论董其昌的书法用笔观

论董其昌的书法用笔观

话题:兴趣爱好书法

一、书法之法，首在用笔中国的书画家，凭借着手中的一杆笔，濡墨挥毫，幻化出了一个同自然之妙有的生生世界。古人有论:“惟笔软则奇怪生焉”，纤纤柔毫，在纸绢上可以行云流水，可以高山坠石，可以腾挪跳跃，也可以喜怒哀乐一寓于书。唐代张彦远说:“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”?赵孟頫诗道:“石如飞白木如籀，写竹应须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”?书法与绘画，形貌是二，用笔则一，所以中国的绘画不是画出来的，是写出来的。画与书虽意象有别，但是内在之理却是一致。书法的神采、气韵、骨力、筋肉、血脉等，书法家的性情、修养、学养等，最终都要落实到用笔，通过手中的笔来完成。正因如此，黄庭坚说:“心能转腕，手能转笔，书写便如人意。古人工书无它异，但能用笔耳。”?赵孟頫

说:“书以用笔为上，而结字亦须用工。”?在这样一个大传统的背景下，董其昌—这位深研中国

书法与绘画传统的艺术家，也同样把用笔问题放在法之首位。我们看他的《画禅室随笔》，卷一即是“论用笔”，可见用笔问题在董其昌书学中之重要。董其昌的书法学习道路，走的是米芾那样的“集古字”法，取法对象甚为广博，二王以来的晋、唐、宋名家均有涉猎。正是在深入前人书法中，他悟到了用笔之理，以及用笔在书法技法中的核心地位，故在《画禅室随笔》中专列一卷谈用笔。董其昌重视用笔，还有另一层重要原因:用笔与他的生命修养有关。董其昌是南禅的笃行者。书法的书写过程，也同时是他生命禅修悟道、层层升进的过程。米芾曾谈及书法的书写:“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空。”?书写就是放笔一戏空，一个“戏”字呈现了米芾在放笔书写过程中的大自在、大自由，直与怀素的

“狂来轻世界，醉里得真如”相接，书道通于禅道正在于此。董其昌对米芾的“戏”深有契合:“醉后磨墨一斗，以三文钱鸡毛笔书此篇。迅疾如追风逐电，略无凝滞，皆是颜尚书、米漫士书法得来。书家当有知者。”?在董其昌的书法中，临帖作品比重甚大。董其昌临帖，并不把范本通临，常常只是择其中一段而临之，欲书则书，欲停则停，所以一卷书中常常有数家帖并列其中，可谓“杂书帖”。这是什么原因,董其昌自云:“余性好书，而懒矜庄，鲜写至成篇者，虽无日不执笔，皆纵横断续，无伦次语耳。偶以册置案头，遂时为作各体，且多录古人雅致语，觉向来肆意，殊非用敬之

道。然余不好书名，故书中稍有淡意，此亦自知之。若前人作书不苟，亦不免为名使耳。”?原来，董其昌的书写，并不持有一个既定的目标，没有必欲如何如何之追求。心无所执，故能轻松随意而书，此正与禅宗之平淡应物方式一致，“故书中稍有淡意。”对董其昌来说，有时临习用的范本也是多馀的，因为一旦有了范本，心意就多少会受到范本的牵掣，有牵掣就有个外在的指向，因而也就不能全然自在的挥毫。所以，范本也可以不看:“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻。一似抚无弦琴者，觉尤延之诸君子，葛藤多事耳。”?范本对象被打破，自己的生命便纯粹在自己的书写体悟当中。无弦琴者，弦不在琴，在自心。董其昌的临古，之所以不与古帖在形貌上相似，原因也正在于此。尽管如此，我们却并不觉得董其昌失去古法，因为其用笔全从古人中来。用笔能合古，则尽管字法、章法、墨法等如何的具有独特个相，其书法的根本精神已不离传统了。二、用笔的无等等咒:无垂不缩，无往不收《画禅室随笔》第一句即是:“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。”?无等等咒，般若波罗蜜多咒四名之一，此咒无与伦比。董其昌把老米的“无垂不缩，无往不收”这句话放在开篇首句，又看做是无等等咒，足见其崇仰。宋代书家中，董其昌最为欣赏米芾:“吾尝评米字，以为

