《中国古代音乐史》复习之一
《中国古代音乐史》复习资料之一
第一讲
授课内容：上编中国古代音乐（远古——公元1840年）
第一章中国上古音乐（远古、夏、商、周、春秋、战国，远古——公元前255年）
第一节概述
第二节音乐的起源和先秦乐律学
教学目的：
学习本节应了解我国音乐的起源，音乐起源的几种说法；掌握先秦乐律学的成就；对中国古代十二律应熟悉。
重点、难点：三份损益法、十二律
教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏
教学过程：
1 音乐的起源
首先是劳动的进行、语言的出现和人类大脑的发达，奠定了音乐产生的基础和条件，同时也赋予了音乐的表现内容。
劳动中有节奏的呼声，这是原始音乐发端的最初萌芽。
音乐与舞蹈还可以说是人类语言的一种延伸；
某些劳动工具的发现和部分生活用具对乐器的出现也给我们的祖先以某些启发，甚至可以说某些劳动工具本身就是乐器的前身。
原始艺术的特点：音乐、舞蹈、诗歌三者交织在一起，密不可分，中国古代文献称之为“乐舞”；
2 音乐起源的几种说法：
①异性求爱说
②语言扬抑说
③摹仿自然说
④信号说
⑤巫术起源说
3 先秦乐律学
关于音阶和十二音这样一套完整的音乐理论体系，后世文献一般认为“商以前但有五音”，至周代始有“七音”。若根据传说，大概到了周代末年，我国就已经有了七声音阶和十二律了。
《国语?周语》中记载了公元前六世纪时，周景王（公元前５４４年——公元前５２２年在位）向伶洲鸠问乐的故事，可以向我们揭示中国音阶发展的历史线索。
4 三分损益法
是齐桓公时的相——管仲在其著作《管子·地员篇》中提出的乐律学理论，这是中国最早的律学理论。“三分损益”的意思是把一个音律管分成三份，“损”是“减”（即从三份中减少一份），而“益”则是“增”（即再加三分之一），就是说以一根一定长度的发音管为准，把它减掉三分之一长，就形成了下一个律管，再把这个新律管加上其自身的三分之一长，便又产生出一个新的律管来。这样延续的一损一益，便产生出十二律。“三分损益法”每制出
新的律管与原律管的音高都是上方五度，再下方四度，又上方五度，再下方四度……的关系，但需要再按音高次序调整排列，才能得出十二律，所以它又叫“五度相生律”，亦有称之为“五度相生法”。《管子·地圆篇》中的相生方法是先“益”后“损”。
三分损益法的意义
“三分损益法”理论是世界上最早制定的“十二律”的理论，比古希腊哲学家、数学家毕达哥拉斯的“律制”要早一个世纪左右。
作业：1名词：三分损益法
2说出“十二”律各律的名称；
3为什么说音乐起源于劳动？说出关于原始社会音乐起源的主要观点，并能进行简要的分析；
4葛天氏之乐向我们说明了什么？
课后预习：
第三节远古和先秦乐舞
第四节西周的礼乐制度
第五节《诗》和《楚声》
第二讲
授课内容：
第一节远古和先秦乐舞
第二节西周的礼乐制度
第三节《诗》和《楚声》
教学目的：
掌握原始社会时期“乐舞”的出现的主要原因，重点掌握三代乐舞的内容;应掌握我国周代“六代乐舞”的内容、用途，了解西周时的礼乐制度实际上就是等级制度，以及《诗经》和《楚辞》在音乐上的特点和贡献；
重点、难点：六代乐舞、西周的礼乐制度
教学方法：课堂讲授、多媒体课件
教学过程：
第三节远古和先秦乐舞
1 葛天氏、伊耆氏之乐
《吕氏春秋·古乐篇》记载了葛天氏部落的乐舞：
“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依帝德》，八曰《总禽兽之极》”。
《礼记·郊特牲》载：
“伊耆氏始为蜡，蜡者也，索也。岁十二月，合聚万物而索飨之也曰：土返其宅，水归其壑，昆虫勿作，草木归其泽。”
2“三代乐舞”
黄帝部落的乐舞叫《云门》，歌颂唐尧的乐舞叫作《咸池》，歌颂舜的乐舞叫作《箫韶》。
3 “六代乐舞”:
