王维的禅境与意境理论
文艺理论研究２００７年第３期
王维的禅境与意境理论
杨矗
（上海师范大学人文与传播学院，上海２００２３４）
摘要：对禅境的遮蔽是我国当代意境理论的重大缺憾，这集中反映在童庆炳主编的《文学理论教程》、顾祖钊著的《艺术至境论》中。中国古代意境理论是比较重视禅境的，这从意境理论的两大源头《道德经》、《易经》即已显端倪。中国的意境理论在其潜匿期、孕育期、形成期、发展期、总结期五个阶段中，所呈现出的正是一个不断禅化的历史。至近代，王国雏虽以西释中，对意境理论做了集大成式的总结和创造性的提升，但仍“独标境界”，仍未离开禅化之途。而从宗白华始，重心才有所偏转，其着眼于现代文４艺／ｋ．格的建构，进而在中西会通的视野中，把意境进一步节奏化、生命化，以期弥合近现代以来精神与生命、动力与结构的矛盾。但其对中国艺术“空间意识”的阐解无疑仍是禅意化的。而今人顾祖钊的理论则明显地排斥了禅境谱系，构成了对中国意境理论的严重遮蔽。并且是作为高校文科教材的内容，在广为流布，故似有迫切加以矫正、补救之必要。王维的禅境是中国艺术意境的宝贵的文化基因、审美基质，其基本特征是：以自然为“身体”、为场域，以寂静为魂魄，以永恒本体的诉求为目标，以感发、顿悟、妙悟为方式，以“以无意为佳”的冲淡、淡远为境态，它理应成为中国意境的重要基质和类别，是中国意境理论现代诠解、重建的宝贵资源。
关键词：意境禅化王维禅境
意境是我国特有的美学范畴，是我国抒情类艺术形象的至境形态，或日最高的形象境界。而对其理论命名、理论指认、理论总结、概括，或日意境理论体系本身的系统建构，在我国文艺学、美学的历史上，也有一个创造、发展、完善的过程，其完善和科学的程度既同艺术意境的实际的实践形态有关，同时也同诗学理论体系本身的建构有关。这是一个永远朝未来开放的对话过程，必然允许不同历史语境的不同阐释的不断介入，但任何新的对话性“重建”，也都必然要以对原文本的尽量还原为前提，尽管绝对的还原是永远不可能实现的。因此，主观的选择和遮蔽也就是无法避免的正常现象。故而不断地去蔽以求还原，不断地对对话进行新的再对话，以向应然态的、合理的、理想的建构目标趋近，也就相应地显得十分必要和可能。我国意境理论的建构正是这样一个对话性的过程，其实际状况会存在如下几种可能：要么实现对实践的合理镜构（是尽可能的、对应性折射的镜像建构）；或者是理想性的提升、完善；要么可能是破损性的、缩小了的、有很多缺漏性的理论改写，甚或形成某些严重的扭曲、遮蔽。我认为后者
作者简介：杨矗（１９５３一），男，山西运城人，太原师范学院中文系教授，上海师范大学人文与传播学院文艺学博士生。
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恰恰正在一定程度上反映了我国意境理论的现实，其最大的缺漏、遮蔽对象非他，正是以唐代诗人王维的诗歌创作为典型代表的“禅境”，我认为被王维诗歌特别强化、凸显出来的禅境是中国艺术意境的一个重要的文化基因，是意境及其理论的一个极为重要的或日本质性的品质维度，同时它也是中国艺术意境的一个极其宝贵的特殊类型，当代意境理论体系理应补进这一宝贵的脉系。客观地看，中国古代的意境理论本来是比较注意对禅境资源的积极吸纳的，尽管其重视的程度和理论化的效果仍嫌不够理想。但现代以降的当代，却严重地失掉了这一脉系、维度，这集中反映在童庆炳主编的高校文科教材《文学理论教程》和顾祖钊著的《艺术至境论》中。其实，《文学理论教程》中“意境理论”的撰稿入也是顾祖钊先生。