美学常识必备——中国书法美学

中国书法美学常识简说

要想知道中国书法的魅力和价值所在，我们必要了解一些有关中国书法的美学常识。

中国书法，作为祖国的一门传统艺术，具有独特的审美价值。这一点，不仅被国人所推崇，而且也得到了世界的公认。正如西方一位哲人所说：“世界真正的艺术在东方，东方的艺术在中国，中国的艺术是书法”。这段话虽然在一定程度上有些偏颇，但毕竟反映了中国书法在世界上被认可的程度。那么，中国书法在哪些方面体现了艺术的美呢？

一、书法美的表现形式

书法美的基础在于表现汉字的象形性。由于汉字源于象形，给汉字造成了丰富的笔画和复杂的形体结构，才使书法有了艺术的根基。但是汉字的象形性并不能直接产生书法的美。如汉字的“鱼”字来源于自然界鱼的形状。而书法艺术中写一个“鱼”字，决不是画一条具体的鱼，欣赏者也不是看这个“鱼”字像不像自然界中的真鱼来判定它的美与丑，相反，在欣赏作品时，是完全摒弃这个汉字原型的。而且，由于汉字在漫长的发展历史中，象形性越来越弱，体现书法艺术的书体更多地表现在脱离了汉字原型的楷、隶、行、草上，这种表现已是抽象性线条的造型了。所以，书法美的表现形式主要是线条造型、线条组合（即结构）和章法布局。

（一）线条美

作为书法的线条，尽管由于书体不同、风格不同、笔画种类不同而千差万别，但给人以美感的线条首先体现的是“笔力”。而判断笔力的标准则是笔画的“圆”、“涩”与否。

书法中所讲的“圆”，是一个立体而不是平面的概念，用刘熙载在《艺概·书概》中的话说，就是线条“中心有一缕浓墨正当其中”。这种“圆”，来源于中锋行笔，而这种通过中锋行笔写出的线条便显得饱满、结实、有立体感和浮雕感，从而表现出充实的力度。

１、立体的“圆”与外廓“圆”的关系

在书法中，线条外廓的圆浑和方直，往往称之为“圆笔”和“方笔”。立体“圆”的对立面是“扁”，而“圆笔”的对立面是“方笔”。这是两个不同范畴的概念。但是，从中锋行笔的原理来看，如果达到了立体的圆，则笔画线条必然是四周饱满，能够完美地表达出外廓的丰满匀称；反之，如笔锋偏向一边，线条的外廓也自然有一面或几面产生缺陷。

所以，立体圆与外廓圆的关系，就是传统书学中经常讨论的“骨”与“肉”的关系。骨是基础，肉附于骨上，骨正，肉才丰满匀称。因此，无论是藏头护尾的圆笔（如颜真卿楷书），还是棱角毕露的方笔（以魏碑最为典型），只要达到了立体的圆，达到了外廓的丰满和匀称，就是有力度的，也就是美的。

２、立体的“圆”和弧度“圆”的关系

在圆转线条较多的行、草、篆书法作品中，线条力度的美在笔画的转折处表现得更为充分。因为，坚持中锋行笔的原则，“至于屈于屈

折处亦当中，无有偏倒处”（刘熙载《艺概·书概》）。圆转处线条便不塌，不缺，不飘，象钢丝绷得紧紧的，产生“不意百炼钢，化为绕指柔”的强烈感染力，这就是立体圆和弧度圆的统一。怀素的草书，能将这种艺术效果表现得淋漓尽致。

再看涩笔。所谓“涩”是一种线条冲破纸面阻力、挣扎奋进的艺术效果。正如康德在《判断力批判》中所言：“威力是一种越过巨大阻碍的能力。如果它也能越过本身具有的东西的抵抚，它就叫做支配力。”书法中“涩”的审美判断，正是依据于笔锋在纸面上遇到阻力抵抗、又越过它前进的表现。这种阻碍与反阻碍表现得越充分，线条就越显示出本身的这种“支配力”。在传统书学中，常用形象的“屋漏痕”来形容这种艺术效果。所谓“屋漏痕”，是说水滴从屋顶沿墙漏下，不是顺顺当当地一泻无余，而是一面克服泥墙的阻力，一面缓缓滴下。“涩”与“圆”也有内在联系。“圆”要求中锋行笔；“涩”要求更进一步，不能将笔锋偃卧平拖过纸面，而要将笔锋站直，人为地制造逆势涩行。刘熙载说：“惟笔势欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而涩矣”。这样写出的线条，不轻滑、不飘浮，而是沉着、凝重、老辣、苍劲，有如“万岁枯藤”。这样的线条仔细看来，恰似大雕塑像家罗丹让葛赛尔在灯光下观察维纳斯雕像，从似乎光滑的表面上可以发现无数轻微的起伏。这种起伏，就是笔锋在不断遭遇阻面又破阻的痕迹。从上述书法线条审美判断来看，无论是“圆”是“涩”其关键都在于中锋行笔，在于有提按自如的用笔功夫，把用笔的上下立体运动提高到相当重要的地位

来认识。传统书学中所说的“如印印泥”就是此意。也只有这样，才能在行笔过程中创造出线条的美来。

另外，用笔不仅有中锋，还有侧锋、藏锋、轻重、徐疾等等区别，用各种变化的线条来表现书者的内心情感和趣味，就像音乐使用各种乐音，依据节奏、和声、伴奏与旋律的规律，构成美妙的千万乐章一样，是书法美不可或缺的部分。因为只有把这些用笔方法合在一起，才能表现笔画线条的骨、肉、筋、血。从而达到线条所表现出来的艺术境界。

人类从思想上把握世界，必须接纳万象到概念的网里，纲举而后目张。中国人用笔写世界万象，从一笔入手，但一笔画不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画之“势”，以反映物象里的“势”。禁径云：“八法起于隶字之始，自崔（瑗）张（芝）钟（繇）王（羲之）传授所用，该于万字而为墨道之最。”又云：“昔逸少（羲之）攻书多载，二十七年偏攻永字,以其备八法之势，能通一切字也。”隋僧智永欲存王氏典型，以为百家法祖，故发其旨趣。智永的永字八法是侧法第一（如鸟翻然侧下）

勒法第二（如勒马之用缰）

帑法第三（用力也）

趯法第四（趯音剔。跳貌与跃同）

策法第五（如策马之用鞭）

掠法第六（如篦之掠发）

啄法第七（如鸟之啄物）

磔法第八（磔音窄，裂性谓之磔，笔锋开张也）

八笔合成一个永字。宋人江白石《续书谱》说：“真书用笔，自有八法，我尝采古人之字，列之为图，今略言其指。点者，字之眉目，全借顾盼精神，有向有背，……所贵长短合宜，结束坚实。丿丶者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。者，字之步履，欲其沉实。”这都是说笔画的变形多端，总之，在于反映生命的运动。这些生命运动在宇宙线里感到自由自在，呈“翩翩自得之状”，这就是美。但这些笔画，由于悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，一个点不是平铺的一个面，而是螺旋运动的终点，显示着力量跳进眼帘。点，不称点而称为“侧”，是说它的势，左顾右盼，欹侧不平。卫夫人笔阵图里说：、点如高峰坠石，磕磕然实口崩也。”这是何等石破惊天力量。一个横画不说是横而称为“勒”，是说它的“势”，牵缰勒马，跃然纸上。钟繇说：“笔迹者界也，流美者人也。美就是势、是力，就是虎虎有生气的节奏。

（二）结构美

结构，就是各个组成部分的搭配和排列。汉字是由笔画线条构成的。不同的线条组合在一起便构成一个个单字。而每一个单字所用线条的形状和数量又都不一样，许多独立的构成部分——偏旁也可以组成形态各异的汉字，在线条的搭配和排列所形成的结构中，充分体现了汉字的美学意识。

汉字的结构，又称布白。由于汉字是以成组线条形式出现，连贯穿插而成，所以笔画的空白处也属于汉字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。空白处应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，

和笔画具同等艺术价值。所以，清代书家邓石如曾说书法要“计白当黑”，无笔墨处也是妙境。这也像一座建筑的设计，首先要考虑空间的分布，虚处和实处同样重要。中国书法艺术里的这种空间美，在篆、隶、楷、草、行里面有不同的表现。空间感的不同，表现着不同时代，不同阶层对书法艺术的不同体验。

较之西方美学中追求统一和谐的整体美思想，书法美虽有与其相似之处，但又有其独特之处。

首先，在“整体美”的局部与整体这一对矛盾中，有的西方美学家认为，局部是可以不美的，综合各个局部，可以形成完美的整体。如罗马时代的《论崇高》说：“整体中任何一部分如果割裂开来孤立地看，是没有什么引人注意的，但是把所有的部分综合在一起，就形成了一个完美的整体。”但在中国书学中，则认为“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不成为书也。”（苏轼《论书》）其中“骨”和“肉”，是指线条的美，是书法美的根本所在。所以，在书法美中，局部的，单个的，并不那么消极，他们即使被割裂开来孤立地看，也是美的。如果笔画和线条组合的组成部分不美，那么，作为一个个汉字的美就无从谈起。我们不能象西方美学家那样说：“单个线条可以是不美的，组合起来的线条才是美的。”而应该说：单个线条是美的，组合得好就达到了更高的完美。

其次，在“整体美”的统一与变化这一对矛盾中，西方美学家往往注重于统一这一方面。如笛卡儿在《论巴尔扎克的书简》里说：“这种美不在某一特殊部分的闪烁，而在所有各部分突出到压倒其它部分，以

致失去其余部分的比例，损害全部结构的美。”而中国书法，则更注重于变化这一方面，习惯于运用强烈的对比手法，恰恰要渲染“某一特殊部分的闪烁”，有意地使之“突出到压倒其它部分，”或使其它部分对其避让，用打破某种协调均衡来达到新的、更高级的协调均衡，从而产生强烈的艺术感染力。这是中国书法美的一个特殊的值得重视的特点。

