论_革命的浪漫谛克_的神秘化与抽象化_以蒋光慈为例_熊亚菲

论“革命的浪漫谛克”的神秘化与抽象化

——

—以蒋光慈为例熊亚菲

／12

2013摘要：“革命的罗曼蒂克”是现代文学批评中一个相当

重要的术语，反映了二十世纪三十年代革命文学的一个特殊发展阶段。蒋光慈作为“革命的罗曼蒂克”的代表性作家，对于革命以及罗曼蒂克的理解，与当时的左翼有着相当大的差异。他一度沉迷于俄国作家勃洛克的关于革命的论述中，喜爱把革命抽象化，神秘化。另一方面，他深受苏联无产阶级文化派的影响，系统地接受了唯物史观以及文学反映论。因此，左翼语境下的“革命的浪漫谛克”与蒋光慈在历史语境下的相遇具体表现为“脸谱化”和“拗曲现实”，与蒋光慈本人的“革命的浪漫谛克”并不能直接划上等号，更不能简单理解为“革命加恋爱”的理论依据。关键词：革命；罗曼蒂克；蒋光慈中图分类号：I206.7文献标识码：A

文章编号：1001-490X （2013）12-156-03

作

者：南京大学文学院博士生；江苏，南京，21009

1932年，瞿秋白等人为华汉《地泉》作序五篇，这五篇文章

均认为，在革命文学的发展前期，存在着脱离革命生活，抽象化、拟人化、平面化描写的严重倾向，“确实是一个浪漫主义的时代，因之，第一时期的作品，也充满了浪漫主义的色彩。”①文章把这一系列具有以上特征的革命文学以“革命的浪漫谛克”命名（瞿秋白的序言还以“革命的浪漫谛克”为名）。同时，在同书中茅盾的序言中，开篇即提到，“正如我看了蒋光慈君的作品后所有的感谢相同。”②这五篇序言开始了左翼对早期革命文学中所谓“革命的浪漫谛克”的清算。此后直至1949年以后，大部分研究者都同意蒋光慈即是1932年批评“革命的浪漫谛克”的主要标靶和代表人物。

但是，十分诡异的是，此后这样一个文学批评术语逐渐与另一个批评术语相混同，那就是“革命加恋爱”小说。1935年，以茅盾《“革命”与“恋爱”的公式》一文为代表，批判以革命与恋爱为主要情节的革命文学，矛头依然直指“蒋光慈模式”，

由此，“恋爱与革命的冲突的光赤式的阱”③逐渐成为公论，“蒋光慈”，“革命的浪漫谛克”，“革命加恋爱”小说———这三个词逐渐成为可以相互指代的词汇。许多研究者认为，“‘革命的浪漫谛克’成为专用词组，并有其特定涵义，一般专指“革命文学”倡导运动期间，一些进步作家所创作的偏于情绪表现，带有公式化、概念化倾向的“革命加恋爱”题材的作品及由此而形成的文学思潮。”④甚至把1932年对革命的浪漫谛克的批评等同于对“革命加恋爱”的清算：“‘革命加恋爱’文学正体

现‘技术粗糙’和‘不正确的倾向’这两方面缺陷，它是新兴文

学的障碍，甚至可以被当成新兴文学‘不应当这么写的标本。’这次集体清算堪称‘革命加恋爱’文学的终结宣告。”⑤

蒋光慈对于革命以及罗曼蒂克的理解与当时的左翼有着相当大的差异。他一度沉迷于俄国作家勃洛克的关于革命的论述中，喜爱把革命抽象化，神秘化的做法。在另一方面，他也深受苏联无产阶级文化派的影响，系统地接受了唯物史观以及文学反映论。

左翼语境下的“革命的浪漫谛克”与蒋光慈在历史语境下的相遇具体表现为“脸谱化”和“拗曲现实”，与蒋光慈本人的“革命的浪漫谛克”并不能直接划上等号，更不能简单理解为“革命加恋爱”的理论依据。

一

蒋光慈的“革命与罗曼谛克”再探讨

我们看到，在蒋光慈重点阐述“革命”与“罗曼蒂克”的这一章节的标题下，有着俄国诗人勃洛克的名字。事实上，蒋光慈的这一章节基本就是对勃洛克重要论文《知识分子与革命》的重述。

勃洛克对于“革命”的描述在很大程度上成为了蒋光慈对“革命”审美化以及诗化的重要来源：“改造一切。力图使一切变得崭新起来：使我们那虚伪的、污秽的、苦闷的、不成体统的生活变成公正的、纯洁的、愉快而美好的生活。这类想法自古以来就深藏在人类灵魂和人们心灵之中，当它们挣脱了束缚章节的桎梏并以汹涌澎湃的洪流摧毁大坝、冲毁无用的堤岸时，这就称之为革命。”“这就是革命潮流发出的声音，这正是所有有耳朵的人都应该听的音乐。”⑥我们看到，在这里，蒋光慈把“革命”神秘化和审美化的倾向与勃洛克如出一辙。“革命”已经化作宇宙洪荒中巨大的实体，带着艺术的美感，有着无可违抗的道德力量，同时，与诗人建立的联系来自于“倾听”这样一种神秘而唯心的方式。

于是，当我们看蒋光慈对于革命与罗曼蒂克关系的具体描述时，我们发现他其实早已把自己的观点表述无疑了：

“革命就是艺术，真正的诗人不能不感觉得自己与革命具有共同点。诗人———罗曼谛克更要比其他诗人能领略革命些!罗曼谛克的心灵常常要求超出地上生活的范围以外，要求与全宇宙合而为一。革命越激烈些，它的怀抱越无边际些，则它越能抓住诗人的心灵，因为诗人的心灵所要求的，是伟大的，有趣的，具有罗曼性的东西。”“（诗人）他爱革命的钟声永远为着伟大的东西震响。”⑦

这段话的分析在之前往往落在“罗曼”二字上，然而，经过

我们前面的分析，当我们重新对这段话进行讨论的时候，我们发现，“革命”与“罗曼谛克”之所以在这里能够等同，正是因为它们具有同一个性质，那就是“伟大”。而“伟大”在这里已经丧失了道德正义的内涵，只具有了高度的抽象性和形而上学的性质。“罗曼谛克”在文中，已经成为对形而上实体的幻想的代名词，而被诗人所推崇。

因此，问题的关键并不在于“浪漫”这二字，也不在于“罗曼蒂克”。事实上，蒋光慈从来不认为自己的作品有（属于）罗曼蒂克，因为那显然不是他所能创造的作品层次。对于蒋光慈，文学作品也并非只有“罗曼蒂克”一种标准。无产阶级诗人的“有机生成”也是他猛烈推崇的对象。文学并不是革命的工具，是因为文学与革命，同是靠近，获取那伟大宇宙的方法。文学通过“表现”来获取，革命则通过实践的最终结果来体现。然而后者显然相对比起来要慢很多。

蒋光慈自认为找到了唯物史观，就找到了从社会万象中抓住“本质”、“规律”、“真理”和“伟大”的方法，完成了从社会现象到本质理念的转变。但是当他试图成为一个革命文学家时，如何再从本质理念这已被高度浓缩化了的实体稀释为具体的文学语言，这是问题的关键。对于“同路人”和“无产阶级文化派”，他都无法完全地复制。他没有前者深厚的文化修养，也没有后者纯正的血统，之所以对勃洛克情有独钟，也是因为这位神秘主义，象征主义大师在《十二个》这样的诗歌中，居然可以不经过具体的社会现象这一文学的选材途径，直接就把理念转化为诗歌，然而对蒋光慈，这样的难度显然太高了。于是，他选择了“心灵”这一方法。蒋光慈终其创作全过程，都在努力把他的“西来意”，他从苏联找到的真理转化为文本，他“表现”了，他“表达”了，他“反映”了，也就得到了“伟大”，最大限度地靠近了“伟大”。

如前所述，“革命”就等同于“历史的命运”，“时代的潮流”，实际上也就是作者的一整套唯物史观（在现实社会的具体推演——

—实践活动），不过他并不认为这是主观观点而已，“这并非我一个人的愿望，乃是客观的物质的趋势。”这一股浩浩趋势从人类远古开始发源，在时间上，“无论那一部分社会都逃不出此规律的范围，”在空间上，“人类社会的历史绝不允许某一民族或某一国家走别一个道路。”时间与空间的涵盖使得这套唯物史观有着全宇宙的普适性，由此，作家才可以以不容置疑的语气断定中国此刻的及未来的发展方向，评判新旧作家的优劣。