宋朝第一，毕竟出于东坡之上。即米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇。”?米芾是很具识见的书法家，

此“无垂不缩，无往不收”八字真言是其论书法之精要，姜夔《续书谱?真

书》中有载:“翟伯寿问于米老曰:“书法当如何,”米老曰:“无垂不缩，无往不收。”此必至精至熟，然后能之。”对“无垂不缩，无往不收”，今人往往理解为:起笔逆入与回锋收笔。的确，用笔之法，起笔逆入与回锋收笔是重要一环。但是如果说它就是书法用笔的根本要领，则未必尽然。米芾《自叙帖》中曾论到用笔之关键:“得笔，则虽细为髭发亦圆;不得笔，则虽粗如椽亦扁。”那么如何才能得笔,那就是无垂不缩，无往不收。也就是说，只有做到了无垂不缩，无往不收，写出来的点画才能圆而不扁(用今天的话说，就是有立体感)，才能遒劲有力。我们知道，善用笔者善用锋，书法用笔靠的是笔锋的使用，笔锋写秃了就必须换，故有“秃笔成冢”之说。此说虽是赞誉习书之勤，但是同时也启示我们:作书须用笔锋。否则，笔锋写秃了，完全可以不换笔，用笔肚、笔根继续写。古人赞美点画之有力常用“铁画银钩”，或“入木三分”。此力来自何处,从作书者发出。作书者的手能往笔上使得上力，则点画才能有力。不过，若是对一位不善用笔者来说，实际的书写过程中则是:一用力，笔锋就散开了，笔肚、笔根就落到了纸上。如何才能避免这一点,董其昌说:“发笔处，便要提得笔起，不使其自偃，乃是千古不传语。”又要想用力，而一用力笔锋就倒了下去，笔锋倒下去叫“自偃”，即我们今天所说的“趴在纸上”。用力按下去而

又不自偃，这是个矛盾。解决矛盾的办法就是“发笔处，便要提得笔起。”清人周星莲也很赞同董其昌的观点:“执笔落纸，如人之立地，脚根既定，伸腰舒背，骨立自然强健，稍一转动，四面照应。不善用笔者，非作卧纸上，即蹲伏纸上矣。欲除此弊，无他谬巧，只如思翁所谓:‘落笔时先提得笔起耳。’”按下去，是由上往下的力，即米芾所论之‘垂’;提的笔起，则是由下往上的力，则相当于

‘缩’。垂与缩，分别对应着按与提，都是手上的用笔感觉。下按与上提，并不是前后关系，乃是同步的。按中必须有提，提中必须有按，这正是无按不提，亦即“无垂不缩”。但是，书法的用笔的过程，并不只有纵向的、上下的空间关系，它还有横向的、左右前后或者说东西南北(虽言左右前后、东西南北，其实书写过程中，笔会走向无数个方向)的走向。同纵向用笔一样，横向朝东西南北任何一方向的发笔，都不可放任而出，仍然要勒得住，往的同时要收，即往即收，即收即往，这就是“无往不收”。我们书写时，完成任何一个点画，都是纵向与横向同步一体的过程—“无垂不缩”与“无往不收”同在而不可分割。董其昌道:“作书之法，在能放纵，又能攒促。每一字中，失此两窍，便如昼夜独行，全是魔道矣。”每一字中，两者都必不可少。能放纵即是能垂、能往;能攒捉即是能缩、能收。放纵与攒促必须同时而用，否则便落入“魔道。”不过，一般人用笔，能垂而不能缩，能往而不能收，那就是提不起笔，