相传唐代大书法家欧阳询曾留下楷书三十六法，内中的排叠、避就、穿插、顶戴、向背等等，都是从楷书的结构分析出汉字结构美的构成诸法，一切均以美为目标，为了实现美，在不脱离美的规律的前提下，改变字的形状，创造新的结字原则，这在古今书法作品中随处可见。正如清代书法家戈守智在注释欧阳询楷书结构第三十六法“却好”时所论：“诸篇结构之法，不过求其却好。疏密却好，排叠是也。远近却好，避就是也。上势却好，顶戴、复冒、复盖是也。下势却好，贴零、垂曳、撑拄是也。联络者，交而不犯，粘合、意连、应副、附丽、应接之却好也。实则穿插，虚则管领，合则救应，离则成形。因乎其所本然者而却好也。互换其大体，增减其小节，移实以补虚，借彼以益此。易乎其所同然者而却好也。者屈已以和，饱者虚中以待，谦之所以却好也。包者外张内势，满者内固其体，盈之所以却好也。褊者紧密，偏者偏侧，捷者捷速，令用时便非弊病，笔有大小，体有大小，书有大小，安置处更饶区分。故明结构之法，方得字体却好也。至于神妙变化在已，究亦不出规矩外也。”以上分析的诸个“却好”，无非是恰到好处之义。但其中所总结的书法美学确实给人以极大的启迪。

中国书法里结构的规律，正象西洋建筑里结构规律那样，它们启示着西洋古希腊及中古哥提式艺术里空间感的型式，中国书法里的结体也显示着中国人的空间感的型式。书法家通过笔墨的浓淡，点线的交错，明暗虚实的互映，形体气势的开合，把一个个汉字谱成一幅幅如音乐、如舞蹈的图案。其飞动摇曳，似真似幻，完全溶解浑化在笔墨点线的互流交错之中。但是书法里的空间动律并不仅仅体现在单个汉字里，更体现于整幅的书法作品当中。从每一种书体的个体结构到一幅整篇的章法布局，是单字结构的扩张和应用。这是体现书法美的更高层次。

（三）章法美

同其它艺术的美一样，中国书法非常讲究通篇贯注的和谐美。

在欧阳询所述的字体结构三十六法里，有“相管领”和“应接”两个条目，所论述的已不仅是单字的结构，它包含了一幅字的通篇结构，即包含了书法艺术作品的章法布局。戈守智说：“凡作字者，首先一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣，假使一字之中有一二懈笔，即不能管领一行；一幅之中有几处出入，即不能管领一幅，此管领之法也。应接者，错举一字而言也。（按：“错举”，即随便举出一个字）。如上字作如何体段，此字便当如何应接，各行作如何体段，此字又当如何应接。假如上字连用大捺。则用翻点（即长点或反捺）以承之。右行连用大捺，则用轻掠以应之。行行相向，字字相承，俱有意态，正如宾朋杂坐，交相应接也。又相管领者如始之倡，应接者如后之随也。”

“相管领”好象一个乐曲里的主题，贯穿着和团结着全曲于不散，同时表现书作者的基本乐思。“应接”就是在各个变化里相互照应、相互联系。这是艺术布局、章法的基本原则。故此，从审美判断的角度看，无论线条怎样组合，亦即结构和章法如何千变万化，但都离不开对比和呼应这两条。

1、呼应

呼应的作用，在于将各个原本独立的线条，贯穿为有机的统一体。相互之间没有呼应的线条，即使集合在一起，也是一种机械的、呆板的拼凑，不会产生整体上的精神和美感。而有呼应的线条，就象有“气”在流动，使它们“活”起来，就象被赋予了生命一样。所以传统书学中都非常重视“气”或“行气”在章法中的作用。姜夔《续书谱》还称之为“血脉”，提出“首尾呼应，上下相接为佳”。

这种呼应，是在笔势往来中实现的。所谓笔势，是毛笔在点画运动中产生的势能。上一笔收笔时产生的势能，正好为下一笔起笔所承接和利用，这样，两笔之间便产生了呼应。笪重光《书筏》说：“起笔为呼，承笔为应。”孙过庭《书谱》说：“使，谓纵横牵掣之类是也；转，谓钩轘盘纡之类是也。”都是指的这种笔势往来呼应。笔势在一幅已经完成的书法作品中，痕迹并不显露，介于有形无形之间。但这却是一幅成功的书法作品所不可缺少的。杰出的书家善于利用这种势能，甚至有意制造和加强这种势能，一气呵成地写完一幅作品，使字字之间充满了有形（牵丝）和无形（意连）的呼应，如同一个人周身血脉畅通，精神完足，所以《书筏》也说“名于无笔笔凑泊之字。”反之，若写完一笔再

考虑下一笔，中断了笔与笔之间的势能，那就是《续书谱》所批评的“图写其形，未能涵容，皆支离开不相贯。”作品当然活不起来。

明代张绅在评论王羲之《兰亭序》时曾说：“古之写字，正如作文。有字法，有章法，有篇法。终篇结构，首尾相应。故羲之能为一笔书，谓《序》（即《兰亭序》）自‘永’字至‘文’字，笔意顾盼，朝向偃仰，阴阳起伏，笔笔不断，人不能也”。王羲之的《兰亭序》不仅每个字结构优美，更注意全篇的章法布局，前后相接应，有主题，有变化。全篇有二十个“之”字，每个结体不同，神态各异，暗示着变化，却又贯穿和联系着全篇。使全篇从第一字“永”到末字“文”一气贯注，风神潇洒，不粘不脱，表现了王羲之的精神风度，也标出晋人对于美的最高理想。毋怪唐太宗李世民和唐代各大书家那样酷爱它了。他们临写兰亭时，各有王羲之不同的笔意，褚遂良和欧阳询的摹本虽神情不同，但通篇的章法、分行布白，却不敢稍有变动，足见其章法的迷人之处了。

笔势呼应在行草书中是比较容易体现的，因为其中笔画之间乃至字字之间，往往有牵丝游动相连。《书谱》说：“草以点画为情性，使转为形质。”就是指草书的笔势呼应是有形的。而如果因此而认为楷书之间由于没有有形联系，便得出即无呼应关系的结论则就错了。楷书的每一笔其实是不可割裂开来分成一笔一笔写的，它们之间是通过无形的笔意来呼应的，这一点，初习书者是不易体察到的。所以，苏东坡说：“真书难于飘扬”，就是指书写楷书最难的就是象行草书一样体现出笔势的呼应，从而使字“活”起来。

2、对比

对比的作用在于产生变化，形成节奏和韵律。书法中的对比手法是很多的，主要是：

①主次对比

在构成一个汉字的一组线条中，往往有一两根线条的份量最重，这就是常说的“主笔”。《艺概》说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为馀笔所拱向。主笔有差，则馀笔皆败，故善书者必争此一笔。”为了达到整体的美，馀笔安排得较轻、较局促，避让出较大的空间，让主笔从容舒展。而且，历代书家又往往将最能表现本人个性的笔画作为主笔，以展示特有的美感。如颜真卿饱满的悬针竖，蚕头燕尾的捺脚和挑踢有力的竖钩和弯钩；虞世南著名的“戈”法；黄庭坚一波三折的长横和大撇大捺；米芾别致的竖钩等等。在书学中，有一种“燕不双飞”的说法。隶书中的波笔，形如飞燕，是最能体现隶书美的线条。但是，为了求得整体的美，分清主次，往往在一个字里只安排一笔波笔。如果用了两笔，则另一笔喧宾夺主，在整体上反为不美，这就叫“燕不双飞。”还有“一字突出一长横”、“一字不可多长捺”等等，说的都是这个意思。

可见，书法中主次对比是非常重要的。

②大小对比

这种对比是指字的关系，也可以说是一字之间主次对比的扩大，在一行之中安排“主字”和“馀字”。《艺舟双辑》说：“古帖字体大小颇有相径庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情思真挚，痛痒相关。”

我们在历代优秀的行草作品中，常能看到这种大小不相同，鳞羽参差、错落有致、生动活泼的艺术效果。

③纵横对比

这种对比也是常见的，书家利用作品中汉字结构的特点，将相邻之字的体势一作纵向拉长的夸张，一作横向放宽的夸张，这种宽宽窄窄、扁扁长长的变化，避开了状如算子的呆滞，使通篇作品在整体上产生了强烈的感染力。

④向背对比

这种对比是笔势运动方向和重心位置变化所产生的。通过单字笔画长短和粗细的变化以及重心易位的方法，使单字重心和位置发生改变，从而造成整行、甚至通篇的行列产生错落式的向背对比，这就打破了行垂列平的呆板规矩，形成了个体重心参差而总体行列和谐的布局，使整行乃至整篇产生了鲜明的节奏韵律感。

⑤偏正对比

一般来说，书法的线条宜平正，超出了常见的平正标准，就认为是偏。但是，有意识地将某些线条置正，某些线条置偏，使之产生对比，则可从整体上获得险中求稳的艺术效果。《艺概》说“古人或偏以欹侧胜者，暗中必有拨转机关者也。《画诀》有‘树木正，山石倒；山石正，树木倒，’岂可执一石一木论之。”欧阳询楷书从整体上看极工稳，但仔细分析，却可以看出偏正对比是其常用的手法。如“神”字用左边偏来衬托右边正，“德”字用左边正来衬托右边偏，“深”字更妙，右边

“三点水”用头一点偏来衬托下两点正，左边则用中间两点偏来衬托上下结构的正。如果笔笔平稳，那么在整体上就不会有欧字之美了。

⑥ 疏密对比

疏密对比就是把某些线条与线条之间安排疏松，某些线条与线条之间安排密集。这样，便有了虚实和黑白分布的变化和节奏。《艺概》说“结字疏密须彼此互相乘除，故疏不嫌疏，密不嫌密也”。如果搭配得当，造成强烈的对比，可达到“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”（《艺舟双辑》载邓石如语）的艺术效果。这种对比。在一字之间和一行乃至一幅作品中都可以采用。