这一套严密的理论赋予了作家无上的权力评点旧作家的死亡与新作家未来的生理。它是一套完整的理论体系，拥有着缜密的推理步骤，它具有宇宙范围内的普适性，一旦作家接受了这样的体系，成为了传达神圣旨意的“牧师”，也就由于体系内在的支配力而丧失了个体性，“我”只不过是无数个“我”中的一员和缩影，不过是个虚拟的代称，因为“个体”早已消失在“革命”的“集体”当中，无数个“我”分有“革命”的特质而彼此本质相同：都是表征革命的一面镜子。这就是作者反对个人主义，提倡集体主义的原因。他自身一旦分有，他就成为神圣的一个组成部分，更加神圣，更加真实，更加伟大。他也只是神圣的一部分。

在蒋光慈这里，以生产力发展为中心的唯物史观显现出来一种不可抗拒的力量，变成了一个永恒的，无限的，是一切存在物的发展源泉，巨大的实体。它高悬于人自身之上，在文学活动中给文学家创造的生命与存在价值的可能。文学家所要做的一切，就是尽可能地用作品区描绘这个实体征服一切的能力。对于革命怀着这样一种自给自足、内循环和形而上的神秘色彩，因此，他喜欢的“革命”是发生在诗歌和小说中的，而不是真正发生在大街上的游行示威，它是内敛的，审美的，自我满足的，精神的，而非外放的，富于侵略的，实践的，不断向实际生活膨胀的。他是一名写“革命”的文学家，而非诗人投身了“革命”。之所以他认为，文学家就是革命家，就在于文学家和实践中的革命家，目标一致，“文艺的创造者应认识清自己的使命，应确定自己的目的，应把自己的文艺的工作，当做创造时代的工作的一部分。……所谓实际的革命党人与文艺者，不过名稍有点不同罢了，其实他们的作用有什么差异呢？所谓文艺的创造者与时代的创造者，这两个名词也就没有对立着的必要了。……因此，他们一方面是文艺的创造者，同时也就是时代的创造者。唯有他们才能真正地表现现代中国社会的生活，捉住时代的心灵。”⑧他们就像革命这个一元体在精神和物质上生出的两支，各各并不矛盾。文学家，革命文学家，正是抓住了这“革命”精神的内核而成为了它的外围表象，是“革命”的一种形式，从某种意义上来说，由于蒋是从理论上接触“革命”的，在他看来，或许文学家要在某种程度上更为接近“革命”。这就是他选择文学而非“革命”实践的原因之所在。

二蒋光慈的“革命”与“伟大”再认识

“文学家是代表社会的情绪的，（我始终是这样的主张）”，⑨在蒋的文学批评中，他对于“象征”、“代表”这样的词尤其地着迷，他相信列宁能够象征人类解放，诗人也可以代表社会的情绪，诗人乃是抓住时代潮流中“本质”的东西并把它表现出来的人。因此，从一开始诗人的任务就属于整个人类“历史的必然”而不属于个人内心情感世界。他是把“革命”的“伟大”用文学形式形象化的人。他抓住的是人类本质，他代表的是整体社会，情绪，他和一种与个人情感相比更为真实，更为核心的东西捆绑在了一起。作为无产阶级革命文学家，他始终是以此作为自身使命的。他相信人类巨大的社会现象可以在几个具体的人身上得到集中的反映和展现。文学与革命，文学家与革命家，它们的相似就在于都抓住了人类社会中“伟大的东西”。所以作者才会说，“革命越激烈些，它的怀抱越无边际些，则它越能抓住诗人的心灵，因为诗人的心灵所要求的，是伟大的，有趣的，具有罗曼性的东西。”“（诗人）他爱革命的钟声永远为着伟大的东西震响。”⑩

“十月革命乃是历史的必然，乃是人类生活的大变动，乃是群众向光明的欲望之鼓动，乃是群众奋斗的结果，而不是每个人的内心生活的表现。”輥輯訛对作家来说，“革命”是人类发展到今日不可避免的结果，是一股时刻在“无涯的深处”暗涌的，具有不可逆转力量的浪潮，之所以拥有如此之力量，有唯物史论难以驳斥的科学推理来作保证。但是，“物质的因果关系明显是一连串的半机械论体系，这些体系被埋入神话整体的理论合理性之中，并由神话整体的理论合理性所支配。”輥輰訛唯物史观只是支持作者对于“革命”观点的论据罢了，它只能说明，证明革命的巨大力量，解释它的起因和无法抗逆的物理特质，却无法再使作者的“革命”拥有下一步实践的行动步骤。换言之，蒋光慈的唯物史论实际上是一个半截的，静态的，只具有解释功能的观点而已，它不具备指导当下的，实际革命行动的

思想功能，这也就是李初梨所指出的：“他（蒋）……不认识它的实践意义，……（不能够）实践地在变革‘社会生活’”。輥輱訛“革命”在蒋光慈这里，是由物质机械发展作外壳的，实际上却是主观意志的东西。蒋并不承认个人的主观意志对社会发展有多大的影响或作用，但他却由此而认定了革命乃是“群众（人类）向光明欲望之鼓动，”是群众的集体意志之表现。这里的“群众”并不简单指现实社会中的工人农民等底层民众，蒋光慈更加倾向于把这种集体意志描述成为一个具有宇宙性的，规定人类发展道路的本质和方向的实体意志，这种意志是社会被推动的潜作用力，并与全民的本能意愿相暗合。“面包和土地”，“公平与正义”，对物质平等的本能渴望在这里是一种巨大的精神力量，而非生理因素。

这种实体意志的力量可以由唯物史论得到保证，但它的存在方式却是精神性的，实体意志的主观精神表现为“艺术”：“革命就是艺术，真正的诗人不能不感觉到自己与革命具有共同点；“唯有真正的罗曼蒂克才能捉得住革命的心灵，才能在革命中寻出美妙的诗意；”“有一种无限制的前进的趋势，鼓荡着人类要求解放的热情，诗人可于浪潮中听出能令人欢畅的音乐，看出革命的心灵；”“革命并不是自然的波浪，而是一种很复杂，很艰难的艺术，或者可以说是一种科学。”“在革命的暴风雨里叶贤林与布洛克一样，对于流血并不惧怕，而并且在恐怖震动的波浪中，可以听出合乎他心灵的音乐。”“当革命由第一阶段的‘心灵’转化为‘理性’之后，在形式上即变成了‘无风浪的散文’，表示着由破坏转为建设。”輥輲訛

事实上，蒋光慈对于“革命”的这种理解我们可以看做有两个来源，

第一，是马克思理论本身所具有的形而上特质。柏林认为，“对于马克思主义，和对于古典思想家一样，现实是一个单一的理性体现。那些以这种模式思考的人不仅仅把历史和自然——

—人类经验的重要两维——

—看作可以由一个单一的，无所不包的体系来解释的：这是一个由支配着人类和无生命的自然的可以发现法则组成的体系。”也即“一元论的历史概念”。輥輳訛这种一元论的历史概念正是蒋光慈感觉到了并且力图去靠近的东西，也即在他的革命理论中混沌并包的“伟大”。同时，由于他自认为在精神上得到或者靠近了这种一元的历史，能够分有“伟大”的特质，因此拥有了“绝对威权和进化式道德的混合”輥輴訛的力量。但是，具有讽刺意味的是，蒋光慈一力推崇的这种精神联系，在“阶级属性”的魔咒下被完全祛除了。于是，阶级属性成为了蒋光慈最后转向的选择，这也是他最后一部小说中着力渲染的东西。李杰最后的死去和张进德的悬空设置，成为了他“革命”理念与文本最终无法融合的失败的象征。也就是说，俄苏理论中本有的形而上色彩被蒋光慈全力地吸收了，而相对忽视了其实践的一面，也即马克思理论中预设的“阶级属性”：“要想知道什么是我必须做的，我就必须知道在决定每个社会的轮廓及其成员生活的生产过程的模式里，我是什么和处于什么位置。”蒋光慈跳过了这样的预设而试图直接与“革命”的“伟大”——

—建立起形而上的联系，把革命理解为一个仅仅由冥想就能获得的，其实质也是一种个人的，静态的，精神性的实体，这种理念一旦进入文本即遭到了意外的失败，同时，这也必定会遭到以实践为目的的左翼的猛烈攻击。

第二，是蒋光慈接受西方文学的影响所致。除开勃洛克的神秘“革命”理念的影响，其他蒋光慈所钟爱的西方诗人对革命与文学也有着相似的论述：“一切具有革命主张的作家，必然也有诗人的本色，不仅因为他们是创造者，又因为他们的文字用具有真实生命的形象，来揭露宇宙万物间的永恒相似，而且更由于他们的文章是和谐的且有节奏的，本身就包含着韵文的成分，是永恒音乐的回响。”輥輵訛对革命审美化，艺术化的理解，是蒋光慈与革命建立起联系的方式，同时也成为了他理解和认识“革命”本身的一种特质。“就其认为革命是一种社会，政治和经济现象而言，蒋光慈的‘革命’概念可能是马克思主义的。但是，一旦涉及到文化或者文学，革命对他来说就成为某种神秘的东西。……他完全放任自己的想象力，他所想象的革命是如此主观，以至于与现实格格不入，根本不能视为是马克思主义的概念。”輥輶訛