云门—————黄帝————祭天神
咸池—————尧—————祭地神
箫韶—————舜—————祭四望
大夏—————禹—————祭山川
大濩—————商—————祭先妣
大武—————周武王———祭先祖
第四节西周的礼乐制度
作为音乐制度，包括乐县、舞列、用乐等都有其森严的规定。在祭祀、宴享、朝贺等场合的礼节仪式中，都规定了与之相配合的各种音乐。
如宫廷祀天神“奏黄钟、歌大吕、舞《大夏》”；祭地示“奏太簇、歌应钟、舞《咸池》”。举行大飨时“两君相见，楫让而入门，入门而县兴。楫让而升堂，升堂而乐阕，升歌清庙，下管象武，夏籥序兴……客出以雍彻振羽”（《礼记》）。
诸侯宴使臣时，可用小雅《鹿鸣》、《四牡》、《皇皇者华》（《左传·襄公四年》）。关于乐队、舞队的编制，《周礼·大司乐》中载有：“王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县”的规定，可见其等级的森严。
第五节《诗》与《楚声》
1 《诗》
《诗》是我国的第一部诗歌选集，编辑时间约在公元前六世纪左右。在西汉初期被统治者尊为儒家经典之后，才有《诗经》之称。
据记载，《诗》共收编了诗311篇，其中有6篇“笙诗”有“声”无“词”，编排是按照乐曲的不同被分为“风”、“雅”、“颂”三类。
“风”有“十五国风”,共有诗160篇，全部属于地方曲调；
“雅”有“大雅”、“小雅”，共有诗105篇，属于朝廷的“正乐”；
“颂”有周颂、鲁颂、商颂，共有诗40篇，属于伴舞的祭歌。
时代：《诗》包括了从公元前11世纪到公元前6世纪五百多年间（即从周初到春秋中期）的作品。
地域：主要产生在黄河流域，也远及长江、汉水一带。
作曲技巧方面：《诗经》中的“十五国风”也显露出很高的水平。我国著名音乐学家杨荫浏先生曾总结、归纳出在“国风”和“小雅”中存有十种不同的歌曲形式，比较重要的有：
①同一曲调多次反复的歌曲。如《周南?桃夭》
②带有副歌形式的歌曲。如《豳风?东山》
③还有被我们后世称之为“号子”、“夯歌”一类的劳动歌曲和“山歌”一类的抒情民歌。这些民歌在演唱时采用了有“歌”有“和”的形式（“歌”即领唱，“和”即帮腔）。
在曲式方面，“国风”的曲式虽然简单，但这时已经有了在曲尾加上“乱”的音乐了。“十五国风”中影响较大的是“郑风”。
“十五国风”在演唱时，大都是无乐器伴奏的“徒歌”。但也有用“缶”、“埙”、“篪”等乐器来伴奏的。当这些民歌在后来进入宫廷演唱时，其伴奏乐器便日益丰富起来。有时用竽、瑟、悬鼓等乐器组成小型乐队伴奏演唱。用在君主起居时的，称之为“房中乐”，用编种、编磬等大型乐器伴奏演唱并用于宫廷宴会的，称之为“钟鼓之乐”或“燕乐”。
《诗》中的第二类“雅”是奴隶主贵族文人在学习了民间歌曲之后所创作的乐章。“大雅”多为朝会宴飨之作；“小雅”乃为个人抒情之作。
《诗》中的第三类“颂”是周代统治者祭祀宗庙祖先的乐舞，其中舞的部分更多所表现的是舞容、舞姿、舞的步伐和动作。一般很少为人所重视。它虽然主要是歌颂统治者的“文德”和“武功”，强调了祭祀的神圣，但也从另一方面反映了当时的精神风貌。
总之，一部《诗》包含了民间歌曲和奴隶主贵族的作品，所反映的内容是多方面的，“国风”和“小雅”的思想性和艺术性对后来我国民歌发展所产生的影响是不可估量的。
2“楚声”
《楚声》是指战国时代，在楚国兴起的用楚国民歌曲调填词的专业创作并由屈原开始的骚体类作品的总称，在音乐上称“楚声”，也叫“南音”。
楚声中的九歌
《九歌》是“楚声”的一部代表作，其歌词被保存在伟大的爱国诗人屈原（公元前340年—公元前278年）和属于他的流派作家们的诗歌集——《楚辞》之中。
《九歌》这部作品原是一套民间歌舞，传说是夏王“启”从“天帝”那取来的，这当然是神话，但也能说明它是一种古老的乐歌。这一古老的乐歌采用了载歌载舞的形式。
