首有尾，构成了一个严密的整体。但在他所举的历史人物中，第六首对荆轲的赞美，乍看起来，却是令人难以理解的。

荆轲饮燕市，酒酣气益振。哀歌和渐离，谓若旁无人。虽无壮士节，与世亦殊伦。高眄邈四海，豪右何足陈。贵者虽自贵，视之若埃尘。贱者虽自贱，重之若千钧。

大家知道，荆轲是一个以“士为知己者死”为生活信条的侠客，他平生最大的事业就是那次对秦王政的不成功的行刺。这既非诗人所仰慕的、所鉴戒的，也不是他认为与自己境

界相似或可能相似而用来自比的。这个历史人物的出现显然和组诗主题有些游离。这只是诗人在寂寞当中的一种奇想：即使去当刺客，也比默默无闻的庸人要强些。

（这使我联想起茅盾笔下的一个人物。在《追求》第六章中，章秋柳因为找不到正确的人生道路，决心要过享乐刺激的生活，竟然想去当淌白。）这种奇想充满了浪漫主义的色彩，和诗中对于其他历史人物的咏叹和譬况全不一样，但也正是荆轲这一形象的独特性才使诗人愤激的情感达到高潮。这一首诗的最后四句说明了这一点。⑾以对荆轲的赞美与对许多其他历史人物的评价对立，体现了这一现实主义组诗中的浪漫主义因素，而这是通过一与多对比的手法来完成的。

杜甫早期组诗的名篇《陪郑广文游何将军山林》十首也曾运用一多对比的手法而获得成功，旧日有些注家已经注意到了这一点。这一组诗九首都是咏山林景物，独第三首专咏异花。

万里戎王子，何年别月支。异花开绝域，⑿滋蔓匝清池。汉使徒空到，神农竟不知。露翻兼雨打，开拆日离披。

王嗣奭《杜臆》卷二云：“止赋一花，便是变调。”浦起龙《读杜心解》卷三之一云：“此以其名奇种远，故专咏之。”杨伦《杜诗镜铨》云：“十首全写山林，便觉呆板，忽咏一物，忽忆旧游，⒀自是连章错落法。”三家所论均是，而《镜铨》之说尤为明白。苏轼的《中隐堂诗》五首，其中一、二、三、五四首都是写王绅在长安的居第园亭，而第四首却专咏翠石。

翠石如鹦鹉，何年别海壖？贡随南使远，载压渭舟偏。已伴乔松老，那知故国迁。金人解辞汉，汝独不潸然？

纪昀在其所批《苏文忠公诗集》卷四中一针见血地指出“分明是‘万里戎王子’一首”。可见杜、苏于写园林景物的组诗中特别用一篇来对其中某物加以特写，使咏物写景一多对衬，以见错落之致，具有同心。

王建的《宫词》一百首是古典诗歌中反映宫廷生活比较突出的作品。今本已有残缺，后人曾以他人诗补入，⒁但在北宋时代，王安石所见应当还是全本。郭辑本《陈辅之诗话》第四条《王建宫词》云：“王建《宫词》，荆公独爱其‘树头树底觅残红，一片西飞一片东。

自是桃花贪结子，错教人恨五更风’。谓其意味深婉而悠长也。”我们都知道，王安石对于诗歌往往有独特而精辟的见解，他为什么在一百首诗中单独看中了这第九十一首？陈辅之说是因为它“意味深婉而悠长”，这符合王安石的原意吗？如果符合，这个所谓“深婉而悠长”，又何所指？经过反复通读，我才发现被王安石看中的这一首诗和其余的现存九十多首写法完全不同：即那许多诗都是描写宫廷生活，直叙其事，是赋体；而这一首却是以桃花的命运比喻那些深宫怨女的命运，而非直接描写，是比兴之体。这首诗通过对于残花的凭吊，来显示诗人对于那些贪图富贵却误入贾元春所说的“那不得见人的去处”（《红楼梦》第十八回）的广大宫女们的同情。这些零落的桃花事实上也就是白居易的《新乐府?上阳白发人》中那位女尚书或曹禺的剧本《王昭君》中的孙美人。所以陈辅之的意见是符合王安石的原意的。所谓“深婉而悠长”，是指比兴之体所达到的艺术效果而言，而有了这样一首，就打破了其余几十首都是赋体的统一局面，耳目一新，显示了“万绿丛中一点红”之美和手法上一多对立之妙。

诗人们也注意到了在组诗的声律方面运用这一方式来显示其在统一中的变化。例如杜甫的《将赴成都草堂，途中有作，先寄严郑公》五首，前四首都是律诗正格，而第五首却是拗体。

锦官城西生事微，乌皮儿在还思归。昔去为忧乱兵入，今来巳恐邻人非。侧身天地更怀古，回首风尘甘息机。共说总戎云鸟阵，不妨游子芰荷衣。

刘禹锡的《金陵五题》前四首用的是律化绝句的正格，而第五首《江令宅》则是仄韵的古绝句。

南朝词臣北朝客，归来唯见秦淮碧。池台竹树三亩余，至今人道江家宅。

这都是显而易见，并为人们所熟悉的例子，无需详加说明。

（六）

根据以上的探索，可以初步得出下列几点结论。

第一，作为对立统一规律的诸表现形态之一，一多对立（对比、并举)不仅作为哲学范畴而被古典诗人所认识，并且也作为美学范畴、艺术手段而被他们所认识，所采用。

第二，一与多的多种形态在作品中的出现，是为了如实反映本来就存在于自然及社会中的这一现象，也是为了打破已经形成的平衡、对称、整齐之美。在平衡与不平衡、对称与不对称、整齐与不整齐之间达成一种更巧妙的更新的结合，从而更好地反映生活。

第三，在一与多这对矛盾中，一往往是主要矛盾面，诗人们往往借以表达其所要突出的事物。

第四，一与多虽然仅是数量上的对立，但也每在其中同时包含着其他一对或数对矛盾，因而能够表现更为丰富的内容。

第五，也有的一多对比或并举只限于显示不同事物在数量上的差异，双方并不存在互相依存的关系，但运用得合适，也能使不相干的事物发生联系，表达了诗人丰富的联想，也同样能给人以艺术上的满足。

这种表现方式，在空间艺术中是常见的。南宋马远的山水构图，将所画景物压缩在整个空间的某一角落里，而使其余部分形成大片空白，因此被称为马一角。清初的八大山人以及当代白石老人所画花卉中，也都出现过类似的布局。这是世人所共知共见的。但由于诗歌是时间艺术，它不用色彩、线条去直接塑造形象，而用语言这种符号来间接描绘形象，所以这种手段虽然也被广泛使用，但又容易被人忽略。这也许就是自来的理论批评家没有就这一现象加以深入探讨的原因。⒂