注：

①郑伯奇：《地泉·序》，《地泉》，湖风书局1932年版，第10页。

②茅盾：《地泉读后感》，《地泉》，湖风书局1932年版，第12页。

③丁玲：《我的创作生活》，丁玲研究资料，袁良骏编，天津人民出版社1982年版，第110页。

④刘小中：《瞿秋白与革命的浪漫蒂克》，《西南民族学院学报》，2003年第3期。

⑤熊权：《论“革命加恋爱”的历史建构》，《中国现代文学研究丛刊》2008年第5期。

⑥波洛克：《知识分子与革命》，林精华等译，东方出版社2000年版，第161页。

⑦蒋光慈：《十月革命与俄罗斯文学》，《俄罗斯文学》，创造社出版部1927年版，第45页。

⑧蒋光慈：《论新旧作家与革命文学》，《太阳月刊》1928年第4期。

⑨易嘉：《革命的浪漫谛克》，《地泉》，湖风书局1932年版，第4页。

⑩陈国恩：《“拉普”和中国左翼文学批评的历史反思》，《重庆三峡学报》2004年第5期。

輥輯訛韩雪临：《三十年代初左翼文学与现实主义理论》，《暨南学报》2001年第3期。

輥輰訛钱杏邨：《地泉序》，《地泉》，湖风书局1932年版，第23页。

輥輱訛蒋光慈：《现代中国社会与革命文学》，民国日报副刊，《觉悟》1925年第1期。

輥輲訛维塞尔：《马克思与浪漫派的反讽》，华东师范大学出版社2008年版，第107页。

輥輳訛李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》1928年第2期。

輥輴訛以赛亚·伯林：《马克思主义和十九世纪的国际工人协会》，《现实感》，潘荣荣等译，译林出版社2004年版，第140页。

輥輵訛雪莱：《为诗辩护》，《雪莱全集》，河北教育出版社2000年版，第59页。

輥輶訛玛利安·高利克：《中国现代文学批评史》，陈圣生等译，社会科学文献出版社1997年版，第143页。

（责任编辑：群喜）

蒋光慈写给母亲

《写给母亲》 ——蒋光慈 曾忆起我离家得那一年，那一年的春天， 那时是杨柳初绿，草儿初青，野花儿初露脸； 在一个清醒明媚的朝晨，你送我一程又一程， 我说：“母亲，回去罢！”你说，“儿啊，你几时才回来？”你走送我，走送我到你不能再上去的山巅， 你目送我，目送我到林木遮蔽着不能再见； 你只希望我，叮咛我“我的儿啊，暑假早归来！” 又谁知一别七年，到而今我还是未返家园。 就在离家这一年的春天，我离开了悲哀的祖国， 跑到那冰天雪地的冷土，探求那新邦的生活； 我是毅然地，冒险地，但同时又是偷偷地跑脱， 啊，我的母亲，请你宽恕我，我没有给你字儿一个。 我经受了海船的颠簸，度过了惊人的炮火； 我吃饱了西北利亚的霜风，沐浴了荒漠的风波， 在饥饿，危险，寒冷，困苦之中我寻到了， 啊，我寻到了我的最后的目的地，梦想的北国。 摩西哥变成了我的亲爱的乳娘，给了我许多培养； 摩西哥变成了我的第二故乡，我将留恋它永远不忘。 可是我还有我的母亲，我还有我的原来的故乡， 我遗忘不了悲哀的祖国，母亲，我也不能将你遗忘。 过了四年，别了，我的亲爱的乳娘！

过了四年，别了，我的第二故乡！ 我要回去看看母亲，因为母亲你正为着我而惆怅； 我要回去看看祖国，因为祖国而今已弄得满目荒凉……贵国后，东西飘零，南北奔走，无所驻足； 祖国虽大，但是没有地方给与我以安慰的勾留， 我屡次想回来亲亲我那清净的美丽的家园， 看看那如黛的青山，幽雅的松竹，儿时游泳的河湾……但是满目荒凉的祖国，而今到处是炮火烽烟，令人胆寒，家园的归路久已不通，家园已非昔日的家园。 我的母亲啊，我虽然想回来看看你衰老的容颜， 但是我又怎么能够呢？我只空有这回家的心愿！ 两年，三年，你的望眼欲穿， 两年，三年，我的归心似箭； 我要回来看看母亲而不能够回来， 你要见见你的儿子而不能够相见。 啊！今日的中国乃一块荆棘蓬蔓的荒原！ 啊！今日的中国人弄得骨肉都不能团圆！ 母亲，我的可怜的母亲，我的亲爱的母亲！ 这将如何是好呢，难道说是命运使然？…… 归国后，匆匆地，茫然地，不觉转瞬已三年， 这其间我所领受的羞辱，苦痛，真是不堪言！ 母亲啊，我现在只有向你哭诉，只有向你哭诉，

茅盾作品整理以及主要成就详细论述

茅盾作品整理以及主要成就详细论述（个人整理） 第一小节作品 茅盾（原名沈德鸿，字雁冰,1920年主持《小说月报》，1921发起“文学研究会”）： 《蚀》三部曲：《幻灭》（1927，慧女士、静女士——章静、抱素、强猛） 《动摇》（1928，方罗兰、胡国光、李克、孙舞阳） 《追求》（1928，张曼青、王仲昭、章秋柳、史循） 《虹》（1929，梅行素、韦玉、柳遇春、惠师长、梁刚夫） 《子夜》（1933，民族资本家吴荪甫、买办金融家赵伯韬、封建地主冯云卿、金融资本家杜竹斋、鹰犬屠维岳、中小资本家朱吟秋、林佩瑶） 《林家铺子》（1932，林先生） 农村三部曲：《春蚕》（1932，老通宝、阿多） 《秋收》（1933） 《残冬》（1933） 《中国新文学大系·小说一集·导言》（1935，论文，良友图书印刷公司出版） 《时间的记录》（1945，包括《风景谈》[1941，《文艺阵地》]） 《腐蚀》（1941，赵惠明，以皖南事变为背景，日记体） 《见闻杂记》（1941，散文集，包括《白杨礼赞》[1941，《文艺阵地》]） 《霜叶红于二月花》（1942，早期民族资产阶级王伯申、封建没落地主赵守义、青年地主钱 良材、张婉卿旧式女性的蜕变） 《清明前后》（1945，剧作，胡永清，赵自芳女性民族资本家） 《锻炼》（1948，严仲平） 《多角关系》（唐子嘉）

《第一阶段的故事》（何耀先） 《当铺前》（王阿大） 《水藻行》（财喜、秀生） 《大鼻子的故事》（小瘪三） 《烟云》 《三人行》 第二小节概述 为什么说茅盾的“社会剖析小说”在30年代开创了新的文学范式？（茅盾《子夜》对现代长篇小说艺术框架的构建有什么独特的贡献？）（这两问是两个考题，答案主要针对第一题） 茅盾在小说领域继承了五四文学研究会人生派的现实主义精神，建立了全新的“革命现实主 义文学模式”。 1、积淀深厚的现实主义传统与时代典型的创造。不似鲁迅的“历史视角”，而采用“现代视角”，反映重大题材，反映“时代性”与“社会化”的现实主义传统。其创作充分适应了30年代社会生活内容的变化，大大提高了小说反映广阔社会生活的可能性。 2、气势阔大的创作“史诗传统”，以描写社会的“全般”见长，将笔触深入到到现代中国社会的各个历史时期、生活领域和社会阶层。以历史性的巨大内容，宏伟的史诗性结构，大 规模地、全景式地反映当时的社会现实。 3、注重社会分析的“理性化”叙事传统。在小说叙事中贯穿清晰的理性思路，通过精细观察，运用社会科学理论分析现实，指导创作，客观叙述，并以此取舍情节，创造人物，托出主题，揭示现实社会生活的“本质”。具有社会科学家的气质，依靠理性分析来开拓形象思维的深广度，从典型环境来解释并塑造典型人物，在戏剧性强的情节中突现人物性格及其成 长史。 “茅盾模式”的创造开创了左翼文学中“社会剖析派”的主流范式，是对五四的“个人化” 和“情绪化”以及“革命浪漫主义”中过分追求直觉与非理性创作倾向的反拨。 论述茅盾的艺术成就。