《九歌》是屈原在民间祭祀鬼神的乐歌基础上，为宫廷举行大规模的祀典而创作，并取古代乐歌为名，这部作品与人民的生活有着密切关系，并且大都是恋歌。不仅有歌有舞，其中还有故事叙述，可以说是一套完整的大型歌舞曲。它共有11首，其标题如下：
①《东皇太一》；②《云中君》；③《湘君》；④《湘夫人》；⑤《大司命》；⑥《少司命》；
⑦《东君》；⑧《河伯》；⑨山鬼》；⑩国殇》；⑾《礼魂》。
楚声的乐器
记载中，《九歌》使用的乐器是钟、鼓、琴、竽、篪等。
楚声的曲式
屈原在创作中，并不是原型照搬，他创造性地加进了一些我们今天看来与曲式结构有关的因素，如“少歌”、“倡”与“乱”。
楚声的意义
“楚声”是一种具有较高艺术水平的音乐，它的产生与发展，对以相和歌为代表的两汉音乐产生了极为重要影响。
作业：1 葛天氏之乐、楚声、九歌
2 简述西周的礼乐制度及其意义
3 简述《诗》在音乐方面有哪些代表性的曲式？有何意义？
课后预习：
第六节乐器与器乐
第三讲
授课内容：第六节乐器与器乐
教学目的：通过本课的学习，应能对从原始社会到先秦的中国乐器产生的原因、种类有一个大致的了解。
重点、难点：埙、琴、筝和曾侯乙墓出土的编钟在我国音乐历史上的意义
教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏
教学过程：
1 “八音分类法”：金石土革，丝木匏竹
2 鼓
3 謦
4 骨笛、骨哨
5 陶埙
6 籥
7 篪
8 铙
9 钟和曾侯乙墓编钟
1978年在湖北随县擂鼓敦的“曾侯乙墓”出土由65枚钟组成的巨大编钟，分三层悬挂在矩型钟架上，显示了我国奴隶社会音乐的发达和乐器制造技术方面的成就。
曾侯乙，是楚国下属的曾国一个名叫“乙”的侯。生年不详，约死于楚惠王55年（公元前433年）。从曾侯乙墓中出土的乐器有编钟共65枚，分三层悬挂在钟架上。
10 琴、瑟、筝和伯牙的琴曲创作与演奏
音响：
1河南安阳武官村虎纹大石磬测音
2西安半坡出土埙测音
3山西侯马出土编钟测音
欣赏作品：
1钟磬与乐队《楚商》（主要通过欣赏了解磬的音响）
2骨哨与乐队《原始狩猎图》（主要通过欣赏了解骨笛的音响）
3埙曲《哀郢》（主要通过欣赏了解埙的音响）
4琴曲《流水》
作业：1简述原始社会的乐器有哪些？
2八音分类法；
3 中国音乐的历史可以追溯到8000年左右的依据是什么？
4曾侯乙墓出土的编钟在我国音乐历史上的意义
课后预习：
第七节中国先秦音乐论著及音乐美学思想的典范——《乐记》
第四讲
授课内容：第七节中国先秦音乐论著及音乐美学思想的典范——《乐记》
教学目的：了解中国先秦出现了哪些音乐论著，对音乐美学思想论著《乐记》的成书、内容及其意义应有比较细致的了解。
重点、难点：《乐记》的内容和意义
教学方法：课堂讲授，多媒体课件
教学过程：
1 先秦音乐论著
春秋、战国时期出现的《竹书记年》、《尚书》、《左传》、《国语》、《吕氏春秋》等文献中，均有有关音乐的记录以及对音乐的评论和述说，墨子、荀子也曾对音乐有过专门的论述。《吕氏春秋》中的“古乐”、“音初”、“大乐”、“佚乐”等不仅记载了音乐的历史，也对一些音乐进行了评论，还专门对音乐的历史进行了阐述。特别是其“古乐篇”中对远古音乐的描绘，对我们了解原始社会的音乐具有一定的参考价值。“东音”、“西音”、“南音”、“北音”、“郑卫之音”和“桑间之音”等四方的民间音乐。开中国音乐专门历史之先河，在世界上也是比较早的历史文献，具有十分重要价值。
2 音乐美学理论
我国音乐美学有着悠久历史，是世界上音乐美学发达最早的国家之一。
春秋战国时代是我国由奴隶社会急剧向封建社会过渡的一个大动荡、大变革时代。在这一时期中，各个阶级的代表人物，各持不同见解，对社会上的各种问题，展开了空前激烈的论争，围绕着怎样看待音乐的本质、音乐与现实生活的关系、音乐与政治的关系、音乐的社会教育作用等根本性问题进行了辨论。