除去上述六种对比外，其他如笔道粗细、墨色浓淡枯润等的对比，种类还很多，而且，在一幅书法杰作，特别是精采的行草书中，往往是多种对比手法交替并用的。

在这里，我们还要指出以下两点：

第一，呼应和对比这两条基本原则是并行不悖的。如上所述，呼应是使线条之间以气相连，形成有机整体，对比是使这一有机整体中的线条之间产生种种排列上的变化，从而达到造型上节奏和韵律的美。所以，在好的书法作品中，呼应和对比是同时存在的。

第二，作为书法审美来说，对于线条本身的要求，即笔力的要求，历来主张精益求精，一笔不苟。但对于线条组合（呼应和对比）的要求，从古到今却反对刻意求工，流于雕琢。在笔画呼应上，我们主张顺势连接、牵丝妙在有形无形之间。而那种故作连接，牵丝拖沓的行草，就显得牵强做作，便属庸俗丑恶。在结字章法上，我们提倡《续书谱》说的

“壁坼者，欲其无布置之巧。”还有傅山主张的四“毋”——宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。艺术上组合技巧的最高境界，是使人看不到有组合的技巧的存在。这就是《艺概》所说的“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”最后“最纯粹的杰作是这样的：不表现什么的形式、线条和颜色再也找不到了，一切都融化为思想与灵魂。”（《罗丹艺术论》）请看号称“天下第二行书”的颜真卿《祭侄稿》，在这里，线条的千变万化，节奏的轻重缓急，都随着作者所要表达的感情有起伏跌宕，我们所感受到的，是作者在字里行间迸发出来的激情，而不是任何技巧的卖弄。这正如康德所说：“艺术也只有使人知其为艺术而又貌似自然时才显得其美。”反之，如果一味求组合排列之巧，那就会象黄庭坚所批评的“近世少年作字，如新妇学妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”是不足为训的。

二、书法美的本质特性

（一）书法美的形象性和抽象性

关于书法究竟是“形象艺术”还是“抽象艺术”这一问题，我们的看法是，在书法美学领域中，形象性和抽象性是统一的，线条造型是形象的，表达的意境和情趣是抽象的，这两者互为依存。正如别林斯基所说：“其中理念渗透到形式里面而形式表现出理念，消灭了理念也就消灭了形式，消灭了形式也就消灭了理念。”

我们在上节已经比较详细地论述了书法美的表现形式。这些形式，如线条的力度、线条与线条的呼应、对比等等。都是客观形象存在的，没有这些线条形象，就无所谓书法艺术，所以我们反对任何对于线条靠

造型技巧的轻视。“艺术就是感情。如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。最伟大的诗人，如果他在国外，不通语言，他能做什么呢？”（《罗丹艺术论》）我们也可以问：如果没有线条形象，书法家还能做什么呢？显见，书法的形象性是毋庸置疑的。

但是，书法美的最高追求不在于它的形式美，而在于它所表达的内在理念的美。黑格尔说：遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追求它的意蕴或内容。前一个因素——即外在的因素——对我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，——即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴”。

黑格尔所假定的这种“意蕴”，在中国传统书学中早就为人们所发现、所承认。上一节我们所引的苏轼《论书》，把“神”放在书法艺术五要素的首位。“神”就是作品的神韵，就是“外在形状”——形象的线条造型——所表达的“意蕴”——抽象的意境和情趣。

任何艺术作品，总是要表达它的意境和情趣，为什么这一点在书法艺术中就显得特别抽象化呢？因为书法的表现形式并不是再现客观世

界中的客观形象，如国画中的名山大川、小桥流水，花鸟鱼虫、仕女樵夫……等等；而是符号化的线条造型。在书法艺术的创造和欣赏两大环节中，都发生了高度抽象的特殊移情作用。

在创造过程中，高明的书法家总是善于观察自然界和社会生活中美好的事物，如传说怀素看到夏日的云峰，从中启发了书法创作的灵感。

韩愈在《送高闲上人序》中称张旭“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼、草木之花实、日月列星、风雨水火、雷霆霹雳、歌舞战斗、天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。我们可以分析，这些书法家在观察生活时，产生了第一级的移情作用，这些自然界的万物在书法家心目中变得有思想、情感、意志和活动，激起了书法家美好感情的共鸣。然后，通过艺术手段，把这种美好的感情传达出去，以便旁人也可以感受到那种情感。请注意，奥秘在于，书法家并非象画家那样，传达出去的就是他原来观察到的自然万物的形象。在书法家的传达过程中，什么夏日的云峰，什么山水崖谷，统统都消失了，出现的只是带着自然万物曾引起书法家共鸣的那种美好感情的线条。换言之，书法家又进行了一次更高度的抽象，使没有生命的线条带上了思想、情感、意志和活动。这就是其他造型艺术所没有的第二级移情作用。

接下来再看欣赏过程中，上述的特殊移情作用再一次发生，欣赏者仍然运用高度的抽象思维，去领略书法作品所要表达的意境情趣。如袁昂《古今书评》说：“师宜官书如鹏羽未息，翩翩自逝”、“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；“索靖书如飘风忽举，鸷鸟乍飞”；“皇象书如歌声绕梁，琴入舍微”；“卫恒书如插花美女，舞笑登台”……等等。是不是这些人的书法作品画出了鹏鸟、龙虎、美女？当然不是。而是欣赏者对抽象的线条进行“对象的人化”。正因为这人化的对象不是自然万物的形象，所以这一过程也分成两级，第一级是把不同特征的线条想象成各种自然万物，第二级才是把这种自然万物想象成有各种思想、情

感、意志和活动。从中获得美好感情的共鸣。这样高度抽象的欣赏过程，也是其他造型艺术所没有的。

这里，我们就可以顺便谈一下传统书学中“字如其人”的问题。这里的“人”，不是指人的外形，而是人的思想情趣特点。在创造的移情作用中，书写者给线条带上各种情感时，必然会渗入自己的思想情趣，张旭“可喜可愕，一寓于书”。《书诀》称李白书法“雄逸秀丽，飘飘然有仙气”，不正是这样吗？

在论及中国书法美的形象性和抽象性时，我们再一次强调，两者是互为依存的。没有美的线条造型，再美好的情感也无从表达。丑的线条造型，也只能给观赏者以丑的联想，如唐太宗所批评的某些一味曲折盘绕的草书“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，就是其典型的反面例证。

（二）书法美的全民性和时代性

关于书法有无阶级性的问题。我们认为，书法艺术没有阶级性，只有全民性。

首先，这是书法艺术的表现对象决定的。书法表现对象是汉字，语言文字是没有阶级性，属于社会上各阶级集团全民共有的。正如使用语言的人们，无论是属于那一个阶级，都希望发音要准确，要悦耳；使用汉字的人们，无论是属于那一个阶级，都希望书写汉字要美观，这一点是符合各个不同阶级利益的。

其次，从书法的表现形式来看。书法是一门线条造型艺术。它的形式美是线条美。我们能不能象对待小说的情节、绘画的内容那样，对线条造型给予阶级意识的分析呢？我们能不能把“圆”和“涩”的有力

线条说成是属于进步阶级的，把“扁”和“滑”的软弱线条说成是属于没落阶级的呢？显然不能。或者，颠倒过来，根据历史上的著名的书法家都是统治阶级中人，把好的线条表现归于剥削阶级，把劣的归于没有文化的劳动人民。我们认为，这也是片面的。在中国书法史上占有重要地位的北魏造像，即出于下层工匠之手。唐人写经的造诣也是得到公认的，颜真卿还从抄书匠的作品中汲取了营养，创造了辉煌的颜体。这些事实都说明了书法的全民性。

最后，从书法所表达的意境情趣的审美感觉来看。我们在前面说过，优秀的书法作品使欣赏者抽象地产生对自然万物的美好联想。而这些被欣赏者所联想的事物，如雄伟的山川、高飞的鹏鸟、变幻的云峰、腾跃的龙虎……等等，大多具有共同美的属性，也就是说，各个阶级的人看到这些事物或现象，都会产生美的判断。当然，在创作的移情过程中，书法家可以渗入本阶级的思想趣味。但是，由于欣赏过程中的又一次高度抽象的移情作用，欣赏者又可以按照本阶级的意识作出自己可以接受的美的判断。举例说，颜真卿的楷书端庄雄伟，历来就有如“忠臣义士”的评价。那么，欣赏者会不会去计较；这是哪个阶级的忠臣义士呢？显然不会。因为欣赏者都可以接受“端庄雄伟”的一种美，都可以用本阶级的英雄人物去比附联想。又如董其昌的行书，曾有人评以“表现了地主阶级的闲情逸致”。这种说法对董其昌的创作过程来讲或许还可以，但对于欣赏者来说，今天的无产阶级也可以接受董书中表现的恬逸气息。所以书法作品一旦创造成功，它就可以超出书写者的阶级局限，为全民所接受，千百年来，帝王将相、骚客文人的法书，直到今天，还被

视为中华民族的瑰宝，被千百万工人、农民、知识分子欣赏和学习。这也证明了中国的书法艺术是属于全民的。

所以，我们认为，书法有优劣之分，欣赏书法的趣味也有高下之别，但这并不是由阶级分野决定的。

我们肯定了书法的全民性，否认了它的阶级性，是否割裂了书法艺术同社会发展的联系呢？并不是这样，与语言文字的情况颇为相似，书法艺术同社会发展的联系，集中表现在它的时代性。

书法美的时代性，在传统书学中早已为人注意。如冯班《钝吟书要》说“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。”《艺概》说：“秦碑力劲，汉碑气厚，一代之书，无有不肖乎一代之人与文者。”《金石略序》云：“观晋人字画，可见晋人之风猷；观唐人书踪，可见唐人典则。”都是很有见地的。