就成了“偃笔”，而善用笔之人则能提得笔起。前人说用笔当有“衔勒”之意:马要前跑，策马人须将缰绳勒得住，否则信马由缰，马就会失控。用笔亦然。攒捉不住笔，提不起笔，垂而不能缩，往而不能收，便是信笔。董其昌题智永《千字文》有道:“作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。”用笔，当要笔随书写者主体，是我要让笔怎样怎样，而不是我随笔怎样怎样，正是米元章说的“如撑急水滩船，用尽气力，不离其处。”我必须把握得住笔，笔须听我之使唤，否则如在急水滩中之船，一把握不住就被冲走。信笔是由于书写者不能提得笔起。反之，提得起而不能按得下，即缩而不能垂，收而不能往，又会怎样,那就是笔不能入纸，点画就会漂浮在纸上，缺乏骨力，成了孙过庭《书谱》里所喻照的“芳林落蕊，空照灼而无依;兰沼漂蓱，徒青翠而奚托。”因此，用笔的理想状态是:不飘不浮，不粘不滞;亦即是:疾涩合一，涩而劲、畅而婉。笔锋与纸之间的触感，须涩感与疾感同时并存。孙过庭谓之“淹留”与“劲疾”。不悟劲疾，一味淹留，笔就会

如陷泥潭，迟重难行，书法就不会有超逸绝伦之妙。反之，不悟淹留，一味疾速，笔就浮于纸表，不能入木三分，书法也就难有深味。董其昌说:“盖用笔之难，难在遒劲;而遒劲，非是怒张木强之谓。乃如大力人通身是力，倒辄能起。”用笔难在遒劲，遒劲代表了一种力量，但遒劲又不同于刚劲。这个‘遒’字，今人周汝昌先生专门考释过，认为“遒，不是

僵硬，也不是狂乱、冲动;是骏爽峻利，紧结生起，不松不垮，不塌不倒，不败不懈，不蔫不悴。”遒劲，是有韧劲、有弹性之力，须手上虚灵才能获得，米芾说:“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。”既要用力，手还要放松，这同于无垂不缩，无往不收的境界。古代名家，风格多样，但是在此关键一点上是同一的，所以清人王澍道:“笔力能透纸背，方能离纸一寸，故知虞、褚、颜、柳不是两家。”力透纸背、入木三分，这种下沉的力与向上的凌空飞舞之力并不矛盾，愈是用大力向下按，愈是要向上提笔，这种用笔感觉又谓之“沉着痛快”。后人称赞王羲之的书法是“龙跳天门，虎卧凤阙”，这一方面可见出王羲之书法的气象，另一方面也可见出王羲之书法用笔的沉着痛快。龙跳天门，需要提得笔起，用笔痛快;虎卧凤阙则虚按得下去，用笔沉着。三、关于正锋、藏锋、如锥画沙的阐释用笔若是能做到无往不收，无垂不缩，则笔锋能立于纸上，如此，笔锋在纸上的运动过程就如同芭蕾舞者在舞台上以足尖跳舞。芭蕾舞者身体的重量全向下集中于足尖，正与用笔之人以全身之力聚于笔锋相似。笔锋若是受力不能挺立，则笔肚触纸，遂成偃笔之病。董其昌认为，偃笔之病，东坡书亦有可见:“坡公书多偃笔，亦是一病。此《赤壁赋》，庶几所谓欲透纸背者，乃全用正锋，是坡公之《兰亭》也。”“后代人作书，皆信笔耳。信笔二字，最当玩味。吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信

笔之病也。东坡书，笔俱重落，米襄阳谓之‘画字’，此言有信笔处耳。”东坡《赤壁赋》书法，能得到董其昌盛赞，原因在于此书不见偃笔，全用正锋为之。

用笔能正锋，则笔锋时刻立于纸上，笔锋立住，则书写者定是作书时提得笔起，即无垂不缩，无往而收。正锋，乃是破信笔、去偃笔的唯一法。于此我们可知，董其昌对于正锋的理解是在动态过程中的，并不像今人在静态中看待正锋:笔画的起笔与收笔须写成圆头圆尾，毛笔之锋均处于笔画的正中间。这是对古人用笔的极大误解。正锋与偃笔相对。能正锋则笔不偃，偃笔则锋不正。董其昌的正锋观念，与无垂不缩，无往不收其实是同一原理。无垂不缩、无往不收，便是保持了正锋，就能:“将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数。”如果书写者行笔时，笔至始至终都能处于正锋状态，那是就达到了唐人说过的“如锥画沙”的用笔境界。“如锥画沙”一词出自颜真卿的书论《述张长史笔法十二意》，在此文中张旭有道:“予传笔法，得之老舅彦远”，曰:“吾昔日学书，虽功深，奈何迹不至殊妙。后闻于褚河南曰:用笔当须如印印泥。思久而不悟，后于江岛遇见沙地平净，令人意悦欲书。乃偶以利锋画而书之，其劲险之状，明利媚好。自兹乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着。当其用笔，常欲使其透过纸背，此功成之极矣。真草用笔，悉如画沙，点画净媚，则其道至矣。