墨家学派提出了“非乐”、“兼爱”的理论，主张不要音乐；
老子为代表的道家学派以其“道法自然”为出发点，提出了清淡、虚无主义的音乐美学观点——“大音希声”，具有朴素的辩证法因素。
儒家学派对待音乐的态度比较积极，从孔子到不同时期的代表人物主张把音乐当作一种维护封建统治的工具。
3 《乐记》
《乐记》是《礼记》中的一篇。是迄今为止我国最早的音乐美学论著，它总结了先秦音乐美学的成果，具有较为完整的体系，在中国和世界音乐史上有重要地位。
关于《乐记》的成书
(1) 《乐记》是先秦儒家学派论“乐”的言论。《乐记》虽然不一定是先秦原书，但都是根据先秦有关音乐的遗书和言论整理而成。
(2) 《乐记》是公孙尼子撰写，后人根据遗书和言论整理而成。
乐记的内容：
现传《乐记》共11篇，被保存在《礼记》之中，其内容包括：
①音乐本质与特征；②音乐与伦理、政治的关系；
③音乐的美感认识；④音乐的社会教育作用等。
关于音乐的本源问题：认为音乐的产生是由于外界事物引起人的思想感情变化的结果，人的思想感情与音乐作品是一致的，认为音乐是客观世界的主观反映
在音乐与政治和伦理道德的关系方面，《乐记》认为：音乐与人类社会伦理的独特关系，认为音乐是反映政治的，是有其深刻的思想内容的。
在音乐具有社会教育作用方面，《乐记》还认为音乐作为人们思想感情的语言，不仅反映着一个国家的政治状况，并且还认为音乐对于社会的风气和人们的道德以至于国家的政治能够给予有力的影响，即所谓“移风易俗，莫善于乐”的观点。认为要充分发挥其音乐的教育功能，还必须强调其政治、道德的标准等等。
《乐记》还肯定了音乐具有娱乐作用。
《乐记的意义：
《乐记》集中地反映了儒家的音乐美学思想，它继承和发展了儒家的音乐美学理论，使
之适应新兴地主阶级的需要，并形成了较为完整的音乐美学体系，可以说是中国儒家关于“礼乐”的一个总结，在我国的音乐美学史上发展的历史中，不仅是第一部最有系统的著作，而且还是最有生命力、最有影响的一部著作。
作业：1简述先秦音乐论著
2简述先秦道、墨学派的音乐美学思想
3论《乐记》
课后预习：
第三章中国中古音乐
第一节概述
第二节西汉的国家音乐机构——乐府
第五讲
授课内容：第二章中国中古音乐（秦、汉、魏、晋、南北朝、隋、唐，前255年-公元960年）
第一节概述
第二节西汉的国家音乐机构——乐府
教学目的：了解中古音乐发展的基本情况，对乐府的建立、任务及解体应重点了解。
重点、难点：西汉的国家音乐机构——乐府
教学过程：
第一节概述
第二节西汉的国家音乐机构——乐府
乐府的建立
汉统一中国之后的汉武帝时（公元前140年——公元前87年在位），西汉帝国进入了全盛时期。“汉承秦制”，于公元前112年设立了在中国历史上有名的音乐机构——“乐府”。《汉书·艺文志》载：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”。
乐府的领导人是李延年，并由司马相如等文学家相配合，还有低级工作人员约八百几十人，大多是各地的民间艺人。
乐府的任务：
适应宫廷的需要，收集民间音乐；创作填写歌辞和改编、创作曲调；编配乐器；进行演唱及演奏等等。
汉武帝“乃立乐府”历史背景：
1 乐府在秦朝就已有之。1977年考古工作者在秦始皇陵附近出土了一只秦代错金甬钟，钟柄上镌有秦篆“乐府”二字，可作为秦时乐府存在的佐证。资料记载，秦时“乐府”隶属“少府”，专掌供皇帝享用的世俗舞乐；而“太乐”则专管宗庙祭祀乐舞。至于秦时乐府的具体情况已不得而知。“汉承秦制”建立“乐府”早在汉高祖刘邦时就已提出。《史记·乐书》
载：“王者功成作成作乐，治定制礼。其功大者其也备，其治辨者其礼县”。由于高祖时“天子不能具钧驷，而将相或乘牛车，齐民无藏盖”（《史记·食货志》），所以这一愿望，连后来的惠、文、景帝等也没有得以实现，直到汉武帝时方得实现。