书法美的时代性，主要有三个社会因素造成。

首先，是社会使用文字的习惯。在漫长的中国历史长河中，汉字经过了多次的演变，促使书法艺术出现了一个个高峰。如东汉是隶书在全社会普遍使用的时期，这一个时期的汉隶百花争艳，万紫千红。魏晋南北朝时期，社会上使用的汉字正由隶书向楷书过渡，除了“二王”楷书开风气之先，北魏的楷法在用笔和结构上，还带有浓厚的隶书气息。唐人楷书法度森严，是因为这一时期社会上使用的汉字已进入了楷书高度成熟期。而宋朝由于印刷术普及，使用正楷抄书的机会大大减少，反而行书盛行，行书比楷书挥洒自如，所以“结字用意。”除了这种全局性的社会使用文字特点外，还有一些特殊社会情况，也能产生具有时代特

征的书法艺术，如清朝乾嘉以来，金石考据学大兴，在文人中间同时兴起了“篆书热”，这种风气，一直延续到写甲骨文的罗振玉、董作宾。乾嘉学派的不少学者，同时又是篆书大家。这使趋弱的清代书坛出现了复兴的盛况。

其次，是社会对一定书风的提倡。如唐太宗提倡王羲之法书，整个初唐书坛，包括欧、虞、褚几大家，都脱胎于王书。如明末清初，赵（孟頫）董（其昌）的书风又统治了书坛，直到碑学崛起，才得改变。

最后，也是最重要的一个因素，就是社会上时代审美观念的影响。如魏晋南北朝时期，北魏的碑刻，表现了鲜卑族统治下以粗犷、豪放、强悍为美的风气。王羲之的行书，则有清逸、悠雅的趣味，是东晋社会风气的折光，同《世说新语》的语言风格并无二致。到了盛唐时期，国势开张，处处气象宏大。雄伟美于精巧，肥硕美于纤细，是整个社会的审美情趣。颜真卿的书风也就应运而生，以崭新的面貌代替了“初唐四大家”乃至“二王”的地位。

所以，综合书法美的全民性和时代性，完整地表达了书法艺术与中国社会生活的关系。

（三）书法美的独创性和规则性

独创性——即个性，是一切艺术作品共有的审美要求，如罗丹所一再强调的“有‘性格’的作品，才算是美的。”“美，就是性格和表现。”（《罗丹艺术论》）但书法艺术对独创性的强调，达到了极高的地步，李邕说：“似我者俗，学我者死。”（《艺概》引）又有古人诗云：“随人学人成旧人，自成一家始逼真。”（黄庭坚《论书》引）在

中国书法的审美特征

中国书法艺术审美解析 ——中国书法的审美特征 中国书法是中华民族审美经验的集中表现。中国的书法不仅本身具有悠久的历史，形成了各种书体、流派和许多独具风格的书家，而且在书法的发展中吸收了姊妹艺术(如绘画、音乐、舞蹈、建筑等)的经验丰富了自身的表现力。因此，中国的书法具有重要的审美价值。我国现代书法家沈尹默曾说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人奇迹，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”特别是书法与文学的结合，更加深了书法的精神内涵，使书法成为一种表达最深意境和情操的民族艺术。由于书法的这种独特的审美价值，使它在中国艺术史上占有特殊的地位。有的学者认为在西方研究艺术风格的发展史往往以建筑作为骨干去贯穿：研究中国艺术风格的发展，书法则可以相当于建筑在西方美术史中的地位。 书法是以书写汉字为基础，通过布局、结构、用笔、用墨及点画运动来表现情感、意蕴的艺术。 (一)书为心画。书法是一种心灵的艺术，是人的精神美的表现。古人把书法称作“心画”(汉·杨雄)、“心迹”(元·盛熙明)。书法善于更直接地表现情感，欢快时写出的字象开放的“心花”；恬静时写出的字象流淌的“心泉”；激越时字好似澎湃的“心潮”。韩愈曾说：“往时张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书发之。”书法不但可以抒情，也能移情，还能交流情感。书法的鉴赏可以是多层次的，字的外形写得好看虽不失为一种形式美，但作为书法艺术的最高要求仍在于它的精神内涵，即书法所表达的意蕴、情趣。书法的极致和人的精神相通。书法的这一特点体现了诗与书的内在联系、诗是书法的灵魂，诗情不仅是探索书法形式的动力、也是衡量书法审美价值的一个重要依据。徐悲鸿曾说：“书之美在情在德”。中国书论中所谓“书者，如也：如其学，如其才，如其志，总之日如其人而已。” 都是说明人品对书品的深刻影响。书法作为“心画”是通过用笔、用墨、结构、章法等形式来表现的。这里特别谈一下用笔问题。用笔指行笔的方式、方法，如运笔中的刚柔、缓急、轻重、藏露、提按等。历代书家都重视用笔，因为用笔直接涉及情感、意蕴如何转化为点画形式。初学书法常易飘滑，一带而过，写出的字象薄片贴在纸上，缺少意趣。所以书家主张用笔要“逆入、涩行、紧收”，也就是落笔要藏，运笔要涩，收笔要回。以中锋为主，侧锋为辅，使点画达到刚柔结合。中国书论中所谓“棉裹铁”、“折钗股”，都是指用笔中刚柔相济的艺术效果。书法中点画的刚柔变化，直接体现情感的节奏，有如情感的“心电图”。在书写中运用涩笔、中锋，可以使点画留得住，象苏东坡所说的用笔如逆水撑船，这样写出的字显得含蓄、圆劲，心中的情感好象流入笔墨，笔墨也好象浸透到纸背。 (二)书肇于自然。书法是自然的节奏化。唐张怀瑾论述书法与自然的关系是：“囊括万殊，裁成一相”。这里面包含两层意思：一是讲书法艺术的表现形式根源在客观现实。所谓“囊括万殊”就是指对万物的高度概括；二是指书法在反映现实的时候，不是象绘画雕塑那样去直接地表现生活、自然中的个别物象，而

中国古典美学的意境

中国古典美学的意境 意境，指文艺作品或自然景象中所表现出来的情调和境界，以及抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。如果典型是以单个形象而论的话，意境则是由若干形象构成的形象体系，是以整体形象出现的文学形象的高级形态。意境是中国古典艺术理论的重要范畴，它集中体现了中华民族的审美意识。故而美学与意境就有了那么一层深厚的关系。美学里的意境理论是中国传统美学思想的重要范畴﹐在传统绘画中是作品通过时空境象的描绘﹐在情与景高度融汇後所体现出来的艺术境界。 意境理论最先出现于文学创作与批评。三国两晋南北朝时代文学创作中有“意象”说和“境界”说。唐代诗人王昌龄和皎然提出了“取境”“缘境”的理论﹐刘禹锡和文艺理论家司空图又进一步提出了“象外之象”﹑“景外之景”的创作见解。艺理论界对“境界”说的阐述虽然众说纷纭，为轩为轾，但有一个地方却出人意外，绝大多数评论者都把“境界”和“意境”等同起来。称之为“文学形象”、“作品中的世界”。这种看法无疑是片面的。 “境界”一词作为一般习惯用法，如云“境界有二，有诗人之境界，有常人之境界”，此所谓境界，便当是泛指作品中的一种抽象界域而言者。又如云“古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界”，此所谓境界，便当是指修养造诣之各种不同的阶段而言者。又如云“‘明月照积雪’、‘大江日夜流’、‘中天悬明月’、‘黄河落日圆’，此种境界，可谓千古壮观”，此处之所谓境界便当是指作者所描写的景物而言者。 中国古典美学博大精深,在漫长的发展过程中形成了自己独立的个性,也形成了一系列具有民族特色的独特的美学命题和范畴。“意境”这一中国古典美学的核心范畴,反映了中国古典美学具有如下一些基本特征:追求人与自然的和谐统一;美学范畴的多义性,模糊性和辩证统一性;美学范畴的动态变异性;“以物观物”、“以我观物”的哲学认知和审美认知方式交融的艺术观照方式。“意境”是中国古典美学的独特的范畴，这是从美学范畴说，这个范畴是中国古代思想家提炼出来的，同时也是中国历代许多艺术家有意识去追求的。