如此则其迹可久，自然齐于古人。”虽然这篇文章中可能出自唐人伪托，但不碍它的理论价值，因为文章涉及到的如锥画沙、如印印泥乃是用笔的精髓:(一)锥尖锐利，同于毛笔直立状态时的笔锋(尖)。不善于用毛笔者，笔一运行，锋就偃倒或开叉，就不是锥状了，只会如同棒槌一个。(二)锥入沙中，任何人用以在沙地上“画而书之”，锥尖虽遇到沙之阻力，不过不会偃倒，这是因为它是刚硬的金属质料。毛笔则不然，在纸上不好把握，要做到如锥一样不偃倒，非常之难。但是，书写者必须要朝着这个目标努力，否则，写出来的笔画必定不会有“明利媚好”之效果。(三)笔锋无论怎样的运行，而且毛笔在按的过程中笔锋必有屈折之态，但是屈折是有强劲弹性之屈折，所以在感觉上它仍是直立的。(四)要达到运笔时笔锋时刻

都有锥立于沙中之感觉，这绝非朝夕可以做到，所以这里说它是“功成之极矣。”可见，如锥画沙，它不仅是一种用笔感觉，也是一种境界。(五)用笔能有如锥画沙之境，则笔锋仿佛那锥尖深入沙中一样，透过纸背。如印印泥的比喻也是强调用笔要力透过纸背。若能力透纸背，便是藏锋。这里提到一个概念—藏锋。一提到藏锋，许多学书者可能会联想到笔锋收尽后，点画之圆头圆尾相。其实不然，米芾曾经对此类书法严厉批评:“老杜作‘薛稷慧普寺’诗云:‘郁郁三大字，蛟龙岌相缠。’今有石本，得视之，乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字如人握两拳，伸臂

而立，丑怪难状。”因此，藏锋并非是泯没笔锋，而是指在毛笔在挥运中，不论是作如何的点画动作，始终都“正锋”所带来的效果，就像姜夔所说的:“笔正则藏锋，笔偃则锋出。”董其昌论藏锋有道:“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋，须有用笔如太阿剸截之意。盖以劲利取势，以虚和取韵，颜鲁公所谓“如印印泥”、“如锥画沙”是也。细参《玉润帖》，思过半矣。”太阿剸截，即能使得笔锋如同锥一样锋利无比。如此，则劲利与虚和同在。因此，在董其昌的书学观念中，藏锋，正锋，如印印泥，如锥画沙，无垂不缩、无往不收，虽然这些术语名目不同，但是它们的真正内涵却是一致的。四、“自起自倒，自收自束”之境董其昌深谙古人的用笔之理，亦知“如锥画沙”之境界，他在《画禅室随笔》卷一“用笔”中提出了自己的用笔境界论:“予学书三十年。悟得书法而不能实证者，在自起自倒，自收自束处耳。过此关，即右军父子亦无奈何也。”三十年的书法实践与体悟，仍未能达到用笔的理想境界，虽然董其昌有些自谦，但是亦可见此理想境界之高，如果能达到此境，则二王书法也不在话下。这是什么用笔境界,那就是:自起自倒，自收自束。这个境界很难以言说，但是可以通过字势得到部分体现，就是说字会有生动奇妙之势态。董其昌对字势的奇与正的问题，非常注重，他之所以屡屡

批评赵吴兴(孟頫)，原因也正在于此:“古人作书，必不作正局，盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。《兰