因此，元论是“教材”，还是他个人的那本专著，在意境理论的专门论述中，都有意无意地严重地排除了（失掉了）禅境这一理论要素、谱系、维度，尽管其理论“重建”已相对比较完善，已具有相当的体系证，如把意境的美学特征总结为：意与境浑；境生象外；自然之美。把意境的本质特征概括为：情真景真的真实特征；情景交融的形象特征；虚实相生的结构特征；韵味无穷的审美特征。把意境创造的美学目标归结为：空灵之美；飞动之美；天真之美；含蓄之美。把意境化的方式归纳为：缘情状物；缘情叙议；缘情比兴；缘情放言。把意境的类别总结为：有刘熙载的花鸟缠绵之“明丽鲜艳”，云雷奋发之“热烈崇高”，弦泉幽咽之“悲凉凄清”，雪月空明之“和平静穆”；有王国维的有我之境和无我之境；有以意胜，以境胜，或意境两浑；或亦可分为整体意境和局部意境等。①足见其体系已比较完备了，可算是在总结借鉴前人成果基础上的比较理想的当代建构了，但却明显地缺乏更高更深刻的“史识”，以至造成严重的失误，即总结概括了那么多东西，却惟独没有开启和彰显出禅境谱系，客观上已造成了对禅境的严重遮蔽。而笔者认为，当代中国的意境理论不能没有禅境，因为禅境是意境的根本性的文化基因和宝贵类别，一个不讲禅境的“中国意境理论”，就好像贾宝玉少了脖子上的那块“石头”，是一种根本性的和致命的阉割。最起码也是残缺的．不完整的，或者说是不“到位”的。因此，大有矫正、去蔽、补救、还原之必要。
何谓禅境？“禅”本来是印度佛教中的一种修炼方式，一种思维方法，即“静虑”、“思维修”，指靠高度凝神虚静、涤除杂念而达到“禅定”之修炼境界，以此
来实现对红尘世俗之超脱。其实质是“以静求悟”，其实同中国老庄之致虚极、守静笃；涤除玄鉴；心斋、外己、外人、外天下的心路超越之法相似。传到中国后同老庄、玄学、心学相融而成一中国化佛教宗派——禅宗。禅宗同中国文化、艺术互融互渗，又氤氲化为一种弥漫性的文化精神，极大地影响了中国古代的文学艺术和美学理论，使之不断地趋于“禅化”（被禅文化精神渗透，朝着禅的品性转型），如王维的诗与画、严羽的诗学理论等等。禅宗的基本特征是“立无念为宗”、“直指心性”、“顿悟成佛”，亦诚如李泽厚先生所说是不求理知思索、盲目信仰、雄辩论证，不讲求分析认识、枯坐冥思、长修苦炼，而是雅好自然，以自然为依托，往往追求动中之静，最终达到顿悟、妙悟的直觉的智慧，完成一种冲淡超然的心灵境界。或还可表述为：破对待、空物我、泯主客、齐生死、反认知、重解悟、亲自然、寻超脱的妙悟之境④。因此，由之转化为艺术境态的“禅境”，也可以说正是一种“心灵境界”，是着意于表现禅理、禅意，禅趣等哲理精神，并以无意为佳的冲淡、淡远的超悟之境为整体境态的一种特殊的艺术境界，其思维方式不是王国维所总结的“以我观物”或“以物观物”，而是根本上就是物我浑融、元分别、无界限的具有西方“现象学”特征的现象——本质直觉、顿悟的方式。它是中国艺术精神高度禅化的产物，是意境的一种特殊而典型的类别。中国古代的意境理论是讲禅境的，虽未明言禅境二字，但指论的、追求的往往正是禅境之征、之体、之境。正如有论者指出：“诗与禅之间在现实世界里似乎注定有许多共通的特质。佛典初译人中国的汉晋阶段，诗体与音韵都起了变化、融合与反省，这是诗与禅在中国最初期的‘交涉’，佛教三藏中丰富的诗篇在中国寻求出以‘偈颂’的面貌出现，中国诗歌的句数篇幅乃至由抒情主体过渡到叙述与说理形态的变化，也正是诗禅之闰相互影响、交汇、合流的痕迹。因此，我们可以说诗禅交涉是中国文化史上除‘格义’之外，在佛教文化影响下的另一大问题”。“诗禅交涉在诗歌创作上以唐代文±禅机诗和诗僧示禅诗为高峰，但在诗歌理论上，此际方为萌芽期，以禅喻诗在宋代才大行，明清仍盛”。“近代学者多主张，唐‘意境论’诗说的形成主要得力于禅宗，无论是王昌龄《诗格》、皎然《诗式》、司空图《廿四诗品》，都潜藏著禅宗的影响痕迹“。⑨而笔者认为，中国意境理论的发生学前提正是“禅化”，即源自道、儒两学的尚气、尚意，或日“尚虚”谱系，同西来佛学的