美术鉴赏复习

美术鉴赏总复习资料（妥善保存） 1.美术根据其艺术门类可分为：绘画、雕塑、建筑、设计（工艺）、摄影、书法（篆刻）等六大门类。 美术又叫造型艺术，分为绘画、雕塑、工艺美术、建筑艺术。《捣练图》和《拾穗》同样以女性劳动为题材，但是一个是贵族妇女的优雅的劳动场景，另一个是三个贫困妇女的弯腰拾麦穗的情景，让人产生同情。 2.美术鉴赏的对象是美术作品，美术鉴赏的过程是从感受、归类、分析和判断到体验、想象、评价；美术鉴赏的目的是获得审美享受，并理解美术作品和美术现象，美术鉴赏的本质特征是综合的审美活动。美术鉴赏中“鉴”是甄别、归类，“赏”是欣赏，“鉴”是为“赏”服务的。 3.雕塑分为：圆雕、浮雕、透雕。 4.美术的社会功能认识功能、教育功能、审美功能。 5.美术按其语言方式或美术类型分为具象艺术，意象艺术，抽象艺术。 6.具象艺术的特点是首先是它的视觉真实性、客观性，第二特点是艺术形象的典型性，第三特点就是情节性，又称叙事性。 7.《韩熙载夜宴图》共分为五个部分，分别是听乐、观舞、休息、轻吹、送别。 8.具象艺术的功能是记录功能、社会干预功能。 9.具象艺术一般分为肖像作品、主题性作品。 10..抽象艺术的一个特点是分析性，即把艺术的各种语言词汇分析、抽离、孤立，并加以夸大，甚至绝对化，抽象艺术的艺术美表现在形式与色彩、构图与笔触、材料与肌理、空间与透视、光影与运动方面。 11.美术的基本语言元素是点、线、面、色。 12.美术的语言表达手段有：西方绘画的是明暗、空间、透视、构图、肌理；中国的绘画中是笔墨、章法、皴法、等 13.艺术家的主观能动性在意象艺术中发挥了决定性的作用。意象艺术，更多的融入创作者的思想。 14.抽象艺术主要是在20世纪才逐步开始的，有冷抽象（蒙德里安《红、黑、黄、蓝构成》）和热抽象（《即兴之31》康定斯基）。 18.美术形象既是指一件美术作品中个别的、具体的、完整的艺术形象，也是指一件美术作品中由这个个别的、具体的、完整的艺术形象所形成的综合的、整体的艺术形象。 19.什么是形式美 “形式”一词有两个含义：一是指形体、形态，即个别事物呈现出来的样子；二是指形体、形态借助（语言手段）和(语言规则)呈现出来的整体的艺术形象。 形式美主要包括：a语言元素（点、线、面、色）及其所构成的形态变化（这个是产生美术作品的形式美的基础）；b语言手段（明暗、空间、透视、构图、肌理）及其所构成的审美意象；c语言规则（变化与统一、对比与和谐、对称与均衡、比例与尺度、节奏于韵律）及其构成的审美关系。 20. 山水有三远：(自山下而仰山颠)，谓之高远；(自山前而窥山后)，谓之深远；(自近山而望远山)，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晖，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融，而缥缥缈缈。

释放我们的视觉谈抽象美术作品的欣赏

释放我们的视觉：谈抽象美术作品的欣赏 摘要： 本文主要介绍了视觉艺术与美术作品之间的联系，如何区分具象美术作品和抽象美术作品，进而讲到了抽象美术作品的审美价值极其审美基础与特点，并介绍了如何提高欣赏抽象美术作品的方法。 关键词：视觉艺术具象美术作品抽象美术作品 引言： 在人类发展的历史长河中，有着难以数计的、美妙绝伦的艺术作品。当我们在欣赏艺术作品的时候，不仅会为我们中华民族优秀作品喝彩，也时常为国外的艺术作品所倾倒。而抽象美术作为艺术作品中的一种，有着它自身的特点，它将人的视觉心理感受作为创作基础，因此，抽象美术作品的欣赏有着不明确性与含蓄性。对于一幅抽象美术作品，不同的欣赏者会有不同的理解和感受。所以，这就对我们欣赏作品的视觉理解提出了新的要求，要我们的视觉不能受形体的束缚，要注重用心灵去感受作品，与作品产生共鸣，通过视觉与心灵的转换，化无化抽象为具象，化无形为有形，从更高的层次理解抽象美术作品。 1.视觉艺术与美术作品 视觉艺术[1]是一种传达信息的“语言”，和我们日常使用的口头语言及书面文字一样有着自身的结构和规则。这就要求我们通过自己的视觉来理解与领会艺术作品所传达的信息和意蕴，要在一定程度上来认识与感受艺术作品所传达的视觉形象语言。通常，艺术家在传统的视觉艺术形式下，采用娴熟的技法将大自然中被认为美的人和物描绘下来。视觉语言是由视觉基本元素和设计原则这两部分组成，使之成为一套具飙到作用规范与符号的系统。视觉基本元素基本上有：质感与空间、线条与形状、明暗与色彩等等，这些是组成一件美术作品的基本。视觉设计原则有：布局和对比、节奏和平衡等等。这些是艺术家们用来组织与运用视觉基本元素进行艺术作品表达的原则和方法。所以，艺术家们会根据需要，运用相应的素材以及表现形式，采用相应的原则和方法，从而形成一件能够表达一定内容的艺术作品。 美术也是视觉艺术的一种表达形式，它也是采用视觉语言来表达艺术家感情的艺术。所以说，欣赏美术作品是欣赏者通过视觉对于美术作品的外在表现形式、对美术作品的感情内涵的认识过程以及自己的内心情感与作品中所要表达的感情进行融合的过程。因此，无论是对一般的民众，还是对艺术家来说，运用视觉的心理感受来对美术作品进行欣赏，是一种不错的感情体验。所以，艺术家在创作美术作品的时候，如果只是注重展示表现手法、物质材料和作品结构等方面，而没有内在感情投入的话，那么他的美术作品就不能给予欣赏者视觉上的感受。一位有经验的英国美术教育家曾告诫说：“除非你也有过达·芬奇画《蒙娜丽莎》时激动的感觉，或是认为你也有这种情感，你才有权利说你欣赏她。”[2]美术是艺术家用来表达内心感情的艺术，在美术作品中蕴含着多彩且丰富的情感内涵，因此，当欣赏者在欣赏美术作品时的视觉心理感受与其内在蕴含的感情有交集的时候，才能称之为真正的美术欣赏。

论中西绘画的不同抽象方式

论中西绘画的不同抽象方式 沈亚丹 内容提要　本文论述了中西绘画中的不同抽象方式,并将它们分别界定为感性抽象和抽象的 感性,同时分析了造成这种差别的中西方的不同思维方式、哲学背景、宇宙观,以及由这两种抽象 方式形成的中西绘画传统———造型和写意。 关键词　感性抽象　抽象的感性　造型　写意 作者简介　沈亚丹,女,1967年生,南京大学中文系博士生。 绘画中的抽象和抽象绘画 十九世纪末西方绘画由具象走向抽象,由空间走向平面,“抽象”也从一个哲学概念演变成美学概念,并进一步转化为艺术理论范畴。在绘画创作中抽象的方式是多种多样的,可以是对一个现实图景的类型化、概念化、符号化;也可以是分离、抽取或归纳和分离的综合运用。艺术抽象的过程可以是逻辑的、理性的,也可以是直觉的、感性的、隐喻的。本文将着重讨论造型艺术中的抽象,严格说来是讨论西方绘画中的“造型传统”与中国绘画中“写意传统”的不同抽象方式。 相对于中国绘画而言,西方绘画对感性形式的观察与处理一向具体而微,但在理论上明确把绘画与抽象联系起来却始于西方。早在古希腊时代柏拉图就提出“艺术是自然的影像”,康德的“艺术只涉及形式”这一命题是柏拉图艺术理论的进一步发展,苏珊?朗格与康德一脉相承,提出“一切艺术都是抽象的”①,把西方艺术的抽象理论推向极端。近现代西方有关抽象绘画的理论层出不穷,正如哈马德?奥斯本指出的:“过去一百年中,艺术运动最重要的特征是抽象和许多不同的抽象方式。”②由于对艺术中的抽象以及抽象艺术的讨论越来越热烈,抽象这个概念的内涵变得越来越丰富,同时它的边界也越来越模糊。因此在讨论中西方绘画的不同抽象方式之前必须澄清一下“艺术抽象”和“抽象艺术”等等概念上的混杂。 首先为抽象艺术立言并成为其决定性理论著作的要算20世纪初沃林格的《抽象与移情》以及稍后康定斯基的《论现代艺术的精神》。前者一反黑格尔以来的美学传统,把古希腊艺术传统以外的古代东方造型艺术提高到一个令人瞩目的地位。并提出“抽象冲动”作为艺术创作的心理机制,与当时流行的“移情”说相抗衡,为抽象艺术划出自己的安身之地。沃林格所认为的抽象形式就是符合规律的形式,也就是消除了生命痕迹的无机形式,类似于黑格尔美学体系中自然界的抽象美。他指出:“简单的线条,以及它按照纯粹几何规律的延伸,必然向那些被物的变动不居和不确定性搅得内心不安的人们呈现出获取最大幸福的可能。因而,在此这种线条消除了 — 5 2 1 —