我们认为：从理论角度去研究古代文学，应当用两条腿走路。一是研究“古代的文学理论”，二是研究“古代文学的理论”。前者是今人所着重从事的，其研究对象主要是古代理论家的研究成果；后者则是古人所着重从事的，主要是研究作品，从作品中抽象出文学规律和艺术方法来。这两种方法都是需要的。但在今天，古代理论家从过去的及同时代的作家作品中抽象出理论以丰富理论宝库并指导当时及后来创作的传统做法，似乎被忽略了。于是，尽管蕴藏在古代作品中的理论原则和艺术方法是无比地丰富，可是我们却并没有想到在古代理论家已经发掘出来的材料以外，再开采新矿。这就使我们对古代文学理论的研究，不免局限于对它们的再认识，即从理论到理论，既不能在古人已有的理论之外从古代作品中有新的发现，也就不能使今天的文学创作从古代理论、方法中获得更多的借鉴和营养。这种用一条

腿走路的办法，似乎应当改变；直接从古代文学作品中抽象出理论的传统方法，也似乎应当重新使用，并根据今天的条件和要求，加以发展。基于这种想法，我做了这样一次尝试。对一与多在古典诗歌中存在诸形态的探索，可能是失败的；但我写此文的动机却希望得到理解，我的看法也希望引起讨论。

1981年10月南京

注释：

①请参看任继愈主编《中国哲学史》第1册中有关《周易》经、传和《老子》的章节。

②训当作篇，训乃高诱自称其注，非《淮南》诸篇本有训名。也如《逸周书》诸篇称解，乃指孔晁注，非此书诸篇本有解名。

③诗中太仆，系指太仆寺的官员们，不仅指太仆寺正卿。关于太仆寺的官员职掌详见《旧唐书》卷四十四《职官志》三

④胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三十四引《遁斋闲览》云：“唐人诗：‘浓绿万枝红一点，动人春色不须多。’不记作者名氏。邓元孚曾亲见介甫亲书此两句于所持扇上。或以为介甫自作，非也。”又周紫芝《竹坡诗话》云：“仪真沈彦述为余言，荆公诗如‘浓绿万枝红一点，动人春色不须多’、‘春色恼人眠不得，月移花影上栏干’等篇，皆平甫诗，非荆公诗也。”但叶梦得《石林诗话》卷中则认为这两句是王安石的诗，《王荆文公诗集》卷四十七《龙泉寺石井》李壁注也引据叶说，所以我们还是以此诗归之王安石，虽然今本王集中巳佚去。

⑤见《宫体诗的自赎》，载《闻一多全集?唐诗杂论》。

⑥见所著《美的历程》第七章《盛唐之音》第一节《青春?李白》。

⑦谭献《复堂词话》语。

⑧关于李益这首诗的背景和解释，请参看沈祖棻《唐人七绝诗浅释》。

⑨此诗，沈德潜《唐诗别裁》卷二十评《越中览古》云：“三句说盛，一句说衰，其格独创。”查慎行《初白庵诗评》卷上亦云：“用一句结上三句，章法独创。”均陈说所本。今按在唐人诗中，韩愈的《同水部张员外籍曲江春游，寄白二十二舍人》及元稹的《刘阮妻》，也与李白此诗同格，敖子发已指出，见王琦《李太白文集注》卷三十四，附录四，丛说引敖说。故陈云“唐人中惟太白……一首”，不确。

⑩《带经堂诗话》卷十，指数类上所附张宗栴识语曾引诸家说以明此三诗之递嬗关系。本文此点受到张氏启发。又王士镇也曾于七言绝句中采用成句借以标榜其他诗人。如其《论诗绝句》有云：“‘溪水碧于前度日，桃花红似去年时。’江南肠断何人会，只有崔郎七字诗。”此诗属崔华，前二句即崔诗。又云：“‘淡云微雨小姑祠，菊秀兰衰八月时。’记得朝鲜使臣语，果然东国解声诗。”此诗赞美朝鲜使节金尚宪之精于汉诗，颇多佳句，前二句即其《登州次吴秀才韵》诗中句。详见《带经堂诗话》卷十二，佳句类及卷二十一，采风类。

⑾关于左思《咏史》的一些问题，请参看拙著《左太冲〈咏史〉诗三论》。

⑿此句，仇兆鳌《杜诗详注》卷二作“异花来绝域”，云：“旧作开，犯重。《杜臆》作‘来，，盖音近而讹耳。”《杜诗镜铨》卷二及《读杜心解》卷三之一皆从改。但今印全本《杜臆》卷一云：“‘异花开绝域’，已别月支，又开绝域，况下又重一开字，故余疑必为‘来’字之误，又细思之，非误也。谓如此异花，本开绝域，而蔓匝清池,是汉使、神农所不及见者，而今忽有之，非幽兴中所亟赏者乎？”顾廷龙在《影印本〈杜臆〉前言》中曾讨论到仇《注》所采《杜臆》与今全本文字颇有异同的问题，做了合理的推测。但从这一条材料看来，则仇《注》所引《杜臆》稿本在先而今印本在后。后者当系定稿。

⒀“忽忆旧游”，指第八首。但这首乃以因今日游何将军山林而联想到过去游定昆池，因觉两地情景有相类之处，与专咏戎王子者仍有区别，不能相提并论。

⒁见胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷十四及朱承爵《存余堂诗话》。

⒂杜甫对广阔的天空飘着一片孤云，似乎特别感兴趣，所以在诗中一再加以描绘。如《秦州杂诗》二十首之十六中说：“晴天卷片云”，《江汉》中说：“片云天共远”，《陪诸贵公子丈八沟携妓纳凉，晚际遇雨》中说：“片云头上黑《野老》中说:“片云何意旁琴台。”而王辟之《渑水燕谈录》卷七，书画门云：“翟院深，营丘伶人，师李成山水，颇得其体。一日，府院张乐，院深击鼓为节，忽停挝仰望，鼓声不续。左右惊愕?太守召问之，

对曰：‘适乐作次，有孤云横飞*淡伫可爱。意欲图写，凝思久之，不知鼓声之失节也。’太守笑而释之。”这两位异代不同行的人所具有的共同爱好，虽不无巧合，但恰好证明艺术中的一多对比之美，诗画一致。

高中古典诗歌鉴赏专题之写景手法

古典诗歌鉴赏专题之写景手法（一）知识积累 1.正面描写和侧面描写同抒情一样，描写是诗歌最常用的表达方式，描写又分为正面描写和侧面描写，正面描写又叫直接描写，侧面描写又叫间接描写。例：阅读下面一首汉诗，然后回答问题。陌上桑（节选）日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好女，自名为罗敷。罗敷喜蚕桑，采桑城南隅。青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽着绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。题：简析诗歌是怎样描写罗敷这一美丽动人的形象的？【分析】诗歌分别运用了正面描写和侧面描写来展现罗敷的美丽动人，直接描写罗敷的衣着打扮如何的美，又通过描写行者、少年、耕者见到罗敷后的痴态，间接写她的美，这样正侧结合，写出了罗敷的美丽非凡。除了例题考正侧结合，一般会单考侧面描写。这类题目设问方式一般为“诗歌用什么方法描写了人物形象”“试分析××句用的描写方法”。答题时，针对考查侧面描写的试题，应这样回答：“诗句没有直接写××××，而是写××××来表现人物的××××（或“来表现场景的××××”），写法别致。” 2.渲染本是国画的一种技法，一般是在需要强调的地方浓墨重彩，使画面形象的某一方面更为突出。用于艺术创作，就是正面着意描写。层层铺叙，使描写的形象更加鲜明突出。如汉东府民歌：

