浅谈演员创作角色三步骤
浅谈演员与角色的“双重生活”
龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/d91082344.html, 浅谈演员与角色的“双重生活” 作者：刘少艺 来源：《大东方》2016年第07期 剧本中所描写的人物和演员本人之间都存在着或多或少的差距，很少能碰到和演员相近的角色，即便演员能够遇到和自己的性格、命运完全一致的角色，也难免有时代、地域、民族、阶层、年龄等差别，这就构成了演员在创造角色时形成的矛盾，我们的前辈把这对矛盾命名为：“双重生活”和“两个自我”之间的矛盾。那么如何解决演员与角色之间的“双重生活”和“两个自我”的矛盾？话剧《后宫》饰演汉成帝谈谈自己的心得体会。 一、何谓“双重生活”和“两个自我” “双重生活”是演员表演角色时所具有的一种独特心理状态。演员一方面表演为人物形象——角色，演员要化身为角色，进入角色的规定情境，过着角色的精神生活；另一方面又作为形象的主人——创作者，作为角色的创作者，又时刻监督着自己的表演，驾驭表演角色的整个过程，使之沿着正确的目标行进。两者既矛盾又统一，这就形成了演员表演角色时的双重生活。双重生活就是在两个自我的驱动下进行的。 “自我”原本是心理学中的概念，也称“自我意识”，是指个体对自己各种身心状况总和的意识，它包括对自己的生理状况、心理特征及他人关系的认识。而表演艺术中提到的“第一自我”显然指演员自身的自我意识，而“第二自我”则是演员要赋予角色的、被创造出来的“自我意识”。“两个自我”是表演艺术中特有的词汇，“两个自我”不是在生活中普遍存在的，演员只有 在舞台上，在人物创作中才会出现的。在“第一自我”的基础上，再进一步来贴近角色，进一步加工角色，体验和体现“第二自我”的精神生活；又时刻保持着“第一自我”对“第二自我”的监督，进行艺术创作的心理状态。两者是辩证统一的。 二、第一自我与第二自我之间的关系 表演艺术中所提到的“第一自我”和“第二自我”之间的关系是对立统一的。所谓统一是指：作为创作者的“第一自我”和被创作的角色的“第二自我”是一个人，一切资源都只能共用，无论肉体还是灵魂。即便演员与角色之间有着再大的差异，角色也不能从演员的身体里分裂出来，他们必须厮守在一起才有扮演成功的希望；所谓对立是指演员与角色永远也不能达到完全的统一，他们必须各自保持着属于自己的那份自我意识，用以演员支配自己的行动，达到自我所趋使的目的。 两个自我相互排斥、相互依存，这就是演员在塑造角色中的创作状态。当演员刚刚接到角色时，由于对角色的不熟悉、不理解、不接纳，常常会感到痛苦，所谓“不能入戏”，这便是两个自我的对立阶段；而当经过排演，对角色熟悉、理解、接纳之后，演员常常有扮演的快感，
进入角色生活,体验角色感情 ————浅谈电视剧演员如何塑造角色
进入角色生活，体验角色感情 ————浅谈电视剧演员如何塑造角色在表演学中，演员所塑造的角色我们可以理解为把作品中的人物形象进行再创作，变成直接的可见的生活形象，使人物从剧本里走出来，变成活生生的生活中的人。那么，电视剧演员的创作任务便是在剧作家所创作出来的文学形象的基础上再创造出活生生的、有血有肉的屏幕人物形象。如何成功地塑造出一个活灵活现的荧幕角色我想对于每一个演员来说，都具有至关重要的意义。通过搜集孙红雷、周迅、陈道明等多位我国一线电视剧演员的经验谈，我们可以将解决这一问题的主要方法归结为以下几个方面。 首先，要正确把握和理解人物的性格。 当一个演员初次接到一个崭新的剧本，要想能尽快的进入角色，把角色演活、演真，那么，他首先应该做的便是理解和把握人物性格，要从作品中人物行为和语言中进行挖掘。人物的内心世界同时也体现在人物语言中，要懂得通过人物语言来发掘作品内容和它的丰富内涵，把握人物的内心世界。这就必须透过字里行间来抓住人物的性格特点，理解人物的思想感情。作为演员主要是通过研究作品来理解人物，但仅止与此是不够的，还有一个必不可少的深入生活的途径，生活是艺术创作的源泉，演员对人物浅表的理解是演不好角色的，这需要从生活中获取对人物直接的感情体验，积累丰富的创作素材。演员通过分析作品，深入生活，进行排练以至整个演出过程，会不断加深对人物的理解，而理解人物的尝试决定着塑造人物形象的成败。
如孙红雷在开拍《潜伏》时，是这样谈论对所扮演的余则成这一角色塑造的理解：“通常一提到影视剧中的谍报人员，大家就认为是英雄形象……我不想演那样的英雄，我觉得太假、太虚，我想演一个能在那个年代的谍报机构里生存的人，因为每天都有无数双眼睛盯着他，有无数只耳朵听着他，我希望他在这么多的监控之下，能够生存。” 孙红雷通过对作品的深刻的研讨，充分的挖掘和把握住了人物的典型性格特征，于是在《潜伏》正式放映时，在我们面前的是个大智若愚、深藏不露，举手投足之间都彰显从容淡定、沉稳内敛，充满个人魅力的余则成这一人物形象。 拥有同样经历的还有在《金婚》中扮演文丽的知名演员蒋雯丽，在剧中，文丽是一个美丽、忠诚、善良但同时也善妒、偏执和疯狂，女性正面和负面的性格都能在她身上体现的淋漓尽致。“我像她，所以，我演她”蒋雯丽在接受《南方周报》的采访时如是说道。正是在这种人物性格上深刻把握的本色演出，让观众在欣赏此剧时自然地感同身受，就像是在回味自己或身边人的经历。 其次，要想塑造好一个角色，还需要体验与表现角色。 “演员要研究自己的角色，通过认真分析，留心作者给他提供的环境，细致观察角色性格，然后进入角色生活，体验角色感情。具体地说，作为在舞台上的表演应该是“形似”和“神似”完整统一。神似是要把人物的精神气质、内心情感体现出来，这仅仅靠模仿感情的外在表现形式是做不到的。演员在表演的时候，过的是“双重生活”，他必须具有双重意识，在充分表露一切适合时宜感情的同时，还要自