2 西汉建立后，统治阶级比较重视封建教化的作用。至汉武时，接受了儒生董仲舒的建议才把“乐府”建立起来。董仲舒说：“今师异道，人异论，百家殊方，指意不同，是以上无以持一统，法制数变，下不知四守。臣愚以为诸不在六艺之科，孔子之术者，皆绝其道，勿使并进。邪僻之说灭息，然后统纪可一；而法度科明，民所知从矣。”（《汉书·董仲舒传》）这是汉武帝定郊祀之礼于乐府在指导思想上的理论基础。
3 在经济上，汉武帝定郊祀于乐府也决定于西汉王朝的经济发展情况和物质条件。至武帝时，西汉经济空前繁荣，各方面都呈现出一种蓬勃向上的气象。所以，对旧时代的历史文化和礼乐教化加以总结和贯通，已成为时代的实际要求。“定郊祀”、“立乐府”就是适应这一时代要求必然的产物。
乐府采集民歌的范围
乐府采集民间音乐的范围很广，所涉及的几乎遍及当时中国各地区以及当时北方及西域少数民族的音乐，对当时我国音乐创作、演奏和演唱技术的发展及各民族音乐之间相互吸收、提高，做出了很大贡献。是我们了解汉乐府和后来各代乐府很好的参考资料。
乐府的衰亡
汉乐府是在汉代统治阶级上升时期，伴随着经济基础发展而建立起来的。但封建王朝的统治总是要由上升进而衰落的。到公元前一世纪的后期，土地兼并愈演愈烈，加上吏制腐败，西汉的统治开始动摇。到了公元前7年，西汉王朝便取消了乐府这一机构，存在了106年的西汉乐府便至此宣告结束。据记载，在乐府中工作的829人中，有441人被罢免。
不仅如此，在乐府中工作的乐工命运也很悲惨，我们曾介绍过的负责乐府工作的李延年，也因其妹妹李夫人死而失宠，于公元前90年被汉武帝杀害，从中可窥见一斑。
乐府的意义
汉乐府的建立，对我国汉族民间音乐的收集整理以及在促进汉族和各少数民族人民之间的文化交流、融合起到了积极的作用。后来虽然被撤消了，但那些被罢免而又在乐府中受过专业训练的民间音乐家，流落到民间去后，无疑对我国各地民间音乐的发展与提高会起到一定作用。
图片欣赏：秦错金“乐府”钟
作业：简述汉乐府兴起的历史原因
课后预习：
第三节歌舞音乐（上）
第六讲
授课内容：第三节歌舞音乐（上）
教学目的：了解中古时期的歌舞音乐，如相和歌
重点、难点：相和大曲、清商乐
教学方法：课堂讲授，多媒体课件，作品欣赏
教学过程：第三节歌舞音乐（上）
1 相和歌
相和歌的概念：相和歌具有两种含义：这一名称概括了汉代北方各地的民间歌曲，《乐府古题要解》说它是“汉世街陌讴谣之词”；“相和歌”的另一种含义是对当时一种歌曲演唱形式的称谓。它最早为无伴奏的“徒歌”，以后发展为“但歌”（即一种有伴唱而无伴奏的演唱形式），一直发展到由各种管弦乐器伴奏的相和歌。《宋书·乐志》记载：“相和，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌。”“凡此诸曲开始皆徒歌，既而被之管弦。”
相和歌的伴奏乐器有笙、笛、节（一种竹制的节拍乐器）、琴、瑟、琵琶、筝、筑等。
由于历史原因，“相和歌”至今仅保留下来一些歌词，这些歌词被宋人郭茂倩收编在《乐府诗集》之中。从郭茂倩《乐府诗集》所载的作品中我们可以看出这时相和歌的曲式一般较为简单，作品大多由单个“曲”组成。这些单个“曲”保持着民歌“有辞有声”的本色。我们这里说的“辞”即歌辞，而“声”则是衬腔所唱的虚词，诸如“羊吾夷，伊那阿”之类（《古今乐录》）。也有的和“楚辞”一样，在“曲”后加上了“乱”。
2 相和大曲
相和大曲概念：
“相和大曲”也称“大曲”，后世称之为“汉大曲”，相和大曲是在相和歌的基础上，经过专业音乐家与文学家对其进行改编、加工而成的一种比较复杂的音乐形式。其特点是：歌唱、器乐、舞蹈三种艺术有机结合，是一种有器乐伴奏的歌唱，有乐器伴奏的歌舞，并有纯粹乐器演奏部分的综合性歌舞大曲形式。这是相和歌发展的最高形式。