“江南可采莲，莲叶何田田。中有双鲤鱼，相戏碧波间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶南。莲叶深处谁家女，隔水笑抛一枝莲。”“鱼戏”句的渲染描写，把水上采莲的画面和人们采莲时欢愉的情绪生动活泼地展现在读者面前。例：阅读下面一首唐诗，然后回答问题。竹窗闻风寄苗发司空曙李益微风惊暮坐，临牖思悠哉。开门复动竹，疑是故人来。时滴枝上露，稍沾阶下苔。何当一入幌，为拂绿琴埃。题：“时滴枝上露，稍沾阶下苔”两句渲染了什么样的氛围？表达了作者什么样的心情？【分析】傍晚时分，诗人临窗独坐冥想。他听着微风悄悄吹开院门，轻轻吹动竹林丛，好像真是怀想中的友人来到。这时已入夜，微风吹落枝上露水，滴落在阶下的青苔上，多么清幽静谧的境界，多么深沉的寂寞和思念。（答案：清冷、幽静；孤单、寂寞）例：阅读下面一首宋词，然后回答问题。思远人晏几道红叶黄花秋意晚，千里念行客。飞云过尽，归鸿无信，何处寄书得。泪弹不尽临窗滴，就砚旋研墨。渐写到别来，此情深处，红笺为无色。题：这首词表达了什么样的感情？“红叶黄花秋意晚”一句对表达这种感情有什么作用？（答案：这首诗表达对远方行人的深切思念。首句起兴，以红叶黄花染绘出深秋的特色色调，渲染离别的悲凉气氛，增添对远方行人绵绵不尽的思念情怀。）

诗词鉴赏的三个阶段

诗词鉴赏的三个阶段对古代诗词的鉴赏可分为三个阶段：感知、感触；鉴赏、评价；总结、表述。一、感知、感触感知、感触，就是读诗、读懂诗，可从以下几个方面入手。首先，要有古典诗词知识积淀 1．了解古典诗歌的发展变化。应对中国古典诗歌的发展变化有相当清晰的认识，不仅要掌握现实主义和浪漫主义这两大文学源头及其特点，还要按照历史的顺序理清诗歌发展的脉络；既要对各个时期的诗歌总体风格有所了解，还要对各个时期的(特别是唐宋时期)、各个流派的代表人物有比较深刻的认识。2．掌握诗歌类别及其特点。不同类别的诗歌在表情达意、节奏韵律等方面各有特点，因此，分清诗歌类别往往是理解和鉴赏诗歌内容的一个突破口。按表达方式，可分为叙事诗、抒情诗、哲理诗；按格律，可分为古风(古体诗)、格律诗(近体诗)；按字数，可分为四言、五言、七言、杂言等；按内容，可分为山水田园诗(写景诗)、咏物诗、边塞诗、即事咏怀诗、咏史诗等。而词按风格，又可分为豪放派、婉约派等。 3．把握诗歌的主要特征。即诗歌高度的概括性，生动的形象性，强烈的抒情性，鲜明的音乐性。 4．强化格律意识古代诗歌，多数讲究格律，所以必须强化格律意识，对诗词的平仄、对仗、韵脚、词牌等有一个清楚的了解。 5．熟悉古典诗词鉴赏常用名词术语（1）评价主旨类深化意境、深化主旨、意境深远、意境优美、意味深长、耐人寻味、言近旨远、言简意丰、意在言外、含蓄蕴藉等。（2）分析手法类卒章显志、画龙点睛、直抒胸臆、托物言志、象征、以小见大、开门见山、寄寓、寄托、衬托、烘托、渲染、侧面描写、对比、起兴、情景交融、情景相生、情因景生、借景抒情、以景衬情、融情入景、一切景语皆情语等。（3）语言特点类勾勒、浓墨重彩、描写详尽、细腻、惟妙惟肖、体物入微、穷形尽态（相）、富有哲理、淋漓尽致、行云流水、形神兼备、简洁、浅显、明快、明白、通畅、平淡、无奇、质朴清新、淡雅、词藻华丽等。（4）风格类沉郁顿挫、豪放、雄浑、旷达、沉郁、苍凉、冲淡、低沉、悲慨、苍劲、舒缓、悲凉、俊爽、等。（5）文章结构做铺垫、埋伏笔、呼应、浑然天成等。（6）行文技巧类虚实相生、水乳交融等。 6．掌握修辞方法在诗歌中运用的特点诗词常用的修辞手法是比喻、拟人、对比、夸张、借代、双关、互文等。其次，读懂诗要注意运用方法 1．借助题目、作者、注释。题目是切入点。古诗的题目很讲究，它往往能揭示诗歌写作的时间、地点、对象、事件、主

古典诗歌写景的角度有哪些

鉴赏古典诗歌写景特色的五个角度高中《语文教学大纲》规定“初步鉴赏文学作品，能感受形象，品味语言，领悟作品的内涵，体会其艺术表现力，有自己的情感体验和思考，受到感染和启迪。”大家都知道，我国古典诗歌或借景抒情，或触景生情，或寓情于景，要想读懂一首古诗，关键是读懂其写景特色，写景特点能把握住，就能把握住一首诗歌的思想感情，在此基础上就可以析形象、品语言、赏技巧。我们平时做古典诗歌鉴赏题时，经常也见到这样一类问题：（1）你认为这首词写景优胜之处主要表现在哪里？请就其中一个方面作简析。（2）这首诗在写景方面有哪些特点？（3）请简析本诗的写景特点。（4）请从“景”和“情”的角度来赏析这首诗。（5）这首诗是如何描写春色的？（6）试从“静”“动”的角度对这首诗进行赏析。以上问题问法不同，但无论开放还是限制都是要求对古典诗歌写景特色做赏析。古人在谈到诗歌创作时曾说：“作诗不过情景二端”，这句话也强调了写景在古典诗歌创作中的重要性，诗人是通过写景来表现自己的感情。既然写景在创作时重要，那么在鉴赏时也很重要，究竟该如何去鉴赏诗歌的写景特色呢？我在平时的教学中总结出以下五个鉴赏的角度：一、从描写景物的角度去赏析。不同诗歌写景角度不同，有的偏重于空间顺序，有的偏重于色彩描绘，有的则从人物感觉器官角度去描写景物。我们在阅读时，读出这些角度的话，就能读懂诗歌写景的特色。（1）空间角度凡写景总有一个顺序，高低、上下、内外，无论怎样，总是层次分明。苏轼《鹧鸪天》，上片写景，由远到近、由高到低，层次分明。“林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘”先写远处林尽头，高山清晰可见，再写近处翠竹遮隐墙头，小池塘旁长满枯草，蝉声四起，接下来“翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香”由高到低，井然有序。可见空间顺序是写景诗句鉴赏的一个角度。（2）色彩角度诗歌中所写景物色彩不同，把不同色彩的景物组合到一个画面中，就收到诗中有画的效果，鉴赏时可以从景物色彩角度分析写景特色。王维《田园乐》中