浅谈艺术创作中的情感表达
浅谈艺术创作中的情感表达 一、生活与情感触发绘画创作激情 丰富的生活是创作情感的基石。艺术家进行艺术创作必须依托于对生活、人生的认知与感悟。 艺术创作离不开艺术家丰富的人生体验，这种生活体验不同于客观意义上的生活现实，而是进入到艺术家的内心，并与其情感世界建立了牢固联系的生活情感，这是一种深刻的人生体验。创作者在生活中，通过人生体验和情感经验获得了对生命与生存境遇的瞬间领悟，从而发现生活中那些迷人的、有魅力的、有趣味的、美的、诗意的东西，积淀起独特的人生体会。艺术家把自己独特的生活经历与情感化做笔下的艺术世界，丰富的生活经验撰写了深刻的人生感悟，这是艺术家所拥有的无价之宝。正如冈察洛夫所说，我有（或曾经有）自己的园地、自己的土壤，就像我有自己的祖国，自己家的空气、朋友和仇人，自己的观察、印象和回忆的世界———我只能写我体验过的东西，我思考和感觉过的东西，我爱过的东西，我清楚地看见过和知道的东西，总而言之，我写我自己的生活和与之常在一起的东西。创作者正是在生活里辛勤地耕耘，这种生活也构成了艺术创作的不竭之源。 很难想象一个生活苍白无趣的艺术家能够创作出一流的作品，没有丰富的生活和深刻的阅历，也不可能造就一个深沉伟大的艺术灵魂。伟大的作家卡夫卡说，我得以在家庭感情内部也看到我们世界那寒冷的空间，看来我必须用一把火来烧热这个空间。 正是在这种生活与精神压抑的状态下，他创作了《变形记》《饥饿艺术家》《城堡》《在流放地》等一系列着名小说。这是他的生活所赋予他的艺术气质的再现。没有只属于卡夫卡的生活经历，就不会有伟大的卡夫卡艺术。这是生活的恩赐，却是艺术家的不幸。但生活作为创作的基石，已在他的艺术生涯里得到了彻底地展现。 有了情感，无须追求艺术的风格与形式。艺术追求的是对于情感的描绘、对生活的艺术化概 括，而风格、形式、技巧不过是对实质的一种表现手段。一个情感力量巨大的作品要远比一个形式精致的作品更具有震撼性和感染力。如果真正的艺术不再表达真挚诚实的情感，而一味把玩风格与形式，那么艺术的存在则完全苍白无力，也不会再有历史上那些伟大的艺术作品。 在梵高的绘画中，首先感受到的是他赤裸奔放的情感，虽然他的风格手法独一无二，但在其伟大的情感面前却永远只能站在身后。也正是在这一意义上，他使绘画成为对生活的一种介入，使一幅幅作品成了生活中不可分割的一个个段落。理解了这一点，我们也就理解梵高为什么强调自己绘画中那一团团旋转翻腾的燃烧的情感。 艺术不是科学，没有情感的艺术是不可想象的。特别在当今时代，呼唤情感回归艺术，重新回到无比丰富的内心世界就显得弥足珍贵。 二、设计的生命在于作者内心情感的表现 感情是艺术设计创作的生命。感情是设计的灵魂，同绘画创作一样，艺术设计创作亦是真正 的情感再现。艺术设计需要有感情和感受，有情感的设计可以是淡淡的、柔情的、温暖人心的，也可以是有很强的情绪在里面，给人以震撼和警示。无论设计如何千差万别，都是作者内心情感的形象化流露。艺术设计创作的生命在于情感，情感如果枯竭，创作的生命力也会随之枯竭，因为情感是所有艺术形式的根。 艺术设计创作情感是一种表现形式的情感和审美的情感，是有所爱、有所恨，艺术创作是心灵的轨迹、情感的表露。 设计作为生活的一种方式，需要有真情，没有真情就没有艺术。艺术应以情感人，唯有创作
论艺术创作活动过程
论艺术创作活动过程 艺术创作是指艺术家运用已经掌握的艺术创造本领，将生活中得来的素材，围绕一定的主题倾向，进行艺术思维，从而在头脑中形成比较完整的艺术意象，随机运用艺术语言和各种表现方法，把它物化为供人欣赏的艺术形象，即艺术作品的全部创作活动过程。 艺术创作活动过程可以分为三个方面，分别是艺术体验、艺术构思、艺术传达三个阶段。艺术体验是指艺术家对生活的感受、观察和思考，是生活在心灵的积淀。是一种瞬间性直觉，带有顿悟的特征、往往伴随着强烈的情感活动和心理活动。艺术构思是指在艺术体验的基础上，艺术家对生活素材进行加工、提炼、组合、形成艺术形象的过程。通过提炼与概括，实现从生活到真实的转化。具体的方法有简化，夸张，变形，综合等。艺术传达是指在艺术体验和艺术构思的基础上。艺术家借助一定的物质材料和艺术语言运用艺术方法和艺术技巧，将构思成熟的艺术形象转化为艺术作品。 在艺术创作时，不仅需要三个阶段。在创作过程中，内容与形式的融合也同样显得重要。内容是指构成事物的诸要素，而形式是指这些要素的结构关系。从艺术作品的形成过程来看，我们会发现这样一个事实：作为艺术作品自身，它并不能结构出一个可供观照的对象，它必须借助于某些物质材料才能体现自身。然而，这些物质材料(如石头、泥土等)，对于那些“借助者”却是独立存在的，它自身就是一个既有内容又有形式的可供观照的“实体”。这就不能不使我们想到，当它成为某种“意象”的体现者而进入艺术的范畴之后，它到底扮演着一个怎样的角色?一些观点认为，它的存在就是艺术的存在，它的毁灭就是艺术的毁灭。笔者认为，在艺术作品中，作为基础性的东西不是一个而是两个。它们是相互借用的两种材料，即物质材料和感性材料有序和有机的融合。这两种材料，一个是艺术家的观念世界，一个是体现观念世界的物质构成形式。“意象”通过“物象”的绘声绘色方式显现为可供观照的艺术形象，从而使艺术成为一个个客观存在的“实体”。因此，这个转化过程对于“意象”来说，它因得到了一个物质的形式，从而显现为艺术作品，对于“物象”来说，它因得到了一个形象的形式，从而使它以艺术面貌出现。