亭》非不正，其纵宕用笔处，无迹可寻。若形模相似，转去之远。”“书家以险绝为奇。此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。”赵孟頫的书法，在董其昌看来，是平正有馀，奇险不足。而晋唐书法则是以险绝为主，所以赵孟頫书法不入晋唐门室。平心而论，且不说以字势的奇正标准来判定一位书法家的书法是否能登晋唐门槛是否合理，但是就字势来说，赵孟頫书法在奇宕方面是的确不及晋唐人的，尤其是行草书。因此，董其昌说得也没有错。董其昌对晋人的奇宕潇洒甚多追慕:“转左侧右，乃右军字势。所谓迹似奇而反正者，世人不能解也。”“书家好观《阁帖》，此正是病。盖王著辈，绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常。此赵吴兴所未尝梦见者。惟米痴能会其趣耳。今当以王僧虔、王徽之、陶隐居、大令帖几种为宗，馀俱不必学。“王大令之书，从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔，似奇反正。”所谓“似奇反正”，意思是字的势态看上去是奇奇怪怪，变化多姿，但是并不失去重心，仍然保持着重心平衡，即反正。为什么字形太正，“多正局”不好呢,因为书法字势作正局，则无变化;无变化，则位置等匀，且如一字，就陷入程式化，陷入定则。董其昌所追求的是熟后求生:“画与字各有门庭。字可生，画不可熟。字须熟后生，画须熟外熟。”书法的学习遵循的路径是从生到熟，一开始法度不熟，时间久了，笔法、字法、章法、墨法等就熟

练了。但是很多人便停留在了这个“熟”上。董其昌认为赵孟頫也是这

样:“吾于书似可直接赵文敏，第少生耳。而子昂之熟，又不如吾有秀润之气。”停留在熟有什么不好呢,字一熟，就容易走向定式化，用笔在方向，力度、节奏等方面就会形成了固定的模式，就缺乏鲜活的生命力。所以董其昌提出“熟后生”，此一“生”，就技法来说，仍然是熟，但它是更高一层的熟，是要冲破之前的定

式。一味的熟，就是必然、死板;熟后的生，就是偶然、是变化。他说的“不主故常”，“时出新致”，就是要不被定式所束缚。米芾说:“振迅天真，出于意外”，写出来以后，才发现字势不在预料之中，天趣十足，奇异生动，所以董其昌要说“惟米痴能会其趣耳”。董其昌的书法用笔，追求的就是“不主故常”，“时出新致”的境界。董其昌“不主故常”的思想与禅学精神有直接关系。禅宗主张直指人心，见性成佛。此性不假外求，全在自性中。禅宗“直探心源，领悟自性”的方式亦适用于书法的学习。书法的学习，临习必不可少，但是在临习的过程中，学书者容易沉浸在范本对象中，只醉心于范本的精神气韵之妙，而忘了自己的存在，从而迷失了自性。但是，人人皆有佛性，人人皆可成佛，学习范本不是终极目的，学习者最终还要摆脱脱范本的笼罩，才能自有一番天地，董其昌道:“大慧禅师论参禅云:‘譬如有人，具万万赀。吾皆籍没尽，更与索债。’此语殊类书家关捩子。米元章云:如撑急水滩船，用尽气力，不离其处。

盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身。晋唐以后，惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。余此语悟之《楞严》八还义:‘明还日月，暗还虚空。不汝还者，非汝而谁,’然余解此意，笔不与意随也。甲寅二月。”董其昌在这里借用大慧禅师言论与《大佛顶首楞严经》中的“八还”，意在强调:学书者在学习过程中不可迷失自性，尤其是当学习者技法娴熟后，就当彻底的自立门户。所谓的“拆骨还父，拆肉还母”，便是要层层剥去遮蔽心性的屏障，直到照见自己本性。在这方面，董其昌认为杨凝式是个典范。杨凝式书法虽学晋人，却能绝去晋人书法之形相。这是自立门户，与古人能离，但是离中有合。原因何在,因为用笔之理与晋人相通。比较之下，赵孟頫书法则仍在晋人的形貌之中，未能脱去晋人樊篱，故说赵是“未梦见在。”董其昌说:“禅家亦云须参活句，不参死句。书有笔法，有墨法。惟晋唐人真迹具是三昧，其镌石锓

版，流传于世者，所谓死句也。学书者即从真迹得其用笔、用墨之法，然后临仿古帖，即死句亦活。”书法唯有多读真迹，通晓古人用笔之理，才是如禅家所说的“参活句”。不然，光学字的外在形相，那就堕入“参死句”了。董其昌虽主张自性，主张险绝，但是他所追求的险绝与狂怪又是有区别的。与对待平正书法一样，他对狂怪怒张的书法