古诗词中的写景手法

古典诗词中的写景手法一、诗词中常见的写景手法 1、比喻、拟人、夸张、借代等修辞手法。 2、衬托（正衬、反衬）、对比、烘托（即正衬）、色彩渲染、绘形绘色、名词列锦（意象叠加）、白描等的表现手法。 3、动静结合（以动衬静、以动写静、以静写动）、正侧结合、虚实结合、点面结合、远近结合。【注意】“写景手法”和抒情方式（直接和间接两大类，又分很多的手法）不能混淆。“写景手法”是写景的方法。抒情方式是指抒情的方法。二、示例 1、正与侧的结合景物描写可以从正面入手，直接描写景物的特点，使人一目了然；也可以不从正面景物入手，而是从与其有关的侧面景物写起，来揭示该事物的特点，同时还能提供给读者丰富的想象空间。两种方法结合运用，可以使景物的特点，更加鲜明更加突出。如白居易《杨柳枝词》：“一树春风千万枝，嫩于黄金软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？” 第一、二句运用正面描写的手法，描写了春天柳树的娇美形态。这样美好的一株垂柳，照理应当受到人们的赞赏，为人珍爱；但诗人的第三第四句却笔锋一转侧写，写的是它荒凉冷落的处境。诗于第三句才交代垂柳生长之地，有意给人以突兀之感，在

诗意转折处加重特写，强调垂柳之不得其地。“西角”为背阳阴寒之地，“荒园”为无人所到之处，生长在这样的场所，垂柳再好，又有谁来一顾呢？只好终日寂寞了。反过来说，那些不如此柳的，因为生得其地，却备受称赞，为人爱惜。诗人对垂柳表达了深深的惋惜。这里的孤寂落寞，同前两句所写的动人风姿，正好形成鲜明的对比；而对比越是鲜明，越是突出了感叹的强烈。王昌龄的《从军行》“大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”，第二句侧面描写战况，通过写风势很大，卷起红旗便于急行军来写战争的惨烈。再如刘禹锡的《石头城》“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”，题为“石头城”，明显是写“石头城”，但诗歌不从石头城入手，却从石头城周围景物——山、潮水、月——入手，写出了石头城这一“故国”的没落与荒凉。 2、动与静的结合在中国古代诗歌里，诗人们为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。在这种手法的运用中，诗人往往独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。比如像贾岛《题李凝幽居》的“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“推”“敲”选用，王安石《泊船瓜洲》的“春风又绿江南岸”的“绿”字的形容词用作使动动词，都是动态描写的一些典范，在动词的使用上作了不少文章。但作为动静结合的写景方式，往往是在一种意

古典诗歌写景的作用

高三诗歌鉴赏专题复习（八）古典诗歌写景的作用景，是诗歌表达感情的重要凭依，理解诗歌中的景对我们把握一首诗的思想感情非常重要。如何理解诗歌中的景？首先看诗歌是如何描写景的，然后分析其具有怎样的特点，最后把握其作用。下面，我们将从写景的作用、写景的方法、景与情的关系等三个方面帮助大家理解诗歌中的景。诗歌中写景的作用，主要可以从三个方面来考虑：对表现人物的作用、对表达感情的作用、结构上的作用。具体的说，其作用主要有渲染烘托、对比反衬、借景抒情、起兴、过渡、以景结情、点明时令和地点等。所谓渲染烘托，就是通过景物描写渲染一种环境氛围，用这种环境氛围来烘托人物的心情。所谓对比衬托，就是通过描写情感基调与诗歌中人物情感不同甚至是相反的景物，让两者形成对比，从反面衬托突出作者的感情。这两个作用在前面已有谈及，这里不再赘述。我们着重介绍其它的几个作用。（一）借景抒情。借景抒情是诗歌表达感情的一种方式，即借助景物描写来表达感情。它和烘托的不同在于：烘托是通过环境的描写使人物形象更突出更具有感染力，它是表现人物的方法；借物抒情则是一种抒情方式，指的是诗人在创作时不直接表达自己的感情而借助景这个媒介来表达感情。请看下面两首诗：山居秋暝王维空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。十五夜望月王建中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。王维的《山居秋暝》是一首以写景为主的山水诗，诗歌借助视觉、听觉从动和静两个方面表现了清新、恬静、自然的秋晚山中之景，从而表现了诗人对山居生活的喜爱和其内心的宁静恬淡，是典型的借景抒情的诗歌。王建的诗从题目“十五夜望月”看，我们即可知道它是一首以表现人为主的诗，因为题目中“望月”一词告诉我们的就是人物的行为。读完全诗，我们可以发现这是一首以表达

高考诗歌鉴赏之篇章结构技巧(学生版)

高考诗歌鉴赏之篇章结构技巧 ★古代诗歌鉴赏考纲要求： 1、鉴赏文学作品的形象、语言、表达技巧； 2、评价文学作品的思想内容和作者的观点态度； ★考纲分析 1、对诗歌整体结构的考查 2、对诗歌行文线索的考查 3、对关键句子结构作用的考查 ★（结构作用）提问方式 1、某句诗在全诗中有何作用？请简要赏析。 2、某句诗，在内容上强调什么？在结构上起什么作用？ ★解题要点 1、描绘或解说诗句（描写或叙述） 2、确定诗句在诗中所处的位置，确定其在全诗中的结构作用 3、对抒发诗人的何种情感起到作用古诗词的结构是体现诗歌形式之美、反映社会内容、表现诗人感情的重要手段。赏析其结构形式要整体分析诗的结构特点，体会诗人这样写的意图和对诗词表情达意所起到的作用。 ★篇章结构一览表全局起承转合、层层深入、先抑后扬、对比、线索首尾首尾呼应、开篇点题、开门见山、卒章显志、以景结情中转铺垫、照应、承上启下/过渡先后先叙后议、先实后虚、先写景后抒情、先咏古后议论抒情 ★【高考例题导航】初见嵩山张耒年来鞍马困尘埃，赖有青山豁我怀。日暮北风吹雨去，数峰清瘦出云来。【注】张耒，北宋时人，苏门四学士之一，因受苏轼牵连，累遭贬谪。作者初见嵩山是什么心情？这样的心情是怎样表现出来的？请结合全诗简析。（5分）一、起、承、转、合（一）、“起” “起”定基调.“起”在古诗词中，“起”句就是开头，或写景，或叙事，或抒情，或议论，方式多样,地位很重要。其作用主要有两种：①点明题旨，统领全诗，奠定情感基调；②托物起兴，烘托铺垫，渲染映衬。常见的首句结构作用有： a)交待人、时、地、事、环境； b)渲染气氛，烘托感情，奠定基调； c)统领全篇，为下文做铺垫，设置线索，照应题目等。 d)与其他诗句构成对比、衬托等。 e)如果首句设问，那么就有引人入胜或发人深省的作用阅读下面一首诗，然后回答问题。湖州歌(其六) (南宋?汪元量) 北望燕云不尽头，大江东去水悠悠。夕阳一片寒鸦外，目断东西四百州。 [注］此诗是元灭南宋时，作者被元军押解北上途中所作。 ●简析“望”在诗中的作用。边练边悟4(2006·辽宁)阅读下面这首宋诗，然后回答问题。东坡① 苏轼雨洗东坡月色清，市人行尽野人行。莫嫌荦确②坡头路，自爱铿然曳杖声。注①此诗为苏轼贬官黄州时所作。东坡，是苏轼在黄州居住与躬耕之所。②荦确：山多大石貌。第一句在全诗中有何作用？请简要赏析。答：________________________________________________________________________ （二）、“承”