于是，作为感性材料和物质材料的各种要素交融在一起，达到了同一。 我们从人对自然物质的加工改造方面看，如果艺术家凭借自己的手和自己的想象力、创造力把物质(如：一块石头或一块画布等)改变一种形态，赋予它们一种新的结构、一种新的形式。那么，这些物质由于在形式上起了变化，它们在观照者的眼中就不再是它们自己，不再是石块和画布，而可能是一个动物、一组静物或者其他可视形象。这种由形式结构的改变所引起的“内容”的质变是惊人的，它们从无生命物质变成了有生命物质。当然，并非这些物质材料本身发生了质变，而仅仅是在观照者的心目中引起一种“质变”的幻觉。而从这种幻觉中，人类看到了自己，看到了自己创造的价值，看到了自己改造物质世界的能力，因此也就看到了美。然而，按形式主义的概念，造型艺术作品本身是由可触可视的形体和色彩构成的，认为形和色是艺术作品的血肉生命，这种“形式和结构”就是艺术的精髓，这种说法有悖于事物的一般规律，淡忘了艺术品的创造者的观念或意愿。笔者认为，物质材料作为艺术的物质基础，作为艺术产生的物质要素是不容忽视的。艺术生命只有靠这些物质材料的结构组合才能诞生，艺术的灵魂也只有“有体可附”的时候，才能成为可以感受到的活的灵魂。
剧作是演员创作的依据
剧作是演员创作的依据 我国著名电影理论家邵牧君曾简练地概述道：“在各门艺术中，唯有戏剧和电影是兼有文学过程和艺术过程的。但这两者却又存在很大的不同之处。先拿戏剧来说，当剧作家写完剧本之后，戏剧的文学过程便宣告结束，舞台剧本作为这一文学过程的终极产物便永远获得了独立的文学价值。……莎士比亚的剧本不知被多少蹩脚剧团糟蹋过，但莎翁的诗句照样传诵入口。……电影则不同。首先，一个电影剧本是不能多次拍摄的。它无例外地只是为拍摄一部影片而写的。离开了拍摄的需要，就没有必要去写电影剧本。如果仅为了供人阅读，把构思中的故事写成小说肯定使作者更有施展文学才能的余地。既然是专为拍片而写，电影剧作就只能成为电影创作过程的一个组成部分。” “所谓电影的创作过程主要是由制作、导演和剪辑三个阶段组成。……” 电影剧本是影片思想和创作的基础。早期电影，常常根据一份详尽的情节提纲便开始拍摄。提纲也好，剧本也好，总而言之，它是摄制组创作的依据，是影片创作的基础。摄制组的全体成员，包括演员，都要认真地通读剧本，了解剧本，并在此基础上达到一个统一的认识和理解，只有这样，才有可能最终完成一部优秀的作品。 演员通读剧本不是只肤浅地理解剧中表面的词句，也不是只看自己角色的台词，重要的是透过人物的性格发展命脉，通过发生的事件，了解剧作者的创作意图。以往我们常说对“主题”的理解，在一段时间里好像不能这样说了，只要一提主题，似乎就不那么“现代”，不那么“高明”。事实是，任何一部文学作品，都蕴含着作家期望用形象来表达的思想和愿望。作者对社会见解的强烈的倾向性，是一种激情，只不过有时它们表现得含蓄，并具有多义性。演员对它不了解是难以进行创作的。 主题思想正是作品的灵魂。主题包含两个方面：一是题材本身提供给我们的，二是作家本身的倾向所给予的。剧作家如果宣称他所写的作品不知要说什么，那才是无稽之谈。因此，演员要抓住这一要害，首先要搞清故事发生的时代背景，摸清剧作情节发展的线索和作者设置的人物关系群，以及自己所扮演的角色在剧中的作用、人物的性格特征、语言特征等等。演员在阅读剧本时，既要有理性的抽象的分析，又要有感情色彩的探索;阅读剧本是去寻找震撼心灵的东西，只有这样，才有可能对剧本和人物的认识从理性进入为一种感性阶段，也才有可能全身心地投入创作。 戏剧演员只须对话剧本进行研究;而电影演员除阅读电影文学剧本外，更重要的是对分镜头剧本的分析和研究。 早期电影曾有过从头到尾一个镜头一撸到底拍完的做法。但随着电影语言不断的探索和发展，分镜头的拍摄方法出现了。之后，推、拉、摇、移、远景、特写、中景、近景等多方位、多角度的景别变化多端，于是又出现了由导演来负责撰写的分镜头剧本。分镜头体现了一种组接技巧，体现了导演的创作构想和创作意图，它是全体成员落实本部门工作的依据，是指导现场拍摄的蓝图。导演分切镜头的功力，在影片的成败上起着相当重要的作用。 电影演员接受了电影文学剧本后，很快便接触到分镜头本。分镜头本包括有：镜头号、景别、摄法、画面内容、台词、音乐、音响效果、使用胶片的长度等。演员阅读分镜头剧本
《导演基础》演员与角色的矛盾大体归纳为创造与生活
演员与角色的矛盾大体归纳为创造与生活、体验与表现、敏感与控制相结合。演员与角色之间的矛盾，虽然与其它艺术创作一样是创作者与其所创作出来的艺术作品之间的矛盾，但是，由于演员是以其自身为创作的材料和工具，所以就有着它的特殊性。这种特殊性就是演员在其创作的过程中，自始至终都存在着两个自我：即第一自我(演员)与第二自我(角色)。或者说是演员在创作中过着一种双重生活，即演员在创作中既有着演员本人的创作生活与创作感受，如演员创作时的心境与在创作中对于自己创作的优劣的感觉；同时，还必须是过着角色的生活与感受其所扮演的人物的心理生活，也就是说他要生活在角色的规定情境之中，并且去感受人物的喜怒哀乐。第一自我与第二自我的辩证统一，双重生活的协调与促进，也是演员所必须解决的矛盾。 戏剧表演艺术的基本特征就是演员创造角色形象。演员创造角色形象是通过创造舞台行动过程来完成,并且必须通过舞台行动过程来表现的。 演员在镜头前或舞台上扮演的人物，在虚构的规定情境中，为实现某种意图达到某种目的而具体地进行有组织、有顺序、有逻辑的心理（行动）、语言（行动）、形体（行动）活动过程，这个过程就是舞台行动。根据舞台行动的构成和表现方式，我们可以清楚地看出，舞台行动是由心理和形体、心理和语言、心理和经验、心理和体现，内因外因内容与形式有机结合的统一活动。