关于对市委市政府会议精神贯彻落实的情况汇报

关于贯彻落实市委市政府会议精神的 情况汇报 （2011年3月15） 按照市纪委的指示精神，区工委、管委会高度重视，要求区纪工委、区监察局将市纪委开展监督检查的通知发到各相关单位，请各单位按要求做好迎检准备，区监察局于3月15日上午对各相关单位进行了先期监督检查，将迎检工作落实到岗到人。区工委、管委会召开工作会议，要求全区各单位把贯彻落实市委经济工作会议、市政府五届九次全会和全市反腐败工作会议精神作为当前和今后一个时期的工作重点，积极学习传达会议精神，要求全区上下把思想上统一到贯彻落实会议精神上来，并结合当前实际及时调整工作思路，按照部署贯彻措施，努力促进各单位工作全面、协调发展。 一、深入宣传，深刻领会三项工作会议精神 会议结束后，我区立即行动，多措并举全面贯彻落实会议精神。一是召开工委会议认真学习。工委书记xxx同志带领班子成员传达学习了三项会议的精神，并就如何落实会议精神及7个文件提出了明确要求。二是召开了全区经济工作会议学习，各单位干部职工参加了会议，会上及时传达了三

项会议精神，认真研究部署了具体贯彻落实意见，精心谋划今年全区工作思路、工作目标和工作任务。 二、制定方案，明确责任 围绕各项工作会议精神，我区就认真做好当前各项工作与谋划今年工作紧密结合，制定并下发了《xxxx落实2011年市政府工作要点实施方案》、《xxxxx2011年工作要点》、《xxxx2011年纪检监察工作要点》、《xxx关于办好2011年“十件实事”的实施方案》、《xxx2011年项目建设年工作方案》、《xxxx掀起农田水利建设新高潮实施方案》、《xxx小型水库管理暂行办法》，并下发到各责任单位。 三、认真落实，部署具体工作措施 今年是我局实施“十二五”规划的开局年，是大力实施“一体两极”战略的开启之年。我们将着力推动新一年工作，确保各项工作开好局、起好步。主要做好以下几方面工作：一是重谋划，全面科学决策。为切实抓好开局工作，根据工作实际，区工委、管委会召开了八次专题会议，对全区新农村建设、教育、水上安全整治、安置房建设、旅游等工作进行了全面的布置。 二是重规范，全面提高政务水平。牢牢把握领导决策意图，找准决策需求点，创造性开展调研活动，并及时总结经验典型，为领导科学决策提供依据。比如：区办公室对区直及市直派驻各单位的工作要点，以及全区经济工作会、工委

外国文学史常识

外国文学史常识 一、古希腊文学： 寓言故事:《伊索寓言》《龟兔赛跑》《农夫与蛇》 荷马史诗:《伊利亚特》《奥德修记》 希腊神话:希腊神话故事是古希腊文学的蓝本，如地母该亚、众神之主宙斯、冥王哈得斯、日神阿波罗、月神阿尔忒弥斯、战神阿瑞斯、爱神阿佛狄忒、天后赫拉、智慧女神雅典娜、狮身人面的斯芬克斯、和被誉为人“类文明缔造者”的普罗米修斯等都是脍炙人口的人物希腊戏剧:三大悲剧家（埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯） 埃斯库罗斯:希腊悲剧的创始人，《普罗米修斯》三部曲的第一部《被缚的普罗米修斯》是最杰出的一部 索福克勒斯：被文学史家誉为“戏剧艺术的荷马”，代表作《安提戈涅》《奥狄普斯王》（亚里斯多德称其为“十全十美的悲剧”) 欧里庇得斯:被称为“舞台上的哲学家”“心理戏剧鼻祖”，他的悲剧被称为“命运悲剧”。代表作《特洛伊妇女》《美狄亚》 二、古罗马文学： 维吉尔:主要作品《牧歌》《农事诗》和史诗《埃涅阿斯纪》 三、中世纪文学 但丁:《神曲》（意大利） 四、文艺复兴时期（十六世纪） 拉伯雷:法国人被称为人文主义的“巨人”，《巨人传》（是法国长篇小说的发端） 塞万提斯:是西班牙文艺复兴时期最杰出的现实主义小说家，代表作《堂吉诃德》，是西班牙古典艺术的高峰 莎士比亚:英国人，是文艺复兴时期最杰出的代表，历史剧《亨利四世》《亨利五世》，悲剧《罗密欧与朱丽叶》《哈姆雷特》《奥瑟罗》《麦克白》《李尔王》，喜剧《无事生非》《第十二夜》《皆大欢喜》《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《一报还一报》 薄迦丘:意大利人，代表作《十日谈》 五、十七世纪文学 米尔顿:英国，恩格斯称其为“第一个为弑君辩护的人”，是文艺复兴运动和十八世启蒙思想运纪动的桥梁，代表作《失乐园》 莫里哀：法国古典主义喜剧家。代表作：《伪君子》（又名《达尔杜弗》）、《唐璜》、《悭吝人》（又名《吝啬鬼》） 六、十八世纪文学（启蒙运动：反封建的武器是理性） 法国著名启蒙思想家：孟德斯鸠《法的精神》《波斯人信札》、伏尔泰、狄德罗《拉摩的侄儿》（恩格斯称赞“辩证法的杰作”）并主编《百科全书》、卢梭《忏悔录》等 德国著名启蒙思想家：莱辛《拉奥孔》、歌德 笛福：英国现实主义小说的奠基人，代表作《鲁滨逊飘流记》 斯威夫特：英国爱尔兰，代表作《格列佛游记》 菲尔丁：英国戏剧家和最杰出的小说家，代表作《汤姆?琼斯》 伏尔泰：法国启蒙运动的首倡者和领袖。“十八世纪是伏尔泰的世纪”，代表作史诗《亨利?亚特》和悲剧《奥狄浦斯》《中国的孤儿》《恺撒之死》《穆罕默德》《扎伊尔》（受莎士比亚《奥瑟罗》影响）；《哲学书简》（又名《英国书简》）；哲理小说《查第格或命运》《老实人或乐观主义》《天真汉》，特点：辛辣讽刺、轻松诙谐与嬉笑怒骂形成其哲理小说的独特风格，赫尔岑说：“伏尔泰的笑比卢梭的哭所毁坏的东西还要多” 卢梭：法国，启蒙运动中最具民主倾向的代表，代表作《爱弥儿》《忏悔录》《论科学与艺术》

认识抽象画

3、学画抽象画 教学目标： 1、知道抽象绘画的基本概念，认识不同风格的代表画家，简单了解抽象画产生的相关历史背景。 2、学会从点、线、面、色彩等方面，多角度地欣赏抽象绘画作品，并能够运用美术术语，表达对抽象画的感受和理解，提高美术欣赏与评述的能力。 3、激发学生尊重、热爱多元文化艺术的情感，提高美术素养和审美情趣。 教学重点：学会从美术语言、画面组织、画家情感等多个角度欣赏与理解抽象画作品，并能够运用美术术语，表达对抽象画的感受和理解。 教学难点：能够运用美术术语大胆表达自己对抽象绘画作品中情感的理解与真实的感受。 教学过程： 第一课时 一、质疑导入 1、你对抽象画有什么印象和感受？ 2、你有什么想知道的问题？ 二、初识抽象画 （一）感受抽象画 1、课件出示以秋为题的两幅作品：《秋之韵律》（抽象）和《金秋》（具象），同时播放音乐《秋意浓》。 2、请学生分别说一说，你在两幅作品中看到了什么。（《秋之韵》在黄色的背景上有杂乱无章的黄色、白色和黑色的线条；《金秋》中有被染成金色、橙色、红色的树木等。） 3、对比两幅作品，给你的感受有什么不同？（主题不同，表现的形式不同。《秋之韵律》画面中没有具体的景物，却有金色秋天的氛围，感觉抽象画能表达的东西更多，表现的更新颖、更耐人寻味。） （二）明确概念，了解背景 1、教师运用课件介绍抽象画产生的背景。 2、出示康定斯基的作品《光之间，第559号》。提问：你在画面中看到了什么？色彩有什么特点？给你什么感受？ 3、总结抽象画概念。 三、感知不同风格