费边主义中的社会福利思想及其对中国的启示

收稿日期：２０１２－１１－１０ 作者简介：郭心悦（１９８８－），女，河北唐山人，硕士研究生，从事社会政策研究。费边主义中的社会福利思想及其对中国的启示 郭心悦 （黑龙江大学政府管理学院，哈尔滨０６３０００） 一、费边主义的历史沿革费边主义是近现代社会主义流派之一，费边社产生于１９世纪末的英国，最初是为了讨论美国学者托马斯·戴维逊的一些观点而建立的一个社会主义团体，随后，在戴维逊返回美国后费边社便分裂成两个组织，一个称作新生活联谊社，仅存在几年便逐渐淡出人们的视野，另一个比较注重实际的、战斗的和政治的组织则发展成为后来的费边社。Ｆａｂｉａｎ一词源于公元前２０３年古罗马的一位将军的名字，他在战斗中计划周密、打击敌人、取得胜利，所以费边社的建立者们希望效仿费边将军，等待时机，伺机而发，有效实行社会改革。费边社的发起人包括专业人员和高级职员阶级中的一批有教养的人士，如高级文官、证券经纪人、新闻记者和一般的资产阶级，其中的代表人物有萧伯纳、悉尼·韦伯、悉尼·奥利维尔和格雷厄姆·华莱士。这些发起人也决定了他们建立费边社的最终目的，即“是要尽可能根据最高的道德标准争取重建社会”。他们通过出版刊物、发表演说等来宣传自己的主张，还有就是通过对一些在社会上有影响和决策权的领导人物宣传自己的主张以实现费边社的社会主义纲领。在英国１８９２年的普选中，反对派自由党的领导人针对爱尔兰自治问题就证明了费边社的主张的正确性。二、费边主义中的社会福利思想从１８８７年通过的费边社纲领中可以看出，费边社成员除了十分关注政治问题，也格外重视民生问题，希望把对人本身的关注当作一种社会福祉广泛推广开来，惠及全民，他们是福利国家论的早期倡导者。根据费边社的各种会议文件和其成员所发表的文章和所作的公开演讲，将费边主义的社会福利思想核心进行归纳，即由国家承担社会福利责任，由社会为消除贫困、维护和提供人民的福利水平支付资金，由专业人员和专门的政府委员会应对各种使人遭受痛苦并寻求帮助的麻烦。 （一）费边主义的基本社会福利思想 费边社成立目的之一，在于对社会进行重新改造，具体方法如下。 经济上，费边主义主张生产资料共同所有，剩余价值归社会所有。将土地和资本从阶级和个人的占有中解放出来，实现公共所有，人民公平地共享通过各种方式和渠道获得的利益，以谋取公众福利，使人们得到最大的幸福。值得一提的是，费边主义主张实行地方公有化，只将一些重 要经济部门收归国有，其他则由地方代为管理，并实现分配公平，机会均等。另外，在私有制仍然存在的情况下，萧伯纳提出，由土地和资本产生的“租金”应该用来补充劳动报酬，或者由社会直接接管用于公共福利事业。 政治上，费边主义认为，国家是为整个社会工作的，国家是全民的代表。费边主义主张通过公众舆论、民主选举实现社会主义，同时，他们还主张通过对地方和企业实行“民主管理”，即由民主选举出来的社团代表进行管理。分配原则上，费边主义最早主张实现国民生活的最低标准，这体现在工资、劳动时间、健康、安全、住房、公共事 业等各个方面都要有一个标准。一旦生产资料归社会所有，社会上的每个人就可以达到“文明生活的最低标准”。并且，随着公共财富的不断累积，还要采取相应的措施以改变不同阶级和个人之间收入悬殊的重要问题。 在实现社会主义的道路选择上，费边主义反对通过社会革命的方式对资本主义进行改造，他们受英国社会学家斯宾塞的社会有机体论影响，认为社会进化在总体上是前摘要：费边主义是近现代社会流派之一，以萧伯纳、悉尼·韦伯等人为代表的费边主义者致力于研究各种政 治和社会问题，出版书籍，进行公开演讲，力图实现社会改革。其中，费边主义者关于对社会福利政策的主张，如实行地方公有制、提倡八小时工作制等，对日后英国完善的社会保障制度的建立有着深远影响。而费边主 义者的一些基本社会福利思想更是对中国构建符合中国国情的社会保障制度有着十分重要的借鉴意义。 关键词：费边主义；福利思想；启示 中图分类号：Ｃ９１６文献标志码：Ａ文章编号：１００２－２５８９（２０１２）３６－００７５－０２ S h e H u i Y a n J i u ☆社会研究☆ ７５

中国传统生态观和马克思主义哲学

马克思主义哲学与中国传统生态观 吴萍 （扬州大学文学院，汉语言文字学, 学号M13221） 摘要：伴随着经济的发展，生态环境的危机已成为中国所面临的的一个挑战。其实，我国古代思想家们就已经提出了许多宝贵的生态观念，本文主要从马克思主义哲学的角度，探讨了中国传统生态观，分析“天人合一”等思想给后人带来的如何处理人与自然关系的有益启示。 关键词：生态问题;马克思主义哲学;传统生态观;生态文明建设 我国已成为全球第二大经济体，但是，改革开放30年来采取的粗放型发展方式所带来的负担也已经越来越沉重。无疑，“雾霾”成为2013年的关键词之一，它将成为我国面临的又一大生态环境问题。如果这样的状况一再恶化，人类社会的生产生活估计将难以继续。因此，我们必须加快解决生态问题的步伐，才能真正实现又好又快发展的目标。中国传统的生态观可以为我们如今的生态文明建设提供一些借鉴。 一．客观规律与生态问题 马克思提出规律是事物运动过程中固有的本质的必然的联系，既不能被创造，也不能被改变，人类只能遵循和利用规律。 人类在自然世界中的实践活动是以客观世界为对象的。这就要求人们的实践活动必需要遵守客观世界的规律，只有抛弃了以人类为中心的理念，才能真正做到与自然的和谐相处。改革开放以来，为了让经济在短期内有较快的进步，我们错误估量了人工的力量以及自然的承载能力，在违背自然规律的前提下肆意妄为地开发与利用自然。虽然，不可否认我们在经济建设方面取得了举世瞩目的成效，但是随之而来的自然环境的恶化，深深震撼着每个中国人的心灵。自然灾害连年不断；温室效应的主要祸首二氧化碳，我国就是世界第二大排放国，而目前二氧花硫的排放已是世界第一；土地沙漠化，世界上沙漠正以每年600万公顷的速度

社会福利思想重点

社会福利思想重点 1、社会福利定义：它是社会发展与进步的要求与结果，是现代社会中政府职能的重要组成部分，它通过立法途径规定国家、企业和个人之间的权利与责任关系，筹集和发放社会福利基金，从而对国民因各种社会原因或特殊个人原因所导致的无收入或收入中断情况提供生活保障。 2.不同阶段西方社会福利思想流派的多样性 19c中期西方自由资本主义发展阶段，存在主流社会福利思想流派的自由主义社会福利思想，也存在空想社会主义社会福利思想，同时出现全新的马克思主义社会福利思想。 19c末-20c初的垄断资本主义发展阶段，主流社会福利思想思想是激进自由主义与新历史学派的社会福利思想，也存在社会民主主义社会福利思想、集体主义社会福利思想。 两次世界大战之间的资本主义大萧条时期，主流思想是凯恩斯主义和瑞典学派社会福利思想，也存在奥地利学派、社会民主主义社会福利思想。 20c中期资本主义稳定发展时期，主流思想是社会民主主义社会福利思想，也存在凯恩斯主义社会福利思想，同时新自由主义社会福利思想开始兴起。 20c70年代的资本主义改革时期，主流思想是新自由主义社会福利思想，同时存在社会民主主义和第三条道路社会福利思想。 20c90年代中期以后，西方资本主义改革进入一个新的选择时期，主流思想是“第三条道路”社会福利思想，同时存在新自由主义、社会民主主义社会福利思想。 3、西方社会福利理念的发展变化：其变化经历三阶段 第一阶段15、16c—19c中期：西方社会福利理念的基本特点是自助理念（社会问题的解决是个人的责任而不是社会的责任，社会福利应依靠个人自助） 第二阶段19c末—20c70年代：西方社会福利理念的基本特点是国家福利理念（社会问题的解决主要应该是社会或国家的责任，社会福利应该依靠国家保障） 第三阶段20c70年代以后：西方社会福利理念的基本特点是自助、互助与国家保障相结合的社会福利理念（社会问题的解决是政府、社会和个人的责任。国家、社会与个人共同责任理念正成为主导当代西方社会福利制度和政策的基本理念） 4、亚里士多德的中产阶级与社会冲突： 其认为中产阶级对于一种思想政体的建立极其稳定具有重要的作用。但中产阶级具有重要地位的社会只是一种理想的社会状态，现实社会中很难达到这样的一种社会状态，他同时指出中间性质的混合形式政体很难成立，或者至多在少数城邦中偶尔成立。 其认为平等对于社会的稳定具有重要影响，社会冲突的主要原因是由于社会不平等，（这种社会不公平不公道主要变现在对财富、名位及荣誉的不合理分配）正义包括事物和应该接受事物的人两个因素。（平等+自由+社会合作=公正）防止社会冲突的十大措施： 5、中国古代早期社会福利思想的特点： （1）中国古代早期社会福利思想具有系统性和全面性；（2）具有世俗性与政治性；（3）表现出预防与救助并重的特点；（4）具有明显的伦理性。 6、宗教改革对西方社会福利思想的影响： 宗教改革是近代西方又一次思想解放运动。它将人民从传统宗教的繁文缛节中解放出来，树立一种仅凭个人的内心信仰及勤奋与笃诚即可得到上帝认同的朴素简单的宗教观，他将宗教从传统的核心与支配地位转变为附属于世俗生活的地位，它阐明了在以人为核心的世俗社会中宗教的低位及其功能，从而进一步确立了人文主义的核心地位。宗教改革的目的是要建立一种是宗教世俗化的社会。它促进了西方社会的世俗化，也有利于西方社会福利思想的出现。

中国书法里的美学思想阅读理解及答案

《中国书法里的美学思想》阅读理解及 答案 人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。 汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。 中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。

正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。 中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧(点)、勒(横)、努(直竖)、超(钩)、策(提)、掠(长撇)、啄(短撇)、磔(捺)。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。

书法艺术的审美特征

书法艺术的审美特征 书法艺术的审美特征 书法，是指文字的书写方法，规律和法则。中国书法其特定含义是指具有美的欣赏价值的艺术作品。从广义上讲，世界上各民族文字的起源都可追溯到“象形文字”，都有自己的文字和书写技巧，都有自己的“书法”。但是，各国文字都从象形中断了，从“表意”走向了“表音”，只有中国的汉字从原始象形的“表意”，一直延续了下来。长期的发展使中国书法成为世界上独一无二的艺术形式。 1、构成审美的基本要素 书法是以书写汉字为对象、是以笔画、结构、章法为基本要素，通过笔、墨的运用达到表现艺术的目的。中国书法之所以能成为一门艺术，是因为中国汉字具有非常大的可塑性、可为性，就是说中国的汉字天生就具有艺术素质。例如，（1）汉字的造型是变化多端的：有正方形、长方形、扁方形、品字形、到品形；有上宽下窄、下窄上宽；有左高右低、右高左低等等。（2）汉字的字体是不断演变的：甲骨文、金文、籀文、战国文字、小篆、竹木简书、隶书、章草、今草、魏碑、正楷、行书等。（3）汉字的每种字体又有丰富的不同