根据这一规律，演员应该如何去组织人物的舞台行动呢？需要注意哪些问题呢？ 组织舞台行动是舞台演出总调度者——导演的一项重要创作活动。作为一个导演,每当接到一个剧本,开始进行排练时,如何组织好舞台行动是至关重要的。因为,舞台行动是为了达到剧本欲想达到的艺术效果,而在之前所进行的行动愿望,并在一定意志的支配下积极展开活动。 它是在具体规定情境制约下的活动。只有依据内、外部规定情境产生的活动才是合理的，整个行动过程都要伴随着人物的情感而不断作出调整变化，要符合剧情发展和人物性格。 舞台行动源于生活行动又高于生活行动,它是演员依据剧本在舞台上当众再现剧中人行动的艺术行为。剧本、演员以及舞台和观众,是舞台行动产生与存在的前提和条件,我试图从这些具体条件出发,在与生活行动的对比中,谈谈舞台行动的特性。一、舞台行动的假定性舞台行动,是演员在舞台上所扮演的剧中角色的行动。而剧中角色的行动虽来源于社会生活,但又非社会生活的重复,而是剧作家所创造的、演员演给观众看的虚构。无论任何形式的戏剧演出,都具有假定性的属性,不同的只是方式与程度。骊江淤缝然鑫翼攀魏潺熬演员的创作，无论是在电影、电视，还是戏剧中，其最终的目的都是塑造鲜明生动的人物形象。影视与戏剧除了各自的表现形式、传达手段以及时空控制等外在因索之外，都有其创作原理与技巧的一致性，即都必须掌握一条最根本的技巧—组织行动。它是表演艺术的基础。表演艺术又可以说是行动的艺术，行动—是指“在舞台上或镜头前组织的，有既定目的的心理行动支配下的形体行动和语言行动的总和。”斯坦尼表演体系中最重要的部分揭示了人类行动的规律，提出以体验为基础的有意识的行动，以激发下意识的创造。这就是组织行动的原理。我们都知道，一个剧本的主题思想的揭示，从本质上说，主要靠的是人物的行动，而人物也主要通过的行动才能得以塑造，我们知道演员在舞台上应具有丰富的情感，真挚的体验，这是演员在完成人物行动中展现并巩固的。也就是情感应该是在人物行动的过程中根据规定情景的不断的变化，人物的心理愿望是否实现而产生的。如果演员不清楚角色的内心的张烈的愿望，不清楚上场任务，他的激情就可以说是自恋似的卖弄，让人莫名其妙。这是一个老生常谈的问题。前不久看了一次专业人员的业务考核，心里很沉重，觉得...... (本文 我们说，没有演员就没有戏剧，演员是戏剧艺术的主体。如果没有表演艺术，其它舞台技巧也就失去了存在的价值。所以导演的形象构思，首先必须从塑造人物形象出发，而其它辅助性的舞台艺术手段也必须以表演艺术为中心，才能构成和谐统一完整的演出形象。 有人认为，导演把剧本转化成舞台形象是再创造，不是“直译和图解”。导演艺术的基本特性和导演职能
浅谈演员在戏剧表演中如何塑造人物形象
浅谈演员在戏剧表演中如何塑造人物形象 摘要：伴随着国家戏剧表演艺术的迅猛发展，开始有越来越多的作品登上国际 舞台，有效展示了我国优秀的戏剧表演艺术以及独具魅力的戏剧文化。演员要想 在戏剧表演中站稳脚跟，将戏剧作品的精髓和魅力展现在观众面前，最为基础与 关键的行动就是掌握塑造人物形象的方法，活灵活现地进行人物呈现，同时体现 戏剧表演魅力。人物形象塑造的成效甚至关系到戏剧表演的成败，对此，演员要 抓住戏剧表演突破口，始终将塑造人物形象作为表演活动的核心。 关键词：戏剧表演；塑造；人物形象 戏剧是把多元艺术元素进行整合形成的舞台文学，通常会借助音乐、舞蹈、 美术等多元化艺术手段完成人物形象的塑造工作，突出戏剧作品的精髓，凸显出 戏剧表演的灵魂。要把戏剧表演演绎得生动逼真，给演员各个方面的表演技术技 能都提出了较高的要求，要求演员丰富生活经验，培养全方位的舞台表演修养， 同时注意把握好表演的分寸感，顺利的完成人物形象的塑造，将饱满的情感表现 出来，增强表演的感染力。下面将重点就演员在戏剧表演中如何塑造人物形象进 行探讨。 1、全面了解剧本角色 成功塑造人物形象必须打好基础，而这一基础中的关键点就是全面了解剧本 以及表演者所要扮演的角色。因此，演员在正式表演前先要透彻研读剧本，深入 分析各个人物的性格以及形象特点，确保个人表演与人物相贴近。首先，演员可 结合个人生活诠释角色，而且要时刻牢记把剧本的人物形象作为塑造角色的根基。虽然演员要根据剧本进行再创作，但是最终呈现的表演必须和剧本中人物特征相符，因此演员需要始终明确剧本对人物形象的设定，真正了解剧本和角色，才可 以把人物形象呈现得更为丰满。其次，演员要认真分析剧情，了解角色在剧情发 展中发挥的作用，感悟剧情所体现的生活以及故事，在此基础之上体会角色在剧 情发展中的情感变化，激发表演创作灵感，将个人情感与角色思想融为一体。再次，表演者要认真分析角色，奠定角色再创造的基础。具体来说，演员要透过角 色的故事和人物形象，唤起个人对生活的感悟或者是以往的生活经验，消除表演 痕迹。最后，演员要积累表演经验，吸取教训，不断完善个人对剧本与角色的诠 释能力。 2、培养精湛表演技艺 不管是哪个演员要想在戏剧表演中收获良好的效果，不可忽略的就是要培养 精湛的表演技艺，以便灵活利用多元化的表演技艺诠释人物性格以及情感，将情 感表现得更为细腻，并跟随剧情发展而变化。精湛表演技艺的培养需要重点关注 以下几个方面：第一，表演动作。演员需要对自身所表演的人物完整动作进行熟悉，以便在表演中把人物形象特点传达给观众，并借助动作推动剧情向前发展。 与此同时，为了把戏剧剧情当中的跌宕起伏演绎出来，让形象更加的逼真和丰满，就必须要有舞台动作作为重要支撑。由此可见，动作是戏剧表演不可能或缺的组 成部分，也是演员需要着重培养和训练的内容。舞台动作并非是随意设定的，是 结合剧情进行科学设计呈现出来的，需要演员边展现动作，边融入丰厚的情感， 提高表演真实性。在这其中需要注意的是，动作并非是单一的，而是具有关联性 和内在规律性，因此演员要提升动作表现的连贯度，将剧本要求作为基础做出与 情节相适应的连贯动作。第二，表演技巧。表演技巧运用的是否恰好得当对于人 物形象塑造成败来说具有决定性作用。高超的表演艺术，除了可以体现戏剧文化