古诗文：写景

古诗文：写景黄鹤楼送孟浩然之广陵唐代：李白故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。李白李白（701年－762年），字太白，号青莲居士，唐朝浪漫主义诗人，被后人誉为“诗仙”。祖籍陇西成纪(待考)，出生于西域碎叶城，4岁再随父迁至剑南道绵州。李白存世诗文千余篇，有《李太白集》传世。762年病逝，享年61岁。其墓在今安徽当涂，四川江油、湖北安陆有纪念馆。译文友人在黄鹤楼与我辞别，在柳絮如烟、繁花似锦的阳春三月去扬州远游。孤船帆影渐渐消失在碧空尽头，只看见滚滚长江向天际奔流。注释黄鹤楼：中国著名的名胜古迹，故址在今湖北武汉市武昌蛇山的黄鹄矶上，属于长江下游地带，传说三国时期的费祎于此登仙乘黄鹤而去，故称黄鹤楼。原楼已毁，现存楼为1985年修葺。孟浩然：李白的朋友。之：往、到达。广陵：即扬州。故人：老朋友，这里指孟浩然。其年龄比李白大，在诗坛上享有盛名。李白对他很敬佩，彼此感情深厚，因此称之为“故人”。辞：辞别。烟花：形容柳絮如烟、鲜花似锦的春天景物，指艳丽的春景。下：顺流向下而行。碧空尽：消失在碧蓝的天际。尽：尽头，消失了。碧空：一作“碧山”。唯见：只看见。天际流：流向天边。天际：天边，天边的尽头。赏析这首诗不同于王勃《送杜少府之任蜀州》那种少年刚肠的离别，也不同于王维《渭城曲》那种深情体贴的离别。而是表现一种充满诗意的离别。其之所以如此，是因为这是两位风流潇洒的诗人的离别，还因为这次离别跟一个繁华的时代、繁华的季节、繁华的地区相联系，在愉快的分手中还带着诗人的向往，这就使得这次离别多了点诗意，少了份伤感。李白与孟浩然的交往，是他当年轻快意的时候，所以眼里所看到的无不是美

古代诗歌常用的写景手法之动静结合

在写景状物地文章中，孤立地写动态或静态，往往不能给人以深刻地印象.若能将动态描写与静态描写结合起来，以静写动，以动衬静，则会塑造出栩栩如生地艺术形象.而在中国地古代诗歌中，这种手法地运用体现得尤其明显.例如王维地名篇《山居秋暝》中地诗句：“明月松间照，清泉石上流.”前一句写山上一尘不染地松树，皎洁地月光，以及月光穿过树叶地缝隙在林间留下斑驳地影子，都给人以明净清幽地感受——这是通过静态描写来突出山中地静谧.第二句写山泉因雨后水量充足，流势增大，从石上流过，淙淙有声——这是动态描写，以动衬静，更反衬出山中地宁静. 作为古诗中常用地一种写景手法，动静也就必然成为了考察学生古诗鉴赏能力地依据，在考试中常出现“分析写景诗句中地动与静”这一类题型.考生在答这类题目地时候，往往笼统地将这种写景手法概括为动静结合，而实际上，动静结合只是描写景物地动与静中地其中一种类型.除此之外，还有化动为静、化静为动、以动衬静、以静衬动、以运衬动、动静互衬等种.在答题时，我们不能将这些类型一概而论，而应该做到具体诗句具体分析.下面，就对描写景物中动与静地种类型作简单介绍.资料个人收集整理，勿做商业用途 ①动静结合，相映成趣就是同时描写静态地事物和动态地事物,让静景动景相辅相成，相得益彰，相映成趣.如杜甫《漫成一首》,“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣”两句，就是视觉之静与听觉之动地巧妙结合.再如江西诗派潘大临地《江间作四首（其三）》中“沙明拳宿鹭，天阔退飞鸿.”一句，写地是俯视沙滩，一片明亮，原来是一群白鹭栖息于此；仰望天空，天空如此辽阔，一只鸿雁正在振翼高飞，似在后退.用“拳”字形象地表现出鹭鸟在沙滩上栖息地神态.用“退”字别致、生动地表现出鸿鸟在天空飞行地状态.这样写构成了作者江边所见地一幅动静结合地画面.资料个人收集整理，勿做商业用途 ②化动为静，以静写动就是把运动地事物当作静止地事物来写,想象并描写出动态事物在静止时地形态和神态.如李白地《望庐山瀑布》“遥看瀑布挂前川”写出了遥看瀑布地第一眼形象，将流动地水当作静止地布，瀑布像一条巨大地白链挂在山间，一个“挂”字化动为静，生动形象，活灵活现.资料个人收集整理，勿做商业用途 ③化静为动，以动写静就是把静止地事物当作运动地事物来写,想象并描写出静态事物在运动时地形态和神态.如王安石《书湖阴先生壁》中地“两山排闼送青来”，一个“送”字，把静止地山给写活了.至于“送青”之前冠以“排闼”二字，更是神来之笔.它既写出了山色不只是深翠欲滴，也不只是可掬，而竟似扑向庭院而来!这种描写给予读者地美感极为新鲜、生动.它还表明山地距离不远，就在杨家庭院地门前，所以似乎伸手可及.尤其动人地，是写出了山势若奔，仿佛刚从远方匆匆来到，兴奋而热烈.资料个人收集整理，勿做商业用途 ④以动衬静即通过描写、渲染动态，反衬静态，突出静态，是反衬手法地一种.如贾岛《题李凝幽居》全诗所绘景致十分幽静，其中地名句“僧敲月下门”，一个“敲”字动感十足，有动作有声音，以动衬静，以响衬静，在月夜寂静之境中，一阵“敲”来，反而更显地环境寂静，更精确地描绘出了诗意；王籍《入若耶溪》中地“蝉噪林欲静，鸟鸣山更幽”，则是以响衬静地典范.资料个人收集整理，勿做商业用途 ⑤以静衬动即通过描写、渲染静态，反衬动态，突出动态，是反衬手法地一种.如唐·李白《峨眉山月歌》一诗中：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流.”次句“影”指月影，“入”和“流”两个动词构成连动式谓语，意言月影映入江水，又随江水流去.生活经验告诉我们，定位观水中月影，任凭江水怎样流，月影却是不动地.“月亮走，我也走”，只有观者顺流而下，才会看到“影入江水流”地妙景.所以此句不仅写出了月映清江地美景，同时暗点秋夜行船之事.意境可谓空灵入妙.资料个人收集整理，勿做商业用途 ⑥以动衬动就是用运动地事物来衬运动地事物（包括把静止地事物当作运动地事物）.如苏轼《江上看山》：“船上看山走如马，倏乎过去数百群.前山槎牙忽变态，后岭杂沓如惊奔.仰看微径斜缭绕，上有行人高缥缈.舟中举手欲与言，孤帆南去如飞鸟.”按理，人立舟中，舟是