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禅悟思想相融合的产物。虽然严格地说，禅化的发生应是在佛学介入之后，特别是形成中国化的佛教派别——禅宗之后，但是，也应该认识到，禅化发生的中国本土基础，即其先在的原型、母质，因为无论是佛教的禅宗派别，还是诗学意义上禅化型构的行为及其过程，都脱离不开中国本土学术资源的有效介入，其本质正在于中国式的转化、重建，因此，从这种源和流、中和外宽泛统合的意义上，笔者认为中国意境理论的发展史，实际上就是一部不断禅化的历史。甚至在某种意义上也可以说，意境的本质或本色就是禅境。为了申明这一论点，这里有必要对意境理论禅化发展的学理逻辑做点历史的考索。从源头论，中国意境及其理论的源头有二：一是《易经》，即其主要脱胎于《周易》所反映出来的中国古代哲学对书、言、意、象四者关系的深刻认识，或日对象意关系的独特体认。如《周易?系辞上》说：“子日：‘书不尽言，言不尽意’。然则圣入之意，其不可见乎？子日：‘圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”’。孔子在这里强调的是“象”的独特价值，指出，书写和言论的不足处、缺陷处，可由卦象及其爻辞来弥补、完善。这段话尚象，而内涵则侧重在象意关系，即认为象不是目的，而是手段，其所标举的实际上是一种“表意之象”，这是一个重要的原型滥觞，以后中国文艺学、美学中的意象、形神、言意、情理、虚实、象征等等范畴其实均可视为在其影响下衍生和壮大起来的。如魏晋时的王弼就在《周易略例?明象》中进一步强调：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言”，“意以象尽，象以言著”，其对意象、象言之关系的属意也是很清楚的。另一个源头是老子的《道德经》，《道德经》认为“道”是万物之源，它具有二元对立而又矛盾统一的一些基本特征，如具有：有无，象气，虚实，以及隐显、多少、无限和有限等诸双重属性。即如老子所论：“道可道，非常‘道’；各可名，非常‘名’。无，名天地之始；有，名万物之母。故常‘无’，欲以观其妙；常‘有’，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门”。（《老子》１章）“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无”’。（《老子｝４０章）“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”。（《老子）２１章）“万物负阴而抱阳，冲气以为和”。（《老子》４章）“精”就是气，是阴阳和合之气（“冲气以为和”）。从《道德经》有关“道”的论述、规定，可以作出这样的１】２总结：万物皆是虚实结构，这是最基本的元结构，它们互涵互融，又相生相化。而“意境”正是导源于斯的艺术态、诗化态的虚实结构，意境的最大本质特征即在于古人所指出的是“境生象外”’，丽这象外之“境”就不是实境，而是靠想象来型构的虚境。其原型滥觞正起自于老子的“道论”，即“道”的气态、恍惚性，在根本上为意境提供了原始范型，使意境之“境”不仅包括“象”、“象象”（象的复数态），而且还包括“象”和“象象”之外的“虚空、气、场”等想象态、虚拟态、朦胧态和“流动转化”之“现象学态”的复杂因素，而此一点，正是中国意境的最本质处，是其根、魂之所在。