1、感受冷抽象 欣赏、分析画家蒙德里安的作品《有红、黄、蓝、黑色块的构图》。提问：你在画面中看到了什么？用了哪些颜色？给你什么感受？ 2、探索活动 教师运用课件改变作品的构图和色彩。提问：你有什么感受？你认为抽象画是随便涂抹的吗？为什么？ 小结提升：看似简单的画面，其实是画家经过深思熟虑、推敲演练的结果。3、对比分析冷、热抽象风格的作品 出示热抽象风格的作品，与蒙德里安的作品进行对比。提问：同是抽象画，给你什么不同的感受？（热抽象情感热烈而明显，画面自由洒脱；冷抽象理智冷静，情感不明显，追求画面的审美。） 4、小结：冷抽象和热抽象的分类 四、分析抽象画 1、分析美术元素 出示三幅作品：霍夫曼的《昼夜平分点》、罗德琴科的《无题》、德.库宁的《无题》。组织学生讨论： （1）这三幅作品主要运用了哪些你认识的美术语言？ （2）主要运用了哪些表现方式构成画面？ （3）你最喜欢哪副作品？为什么？ 2、分析画面组织，感受画家情感。 （1）分析画面。欣赏《沧桑之变》和《坐着的女人第一号》 提问：这两幅作品在画面组织和材料的运用上有什么不同？ （2）理解情感。 提问：你觉得画家这样组织画面表现了什么？他想表达怎么样的情感和思想？ 3、教师小结：这就是抽象画的魅力所在，它可以表现我们的内心感受、审美、幻想、梦境、旋律等，表达的宽泛而自由。 第二课时 一、回顾与总结 1、总结艺术特点 （1）挑一挑，下面哪副作品是抽象画？为什么？ （2）想一想，抽象画有什么特点？ （3）生活中抽象风格的物品有哪些？（课件展示生活中具有抽象风格的物品）

抽象—美的境界

抽象性绘画同样是通过形象、色彩去表现有声美的境界 关于抽象性绘画有无形象的问题，我在《中国画观念更新与技法新探》中曾有过论述。这里就不重复了，形象是一切艺术的重要元素之一。它作为视觉三恒要素之一与色彩、声音构成美的整体，任何否定艺术形象的说法和做法，都是不科学的，也是不可能的。蒙德里安的几个色块，也同样构成了视觉形象。因为几个色彩方块也是自然界中形象之所在。记得有一年夏天我来到一片高低不平的山丘，我一眼望去，远方出现几个红、黄、蓝、绿所组成的块状图案，我感到很神奇，走近一看，原来是由开着同样颜色的花家族所组成的几片色块。当然，蒙德里安创作“红、黄、蓝”色块的目的，可能并不在于把审美者的思维带到具象的世界。但是，任何抽象的绘画，任何视觉的反映，都不能脱离人们现实视觉立体空间的具体形象，无论现实的直接表现，还是抽象的，超现实的或潜在意识的表现，形象都是绘画艺术的主体。任何否定形象的说法和做法都是极端错误的。 抽象性绘画既然不排除形象、色彩、那么也就不排除对现实有声空间的表现。抽象性绘画同样是通过抽象的色彩、形象去表现带有抽象性声音的空间。那么，抽象性绘画的声又是如何体现的呢？我们说抽象性绘画的声，可以分为有声的抽象和“无声”的抽象两种。 所谓抽象性绘画，其定义是相对的。关于抽象的问题我们可以从两个方面来理解。一种是对抽象的哲学理解。它是指从许多事物中，舍弃个别的，非本质的属性，抽出共同的、本质的属性叫抽象。这里讲的抽象是形成概念的必要的手段。如关于对“人”这一概念的抽象，不管黄种人，还是黑种人、白种人，也不管是男人还是女人，更不管是大人还是小人，凡是有思维，并能够制造和使用生产工具的动物就是人。同样我们在绘画中，用一个红色的圆形来表示太阳，用一个黄色的月牙表示月亮，这种形式的本身也是一种抽象。通过绘画的形式，刻画出一种具有女性特征的人体画，来表现生命也叫抽象，用几条线描给出山的特征也叫抽象。这种抽象是我们平时讲的，正常的哲学抽象。这种抽象适合于写实性绘画，因为写实性绘画就是要求人们去抓住眼前景物的特征，并把它画在画面上。这一具体的创作过程，就是抽象的过程。那么抽象性绘画如何解释呢？前面讲的抽象性绘画一般不是指哲学抽象或写实性抽象。所谓抽象性绘画是指心理的抽象，这种心理性抽象，是根据画家心理的感受来创作。如果说写实性抽象是面对对象特进行哲学性抽象性造型，那么心理抽象性绘画，往往不是直接取材于客观对象物，我们可以说是间接地反映自然的客观，间接地反映于自然，间接地反映形象。不是直观地取材于具体的对象物，而是直接取材于审美的心理。因而在绘画艺术中我们应把抽象分为写实性抽象和心理性抽象两种，不能混为一谈。 心理抽象性绘画，又可以分为有形的心理抽象和“无形”的心理抽象或纯抽象两种。有形的心理抽象性绘画，是指在绘画作品中，我们尚可以看到或找到一些与所画的形象有直接联系的部分。只是从整体说来，已不合自然的逻辑，而倾向于心理的逻辑。如马蒂斯、凡?高、毕加索、达利等人的作品，在他们的作品中，尽管已失去了完全写实性，但我们可以直观地看出或联想到一些与画面有关的原型。只是就整体说来，已失去了对象物的本来。这样的作品，在正常人看来，还能给人一种雅俗共赏，似懂非懂，似明非明之感。

中国现当代文学第七章++30年代小说

第七章：三十年代的小说 三十年代即第二个十年，1927——1937年的小说，这是现代文学史上小说创作的高峰期。这时期，政治和商业对小说的介入十分明显，以至造成以“左联”为核心的左翼，远离文学党派性和商业性的“京派”，和最接近读书市场的“海派”。我们这节课先来学习左翼小说。 第一节左翼文学 一、“左联”早期小说 30年代小说一个重要的文学现象，就是“革命+恋爱”的小说模式的出现，即“普罗小说”的出现。 （一）、“普罗小说” 主要成员：主要是太阳社成员，如蒋光慈、洪灵菲、楼建南，还有后期创造社成员郭沫若、郑伯奇、华汉等。 左联准备期间的小说，以蒋光慈为代表。“普罗小说”的代表作家也是蒋光慈。左翼文学中，蒋光慈影响最大，是革命文学的元老。 1、蒋光慈 蒋光慈（1901——1931），又名蒋光赤，安徽六安人，与胡适同乡。1924年从苏联回国后，积极倡导无产阶级革命文学，并发起组织了革命文学社团太阳社，先后主编了《太阳月刊》、《新流月刊》、《拓荒者》等鼓吹左翼革命文学的刊物，积极推进无产阶级革命文学运动的发展。《新梦》是蒋光慈的第一部诗集，也是中国现代文学史上第一部为十月革命和社会主义新生活尽情歌唱的诗集。蒋光慈的第二部诗集《哀中国》。 1925年五卅运动中写有第一部中篇《少年漂泊者》（1926），短篇集《鸭绿江上》（1927）。1927年又完成了反映上海工人起义的《短裤党》（1927），较早地描写了工人运动中的共产党员与先进工人。大革命失败后，又写了中长篇小说《丽莎的哀怨》，《野祭》（1927），《冲出云围的月亮》（1930）、《菊芬》（1928）、《最后的微笑》（1928），文学出版界进入了一个“蒋光慈时代”。 由于蒋光慈当时在普罗文学中有较大的影响力，而“革命”与“恋爱”又颇符合当时的一些革命青年的口味，所以这种模式一经问世，便在左翼文坛中迅速蔓延开来。 2、华汉 华汉（即阳翰笙1902——1993），曾参加过创造社，是初期普罗文学的一位多产作家。创作有长篇小说《地泉》三部曲（包括《深入》《转换》《复兴》三个中篇）等。《地泉》不仅是作者的代表作，而且是一部对初期革命文学创作产生过重要影响的作品。作者在较为广阔的社会生活的背景下，力图展现1927年以后中国革命从低潮重新走向高潮的时代特征以及中国革命的前途和出路。但由于作者缺乏深入的生活感受和受到当时“左”倾路线的影响，加上人物描写的“脸谱主义”和情节结构的“方程式，”致使作品带有图解革命运动，艺术表现概念化的毛病。1932年重版时，在书前特意附上了瞿秋白，郑伯奇，茅盾，钱杏邨和作者华汉的五篇序言，这些序言从不同角度把《地泉》放到中国普罗文学创作的历史发展进程中加以评述，并以此总结了初期普罗文学的得失。 （二）、柔石和胡也频的小说 1、柔石 柔石（1902——1931），早期有短篇《疯人》集，长篇《旧时代之死》，中篇《三姊妹》等，善于描写青年的爱情苦闷，富于浪漫气息。后期的代表作，有中篇小说《二月》，短篇《人鬼和他的妻的故事》、《为奴隶的母亲》。这些小说都超离了当时概念化的风尚，有较高的艺术水准。