浅谈艺术创作方法
浅谈艺术创作方法 浙江科技学院艺术学院服设081，洪艳 一，艺术的创作方法 艺术的创作方法是指艺术家在创作过程中，对主体思想感情和客观生活的关系所持的基本态度和所遵循的基本原则。它是在艺术思维重要遵循的最一般的原则，也是艺术表现中所遵循的最一般的方法。创作中的主体思想感情和客观生活本是不可缺少的两个方面。持冷静，客观地观察和体验生活的艺术家，便有可能偏重对从实际生活中得来的诸多表象进行写实的提炼，概括和描绘，这是现实主义的创作态度和原则：有的艺术家则是偏重主管的思想感情和理想的抒发，热情奔放，想象新奇，这就构成了浪漫主义的创作态度和原则。 二，艺术创作方法的主要类型 （一）现实主义 现实主义又译写实主义，一般被定义为关于现实和实际而排斥理想主义。不过，现实主义在博雅人文（Liberal Arts）范畴里可以有很多意思（特别是绘画、文学和哲学里）。它还可以被用于国际关系。 在艺术上指对自然或当代生活做准确、详尽和不加修饰的描述。现实主义摒弃理想化的想像，而主张细密观察事物的外表，依据这个说法，广义的写实主义便包含了不同文明中的许多艺术思潮。 在视觉艺术和文学里，现实主义是一个19世纪的一场运动，起源于法国。 现实主义的理论涵义 现实主义经过泰纳、恩格斯、别林斯基直至20世纪卢卡契等理论家的发展和巴尔扎克、托尔斯泰等伟大作家的文学实践达到高潮。现实主义理论日趋完善，形成一套完整的话语成规。它包括以下层面的涵义： 第一，真实客观地再现社会现实，这是现实主义术语的最根本的意义。 第二，广为人知的典型理论。
第三，历史性的要求。 1、绘画上的现实主义 兴起于19世纪的欧洲，又称为现实主义画派，或现实画派。 这是一个在艺术创作尤其是绘画、雕塑和文学、戏剧中常用的概念，更狭义的讲，属于造型艺术尤其是绘画和雕塑的范畴。无论是面对真实存在的物体，还是想象出来的对象，绘画者总是在描述一个真实存在的物质而不是抽象的符号。这样的创作往往被统称为写实。遵循这样的创作原则和方法，就叫现实主义。与现实主义（或者大致可称为具象主义）相对的概念是抽象主义。人们借由感官知能接收讯息，加以分析组织，以自然为题材(例如自然风景或时事议题)用任何技法将其具体表现出来，但也因生长环境及认知不同，产生不一样的经验，这种组织过后的观点差别，让同个题材的作品有不同呈现。 最著名的写实主义画家是库尔贝，他反映底层人民的生活，如“碎石工”。 《碎石工》库贝尔 2、文学上的现实主义 现实主义是文学艺术的基本创作方法之一，其实际运用时间相当早远，但直到19世纪50年代才由法国画家库尔贝和作家夏夫列里作为一个名称提出来，恩格斯为“现实主义”下的定义是：除了细节的真实外，还要真实的再现典型环境中的典型人物。（1888年4月初致玛·哈克奈斯信）
浅谈演员如何塑造角色
浅谈演员如何塑造角色 一个演员拿到剧本,刚接触到的是角色的书面形象。但书面形象离舞台形象尚有很大距离,这就需要进行大量的创作工作,要去揣摩剧本,体验角色,然后体现角色,最终塑造角色。演员在塑造角色的过程中,需要走进别人的内心世界,去体验别人的心声,成为那个人。演员在角色塑造过程中,从微观上分析有六个过程,即“形成角色意识”——“继续探索和挖掘角色的内心世界”——“深入体验角色”——“角色的外部体现”——“综合汇流”——“产生影响”。反应到艺术实践中,我们可以将塑造角色的过程归纳为三个阶段:认识阶段,体验阶段,体现阶段。 一、认识阶段 这是一个准备阶段,需要认真分析剧本与角色,做好大量的案头工作。剧本 是演员进行二度创作的基础与依据,演员认识和塑造角色形象都是从剧本的书面形象开始的。形象地、感性地、真实地分析剧作家的剧本与角色是演员进入人物形象塑造的第一步。在这个步骤中,演员应该逐渐形成自己的角色意识。 一般来说,剧作家提供给演员剧中的角色形象是比较抽象的。演员要想把剧本中的角色鲜活地立在舞台上,首先要做大量的阅读和案头工作。在认真阅读剧本的基础上,了解作品的时代背景,人物间的矛盾冲突、理清人物关系,分析自己扮演的角色命运,评价和自己角色相关的其他角色,写人物小传,写出剧本中提供角色生活的那段时期和那个空间的情况。在这个过程中,有一点尤为重要,那就是要理清剧中角色与角色的关系,哪怕你在剧中饰演的是一个小角色,也要了解这个角色在剧中的地位和起到的作用,与其他角色的矛盾冲突等。弄清楚了这些才不至于演“糊涂” 戏。有可能的话,还要通过设想写出剧本中没有提供的角色以前的历史以及角色未来的发展趋向。在此基础上,了解剧本的主题思想、贯穿主线、剧作家的创作意图。也就是说,要通过剧作接触剧中的人物、事件、矛盾冲突与情境,分析人物性格特征,逐步从角色的外部深入到角色的内心生活,从对事件、冲突的剖析升华到理解剧作的主题与底蕴。 在演员与角色初次邂逅时,演员愈是用自己的情感热力和积极的生活态度来赋予剧本以生命,枯燥的台词愈是能激起他的情感和创作意志。所以对演员来讲,初识角色的过程,也是一个建立“爱”的过程。演员要在这个过程中,“迷恋”上自己所扮演的角色。斯氏强调:“和剧本见面时的‘迷恋’,是演员从内心接近角色的第一个步骤”。没有这种迷恋,就不可能有创作,演员的迷恋是创作的推动力。在这个建立“爱”和“迷恋”的过程中,演员要渐渐地把自己“变成”角色,然而这是一个非常艰难和十分痛苦的过程。这就需要演员在创作过程中要用角色的思想来对待剧中所发生的一切。用角色的行动来揭示人物的内心活动。让自己和饰演的角色统一