的风格和书写特色：或厚重、或飘逸、或庄严、或典雅、或苍劲、或灵秀、或稚拙、或老辣、或恬淡、或典雅、或茂密、或疏朗……（4）书法的特有工具——毛笔、墨汁、宣纸各有特殊功能的：“墨色的浓、淡、干、湿”；笔法的“方圆、刚柔、提按、顿挫、疾徐、收放”等等，以及又能写出不同意趣的“点、线、面、结构、章法”（5）不同的时代，文化背景的不同：殷商的契刻甲骨、周朝的铸造金文、春秋战国的帛书竹简、汉魏的碑志摩崖、晋唐的尺牍等。可谓名碑法帖浩如烟海，方家大师群星灿灿，所有这些都足可以构成了中国书法美学的基本要素，足可以构筑了中国书法悠久灿烂文化历史。我国当代书法家沈尹默说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人奇迹，无彩而有图画之烂漫，无声而有音乐之和谐，引人入胜，心畅神怡。特别是书法与文学的结合更加深了精神内涵，使书法成为为一种表达最深意境和情操的民族艺术。” 由此可见，书法同其它姐妹艺术一样，具有强烈的艺术表现力，书家往往借助手中的毛笔抒发情怀，或借物托志、或修养身心。将自身的生命情思，精神意蕴和审美趣味有机的与笔墨线条交织融合。画家吕子凤说：“在造型过程中作者的感情就一直和笔力融合在一起活动着，笔所到之处，无论是长线短线，是短到极短的点和由点扩大的块，都成为感情活动的痕迹。”

中国古代诗歌中的情景交融

中国古代诗歌中的情景交融 摘要:情与景是诗歌创作中的两个要素。中国古代诗歌往往通过情景交融,而使诗情画意高度融合,从而增加诗歌的美感而耐人寻味。同是情景交融之作,不同的诗人在写法与风格上,却各呈异彩,各有千秋。 关键词:古代诗歌;情景交融 我国古代诗歌灿若繁星,它以凝练的语言、含蓄而丰富的内蕴将我们带入了一个崇高的艺术殿堂,给我们带来了美的享受。胡应麟说:“作诗不过情景两端,如五言律,前起后结,中四句二言景,二言情,此通例也。”王国维也说过:“昔人论诗词,有景语、情语之别,不知一切景语皆情语也。”可见,情与景,是诗歌创作中的两个要素。情景虽有主次之分,但在中国古代诗歌中,往往通过情景交融的手段而使情与景达到内在的统一,有机的融合,从而使人无法辨清其到底是景语还是情语。中国古代诗歌,或借景言情,或寓情于景,或缘情布景,其中所写之景物,不只是对诗人所抒之情起着衬托作用,显示着诗人思想感情的趋向,更使诗人内在的,乃至抽象的情感外化、客观化和对象化,从而加强诗歌的形象性、具体性、生动性。情因景生,景以情生,二者相互渗透,并从而达成融合无间的状态,于是诗歌中的情景交融的关系便产生了。 中国优秀的古典诗词,往往是通过情景交融,寓理于情的高超手法,使无形的情思转为鲜明的艺术形象,运用“索物以托情”的方法,给人的情感以深深的感染。从我国古代诗歌的民族传统看,情景交融标志着我们民族基本的审美趣味与审美理想。古代诗歌往往通过借景言情,寓情于景,也就是触景生情——情景相生——情景交融,而使诗情画意高度融合,从而在艺术上表现为含蓄蕴籍,诗味浓郁,使人读之,悠然神远。而且,“情融乎内而深且长”,“寓情于景而情愈深”,更加强了诗歌的美感,耐人寻味。 情景交融的诗篇,使人仿佛身入其境,感同身受。情景交融的诗篇,景实而情虚,虚实结合,妙在虚实之间;景有限而情无限,有限与无限相统一,这就是情景交融的最佳境界。刘熙载说得好:“‘昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏’。深入雅致,正在借景言情。若舍景不言,不过日春往冬来,有何意味?” 以情景二者而言,情是诗歌的生命所在,然而根据中国古代“不著一字,尽得风流”的这种含蓄的审美标准来看,诗歌中所表现出来的情往往是通过景来实现的,以抒情为主,写景为辅,写景是为抒情服务的。如诗歌光有描摹,为写景而写景,即使声、光、色、态俱全,也不会产生感人的力量。谢灵运和谢眺的诗歌,有时不免会被后人所批评,是因为他们的诗作往往景多情少。而有些描摹之作,描绘景物,尽成堆垛,其中缺少真情实感的,就使诗歌的生命窒息而不能领略到创作所带来的美感。

书法艺术最集中地体现了中国传统的美学思想

书法艺术最集中地体现了中国传统的美学思想，因而书法欣赏的过程也就是具体把握中国传统美学思想特点的过程。这段岁月里，共进书法社结合自身特点，进行了一系类的活动以用来进行对书法这一中华国粹的传扬。 活动八书法比赛 首先进行活动开场舞表演并且进行现场书法展示。然后评委及观众现场进行投票评比，最后进行优秀作品展览，宣布比赛结果并为获奖者颁发奖品。 活动时间2011 年4月15日 参加人数70人 活动九招新活动 在招新现场，我社张贴了醒目的宣传标语，以宣传单、展板、海报、图片等多种形式宣传我社的特色，并现场仔细讲解，尤其是我们的毛笔字海报，及社员平时书法作品。吸引了大批新生入社。 活动时间2011年10月17日、18日 参加人数25人 活动十开课典礼 首先进行字画展示，同时在优美的音乐声中主持人开场白。然后孙老师讲授书法基本常识并与同学们互动。最后在优雅的朗诵中的结束。 活动时间2011年10月15日 参加人数90人 活动十一书法课 老师进行书法教学活动，同学进行书法练笔，老师指导同学学习书法笔画 让同学们课下练习，定时定量完成作业。 活动时间2011年每周六下午14:00-15:30 参加人数80人 活动十二五社联谊晚会 中文系五个社团汇聚一堂，各展特色，在欢乐中融合，让各位社员感受中文系社团风采。 活动时间2011年11月14日 参加人数240人 活动十三书法张贴展示活动 为响应学校文明礼仪活动在高山流水音乐中赵燧爷爷带领大家在图书馆前进行地书书写展示；随后是刚劲的双节棍表演；温暖甜美的“相亲相爱”歌唱；劲爆唯美的爵士舞表演；；最终随着副社黄雨晴书写本次活动主题主持人宣布了墨蕴文明字画张贴活动正式开始。随后同学们在一二号教学楼的各个大教室中张贴书法作品文明标语。 活动时间2011年11月20日 参加人数80人 在当今世界上，汉语是世界上活着的最古老的语言，而用文字形成书法艺术的又只有汉字。这是我们应该引以骄傲和自豪的事。书法艺术是中国的国粹。我们应该了解它、学习它、运用它、弘扬它——这是我们的责任。举行书法比赛对于弘扬中华传统文化、陶冶情操都是大有裨益的。相信每一位参赛者在这次比赛中都有所收获。也相信今后黑河学院计算机系这样的比赛能越办越好，让同学们从中既能感受到中国书法艺术的魅力，又能被激发起强烈的学习热情，让这一国粹能绵延不断传承下去。

苏东坡书法美学思想浅谈

苏东坡书法美学思想浅谈 三千多年前，中国文字诞生了。随着历史车轮的前进，汉字的书写也随之慢慢升华为一种艺术～因此，出现了书法～书法是一门中国特有古老的书写艺术～中国书法博大精深，源远流长，枝繁叶茂～ 说到中国书法，就会谈到书法家～而谈到书法家，首先想到的就是王羲之了，然而，中国历史上还有一位书法大家同样不得不被提起。他就是苏东坡～苏东坡，即苏轼，为北宋文学家，书画家。是唐宋八大家之一。是一个历史上不可多得的全才，几乎无所不通～他性格豪迈，诗词汪洋恣肆，清新豪健，开创豪放一派。在书法上，苏东坡虽然取法古人，但却不限于严谨的法度，而是充分发挥自己的创造性，开创的书法“尚意书风”的先河，充满了天真烂漫的趣味～尚自然，是苏轼文艺创作一贯的审美追求，也是他书法美学思想的核心。“自然”在中国古代最初是一个涵盖面非常广、可理解可运用的空间非常大的哲学概念，它最普遍最一般的意义是“非由人之所为者”，与人为相对立，它被认为是世间万物运行的基本法则。中国古代文艺观十分强调情动于中、文形于外这一合乎自然的根本原则，艺术家的“内”和艺术品的“外”这一相对范畴是认识中国古代崇尚自然的美学追求的逻辑起点。沿着“内”“外”关系的延展，在苏轼书法美学思想中，是本与末、道与艺、人品与书品等相对范畴的展开，从而形成以合乎自然而不矫揉造作作为基本内涵而又在意义上不断外延的逻辑体系。苏轼书法美学思想体系的完整性即是在这个内涵不断充实、外延不断扩展的过程中形成的。 从唐代经过五代十国到宋初，“尚法”书风一直沿袭下来。有法可依固然使得书法有了规矩和标准。苏东坡早年学二王，中年学颜真卿、柳公权、李北海、杨凝式等，吸取各家所长。但是又不被束缚在一成不变的法规上，而是在继承的基础上

中国书法美学与养生之道

中国书法美学与养生之道 杨辛 北京大学教授 一、总论 中国的书法是一门非常有民族特色的艺术，也可以说中国书法就是汉字书写的艺术。 对汉字的书写在生活当中，主要是人们交流思想，它主要是实用的功能，但是在中国这个汉字的书写，可以从实用上升到一门独立的艺术，那么这个是我觉得体现了我们民族的一种创造和智慧。 中国的书法有很悠久的历史，从甲骨文算起，就是书法的萌芽吧，那么有三千多年的历史。在这样悠久的历史当中，形成了各种不同的书法流派，还有很多具有独特风格的书法家。而且中国书法的发展呢，它和姊妹艺术关系特别密切，像音乐、舞蹈、绘画、建筑、工艺，这些都有很密切的联系。所以过去有的就说是书法是无声之音，没有声音的音乐，还有的说书法是纸上的舞蹈，在纸上跳舞，龙飞凤舞，所以它是从姊妹艺术当中，吸取了非常丰富的养料。特别是和文学的联系，不管是写诗也好，写文也好，和文学的这种密切的联系，更使得书法具有很深的意境。（4：50） 很多过去著名的前辈的美学家，都认为书法在艺术当中，是属于高级的艺术。沈尹默是著名的书法家，他也认为这是世间公认的，书法是高级的艺术。不仅在国内是这样，而且在国际上，很多国际上的朋友对中国的书法也是非常的推崇。我想举一个例子，就是我的一位老朋友，叫钱绍武，他主要是搞雕塑，是国内非常杰出的雕塑家，但是他书法也写得很好，有的朋友就请他给法国的总统希拉克写了一幅对联，这幅对联呢，“长江苍龙起，塞纳彩凤飞”，“塞纳”指巴黎的塞纳河，主要表现了中法之间的友谊。那么这幅字送给希拉克以后，希拉克看了以后非常激动，给他写了一封回信，这个回信我可以念一下，就是非常敬佩你，在所书写的汉字中表现出来的力度和气势，能看出力度和气势，您使一向作为中国文化核心的千年艺术永存。所以我觉得中国的书法，确实是属于中国的国粹，在世界上这就是非常有特色的。