很明显，儒家的“象意关系”和道家的“虚实结构”，从心物、主客、虚实两相交融的关系看，其实并无本质分别，所不同的是道家哲学更其尚虚而已。儒家的“意”由于与现实伦理、政治的关系过于密切，在一定程度上影响了其对意境理论的“有效介入”（孟子的人格——养气理论；陆王心学可另作别论，其虚的空间相对大一些，对意境的影响也更大）。而道家哲学，无论老子的“气论”、“恍惚论”，还是庄子的心斋——神游（逍遥游）理论，则直接可以视为是“禅悟”（禅境）理论的“元理论”，当然也是意境的“元理论”。一句话，道、儒的上述理论虽双途却互补互化，一起形成合力，共同为中国特色的诗学、美学理论——意境的诞生，提供了理论元典，提供了胚胎基因。而从文艺学自身的角度看，意境理论在中国古代的形成、发展则经历了周至两汉的潜匿期，魏晋南北朝的孕育期，唐代的形成期，宋代的发展期，明清的广泛运用和总结期等五个阶段。④从其概念、范畴的明确提出和发展看，其出场的具体标志是盛唐诗人王昌龄在《诗格》中提出的“三境”说，即他认为诗有物境、情境、意境，首次提出了“意境”一词，强调写诗时要契合“意象”、“心入于境”、“视境于心”，这其实是对刘勰《文心雕龙》“意象”说的一个具体延展。而刘勰之论正是儒、道、释、玄相融合的产物，是道、经、圣、玄；道、文；文、理；气、思等对立物整合、构型的结果，其对所谓的“虚静”和文外之“重旨”、“复义”的偏好中，已内含着明显的“玄虚之气”，或日已具有明显的“禅”的精神。在王昌龄之后，皎然在《诗式》中进一步聚焦于“境”，认为诗的构思过程就是“取境”的过程：“诗人诗思初发，取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸，则一首举体便逸”，“偏高偏逸，直于诗体篇目风貌”。并且视“境”为诗人和读者间的桥梁、中介，其构思之法主要是比和兴，其形象特征主
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要是想象性和动态性。而这“逸”，这“想象性”和“动态性”，也都是意境（禅境）的基本特征。他的“学生”、诗人刘禹锡沿着他的理路，在《董氏武陵集记》中又往前推进一步，明确提出了“境生于象外”的著名论点，使“意境”的最为核心的本质特征首次得到了明确的揭橥。其后，唐末司空图又大力推崇“味外之旨”、“韵外之致”、“象外之象，景外之景”，并在《诗品》中通过对诗的二十四种风格的论列，标举虚静淡远的老庄、佛禅精神，从风格论的维度发展了禅境（意境）理论。可以看出，在以上演进过程中，从逸、象外、言外、味外、虚静、隐、淡远等诸论家所标举的主旨、意趣中，禅化的轨迹是清晰昭著的，其所言所论已呈明显的“禅化态”。而意境之“境”的概念本身即援取于“佛”，是中国古代诗学范畴被禅化的一个更为显著的个例。至宋代，表现在学理话语以至理论论述中的禅化色彩就更其浓重了。如苏轼在著名的《送参寥师》中大为标举“空静”之境：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境”，其特别地强调“控制”，强调虚态，正是对这种特殊的“意境态”——禅理、禅趣或禅境的一种自觉的理性表达。而南宋的严羽则更是直接在理论的意义上标举禅境，虽仍未明确提出“禅境”一词，但又的确是在明确地论述禅境，成为中国古代最大的“禅境理论家”。他在《沧浪诗话》中直接“以禅喻诗”，大倡“兴趣”之说，具体论述了诗境（禅境）的直觉性、整体性、想象性和虚态化特征；“兴趣——妙悟”法；超越语言（“不落言筌”）的表现原刚和师法盛唐的实践措施等等，代表了意境理论以南宋为限的历史最高峰。