宫崎骏动画人物的性格塑造研究——汪子洲
题目宫崎骏动画人物的性格塑造研究 姓名汪子洲 2013 年04 月20 日
目录 引言 (2) 一、“宫氏子女”的性格特点 (2) （一）善良勇敢的正面主要角色 (2) （二）富有人性的反面角色 (4) 二、“孩子们”的孕育与诞生 (5) （一）日本历史文化熏陶 (5) （二）使命感的召唤 (6) 三、伟大人格的力量 (8) （一）在人类社会引起的反思 (8) （二）对动漫领域的启示 (8) 四、结语 (9) 参考文献 (10) 致谢 (11)
宫崎骏动画人物的性格塑造研究 汪子洲 西南大学新闻传媒学院，重庆 400715 摘要：宫崎骏是80年代以来日本传统动漫风格的集大成者。他的作品大多主题宏大、意境高远，塑造的人物形象清新自然、个性鲜明。本文独特之处在于没有一开始就站在主题的高度去分析，而是从宫崎骏人物形象的性格特征这一比较基础的角度入手，分三个部分展开。分别是：一、“宫氏子女”的性格特点二、“孩子们”的孕育与诞生三、伟大人格的力量。通过分析研究，本文试图进一步发掘性格塑造在动画作品中的作用，以期为中国动画事业增砖添瓦，并实现本文作为宫崎骏研究资料的写作价值。 关键词：宫崎骏动画；人物性格塑造；启示 Research on the roles’ personalities in Hayao Miyazaki’s animations WANG Zizhou School of Journalism and Communication，Southwest China University，Chongqing 400715，China Abstract:As a master of traditional animation，Hayao Miyazaki has won many international film awards due to his deep thoughts and the roles which have innocent personalities in his works since 1980s．These classic roles make his movies excellent and remembered，giving us a lot of nice memory．This article intends to make a comprehensive view of the roles’ characters in Miyazaki’s movies by referencing and illustrating arguments to find out how important they are to the animation，and what may be useful to Chinese animation career.The structure is as follows：Firstly，the roles’different personalities．Secondly，how were these roles given birth to．Finally，the power of the personalities．What makes it different from other articles is the perspective I choose in roles’characters rather than in the subjects，which is harder to understand．I hope that the article can be helpful to the researches on Miyazaki around the world． Key words：Miyazaki animation；Role character；Enlightenment
浅谈艺术创作中的灵感
浅谈艺术创作中的灵感 摘要：在人们艺术创作等创造性活动中，捕捉灵感，往往是成功的先兆，也是开启成 功大门的金钥匙。灵感的产生也代表人们对事物发展的认识有了质的飞跃，具有突发性、 偶然性、短暂性、独创性、非自觉性和亢奋性等特点。艺术创作过程中的灵感，其实是艺 术工作者继苦苦思索无果之后，因外部条件触发或思维发展到一定阶段，在大脑中突然产 生的新想法。 关键词：灵感灵感思维艺术创作 一、引言 一部艺术作品之所以称得上优秀，其中很重要的一个成功因素就是把握住了灵感。在 人们艺术创作等创造性活动中，捕捉灵感，往往是成功的先兆，也是开启成功大门的金钥匙。灵感思维是人们在艺术构思和不停的思考探索过程中，依靠直觉和主观能动性形成的 顿悟性思维。它是逻辑性与非逻辑性思维运动的统一体，是灵感产生的源泉。灵感的产生 也代表人们对事物的认识有了质的飞跃，具有突发性、偶然性、短暂性、独创性、非自觉 性和亢奋性等特点。关于艺术创作过程中的灵感，其实是艺术工作者继苦苦思索无果之后，因外部条件触发，或因持续思索，思维发展到一定阶段，在大脑中突然产生的新想法。 艺术创作中的灵感来源于对艺术的热爱。柏拉图曾说过：“灵感是灵魂在迷狂状态中 对于天国或上界事物难得的回忆和观照，没有这种诗神的迷狂，无论是谁，都将永远站在 诗歌的门外”①。