中国社会福利思想书本重点概括

中国社会福利思想史 中国社会福利思想的主要内容：1救灾救荒思想2济贫思想3安老怀少思想4残疾人福利思想妇女福利思想6社会优抚思想7社会教化思想。 中国社会福利思想的特点：1宏观看，中国社会福利思想具有与哲学思想和社会政治思想体系紧密结合的特性2从中国社会福利思想发展的动态轨迹看，具有明显的早熟性3就中国社会福利思想的总体特征而言，大部分思想家的社会福利主张都带有典型的“宗族福利保障”色彩4很多思想家往往把社会福利目标的实现寄托于带有乌托邦色彩的理想社会史。 中国社会福利思想史的分期：春秋战国时期；秦汉时期；魏晋南北朝时期；隋唐宋元时期；明清时期；近代时期。 孔子社会福利主张的理论依据：1,重礼礼是一种社会行为的规范还是一种约束人们一切行动的行为规范。2，贵仁仁是其核心思想基本包括''爱人""孝悌""忠怒"三个方面主张"仁者爱人"。 有道社会论述：1,在这种理想的有道社会里，老百姓的生活是安定的，和睦的，愉快的，这应市君子向往的一种至高境界。2，在有道的理想社会中，应该重点关心照顾的事老人和儿童。 惠民利民思想：1，救众助人2均无贫3薄赋敛（a,孔子主张对百姓实行轻税政策，藏富于民b,孔子在限制徭役方面，提出了使民以时的观点就是在役使老百姓时不要误农时，并含有不要过度劳民的意思） 论述孟子社会福利的理论依据：1,人性善说（a孟子认为人之所以区别于禽兽在于人具有恻隐之心，羞恶之心，辞让之心，是非之心等'四心'b孟子任务四心事人类道德的肇端，又称四端c虽然人性本善，但社会上任然有君子和小人之分）评价：孟子的性善说把人们的伦理道德说成是天成的，这在理论上是错误的。）2民为贵。 从民贵君轻出发进一步展开了其重民思想：1，民之向背关系国家兴亡2，倾听国人意见3，营造与民同乐的社会氛围。评价：孟子以民贵君轻，与民同乐为核心内容的民本思想，其出发点并不在为民请命而是在于防范贼民兴丧无日局面的出现，为统治者提出济平天下，长治久安的治国良策。 制民恒产论的主要内容：1,就是建议统治者给老百姓以一定的土地及其他生产资料2制在这里看来有规定或制定之意3，孟子还奖人们的经济状况直接联系起来，探讨了恒产与恒心的关系，从而为制民恒产提供了理论基础。 孟子救济穷弱的社会福利思想：1孟子界定了社会救济对象的范围2孟子继承了孔子的敛从其薄的赋役思想，提出了征收赋役应遵循取于民有制的原则3孟子认为实施救穷济弱的社会实体机构主要有两个一是以国君为代表的国家政权二是带有强烈宗法家族色彩的乡里邻居的社会组织。 解决贫穷问题的具体办法：1管子分析了百姓贫穷的原因2认为贫富应该有度，贫富无度就会导致严重的两极分化，对封建国家是不利的3分析了甚贫对社会稳定的危害，并提出了贫穷线的问题。 韩非反社会福利思想主张提出的理论依据是性恶论和自利自为(1，父子，母子关系中的自为自利2君臣关系中的自为自利3一般社会职业中的自为自利评价：他通过事实揭露了封建道德的虚伪性，戳破了儒家为人伦关系披上的一层温情面纱，重视社会交往中的利益原则无疑会对社会发展起推动作用。把人们之间存在的利益关系极端地片面地夸大了，绝对否认人类间还有亲情的一面，陷入了极端主义的泥潭) 老子的为无为，事无事思想，表现在社会福利问题上有几点：1统治者的有为是百姓的灾难

关于中国书法美学的思考

品味经典了解书法美学 ---关于书法美学的思考 哈市道外少年之家李爽中国书法，是汉字书写的艺术，代表着视觉艺术的最高成就。经典书法艺术，给世人多方位的思考与启迪。世界上存在着数百个国家和民族，他们大都有自己的语言和文字，但他们的文字书写没有成为一门艺术。而独有中国的汉字在其衍变过程中逐渐丰富原始象形因素，由偏旁、抽象的点画组合形成汉字。汉字的抽象绝非模仿式的空间，这就拉开了与绘画的距离。错落的曲直交叉的线条，疏密相间进退有序的结构与章法使表面上作为实用文字形态而存在的中国汉字具有着先天的艺术性格。 古人传述仓颉造字时的情景说：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟纹鸟迹之象，博采众美，合而为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛，而是说他象征着人类从猿进化到人，两手解放了，全身直立，因而双眼能仰观天文、俯察地理，好像增加了两个眼睛，他能够全面地、综合地把握世界，因而能在脑筋里构造概念，又用文字来表示这些概念。感受万事万物独立思考的“人”诞生了，文明诞生了，中国书法也诞生了。 首先，中国汉字的起源与发展为汉字成为书法艺术提供了基本条件 书法艺术的载体是汉文字。汉字的象形、刻划符号起源共同为中国美术、中国文字的起源，有着审美的需求。 汉字的产生和发展到成熟可分三个阶段： （一）、象形阶段，既纯图画期。（1）、是描形，如：日、月、山、水、猪、牛、鱼、龙凤等。殷墟甲骨上一字为猿猴形，神、形皆肖。康有为书学

巨著《广艺舟双楫》中提出了“书为形学”这一有价值的命题。康有为认为中国汉字，音美，悦耳。形美，悦目。而汉字所重在形。外国文字皆以声为主……唯字母略有形而。故，相对文字来说“中国用目，外国贵耳”。（2）、表意性，上古时代人能力相对有限采取简单的画形办法，同时也表达着某种意义，如画一只小船，会把小船的形象落实到“船”这个字的含义上，划船过河狩猎、采果。这就通过某种固定的形象表达了某个人的某种意思。 （二）、组合象形阶段，有些文字没办法象形，于是用组合的办法来表现，它既象形又有丰富含义。比如大汶口文化中发现的符号（），就很难破译，从局部看是象形的组合后有了指示会意的含义。古文字学家根据它的三个不同形象的组合解释为“热”字。它比一头牛的思维要复杂的多。而左右又大致对称、平衡，而对称是视觉艺术最重要的元素。这就是书画同源的根据。在整个书画史上，画和书法的密切关系始终保持着。 （三）、文字成熟阶段。象形的文字逐渐由抽象的点画线条代替。这是因为文字的发生和发展都是基于实用的需求。人们用文字记录生活，希望书写更便捷。所以汉字自殷商以来，书体演变由甲骨文、商周时期金文（大篆）、秦小篆、到汉隶书和与其并行的魏晋草书、行书、到唐朝楷书成熟。各个不同时代的不同地域的书法艺术风格变化眀显。以后各个朝代书法均有着长足的发展。 许慎《说文解字叙》解释文字的定义说：仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字，文和字是对等的。单体的字，象水木等，是“文”，复体的字，象江河松柳，是“字”，是由“形声相益，而来的。写字在古代正确称号是“书”。书者如也，书的任务是如，写出来的字要“如”

中国传统文化中的生态保护思想研究

中国传统文化中的生态保护思想研究 摘要 中国生态环境的基本状况是：总体在恶化，局部在改善，治理能力远远赶不上破坏速度，生态赤字逐渐扩大。在中国传统文化中蕴涵着丰富的生态文化观念，先民们对自然的看法以客观的、自然主义的态度为主。提倡在尊重客观规律的基础上达到天人合一的境界，并且认为，世界是一个整体，产生了系统的生态观念，在此基础上，先民主张实行生态保护并进行了有益的尝试，生态科学观及实践是其重要的表现。此外，生态观念在文化中还有一个显著的体现。深刻挖掘中国传统文化中的生态观念具有重要的理论与现实意义，它将有利于加深对中国传统的认识和促进中国的生态文化建设。 关键词：传统文化生态保护生态文明研究 引言：中国传统文化起源于人对自然真象的整体领悟，是人在生存实践中对自然规 律的敬畏与尊重而形成的一种文化形态[1]。中国传统文化中的各种形态，尤其是春秋战国时期的各流派，如儒、法、墨、道，尽管各有其独立的体系和不同的政治主张，但是，它们都有一个共同点，那就是生态观方面所具有的内容的丰富性和所指与能指的一致性[2]。这些传统文化中的生态思想对于我们解决当今社会日益严重的生态危机有着重要的启示意义，有利于生态保护思想的研究 正文：面对着日益恶化的生态危机，不得不使人类对生存问题的思考变得严峻 起来了,使人类开始关注人与自然的关系问题,开始重新思考人在自然中的角色定位问题。从理论和实践的层面寻找解决问题的良策。因此,中国传统文化中的生态伦理思想也在日益得到人们的认同。道家以超越一切的道为出发点,从自然的天道、天地循环所造成的自然界的和谐秩序,平等地对待万物,以此实现人与自然的和谐统一。儒家则从人道契入天人关系,以人道体天道,将天道人伦化,以仁义思想为核心,把人类社会的道德属性赋予自然界,提出了仁民爱物的道德观。而中国佛教的诸流派,则根据缘起论的宇宙观,众生及万物皆有佛性的平等观,提出了尊重生命及其环境的生态伦理思想。这些思想为我们今天的环境保护理论提供了丰富的精神资源[3]。生态文明是人类遵循人与自然发展规律,推进社会、经济和文化发展所取得的物质、制度与精神成果的综合;是指人与自然、人与人和谐共生、全面发展、持续繁荣为基本宗旨的文化形态[4]。值得我们深入的研究！ 一、中国传统文化中生态思想存在形式 中国传统文化整体都弥散着浓郁的生态文化气息，从政治制度、社会伦理、生产劳作、文学艺术到日常生活的方方面面都贯彻着“万物并育而不相害，道并行而不相悖”（中庸）的和合精神及与自然相亲、相融、相谐的态度[5]。 （一）“时中”生态伦理自然观的精神内核 从儒家的经典著作中可以发现重“时”“尚”“中”是儒家传统文化的基本秉承重“时”“尚”“中”并不意味着“时”与“中”的分离二者相互渗透、彼此含蕴、互为诠释即“时”不离“中”,“中”不离“时”，“时中”是也。《易》言“时中之义甚大”。“时中”是儒家的真精神也是中华民族的真精神[6]。“时中”是儒家处理人与自然关系的一种生态智慧它集中体现了儒家生态伦理自然观的精神