明清时期，叶燮从“理、事、情”和“才、胆、识、力”相统一的意义上深化了意境的研究，更强调主体之“识”的重要性，虽意不在“禅”，但其循依“主体”，理述“意统”，却仍在“禅路”；王夫之则比较全面深入地探讨了情景关系，精辟论述了意境创造中的灵感、情景相生、“妙合无垠”等辩证观点，把意境理论又推向了一个高峰，其“妙合无垠”说，仍有浓厚的禅的色彩。后来的王士稹力倡“神韵”说，又把理论向度明确地扭到了冲淡、蕴藉、自然的“禅境”一途。到清末民初，王国维不仅对传统的意境理论进行了集大成性的大总结，而且援西人中，以西释中，第一次用康德、叔本华等西方近现代哲学、美学理论来解释和拓展意境理论，使意境理论发生了现代性的质的“新变”。关于意境创作特征，他论述了理想（造境）和写实（写境）两种根本法则；探讨了有我之境、无我之境两种主客
体关系；也分析了优美、壮美两种心理机制。关于意境的本体特征，他归纳为：真实、自然、不隔、言有尽而意无穷。但总观其说，其用“境界”代“意境”，崇尚“无我之境”等特点，其实正代表了他对禅境的“会心”和偏爱。在王国维之后，宗白华先生也以西释中，用西方的生命意志、生命哲学来重新激活中国哲学中的“大化流行”、“气态氤氲”思理，并从中国现代文化人格建构的意义上，赋予“意境”中国文化精神和人格理想的深刻内涵，把它进一步“音乐化”、“舞韵化”，认为中国文化精神是一种“生生条理”的生命精神，而“意境”正是其艺术态的呈现方式，它的深层是“音乐节奏”，是“舞韵动律”，而同时又具有静穆、和谐、圆融的秩序和形态；是精神和生命、动力和结构、意志和规范，或日是尼采所阐发的酒神精神和Ｅｔ神精神的统一，⑤弥补了被王国维相对忽略了的“音乐性”、“流动性”的不足。由此观之，则有偏离禅境论之嫌。但他在关于中国艺术中的“空间意识”的有关论述中，却又明显地透出禅趣、禅意。因此，公允地看，他并没有完全疏离“禅途”。而至当代，顾祖钊等人的论述（己见前述），却明显地远离了禅境理论，是对中国传统意境理论的一次人为的“缩小化”，当然也是严重的扭曲和遮蔽。因为已写入了高校文科教材，借大一统的教育体制在广为传播，可以想见，其负面的影响是非常大的，因此便大有迫切去蔽、补救之必要。前述众古代、现代理论家，虽对禅境多有涉及、论阐，但也多为零碎话语、片段之论（只有严羽有相对完整的体系，但仍有大的不足，容稍后再论）。而王维的诗歌，则是诗人有意统合诗禅，有意以诗为禅的产物。而且其诗也正产生于“诗禅交涉”、诗禅对话，或日诗之禅化走向自觉的唐代，代表了古代诗歌禅化的最高境界，诗人也由此博得诗佛、诗禅的美名。其诗虽不具有像严羽那样的理论形态，但笔者认为却更能体现禅境的基本特征，是典型的（范本性的）禅境文本，是总结禅境特点，进一步做禅境理论建构的绝佳的文本材料。另外，严羽虽已有一个相对系统化、“禅化”的“意境”理论，但其关于诗的禅境特征的论述却不够全面，重点主要集中在对直觉和妙悟等诗歌的本质特征的论述上，此外更多地论及的则是如何达至此境的途径和措施，如师法盛唐、“熟参第一义之作”、追求“透彻之悟”等，远不如王维诗歌体现禅境特征那样全面和典型。故此，毋宁说，唐代以来，已见前述的那些禅化的意境理论，包括严羽在内，其实也都在一定程度上可视为是同以王维
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为代表的禅境或禅意诗进行“对话”建构的产物，而当代意境理论对禅境的漠视和遮蔽，在一定意义上，其实也正可视为同对王维等的禅境诗的盲视分不开。因此，就极有必要借敞亮“王诗”来敞亮禅境，最终使正道的、理想的意境理论现身。