古典诗歌行文结构技巧的鉴赏

古典诗歌行文结构技巧的鉴赏古典诗歌在行文安排与结构处理上都是挺讲究的。结构上的“起——承——转——合”，行文上的由“景”到“情”，由“景”到“理”，由“事”到“理”，都显示出诗歌在行文结构上的艺术。本篇主要是讲讲古典诗歌行文结构技巧的鉴赏。先说常见的诗歌行文结构技巧。 1、欲扬先抑（或欲抑先扬）指不从正面平铺直陈，先从反面着笔，加以贬抑，而后透露自己的真实意图。如南宋诗人叶绍翁《游园不值》：应怜履齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。诗的前两句写诗人乘兴游园，被拒之门外；后两句却写出诗人另有所得，看到了满园春色，前后感情有个落差，前面遗憾，后面高兴。这里采用了欲扬先抑法。也可以欲抑先扬。如王昌龄的《闺怨》：闺中少妇不知愁，春日凝妆上高楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。这首诗采用欲抑先扬的手法，先写少妇“不知愁”，后面才说她“悔”，通过对少妇情绪微妙变化的刻画，深刻表现了少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪，突出了“闺怨”的主题。 2、卒章显志中国古典诗歌把“言志”当作重要内容来表达，卒章显志作为一种言志的结构方式，是指诗人往往在诗歌的结尾表达自己的心志或情怀。如杜甫《蜀相》：丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。诗尾联两句承接五、六句，表现出诗人对诸葛亮献身精神的崇高景仰和对他事业未竟的痛惜心情，道出千古失意英雄的同感。这两句诗是叙事兼抒情；再加上前面六句有力铺垫，使读者感到收束得既有精神，又有余味。清代王渔洋曾经说：“为诗结处总要健举。”沈德潜也认为“宕出远神：是诗歌结尾的一种好方法。所有这些妙处，都在本诗的结句中得到充分的体现。这两句是全诗的点睛之笔，可谓《蜀相》的“诗眼”。它已经超出一般的凭吊和拜谒之辞。据《三国志·诸葛亮传》载：诸葛亮于建兴十二年（234年）春，出兵伐魏，在渭水南五丈原（今陕西郿县西南）与魏军相持百余日后，于当年八月在军中抱憾病逝。武侯壮志未酬而身先亡，诗人饱经丧乱而屡失意，经历虽各有不同，可是就未能实现自己的

古诗词中的景物描写

字数：字号:大中小 “一切景语皆情语也”一语道出了景物在古诗词中举重若轻地地位.古诗词中写景地妙词佳句如点点繁星，始终闪烁在读者心头，让人回味无穷.理解赏析这些写景地妙句，有助于学生把握作品内容，体会作品地语言特色，培养学生初步鉴赏文学作品地能力.通过对中年省市中考试题地分析，我们可以看出，景物描写地考查角度不尽相同，也各有侧重，中考古诗词景物描写常见题型：文档收集自网络，仅用于个人学习？摇一、景物描写类中考导航描绘画面这种题型主要考查学生对诗歌内容地理解和对所描述画面地想象能力.解答这类题目要在读懂诗歌、理解内容地基础上，发挥联想和想象，扣住画面，抓住形象，用诗化地语言加以描述，不能偏离诗歌地意境、主题和诗人地情感.文档收集自网络，仅用于个人学习真题回顾【宿迁市】阅读下面一首诗，回答问题. 晚春韩愈苹树知春不久归，百般红紫斗芳菲.杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞. ？摇【注】①杨花，诗中指柳絮. （）请说出“百般红紫斗芳菲”中地“斗”地修辞手法，并简析其妙处. （）请发挥想像，用自己地话描绘“扬花”“漫天作雪飞”地情景. 【陕西省】阅读下面这首诗，完成下面题目. 过山农家【唐】顾况板桥人渡泉声，茅檐日午鸡鸣. 莫嗔焙茶烟暗，却喜晒谷天晴. （）诗地前两句描绘了一幅怎样地画面？请加以描述. （）后两句诗中地“莫嗔”“ 却喜”，反映出山农怎样地心情？方法攻略一、明确答题思路 . 找出古诗词中地景物；. 借助想象和联想，抓住景物地特点描写画面. 二、注意要点 . 要正确理解诗词，抓准诗词中地主要景物，用流畅优美地语言再现诗中地图景画面； . 在忠实于原诗词地基础，要借助联想和想象，丰富画面地意境. . 用生动地词语点明景物所营造地氛围特点（如孤寂冷清、恬静优美、雄浑壮阔、萧瑟凄凉、生机勃勃等）；用准确地词语概括作者地情感（如欢快愉悦、忧愁伤感、恬淡闲适、坚守节操、忧国忧民、壮志难酬等）.文档收集自网络，仅用于个人学习二、意境鉴赏类中考导航这是一种常见地题型.在古诗词中含有作者情感地景物也称为意象，所谓意境，是指寄托作者情感地物象（即意象）综合起来构建地让人产生想象地境界.它包括景、境、情三个方面.对意境地鉴赏，主要有以下三个命题层面：文档收集自网络，仅用于个人学习. “是什么”即有哪种或哪些意象，意境？ . “怎么样”意象，意境地具体特点是什么？ . “为什么”意象，意境地意义是什么？表达了怎样地思想感情？

古诗词中的写景手法

境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式，形成意境和形象的和谐统一。因此，动静结合的写景手法，往往与衬托又不可截然分开。如王维的《山居秋暝》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”，诗人王维不愧描写山水的高手，动静结合是其主要写景手法之一。诗人在描绘的景物中，静中有动，以动衬静，动静结合，构成动人的意境。第二联写物，“明月松间照，”是静景，是所见，写的是月光透过松枝洒遍大地；而“清泉石上流”，是动景，是所闻，动静融为一体，构成一副清幽可爱的风景画。第三联是诗人用“竹喧”烘托山静，是所闻，用“莲动”衬托水幽，是所见，见闻交错，“喧”“幽”互衬，颇具艺术感染力。 3、声与色的结合（绘形绘色）古诗写景常涉及到声音与颜色，这是诗人利用感官多角度写景，让读者如临其境，收到了很高的艺术效果。如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，上联是一组对仗句。草堂周围多柳，新绿的柳枝上有成对黄鹂在欢唱，一派愉悦景象，有声有色，构成了新鲜而优美的意境。“翠”是新绿，“翠柳”是初春物候，柳枝刚抽嫩芽。“两个黄鹂鸣翠柳”，鸟儿成双成对，呈现一片生机，具有喜庆的意味。次句写蓝天上的白鹭在自由飞翔。