宗白华《中国书法里的美学思想》阅读练习及答案

阅读下面的文字，完成5-7题。 人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。 汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。 中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。 中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧（点）、勒（横）、努（直竖）、超（钩）、策（提）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。

浅谈中国书法艺术之美

浅谈中国书法艺术之美 古人云：“借它山之石，可以攻玉”。 中国书法有它独一无二的艺术美。它对美学追求和对艺术真谛的把握，使世界各国的艺术家、美学家赞叹不已。西方现代艺术更是把书法奉为楷模。从中国美学自身系统来看，人们普遍认为，书法是中国艺术的核心，体现了中国艺术的本质精神，书法美学包含了可与其它各门艺术相通的最基本的审美规律。可以说，不懂书法美学，就不能真正理解中国艺术和中国美学。可见，对中国古代书法美学进行研究、学习，不仅可以把握书法美学自身的系统的本质规律，而且对充分理解中国古代艺术和美学，乃至整个中国文化，都是大有裨益的。中国的书法艺术以其自身的特点，在艺林中独树一帜。当人们涉猎中国传统书法艺术时，总会感觉到中国的传统书法有一种独特的艺术语言，而且高深莫测。书法作品像蕴藏着丰富的宝藏一样，能把人们带进一个五彩缤纷、神秘而和谐的精神世界。书法，是在洁白的纸上，靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术的具体形式。书家的笔法、笔墨便成为他情感、情绪的发泄，所以，书法也是一种表现性的艺术；书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来，所以，通常有“字如其人”、“书为心画”的说法；书法还可以用于题辞、书写牌匾，因此，也是一种实用性的艺术。总之，书法，是具有更强的综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。书法堪称为中国美术之魂。 历代的书法家大多是具有高度鉴赏能力的书法评论家。他们都十分重视“读帖”。所谓“读帖”，就是通过观摩书迹和碑刻去领悟书法家所采用或创造的艺术风格和艺术手法，借以提高自己的鉴赏水平。对于一个有志于学习书法的人来说，同样需要重视读帖，逐步学会分析和欣赏书法作品的能力，取其所长，拼其所短，才能不断提高自己的书法水平。分析和欣赏书法作品，如果毫无区分地加以一概兼收，则往往进步不快，甚至会走弯路。这是一个极其复杂的问题，历来的说法各不相同，至今还没有一个共同的欣赏标准。康有为在《广艺双楫？十六宗》中，提出了十条评论标准，即所谓“十美”：“一曰魄力雄强，二曰气象辉穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨发洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”郭绍虞在《怎样欣赏书法》中提出了六条标准：“一、形体，看结构天成，横直相安；二、魄力，从笔力用墨看；三、意态，要飞动；四、流派，不拘泥碑帖，不以碑的标准看帖；五、才学，书法以外关系；六、气象，挥朴安详。”这些都可以作为我们分析、欣赏书法作品时的参考。如果进一步加以归纳，则不外乎“形”、“神”二字。所谓“形”，指的是由特殊的笔画线条所构成的外形，包括字的笔画、字的结构、一幅字的布局；所谓“神”，指的是上述外形中内在的精神，包括笔力、气势神态、情感等各个方面。因此，欣赏书法作品，不仅要看一点一画、字字和整幅字的外形，更要看它的笔力、气势、神态。如果外形美观多姿，内在奕奕有神，这就是人们通常所说的“形神兼备”的好作品。 分析、欣赏书法作品，可以从如下几个方面入手。

“在中国古代诗词中,鸿雁作为审美对象,具有丰富的美学意蕴”语文阅读答案

阅读下面的文字，完成6—8题。在中国古代诗词中，鸿雁作为审美对象，具有丰富的美学意蕴。鸿雁是随阳之鸟，它虽然在季节和环境的渲染下带有“秋”的意象，但它与蟋蟀、鸣蝉等秋虫之美仍有所不同。听秋虫之浅吟低唱，不免产生物华将尽的寂寥之感，看鸿雁之布阵南征，则令人心胸开阔，精神振奋。“秋色萧条，秋容有红蓼；秋风拂地，万籁也寥寥。惟见宾鸿，冲入在秋空里，任逍遥”，便是对鸿雁这一美学特征的生动把握。鸿雁是健飞之鸟，翅膀拍动时频率适中，沉雄有力，不似鹰鹞猛悍桀骜，也不似鹤鹭之轻灵飘忽，而是给人以坚忍强劲的审美感受。在风频雨骤的春日或霜寒月冷的秋夜，当鸿雁结阵翱翔，引吭嘹唳、雄姿勃勃地掠过长空时，人们的这种审美感受就更加明显、强烈。鸿雁迁徙时常汇集成数十只、上百只的大群，在天空中列队飞翔。“蜃楼百尺横沧海，雁字一行书绛霄”；“白犬吠风惊雁起，犹能一一旋成行。”鸿雁这种行序整齐的飞行特征，使中国古代文人们赞叹不已。鸿雁健飞，且性情机警，南征北返时，中途很少停歇，人们能看到竦峙树端的鹰、栖息房梁的燕、兀立江滩的鹤鹭，却很难看到静态的鸿雁。在中国古代诗词歌赋中，鸿雁大都以动态出现，鸿雁翔姿优美，亦刚亦柔，曹植的《洛神赋》中就有“翩若惊鸿，矫若游龙”之语。鸿雁南迁阵容非常壮观，在朔风凛冽、尘沙蔽日的秋冬之际，当一群群大雁雄姿勃勃地掠过长空时，亦能唤起古人雄浑悲壮的审美感受，这种感受对于边塞诗人来说，尤为强烈。“雁来惨淡沙场外，月出苍茫云海间。”借秋空雁阵渲染沙场征战的雄浑悲壮之貌。在中国古代诗词中，托物言志与借景抒情是一个有机的统一体，两者不可截然分割，而对“雁”意象群的发掘，即能较好的说明这一问题。在中国古代咏雁诗词中，既有侧重“言志”的诗词，也有侧重抒情的诗词，但数量最多的还是抒情与言志有机结合、互为渗透的诗词。中国美学中的“景中情”与“情中景”互相联系又各具特征。巧于诗者或“景中情”，或“情中景”；神于诗者则情不虚情，景非滞景，情景互生，妙合无垠。这三种审美移情层次在中国古代咏雁诗中均能找到例证。 6．下面对鸿雁习性特征所体现的相应的审美意蕴概括不恰当的一项是（）A．鸿雁身大体重，起飞以及飞行时，翅膀拍动，沉雄有力，给人以以坚忍强劲的审美感受。 B．鸿雁迁徙时行序整齐，符合中国人喜欢整齐划一的审美情趣，能激发人们团结奋进的热忱。 C．鸿雁健飞，且性情机警，迁徙中很少停歇，使人们很容易联想到对光明与温暖的追求。 D．鸿雁飞翔时，常汇集数十只、上百只，其阵容相当壮观，秋冬之际，雁阵往往能唤起古人雄浑悲壮的审美感受。7．下列古代咏雁诗（词），属于“抒情与言志有机结合、互为渗透”的一项是（）A．列序横空，身世在云中，舞影动西风。云淡淡，月蒙蒙，身点破苍穹。 B．“鸿志不汝较，奋翼起高飞”，“但当养羽翮，鸿举必有期”。 C．“洞庭波起兮鸿雁翔，风瑟瑟兮野苍苍”,“雁飞高兮远难寻，空断肠兮思愔愔”。 D．塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意，四面边声连角起。千嶂里,长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐,将军白发征夫泪。 8．下列各项判断符合文意的一项是（）A．“鸿雁”意象很好地体现了我国古典诗词“托物言志与借景抒情是一个有机的统一体”的原则。B．鸿雁虽是随阳之鸟，但它带有浓厚的秋意，所以往往表达哀伤凄冷之情。C．在中国古代诗词歌赋中，鸿雁都是以动态出现，看不到静态的鸿雁。D．原文最后一段中的“三种审美移情层次”指的是“①景中情②情中景③情景互生。”参考答案：6． C 解析：C项“对光明与温暖的追求”应是“鸿雁随阳”的审美感受。此题考查学生理解文中句子的能力。关键在于要把雁的特点与它们审美感受对应起来，不能张冠李戴。7．D 解析：范仲淹的《渔家傲）》一词，既有因秋临塞下雁阳而引起诗人对岁月流逝的无穷感慨，又有因岁月流逝而坚定诗人建功立业、时不我待的报国信念。“雁”意象在此词中不再单纯是主体悲苦情感的抒发载体，更为重要的是起着警钟长鸣、催人奋进的积极作用。A、C、侧重写景；B侧重言志。8．D．注意两点：第一，陈述对象是“审美移情层次”，弄清“这”的指代内容；第二，“情不虚情，景非滞景”与“情景互生”是一个层次而非两个层次。