王维的禅境诗有很多，但最具代表性的是他的《皇甫岳云溪杂题》，特别是他的《辋川集》。先看《皇甫岳云溪杂题五首》中的《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中”。对此诗历来都认为是意在写春夜山涧之“静”，所用手法是“动静相间”，特别是“以动写静”，即强调因山涧太过寂静了，故连了无声息的“月出”也会令山鸟吃惊。这自然没错，因为文本摆在那里，表意很清楚，想误读都不大可能。但分析者往往会忽略了内含其中的因果关系链，不以为意，不做细读。其实全诗几乎是用因果关系链编织起来的：人闲才觉桂花落；夜静更显春山空；月出也要惊山鸟，故而才会“时鸣春涧中”——不时以“呜叫”来表达对这春涧之寂静的感受。因此，人闲之感受花落，夜静之体验山空，鸟鸣之反映涧寂，便呈同构对应之关系、之架构。或日“时鸣春涧中”或许正是自然存在的一种常态、恒态，或者我们完全可以以这一观点来对全诗作“格式塔式”的整体品读，视为它的系统结构。而此结构最终要指涉的不是别的，正是那个无处不在的“寂静”，只是，它不是一般的寂静，而是在特定的条件下才会现身的本体性的“寂静”，这条件便是那个特定的关系结构，或日“一颗着意体验、感悟的心”，也就是“人闲”、“夜静”、“月出”……这就同禅境有关了。禅境正是“以静求悟”，来追求心路超越的。它主要表现为一种顿悟、妙悟的直觉智慧，和冲淡超然的心灵境界。是以物我浑融、无分别、无界限的“自然与我”相“统合”的境界。王维此诗正有“人闲”与夜静、与月出同构对应之结构，其基本的处身性、在体性，或日发生场域，正是花开水流、鸟飞叶落的大自然；其诉求目标是“悲智双运、行如两兼”的心灵超悟，抑或是与永恒的寂灭同一，超悟超焐本身。因此它才以寂灭的“静”为本体、为旨归，因为只有在永恒的“寂静”那里，才会泯灭一切思虑、欲求、界限、分别、对待，达到大无，从而也就达致大彻悟、大超越，与“佛”同一了。这也就是禅宗文本中那句名言：“青青翠竹皆是法身，郁郁黄花无非般若”所体现的精神。很明显，“时鸣春涧中”之“鸟鸣涧现象”，正是一种永恒的、本体性的无欲无为之常态、常境，当然也是一种心境和悟境。要之，《鸟鸣涧》追求的非他，正是一种１１４
禅境。再看他的《辋川集》中的几首诗：《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上”。可以看出，《鸟呜涧》的因果关系结构在这里已变为一个“矛盾”结构——不见人与听见人语；曾照与再照，中间夹着一个“不照”。一般论者只见其声、色（光）或听觉、视觉特征，看不到其隐含的“矛盾”结构，而此结构亦同禅境有关。即它表征的正是禅境之“即世间出世间”的特征，禅境追求的是在俗常生活中的顿悟成佛，它要打破在世和出世的界限，对两者采取不即不离、不粘不弃，或超越即离、粘弃的特殊立场，而其超越也就借打破或打通两者限域而实现，其最大之奥秘正在此，正在“不见人”与“闻人语”之间，在光的“曾照”与“复照”之间，更在造成此矛盾并置关系的那个“静”的神秘的永恒本体，和对之直觉性的通达、妙悟，故很明显，《鹿柴》之趣也在禅境。《栾家濑》：“飒飒秋雨中，浅浅石溜泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”。论者往往会指出，此诗也是意在写宁静，你看：白鹭因水波飞溅而吃了一虚惊，而纷纷下落。其实诗中含着一个“对话”结构：秋风和秋雨对话；流水和山石对话；跳波和跳波对话；白鹭和跳波对话，全诗全在写“动”，是一首多声部的交响乐。而诗人并非为写对话而写对话，相反却不以对话为意，他是在冷调地对待这一切的，进而把诗作的“格式塔”质导向这“对话”现象之外，似在潜在地逼问：这是谁的安排？对话为谁使然？