(完整版)写景抒情类诗歌鉴赏

写景抒情类诗歌鉴赏一、解读古诗词有一个比较管用的办法，就是分清其类别。古诗词如果要分类的话，一般可分为以下十个大类别：①写景抒情诗词；②题赠送别诗词；③托物言志诗词；④山水田园诗词；⑤咏史怀古诗词；⑥边塞征战诗词；⑦羁旅行役诗词；⑧思妇闺情诗词；⑨悼亡游仙诗词；⑩谈禅说理诗词。二、写景诗歌产生原因：1.古代诗人经常游览山水，写景言志，写景诗在中国古代诗歌中占了较大的比例。2.中国古典诗歌“贵含蓄，忌直露”，有情不直言情，有恨不直说恨，而是借助于外界事物来表达，诗人惯用的手法便是借景抒情，于是就产生了为数众多的写景诗。三、写景诗歌的特点：写景抒情诗词，指的是寓情于景，借助客观景物的描写来抒发诗人主观感情的诗词。诗人在诗词中不是直接抒发感情，而是移情于物，融情于景，将自己的感情转移到景物上去，使景物带有感情色彩。诗人带着有情之眼去观察景物，以有情之笔去描写景物，使感情附着于景物，景物浸染上感情，景生情，情融景，情景交融，浑然无隔。写景抒情诗词往往是含而不露，蕴藉悠远，情丰意密，深切动人。四、写景诗歌的一般模式： 1、一是一般情况下，乐景写乐情，哀景写哀情。人们的表情达意的方式大多都习惯于用优美、绚烂的景物来抒写高兴、快乐的感情，用荒芜、暗淡的景物来抒写凄凉、哀伤的感情。所以，解读时抓住景物特色就可以触摸到作者的思想感情。

2、二是反其意行之，乐景写哀情，哀景写乐情。王夫之《姜斋诗话》中说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”以乐景写哀情，用让人心情愉悦的景物描写，来反衬人物的悲伤；以哀景写乐情，用让人心情悲伤的景物描写，来反衬人物的欢乐。如《诗经·采薇》中：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”依依杨柳，美好春色让人沉醉，却是黯然离别之际：霏霏雨雪，冰天坼地的寒冷，竟是征夫回乡之时!前者是乐景写哀，后者是哀景写哀，而以乐景写哀情或以哀景写乐情，可以起到倍增其哀乐的效果。如李煜《采桑子》中的“可奈情怀，欲睡朦胧入梦来”，无奈之下朦胧入睡，却见伊人人梦来。这里用的也是“以乐景写哀情”的手法。再如杜甫《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，花鸟美景却更让诗人伤心，这里用的’也是“以乐景写哀情”的手法。不过，以哀景写乐情的事例比较少见。 3、三是前面写景，后面抒情。如果是四句诗的话，一般都是前两句写景，后两句抒情。这种情况的诗比较容易，暂不多论。 4、四是全诗都是写景，将情付托于景中。古诗词中最有名的通篇写景的莫过于以下三首了：韩愈的《早春呈水部张十八员外》、刘禹锡的《石头城》以及辛弃疾的《西江月·夜行黄沙道中》。五、写景抒情诗歌的抒情方法：寓情于景、情景交融、借景抒情六、写景诗的景情关系：景——情：一致-情景交融不一致-反衬（以乐景写哀情）【情与景的关系】 "一切景语皆情语"，写景就是为了抒情。诗中的景物，都是为烘托气氛、抒发感情服务的。要想鉴赏诗歌景物，首先要在阅读中明确所写景物的“乐”与“哀”。

古典诗歌常见的六种结构形式

古典诗歌常见的六种结构形式中国古典诗歌尤其是近体诗因其篇幅的短小和字数的限制，在起承转合的结构上，诗人为了表情达意的需要，探索出了许多结构形式，常见的有首尾照应、开门见山、层层深入、重章叠句、先景后情、卒章显志等。下面就每一种结构作简单的分析，以有助于鉴赏。 1、首尾照应照应是指诗歌篇章间的伏笔照应，又叫呼应，是古典诗歌常见的一种结构形式。一首诗不论律诗还是绝句，都应有头有尾，前后内容就要有内在联系，前面交待过的话，后面得有照应；后边要照应的话，前边得先有个交待，形成一个有机的整体，这样，诗歌前后才能贯串，情节连贯、脉络清晰、结构紧凑，使读者容易掌握全诗的脉络。首尾照应，即开头与结尾的照应，这样照应使诗歌在结构上有浑然一体之感，能更加突出主题，起到良好的表达效果。在一些诗歌中，诗人往往采用今昔、他我、物我照应的方式，来抒发自己或他人情感。如杜甫《静夜思》：戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。战乱频繁，诗人与兄弟离散，只能寄诗表达思念之情。凄凉萧瑟的边地秋色更衬托出诗人悲凉的心情，而深刻的人生体验更是诗人创作的动力。全诗层次井然，首尾照应，承转圆熟，结构严谨。“未休兵”则“断人行”，望月则“忆舍弟”，“无家”则“寄书不达”，人“分散”则“死生”不明，一句一转，一气呵成。在安史之乱中，杜甫颠沛流离，备尝艰辛，既怀家愁，又忧国难，真是感慨万端。稍一触动，千头万绪便一齐从笔底流出，所以把常见的怀乡思亲的题材写得如此凄楚哀感，沉郁顿挫。 2、开门见山开门见山是指诗歌开头就进入正题，不拐弯抹角。如杜甫《蜀相》：“丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。……”开头一句，以问引起，祠堂何处？锦官城外，数里之遥，远远望去，早见翠柏成林，好一片葱葱郁郁，气象不凡，那就是诸葛武侯祠所在了。这第一联，开门见山，洒洒落落，而两句又一问一答，自开自合。再如杜审言《和晋陵陆丞早春游望》的首联“独有宦游人，偏惊物候新”，“独”字当头，“偏”字相衬，如平地高岗，句式突兀，既震慑读者又点题明旨，点出作者处处“惊新”处处怀乡的宦游之慨；李白《行路难三首》（其二）中的“大道如青天，我独不得出”如朔风逼面、铁骑突出，将作者悲愤焦灼之情、磊落不平之气迸射而出。 3、层层深入层层深入就是指诗歌在内容由浅入深，环环相扣的结构形式，使全诗结构严谨，条理清楚。如《古诗十九首?迢迢牵牛星》