相和大曲的曲式结构：
从目前所见到的史料中我们可以看出，相和大曲的曲式结构一般是由“解”、“艳”、“趋”、“乱”四部分组成。现分述如下：
“解”：组成大曲的每一小曲称作“解”。“解”是大曲主体部分，它包括多段歌唱曲及每段后面的“解曲”，其歌唱部分重于抒情、中速，大曲一般至少有2——8解。
“艳”：大曲中艳丽、抒情部分称作“艳”，其音乐婉转抒情，舞姿优美。
“趋”与“乱”是大曲结尾部分，其速度比较快，一般采用较快的歌曲配合较快的舞步。“乱”的音乐，大都紧张而热烈，“可能没有舞蹈与它配合”（吴钊、刘东升《中国音乐史略》44页）。“解、艳、趋、乱”构成了乐句、速度上的对比，造成了曲式上的变化，但尚无一定呈示规律，乃是视乐曲需要而使用。
在相和大曲中，“乱”的位置也不固定，中间放“乱”，有“半终止”之意：最后放“乱”，有掀起全曲“高潮”之感。
相和大曲所用调式：主要有平调、清调、瑟调（即宫调、商调、角调在当时的俗称）三种，称为“相和三调”。但也有说包括“楚调”共四种调式，叫作“相和四调”。
3 清商乐
公元４世纪，西晋灭亡，东晋建都建康（今南京），但北方仍处于十六国频繁战争的局面。随着国家政治中心南移，北方音乐文化也随之流入江南，并把汉、魏以来的相和歌、相和大曲与江南民间音乐相结合，由此而产生了一种新的音乐风格与形式——“清商乐”。
宋郭茂倩在《乐府诗集·卷四十四·清商曲辞一》中说：“清商乐，一曰清乐。......其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲”。清商乐同时又是东晋、南北朝期间，承袭汉、魏相和诸曲并吸收了当代民间音乐发展而成的“俗乐”总称。
根据上述可以得出这样一个结论：清商乐是我国北方音乐与南方音乐相互融合的产物，
是相和歌的发展和继续。清商乐中包含：
(1) “中原旧曲”，即东晋和宋、齐所存的相和诸曲，由于清商乐中更多保留了秦、汉、魏、晋、宋、齐、梁、陈等各代民间的“俗乐”，所以到隋文帝时曾称之为“华夏正声”；
(2) 在南方新兴经济发展条件下，与东晋南迁所传入的中原文化相结合的吴声、西曲（已不同于原始的吴歌、西曲）。
清商乐“与相和歌的一个显著不同之处，是它的作品绝大多数皆以爱情为题材，较少有触及社会矛盾的现实内容。其风格一般都较纤柔绮丽，但也有许多确实具有清新自然之美”，这是和魏、晋以来“士族门阀”阶层的享乐需要分不开的。
清商乐所用的乐器比相和诸曲又有增益。据宋郭茂倩《乐府诗集·清商曲辞·小序》载，清商乐用打击乐器节鼓为节；弦乐器除了原有的琴、瑟、筝、筑、琵琶外，又有箜篌和击琴；吹奏乐器除了原有的笙、笛、篪外，又有了箫、埙等；并增加了击乐器钟和磬，这在前代俗乐中是没有的。
“清商乐”的曲式结构和相和诸曲略同，但又有了“和”、“送”的名目。郭茂倩在《乐府诗集》的“相和歌辞”小序中以相和大曲前有“艳”，后有“趋”、“乱”与清商乐相比较说：
“亦犹吴声、西曲前有‘和’，后有‘送’也。”
“清商乐”中的大型乐曲，称之为“清商大曲”，简称“清乐大曲”。
我们在前面介绍了相和大曲中所用调式是“相和三调”（或“相和四调”），后来到了东晋和南北朝期间，相和诸曲逐渐演变成清商乐，“相和三调”也就随之逐渐改称为“清商三调”（清、平、瑟三调）。“清调”，以“太簇”宫为主音；“平调”，以“黄钟”宫为主音；“瑟调”（又称之为“侧调”），以姑洗角为主音。由此可见，“相和三调”、“清商三调”皆为调式的名称。
图片欣赏
图例26 山东沂南东汉末年（或魏晋）画像石中的乐舞百戏图
图例27 山东两城山画像石中的鼓舞和河南南阳汉画像石中的鼓舞
图例28 西安百家口出土的西汉舞俑
作业：《相和歌》、《相和大曲》、《清商乐》、；
课后预习：
第一节歌舞音乐（下）