2015年城市工作会议精神解读参考答案

2015年城市工作会议精神解读参考答案

试卷名称：2015年城市工作会议精神解读 考试人员：Zj 提交日期：2016-07-13 考试用时：7分钟47秒 考试得分：未评分试题：0 答对试题数：正确率： 单选题：多选题： 判断题：问答题： 1 政府要创新城市治理方式，尊重市民对城市发展决策的（），鼓励企业和市民通 过各种方式参与城市建设、管理，真正实现城市共治共管、共建共享。(分值:4.0/ 得分:4.0) A.知情权 B.参与权 C.监督权 D.ABC均对 2 城市工作要坚持协调协同，尽最大可能推动政府、社会、市民同心同向行动，使（） 同向发力。(分值:4.0/得分:4.0) A.政府有形之手 B.市场无形之手 C.市民勤劳之手 D.ABC均对 3 我国要以（）为主体形态，科学规划城市空间布局，实现紧凑集约、高效绿色发 展。(分值:4.0/得分:4.0) A.城市带 B.城市群 C.城市圈 D.中心城市 4 未来我国（）城市将会迎来发展的高潮期。(分值:4.0/得分:4.0)

C.城郊 D.城乡 9 要（），在中西部地区培育发展一批城市群、区域性中心城市，促进边疆中心城 市、口岸城市联动发展。(分值:4.0/得分:4.0) A.优化完善东部城市群 B.大力优化东部城市群 C.优化提升东部城市群 D.积极完善东部城市群 10 城市发展需要依靠（）驱动，增强城市持续发展能力。(分值:4.0/得分:4.0)

A.改革、科技和文化 B.改革和文化 C.科技和文化 D.改革和科技 11 城市工作要坚持集约发展，（），立足国情，尊重自然、顺应自然、保护自然， 改善城市生态环境。(分值:6.0/得分:6.0) A.框定总量 B.限定容量 C.盘活存量 D.做优增量 E.提高质量 12 城市工作面临的主要任务是要做好五大统筹，即（）。(分值:6.0/得分:6.0) A.统筹空间、规模、产业三大结构，提高城市工作全局性 B.统筹规划、建设、管理三大环节，提高城市工作的系统性 C.统筹改革、科技、文化三大动力，提高城市发展持续性 D.统筹生产、生活、生态三大布局，提高城市发展的宜居性 E.统筹政府、社会、市民三大主体，提高各方推动城市发展的积极性 13 城市工作的根本依据是贯彻（）的发展理念。(分值:6.0/得分:6.0) A.创新 B.协调 C.绿色 D.开放

论郭沫若《女神》中的积极浪漫主义

论郭沫若《女神》中的积极浪漫主义 《女神》是郭沫若的第一部诗集，郭沫若就是凭借这本诗集震撼了整个诗坛乃至奠定了他在中国现代文学史上的地位的。 无论就思想内容还是从艺术质量上来说，《女神》都是“五四”新文学运动中影响最大，成就最高的一部诗集，不仅充分显示了诗歌革命的实绩，而且开创了一代诗风。 《女神》的基本内容，是对旧世界的深刻诅咒和对新世界的热烈向往，是对祖国的无限热爱与眷恋，对生我养我的地球于劳动人民真挚由衷的赞美讴歌，对古往今来一切革命者与先贤烈士的无比崇敬，是对自然，对科学，对近代文明，对“人”包括自我的热烈赞颂。《女神》中诗歌的形式多为打破束缚、不拘一格的自由体，而其艺术风格则是狂飚突进、火山爆发式的革命浪漫主义。气势恢弘，格调雄浑、昂扬，不仅富有感染力，而且具有强大的震撼力。 我们不妨把积极浪漫主义拆分为时代精神与浪漫主义的结合。 一．时代精神 五四时期的郭沫若是一个激进的革命民主主义者，有着强烈的反帝反封建的革命要求，《女神》的内容和形式与“五四精神”正相合拍。郭沫若感受到了在20世纪初，伟大的五四运动中，祖国的新生和中华民族的觉醒。 毫无疑问，诗人是具有强烈爱国主义精神的。《女神之再生》是象征着中国当时的战争的状况，“共工象征南方，颛顼象征南方，想在这两者之外，建设一个第三中国——美的中国，表明了“光明同黑暗底战争”，发出了“我们要去创造个新鲜的太阳”的热情呼唤，并且坚信通过斗争，一定能使“光明更生”、“宇宙更生”。在《炉中煤》中，诗人把拥有一颗火热爱国心的自己，比成炉中烧黑了的炉中煤，深爱着“年轻的女郎”——祖国。这种爱国的热情在《凤凰涅磐》中也有集中体现。它宣告着在五四开辟的新时代里，世界上最古老的中华民族（凤凰）正经历着伟大的涅磐，终将在“死灰中复生”。诗中“凤歌”“凰歌”以低昂悲壮的葬歌结束了中华民族历史上最黑暗的一页。“凤凰更生歌”以热诚和谐的欢唱预示着“光明”“新鲜”“华美”“芬芳”的新时期的到来。可以毫不夸张地说：郭沫若通过《女神》喊出了当时时代变革的最强音。 《天狗》写于郭沫若新诗创作的爆发期，1919年的下半年和1920年的上半年，那时，正是他情感最炙热的时候。这首诗的艺术风格是强悍，狂暴，紧张的。一开始诗人便自称是“天狗”，可以吞月，吞日，吞一切星球，而“我便是我了”则是自我表现所带来的自豪感。《天狗》是诗人在五四精神下对自我个性解放的赞歌。这在中国历史上是第一次人的自我价值得到肯定，人的尊严得到尊重，人的创造力得到承认。 《女神》在表现自由的同时也表现出了十分的反抗精神，比如《匪徒颂》中异常激进地把一切政治革命，社会革命，宗教革命，学说革命，文艺革命，教育革命中有杰出贡献的进步人士称为匪徒来赞美，正体现了这种激进的反抗精神。 诗人极力推崇的创造精神，也是五四时期鲜明的时代精神。“创造哟！创造哟！努力创造哟！人们创造力的权威，可于神祇比伍！不信请看我，看我这雄伟的巨制吧！便是天上的太阳，也在向我低头呀！”这里，人的创造力被诗人无限地夸大赞美。 《立在地球边上放号》中“提起他全身的力量来要把地球推倒”“不断地毁坏！不断地创造！不断地努力哟！”“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律品哟！”这里，一句句的力量，全都是彻底的，不妥协的，战斗的，雄强的民族精神。 二．浪漫主义 尽管郭沫若当时在理论上没有提倡浪漫主义，但是，他所提倡的“自我表现”和表现