或反过来也可视为它所着意彰显的非它，正是那神秘的静的“永恒”，那个既显又隐，那个“无为而又无不为”、大欲却又“无意”的使此对话现象“然”的“本体”，无疑，它所指向的也是对这“本体”的“无意”的直觉。《竹里馆》：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照”。若用今人的先进思维来解，这是一首属意于自我拯救的“解困”诗：琴与歌对孤独的解救；明月对“不知”的解救。而其解救的手段和途径恰恰正是这：“独坐”和“不知”，这正是来自禅境的“以矛盾破矛盾法”，即就在世俗生活中靠心灵的直觉、顿悟来打破、打通事物闻界限、对待的禅悟之法。《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落”。此诗写禅境更觉径直、显豁。不是吗？你看：花之开落与人无关，它自适自足地依自身的生命逻辑，自然而然地在生灭演变。它简直就是那个无目的却又拥有着无限的大目的、无意却又好象有意、无为却又无不为的永恒本体的化身，是“寂静”的动态显现，是它的自我表演式的“自我确证”，或日是在以脱冕的方式为自己加冕。再换言之也可说是“佛”的“花身”样的开
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王维的禅境与意境理论
启、敞亮、澄明。总之，其禅意化、禅境态的“诗学塑身”是非常典型的，在王维禅境诗中最具代表性。王维的禅境有时也表现在某些单独的诗句中，如：“行到水穷处，坐看云起时”；“坐看红树不知远，行尽青溪不见人”；“寂寞柴门人不到，空林独与白云期”，等等。
当然，除了王维外，其他人的诗作，甚至绘画、音乐、书法、园林作品中都可能有禅境（其实从谢灵运的山水诗始，禅意诗就正式登场了。或者再往前溯，像《古诗十九首》、“三曹”、嵇康、阮籍、陶渊明等，在一定意义上看，其实都已染上“禅色”。至唐宋，禅化之作更成汹涌江潮，王维便是潮头浪尖上的代表），但却以王维为最典型，最有代表性，在一定意义上我们完全可以说是他正式“开创”了禅境诗，他是当之无愧的领袖禅境的艺术大师。如崔峒的《题崇福寺禅院》：“僧家竟何事？扫地与焚香。清磐度山翠，闲云来竹房。身心尘外远，岁月坐中忘。向晚禅房掩，无人空夕阳”。苏轼的“空山无人，花开水流”，“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥。泥上偶然留指爪，鸿飞那复计东西”等都颇有禅意、禅趣，但都毕竟不如王维那样有规模，而且形成了整体性的风格境界。因此，我们完全应该把王维的禅境作为中国艺术意境的一个独特的类别来认识，那就是，意境的类别除了有我之境、无我之境、大境（亦为壮美境）、小境（亦为秀美境）外，还应该加上禅境。有我之境如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；无我之境如“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”；大境如“大漠孤烟直，长河落日圆”；小境如“圆荷浮小叶，细麦落轻花”，而禅境则如王维的《辛夷坞》。至于所谓的以意胜、以境胜则可为“有我”、“元我”代替，而所谓的“两浑”者则是有我、无我的中间态，或相对平衡态，不单歹ｌｊ也可。同时，还应把王维的禅境视为中国艺术意境的重要的文化基因和审美基质，其基本内涵可概括为：１、外指性或超越性，亦即所谓的“境生象外”，如王维的诗总是要指向那个“诗外”的形上“本体”；２、直觉的智慧，即分外着意于突破境象的感发、顿悟和妙悟；３、“以无意为佳”的冲淡、淡远的旨趣。