诗歌鉴赏篇章结构教案

一、诗歌的结构技巧有那些: 1、从景物与情感的关系看：先景后情、先情后景、以景结情。 2、结构特点：线索、重章叠句、比兴、统领全诗、伏笔、铺垫、照应、承上启下、抑扬、首尾照应、过渡、开门见山、层层深入、先总后分等 3、如何体现主旨：卒章显志、以小见大、对比等。一、从景和情关系看 1、先景后情，诗歌多先写景造境，而后再在此基础上抒怀山居秋暝王维空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留 2、先情后景，下笔即写情，对诗歌而言，有点类似开门见山。李煜《望江南》“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。” 3、以景结情，诗歌在议论或抒情的过程中，戛然而止，转为写景，以景代情作结，使得诗歌“此时无情胜有情”，言尽而意犹未尽。黄鹤楼送孟浩然之广陵李白故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流王昌龄《从军行》琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。缭乱边愁听不尽，高高秋月照长城。诗歌的前三句均是就乐声抒情，说到“边愁”用了“听不尽”三字，那末结句如何以有限的七字尽此“不尽”之情呢? 诗人这时轻轻宕开一笔，以景结情。仿佛在军中置酒饮乐之后，忽然出现一个月照长城的莽莽苍苍的景象；古老雄伟的长城绵亘起伏，秋月高照，景象壮阔而悲凉，更加深了诗人的思想感情,给读者留下了无限的想像空间。二、从古诗词的结构特点 1、重章叠句，指上下句或上下段用相同的结构形式反复咏唱的一种表现手法。少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。 ------辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》上片写的是年轻时候无所事事，无病呻吟的“闲愁”，下片写的是而今已饱经沧桑后，关怀国事却报国无门的“哀愁”。上下两片采用了重章叠句的结构形式，在反复咏唱中，既使语言具有音乐美，又在内容上形成鲜明对比。 2、铺垫，即以前面一系列非主要情节做后面主要情节的准备或高潮到来前的气氛酝酿。东边一颗柳树，西边一颗柳树，南边一颗柳树，北边一颗柳树，纵然碧绦千万缕，哪能绾得行人住？这是明朝徐渭《题柳亭送别图》一诗，诗作先是层层铺垫，蓄势待发，而后破势而出。山行杜牧远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。前三句是宾，第四句是主，前三句是为第四句描绘背景、创造气氛起铺垫和烘托作用的。另外，在写景抒情诗中，我们也可以说，诗歌中的写景是为抒情作铺垫

古典诗歌中景物描写的具体作用及分析

古典诗歌写景的作用景，是诗歌表达感情的重要凭依，理解诗歌中的景对我们把握一首诗的思想感情非常重要。如何理解诗歌中的景？首先看诗歌是如何描写景的，然后分析其具有怎样的特点，最后把握其作用。下面，我们将从写景的作用、写景的方法、景与情的关系等三个方面帮助大家理解诗歌中的景。诗歌中写景的作用，主要可以从三个方面来考虑：对表现人物的作用、对表达感情的作用、结构上的作用。具体的说，其作用主要有渲染烘托、对比反衬、借景抒情、起兴、过渡、以景结情、点明时令和地点等。所谓渲染烘托，就是通过景物描写渲染一种环境氛围，用这种环境氛围来烘托人物的心情。所谓对比衬托，就是通过描写情感基调与诗歌中人物情感不同甚至是相反的景物，让两者形成对比，从反面衬托突出作者的感情。这两个作用在前面已有谈及，这里不再赘述。我们着重介绍其它的几个作用。（一）借景抒情。借景抒情是诗歌表达感情的一种方式，即借助景物描写来表达感情。它和烘托的不同在于：烘托是通过环境的描写使人物形象更突出更具有感染力，它是表现人物的方法；借物抒情则是一种抒情方式，指的是诗人在创作时不直接表达自己的感情而借助景这个媒介来表达感情。请看下面两首诗：山居秋暝王维空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。十五夜望月王建中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。王维的《山居秋暝》是一首以写景为主的山水诗，诗歌借助视觉、听觉从动和静两个方面表现了清新、恬静、自然的秋晚山中之景，从而表现了诗人对山居生活的喜爱和其内心的宁静恬淡，是典型的借景抒情的诗歌。王建的诗从题目“十五夜望月”看，我们即可知道它是一首以表现人为主的诗，因为题目中“望月”一词告诉我们的就是人物的行为。读完全诗，我们可以发现这是一首以表达思乡之情为内容的诗歌。这首诗的前两句也是写景，通过被月光照得雪白的庭院地面、书上栖息的乌鸦、冷露和被露水打湿的桂花，描写了一幅中秋月夜图，其目的则在于渲染一种寂静清冷的氛围，烘托作者思乡的孤寂。一般来说，借景抒情的诗是以写景为主的，也就说景是诗人要着重表现的对象，诗人的思想感情往往隐藏于景物描写之中；而如果诗歌是以表现人物为主，不管这个人物是作者自己还是其塑造的对象，那么诗中的景则往往是诗人为烘托人物所进行的环境描写。（二）起兴。

诗歌景物描写的方法

景物描写的方法鉴赏古代诗歌中的描写，首先要了解有那些常见的鉴赏角度，主要是多角度描写———正面描写中光影色彩的渲染和侧面描写中的衬托、动静结合、点面结合、虚实结合、远近高低观察角度的变化等。各种手法之间可能有交错运用的现象，比如以动衬静也可以是反衬。 1、各种修辞手法在古代诗歌中，借代、通感等都是常见的修辞手法，学生应加以注意。尤其注意比喻、比拟的区别(比喻注重不同事物之间的相似性，比拟注重化无情为有情)，借代是用事物相关的东西来代替该事物，如部分代替整体(帆可代船，羽林代士兵)，对偶与对比的区别(对比主要是意义内容的相反或相对，而不管结构形式如何；对偶主要是结构形式上的对称，要求字数相等、结构相同或相似)，还要注意多种修辞手法的综合交叉运用。学生要善于发现修辞手法，并说明作用。如比喻为更形象生动(忽如一夜春风来，千树万树梨花开。)；比拟是把事物人格化(羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。)；反问为了强调(两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？)；夸张是为了强调和突出(白发三千丈，缘愁似个长)；对偶是为了增强诗词的音乐美，表意凝炼，抒情酣畅，增强诗歌外在形式美(无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来)；诗歌中写景时常用修辞及作用： a、比喻：对景物的特征进行描绘或渲染，使景物形象、生动、具体，给人以鲜明深刻的印象。 b、拟人促使读者产生联想，使描写的人、物、事表现得更形象、生动的作用 c、夸张为了强调和突出，通过对景物形象的渲染，引起人们丰富的想象，有利于突出景物的特征。 2、衬托对比衬托是有主次之分两者相比较一方为另一方服务从而突出主要的一方的手法，它分为正衬与反衬。对比是相并的两方内容相反目的在于突出不同点的手法。如元代王冕的《白梅》：“冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清风起，散作乾坤万里春。”这首诗主要运用了衬托、对比的手法，突出了梅花耐寒、清高、报春的特征，。如《梦游天姥吟留别》中“天台一万八千丈，对此欲倒东南倾”就是用天台之高映衬天姥之高的，《琵琶行》中写江中之月“唯见江心秋月白”衬托琵琶声的引人入胜，“别时茫茫江浸月”衬托人物凄凉的心情。 3、动静结合诗人描写景物非常注重景物动态与静态的相互映衬，可以动静结合，也可以以静写动，以动写静，以动衬静。动静的结合往往和衬托相关。例1：李白的《望庐山瀑布》“遥看瀑布挂前川”写出了遥看瀑布的第一眼形象，像一条巨大的白练挂在山间，“挂”字化动为静。例2：王维的《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”用花落、月出、鸟鸣突出了春涧的幽静，例3：王籍的《入若耶溪》“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”也是以声写静。以动衬静。例4：“山舞银蛇，原驰蜡像”是以动写静。

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