所以从艺术创作中灵感的产生到作品的形成中间是一个极为复杂的表现 过程，其中创作主体对艺术的热爱和对其艺术语言的锤炼，是灵感产生和化为实际艺术作 品的动力源泉。 一、艺术灵感来源于不断思索和感悟 可以这样说，灵感来自与人的不断思索和人生苦修，是顿悟而得，这也是灵感启示下 的艺术创作过程。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”“蓦然”间的 获得，必须是经由“众里寻他千百度”的艰苦过程。有了这种艰苦过程的磨练，才有那 “蓦然”间的惊奇与喜悦。艺术创作中的灵感产生虽然具有其突发性及偶然性，但灵感并 不是凭空而来的，它出现在艺术工作者极度的思索过程中，也只有在思索的推进中和能使 灵感在某个偶然的情景之中突显出来，即使灵感有时似乎出现于无意之中，但这无意已是 创作主体长期思索、探求、实践所形成的一种潜在意识，是思维达到一定阶段的产物。我 们没有也不可能意识到灵感会在何时产生，但我们的意识却提供了灵感出现的可能性，任 何一种灵感都是创作主体在思索、探求中的顿悟实现，创作主体越是思索的多，感悟的多，表达欲望的程度愈强，就会愈逼近灵感出现的境界。 二、艺术创作灵感来源于生活积累
分析剧本与角色
分析剧本与角色 电视剧演员的创作任务既然是在剧作家所创作出来的文学形象的基础上再创造出活生生的、有血有肉的屏幕人物形象，那么，演员在人物形象的创作过程中，自然就不能离开文学剧本及剧本中所描绘出来的人物形象。 首先，剧本及剧本中所描绘的人物形象是演员进行创作的依据，演员虽然可以运用自己丰富的生活素材来进行再创造，但是，这种再创造只能是在剧作家所创造出来的文学形象的基础上来进行。其次，演员所创造出来的人物形象，尽管可能会由于导演与演员的再创造而使之更加丰富，甚至有所改变，但是，最终仍然应该与剧本中所创造出来的文学形象相符。演员的创作，实际上是从趴在剧本上的文学形象为起点，最后又是以演员所创造出来的站立起来的、活生生的、有血有肉的符合剧本中的文学形象的人物为归宿。从这一意义上来看，剧作家所创造出来的文学形象，对于演员 来说是有很大的制约性的。 因此，认识与理解剧本及自己所要扮演的角色，就成为演员在其创作过程中首先要解决的一个重要问题。它是演员创作工作的开始阶段。这一阶段的工作，一般就称之为案头工作阶段。演员只有在认真地对剧本与角色进行分析的基础上，才有可能对于剧本与角色获得正确的认识与理解。因此，在演员的创作过程里，分析是创作的开始。但是，这个开始是非常重要的，因为它既可以把演员今后的创作引向正确的方向，也有可能使演员的创作走向歧途。 分析剧本与角色的重要意义和目的有以下几个方面： 1．使演员获得对于剧本和角色生活的实感。这应该说是分析剧本与角色的主要目的。演员进行剧本与角色的分析，不是为了走一个过场，而应该是通过分析使演员对于剧本及角色有所认识、有所理解，而在演出艺术的创造中，这种认识与理解，集中表现在对于剧本与角色的生活有了真正的感受，能够唤起演员的创作想象和引发出演员对于剧本所描写的生活以及角色的生活的真切的体验，从而真正地创造出角色的“人的精神生活”。 2．使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵的表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造揭示出剧本和人物中所蕴含的思想和哲理。3．在认识与理解角色的基础上，也就会发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通之处以及所存在的差距，为在创作中充分地利用自己生活素养、知识以及自身的内外部条件，并克服或缩小与角色的差距作好准备。 然而，演员对于剧本的角色的分析，不同于理论家们的分析，它的最终目的不是为了写出一篇论文，而是为了能够创造出活生生的人物形象来。因此，演员对剧本与角色的分析，不能只是冷静的、理性的分析，而是感性与理性相结合的来进行分析，其目的则是为了演员在创作中能够真实地生活于剧本与角色之中。 斯坦尼斯拉夫斯基关于演员在创作过程中的分析的特点曾经非常精辟地指出： “分析”这个词通常是指理性过程。它被应用于文学、哲学、历史及其它方面的探讨。然而在艺术中，自顾自的理性分析是有害的，因为它往往由于自己的理智性、数学性和枯燥性，不但不能鼓舞演员迷恋和创作喜悦的激情，反而会使它冷却。 智慧在我们艺术中的作用只是辅助的，从属的。 演员所需要的分析和学者或批评家所需要的完全不同。如果科学分析的结果是思想，那么，演员所分析的结果就应该是感觉。在艺术中从事创造的是情感，而不是智慧；在创作中主要角色和首创作用属于情 感。在分析过程中也是如此。 分析就是认识，然而在我们的语言中，认识就意味着感受。演员的分析首先是由情感本身所进行的感性分析。 斯坦尼斯拉夫斯基非常正确地指出了感性分析在演员对于剧本的和角色的分析中的重要性。
浅谈演员塑造角色离不开情绪记忆