或者总起来说，这是一种以自然为“身体”、为场域（雅好自然，喜欢以自然为载体、为依托），以寂静为魂魄（即总有一种寂静的神秘感潜藏其中），以永恒本体的诉求为目标（总存在着着意表征文本外那哲理性“永恒”的整体导向），以感发、顿悟、妙悟为方式，以“以无意为佳”的冲淡、淡远为境态的意境类别。当然其基本精神，也是中国意境的根本性的基质和特征，如意境的基本特征是情景交融、境生象外和韵味无穷，而禅境的根本特征是“禅悟”，是“自然”和禅意禅理的交融，其中也自然内含着“情”和景、象和象外、虚和实的对应关系。同时，禅境也特别追求形上和“文外”的意、趣、理，并且往往要指向那个神秘而永恒的“本体”，换个角度也可说是无限的“韵味”。不同的是，它同一般的意境比，所求者为禅意、禅理，具有较强的哲理意味，同时还要在艺术表现上深加控制，型构出一种冲淡、淡远的无意境态。或者说，它同其他意境类别比，可说是更为典型的禅化形态而已。或反过来说，其禅悟的内型架构所对应的正是道家的“象气”和儒家的“象意”原型，具有本体性和原质性的品性，是对原来的“象气”、“象意”结构赋予了更具超越、灵动的“悟”的品质，因而对意境而言，也就具有了可充当其根性基质的品格。因为，任何意境，离开了对具体文本现象的“超悟”都是无法成立的，或者说，无想象空间，无超悟“指向”，则不可言意境。这样总结和立论，并不想有意模糊禅境和其它意境类别的界限，也不是要以禅境取代意境，相反却还要在此特别加以申明：禅境只是意境的根本性基质和一种特殊类型，其他的意境类别仍有独立存在的合法性，它们可以不是禅境，但也无法完全与禅境无涉，而是一定会在某种程度上潜含着禅境的某些质素和成分，也就是说它们在根本上是和禅的精神无法绝缘的。就此我们甚至完全可以如此申言之：禅境乃中国意境之魂。
总之，我们极有必要对王维的禅境做理论上的阐释、建构，使禅境在中国当代意境理论的场域中，开云见日，合法出场。并进而使意境理论的当代建构更加根深、途正，更加趋向应然的理想之境。
①见童庆炳主编《文学理论教程》，北京，高等教育出版社，２００４．３。顾祖钊《艺术至境论》，天津百花文艺出版社，１９９９．９。
②见李泽厚《禅意盎然》，《走我自己的路》，北京三联书店，１９８６．１２．
③萧丽华《论诗禅交涉——以唐诗为考索重心》，台湾，《中华佛学学报》第１期，１９９６。
④见蓝华增《意境论》，云南人民出版社，１９９６．３。
⑤见胡继华《宗白华：文化幽怀与审美象征》，北京文津出版社，２００５．１。
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万方数据
王维的禅境与意境理论
作者：杨矗
作者单位：上海师范大学人文与传播学院,上海,200234
刊名：
文艺理论研究
英文刊名：THEORETICAL STUDIES IN LITERATURE AND ART
年，卷(期)：2007，(3)
引用次数：0次
参考文献(6条)
1.童庆炳文学理论教程 2004
2.顾祖钊艺术至境论 1999
3.李泽厚禅意盎然 1986
4.萧丽华论诗禅交涉--以唐诗为考索重心 1996(1)
5.蓝华增意境论 1996
6.胡继华宗白华:文化幽怀与审美象征 2005
相似文献(2条)
1.期刊论文孟宪伟禅宗与弘仁的山水画风-美与时代（下半月）2009(8)
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2.期刊论文吴果中论象喻批评-云梦学刊2001,22(6)
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