美术鉴赏

所谓西方现代派美术，是指西方国家从二十世纪初发展起来的现代美术中某些流派--野兽派，立体派，未来派，达达派，表现派，超现实主义，抽象主义，波普艺术的统称。“现代派”一词是和某种新的，非传统的，区别于过去的艺术思想联系在一起的；现代派美术既不同于以往的传统美术，也不包括现代的各种现实主义流派，它与现代的西方美术更不是同一概念，它在其中只占一席之地。 现代派美术的出现有其政治的，经济的，文化的，哲学的历史渊源，是与现代西方社会的进程紧密相连的。新技术革命，社会结构以及人的思想，意识价值观念，人与人之间的关系等等的改变，摄影技术的日益成熟，以日本版画为代表的东方艺术和非洲艺术的传入，康德，黑格尔，叔本华，尼采等人的哲学思想和弗洛伊德心理学的影响以及西方现实社会的种种矛盾和弊端，都促进了现代派美术的形成。 从整个欧洲美术历程来看，现代派美术思潮是从印象派前后这个时期开始的。确切的说，起源与法国后印象主义画家塞尚，高更和荷兰画家凡高。 1905年，以马蒂斯为首，弗拉曼克等人为骨干力量的野兽派在巴黎诞生。他们从塞尚的作品中得到启发，在艺术形式深受高更和凡高的影响，用强烈的色彩，奔放粗野的线条，扭曲夸张的形体，来表现对客观世界的主观感受。与此同时，德国表现主义应运而生，他们否定现实世界的客观性同样一味追求艺术家本人的主观感受，但是他们并不注重于纯形式的探索，而是把绘画语言视为反抗社会西安市，宣泄不满的手段。两年之后，以毕加索，布拉克为首的立体派在巴黎出现。它先把一切物象加以破坏和肢解，把自然形体分解为各种几何切面，然后加以主观的组合，甚至发展到把同一物体的几个不同方面组合在同一画面上，借以表达四维空间。 自立体派之后，欧洲本土上各种新理论新观念纷纷涌入，于是，未来派在1909年以前卫的姿态与意大利出现。他们排斥过去作为绘画手段的情调和预期的趣味，称颂有独创性的形式，在主题上也否定老一套的东西，认为重要的应是描绘现代的都市生活，诸如钢铁，速度，剧烈的运动等等。 未来派之后，意大利有出现了形而上画派。在形而上绘画中，钟表的指针和塔上的小旗都呈凝滞状态，一切都是静止的，笼罩着神秘的沉默，其目的就是要把事物从日常的伦理中分离开。形而上绘画具有超现实主义的成分。 第一次世界大战给欧洲各国留下了极为惨痛的创伤。一批青年艺术家出于对社会的强烈不满，发表了《达达派宣言》。达达派由于对人类原有的一切感到厌恶，所以要否定一切，破坏一切。在艺术上，企图摆脱一切古代传统文化艺术，否定一切传统艺术的造型观念和造型规律，一怪诞荒谬的形象表现令人难以理解的事物。 1924年，有法国医生兼诗人，原达达派骨干分子布雷东出面组织成立了超现实主义派。他们依靠所谓自动记述法，利用图画象征，造型隐喻，改变环境等手法，表现荒谬，混乱的感觉和形象，构造了许多变形，幻想，魔术般的奇异世界。 1901年前后，经过多年侨居德国的俄国画家康定斯基，荷兰画家蒙德里安等人的数年摸索，抽象主义终于形成。艺术家摆脱造型艺术再现视觉感受的传统，把点，线，面视作自主的表现力愿素，使之变成有象征意义的符号，从而把艺术家的情感传达给观众。二战后，美国动作画派的创始人波洛克开始转向抽象表现主义。他不用笔画，而是在画布上乱撒颜料；画面上没有任何具体形象和生活内容，只有斑点状的东西扩散开去，从而超越了有框绘画的狭小范围，是画面具有一种无限空间的感觉。 进入六十年代，抽象表现主义更加趋于形式化，于是有的艺术家反其道而行只，从“极端抽象”转入“非常具体”——转向生活中实物。着就是始于英国尔后风靡美国的波普艺术（也称流行艺术）。 确实有相当数量的作品画面模糊，变形，甚至荒诞离奇，令人不可思议，表现了部分流派的唯心主义艺术趣味和颓废思想；但更多现代派艺术家通过创作体现他们的叛逆性格，强调自身的价值，表现艺术家的主观心灵，也创造了不少值得我们借鉴的艺术表现方法和新材料。 后印象主义POST-IMPRESSIONISM（1890-1900）：也称“印象派之后”或“后期印象派”，是法国美术史上继印象主义之后的美术现象。后印象主义一词是英国人和美国人用来描述文森特·梵高、高更和保罗·塞尚等为代表的一群画家以及画风的。该词由英国艺术评论家并曾任纽约大都会博物馆馆长福莱（Roger Fry，1866－1934）提出的。他想对保罗·塞尚立论，就需要一个新术语。几十年来，法国人并没有将这三个人

世界上最贵的10幅抽象派名画欣赏

世界最贵的10幅抽象派名画欣赏 艺术市场上从不缺神作，而天价抽象神作更是令人惊叹。当艺术品卖出上亿美元的天价时，人们不禁要问：是什么样的画如此价值连城？在如今的拍场上，抽象奇迹并非罕见，各种拍卖数据显示，抽象作品大卖已成一种趋势，在世界拍卖最贵的绘画中，“抽象艺术”的价格最高，排名第一。 如今，抽象艺术领跑了全球最贵的名画，成为世界有钱人的收藏目标。艺术品，变为继房地产和股票之后的第三大投资领域。 这个世界有幸被赐予许多大师的杰作，我们来看看这些世界最昂贵的抽象派名画。 1.威廉·德·库宁: 《交换》3亿美元

荷兰籍美国画家威廉·德·库宁，抽象表现主义的灵魂人物之一，新行动画派的大师之一。在他创作生涯中，人体成为其绘画创作的主体，加以风景及书写的符号来发展他的抽象世界。他将欧洲立体主义、超现实主义与表现主义的风格融于自己大而有力的绘画行为之中，把激进艺术的理念融化在自己的艺术世界里，试图唤醒人们心中一种与所有生命事物的内在关联感。 2.杰克森·波洛克：《第17A号》2亿美元 美国抽象表现主义大师杰克森·波洛克是20世纪最有影响力的艺术家之一，他创造了在帆布上随意地泼溅颜料、洒出流线的技法，画板上滴满稠密的棕黄色、白色、栗色和黑色颜料，形成了鸟巢状的外观，看起来有些杂乱无章。他的滴洒法绘画在随意之间隐藏着戏剧性的偶然效果，激情四射而且充满了色彩的自由、张力和狂野，作品具有难以忘怀的自然品质，融合了抽象主义、表达主义和超现实主义的特点。

3.马克·罗斯科：《紫色，绿色和红色》1.86亿美元 美国当代著名画家马克·罗斯科是现代艺术史中杰出的抽象派画家。他的作品画面上，矩形的边缘没有被明确地界定，颜色也相互渗透融合，这使得块面仿佛是从背景上隐约浮现出来，并且不断地徘徊、浮动着。它们在画面上产生某种韵律，温和、舒缓而深沉，触动着人们的心灵。对于罗斯科，绘画是表达精神要素、信仰和生存意义的工具。他说：“绘画，一定要象奇迹一样。我选用扁平的形，因为它们能摧毁幻象，揭露真实。”罗斯科家里的聚会总是在讨论哲学，绘画材质和新的绘画语言。

论中国画表现方法的抽象性

何为“抽象”?“沃林格(德国艺术家)指出‘抽象’的形式……与写实性的形象移情之不同在于‘抽象’表现的是对生命和现实世界的隔离、否定,是为了消灭具体时空以求超越有限,是对永恒的追求……并不是模拟自然的动植物,不是知性的象征符号,而是直接与心灵对应的抽离,这种‘抽离’在对于挣脱现实世界及自然事物的变动不已和有死有生的生命,以得到宁静、永恒、幸福的绝对、必然和法则,这就是‘抽象’的形式美的根源”。① “抽象是指艺术中不可辨识的,与外在世界无直接关系的内容,它虽然也属于一种反映,可是这种反映并不是像镜子似的忠实的反映而是一种主观化,情绪化的反映,它没有具体的形象,它只是点、线、面色彩的一种有意味的组合”。②由以上解释我们可以从中对“抽象”的含义有所了解,抽象是以特定的方式对现实的高度概括和集中,从哲学角度来解释,是指思想活动的一种特性,即在思想中抽取事物的本质属性,撇开非本质的属性。由具体的形式变为抽象的形式,要经历一个不断由内容到形式的积淀过程,经由这样一个积淀过程,抽象的表现较之于具体的再现所表达的感情内容、想像内容、理解内容更加复杂,更加深刻,其目的是“得到宁静、永恒、幸福的绝对、必然和法则”。中国画作为华夏民族文化传统和人文品格的集中体现,有其独特的表现方式,其中蕴涵着一定的“抽象”因素。 一、笔墨表现方式所具有的抽象性 线条、笔墨是中国画的主要表现语言,董其昌云:“以境之奇怪论,则画不如山水,以笔墨之精巧论,则山水决不如画。”③注重笔墨,追求笔墨的精妙在传统中国文人画中居于首要地位,在这里笔和墨已具备了独立的审美意义,具有一定的抽象性。以“笔”而论,正所谓:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本同来。”书画同源使得书法的用笔和线条引注于绘画,通过流动有律的线条来表达生命的节奏,表现物象的“骨”和“神”,从而使画面物象的构成和用笔更加丰富多彩,使绘画的线条更富于力度、美感和文化的素养。作为书法的用笔、线条本身是一种非文字的、非辨识的形式知觉,是对线条及其相关形式表现的审美感知。它不是具体的再现某一事物,而是在一切具体事物之上进行高屋建瓴的概括、抽象的结果。造型心理学讲,大自然并不存在线条,它反映的是人类对世界的抽象意识,中国画以线条作为造型最主要的手段并赋予线条一种内在的生命力和个性特征,这就使中国画的线条更具有一种独立于象外的审美价值和情趣,它是经过漫长的历史和文化积淀形成的被人们的审美意识所肯定的独特的表现形式,是具有一定稳固性的表现形态,是作者审美情感、精神修养、人性品格的抽象表现,这种表现深刻、概括并且具有广阔的涵盖力, 是一种抽象性的表现形式。 再来看中国画的表现语言“墨”。王维《画学秘诀》中说:“夫画道之中,水墨为上,肇自然之性,成造化之功。”④张彦远《历代名画记》中“草木敷荣,不待丹绿之采,云雪飘扬,不待铅粉而白……是故运墨而五色具,谓之得意。”⑤中国传统水墨画略去光线,独钟水墨,利用墨色的浓淡干湿形成的韵味来表现五彩缤纷的大千世界。从“墨”本身来看,作为净化升华