Yi Shu Ping Jian 浅谈演员塑造角色离不开情绪记忆 谢丽芳中国铁路文工团艺术创作室 摘要：演员的生命力不仅仅在与体验生活，更在于在记忆中提炼出对生活点滴的感悟。作为一个演员要挖掘的也决不是生活的表象和常态，将平凡的与不凡的生活重塑，才算的上是一个有血有肉的具有独立创作能力和把握角色的演员。如何更加合理把这转化的过程做得更加完善，成为了表演学习中的一个突破口。 关键词：演员角色塑造体验生活情绪记忆 中图分类号：J0-05文献标识码：A文章编号：1008-3359（2019）09-0168－02 大学教授表演的老师时常说：“艺术来源于生活，但是高于生活”，现实中的确如此。 一、情绪记忆是表演技巧的一种技能 （一）演员体验的生活的有限性 每个人都有着自己的生活习惯，工作方式，交际群体，也有着不同的人生观、价值观、金钱观。一个演员为了成功的塑造一个角色，最好的方法是亲身体验角色的生活。但是从客观上来讲，又不可能把每一个要塑造的角色全部体验过来，这就需要平时观察生活时对周围人的喜怒哀乐加强记忆。把他们处理不同事情时候的交流方式，感情宣泄的形态记录下来。再遇到类似角色的时候加工创造，挪为己用。而实际生活中每名演员由于学习、工作时间等的有限性，具体深入实地体验生活的锻炼的机会是相对有限的。 （二）通过各种渠道间接地体验 笔者在大学二年级下学期的时候自选片段《去年冬天》饰演陆少丰，剧本里的陆少丰是一个老表演艺术家，作为一名学习表演的学生去诠释一个老表演艺术家，难度可见一斑。首先从年龄上就和这个人物有着相当大的差距，再者他又是一个表演艺术家，第三，角色在艺术的舞台上以及人生的舞台不如意，怎么去体验？怎么塑造？无从下手！后来在老师的指导下，通过各种途径去查找资料，在话剧的影像资料上去寻找老表演艺术家的人格魅力，在文字资料上查找他们的采访文字，尽量从他们日常的生活点滴中去抓住这个老表演艺术家的行为习惯、人生态度。在不懈的努力当中，虽然最后呈现的依然不尽如人意，但是舞台上一瞬间有中感慨世间沧桑的悲凉感，大概能抓住了老艺术家思想深处的点滴一二。可见有了这些间接的体验，才能去通过思考后进一步进行角色的塑造。 （三）将体验到的信息转换为记忆 在演员所接触到的剧本中的“人物”并不是“自己”，很多时候为了找到“人物”的感觉演员要在现实生活中去亲自体验剧本中“人物”的生活环境和生活方式。记得笔者大一时做过动物模拟的练习，刚刚接触到这一项练习的时候同学们都很兴奋，上来就开始模拟自己喜欢的动物，比如生活中常见到的猫、狗、兔子等，但是大都是简单的模仿了一个小动物的外形，并没有抓住它们的“灵魂”。这样简单的“模仿”并不是老师要求的“模拟”，看上去是一个个毫无生气的动物“雕塑”。为了让大家更好的去“体会”动物们的生活，老师组织大家去动物园亲身的感受一下动物们日常的生活，它们的神态一举一动和它们表达感情时的显著特征。最后在组织动物模拟小品的时候，同学们就去回忆在动物园里看到的动物们的一系列的形象，这样做出来的模拟个个活灵活现，仿佛舞台上的不是平时彼此熟悉的“人”了，而是一个个玩耍时而快乐又时而愤怒的猫、狗、狮子、老虎。可见将体验到的信息转换为记忆是多么的重要。笔者深深地认识在塑造人物的时候在记忆中去寻找体验到的信息十分重要，并且用心灵的感受去建立正确的形象思维，不但可以让演员更快更准确地“接近”角色，还可以锻炼演员的意志力、认识能力，还有可以保持演员充分的信心。 二、情绪记忆是创造角色的一把钥匙 对于一个演员来说，生活就意味着无限的舞台。 （一）演员的角色塑造要源自对生活的感悟 我们每天在社会中游走，接触着形形色色的人群，体味着自己生活中的喜怒哀乐，也感触着旁人的酸甜 168
浅谈玉雕艺术创作
浅谈玉雕艺术创作 摘要：中国玉雕经过上千年的持续发展，其文化已经深深的烙印在了国人的脑海中，“玉不琢，不成器”在玉雕创作中，不仅要体现玉雕的材质美，而且还要体现出造型的美，纹饰的美，工艺的美，数者结合，才能创作出美的玉雕作品。作为一个从事玉雕行业20年的玉雕匠人，我觉得玉雕作品要能够传古达今，凸现当代的文化符号，从而达到传统与现代的完美结合。 关键词：玉雕；文化理念；发展 玉雕作为中国最古老的传统工艺美术品种，一直受到历代帝王和显贵喜爱和收藏，特别是在清代，由于技术的创新和发展，得到了前所未有的发展。当时，无论在品种、题材，还是在工艺技术都达到了一个很高的水平，出现了许多震撼人心的作品。玉雕最早发源于约8000年前的新石器早期。原始社会末期，玉石工艺水平就已经达到相当高的层次。早在新石器时代晚期，中华民族就有了玉制工具。商周时期，制玉成为一种专业，玉器成了礼仪用具和装饰佩件。清代是我国玉雕发展繁荣之时，规模品种及产量均逾越前代，中国玉器雕刻无论是丰富的造型、多变的装饰、精湛的技法，还是流派纷呈的风格都是无与伦比的。绚丽多姿、精美绝伦的中国玉雕在世界上名闻遐迩，素有“东方艺术奇葩”之美誉，
与书法、国画、京剧等艺术一样被国人视为国粹，是我国传统文化的重要组成部分。 我从学艺至今，已逾二十年，个人创作观念也日趋成熟，对玉雕也经历了从喜爱到热爱再到一日不琢玉便坐卧不宁 的发展历程。我认为艺术既然源于生活，源于文化，作品必然是反映生活的最好手段，不可避免的其中有著时代的语言，就如同唐诗边塞诗展现的雄浑豪迈，是唐朝包容性世界帝国和当时人们建功立业的最好表达，宋词的忧国忧民、婉转细腻正是当时东亚宋、辽、西夏、吐蕃、金、大理等各政权对峙，争夺生存空间的最好表达。而玉雕作为时代的记录者，承载着中华文化的厚重感，传世经典则必然是时代的缩影和浓缩，反映中国沧桑巨变，反映中国乡愁风情，反映时代变迁的则肯定也能唤醒时代的记忆，也会成为一个时代的“艺术风格”！ 几千年儒家思想的熏染，中国人的感情较含蓄，常寄情于物，借物抒情，玉雕艺术为人们提供了品赏休闲与寄托情怀的优雅境地。玉石材质地美是基础，是最原始而重要的价值，一件玉雕艺术作品的价值，包含着对天然资源的保护、理解及雕刻者高超的技艺所赋于的和谐人文气息。具有一致性和普遍性的文人思想趣味和高品味的审美追求，必然会在当时的作品上反映出来。自南宋以来，特别是明、清之际的各类工艺品，几乎同时存在着淳朴率直、天然雕饰的作品和