也同样呵斥，题怀素《自叙帖真迹》道:“余二十年前在檇李，获见真本。年来亦屡得怀素它草书。鉴赏之，唯此为最。本朝学素书者，鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯，各有所入。丰考功亦得一斑。然狂怪怒张，失其本矣。余谓张旭之有怀素，犹董源之有巨然。衣钵相承，无复馀恨，皆以平淡天真为旨。人目之为狂，乃不狂也。”徐武功、祝京兆、张南安、莫方伯、丰考功这些人的书法，虽然很有自己的个性，势态多变，但是在董其昌看来，他们的书法刻意做作，鼓努为之，有人工矫饰的痕迹。禅宗主张自性的照亮，但是自性却不是一个实在物。法身了却无一物，本原自性天真佛，真正的自性是“虽即见闻觉知，不染万物，而常自在”的清净空寂之性，就像怀素的《自叙帖》，虽狂、虽险，但平淡天真，不见刻意。董其昌对怀素书法很是钦赏:“藏真书，余所见有《枯笋帖》、《食鱼帖》、《天姥吟》、《冬热帖》，皆真迹，以澹古为宗。徒求之豪宕奇怪者，皆不具鲁男子见者也。”怀素书法之所以得到董其昌的赞赏，是因为其书之“淡”。什么是淡,董其昌说:“质任自然，是之谓淡。”确实，董其昌的实践印证了理论，其书就是以“淡境”光照书史的。上淡的书法必定是出自于自然的作书之心，则必不会有定则。自然作书，则用笔必不依循一定的轨辙，也就会随意所如，奇宕潇洒，时出新致。这种作书，一切都任运自然，绝无刻意，便是董其昌所追求的“自起自倒，自收自束”的境界。此八字

真言，是对米芾的无垂不缩，无往不收的延承，但在延承的同时，董其昌凸显了一个“自”字。这个自，一方面强调了自性，用尽气力，不离故处，自性显现，

不能抛却自家宝藏，不被范本对象牵着走，最终自立门户;另一方面，书法用笔的无有束缚，自由自在，人、书、宇宙会融，天地与我同根，万物与我一体，一切任运自然的境界。因此，董其昌的“自起自倒，自收自束”也同样是“无等等咒”也。(作者为北京大学哲学系美学专业博士生)责任编辑:任军伟注释:?张彦远《历代名画记》卷一，论画六法，明津逮秘书本。?汪珂玉《珊瑚网》卷三十二，名画题跋八，文渊阁四库全书本。?黄庭坚《豫章黄先生文集》，四部丛刊景宋乾道刊本。?汪珂玉《珊瑚网》卷十九，文渊阁四库全书本。?米芾《书史》，百川学海本。??董其昌《容台集?别集》卷二，明崇祯三年董庭刻本。???董其昌《画禅室随笔》卷一，文渊阁四库全书本。姜夔《续书谱》，明刻百川学海本。米芾《学书自叙》拓本。《画禅室随笔》卷一。周星莲《临池管见》，美术丛书本。参见周汝昌《永字八法》第214页，“说‘遒媚’”一文，广西师范大学出版社2002年版。王澍《竹云题跋》卷三，清海山仙馆丛书本。周星莲《临池管见》，美术丛书本。彦远，陆彦远，即陆柬之子。陈思《书苑菁华》卷十九，宋刻本。米芾《海岳名言》，明刻百川学海本。姜夔《续书谱》，明刻百川学海本。《容台集?别集》卷四，明崇祯三年董

庭刻本。八还，出自《大佛顶首楞严经》。佛告阿难:“……阿难，汝咸看此诸变化相。吾今各还本所因处。云何本因,阿难，此诸变化，明还日轮。何以故,无日不明，明因属日，是故还日。暗还黑月，通还户牖，壅还墙宇，缘还分别，顽虚还空，郁孛还尘。清明还霁。则诸世间一切所有，不出斯类。汝见八种见精明性，当欲谁还。何以故。若还于明，则不明时，无复见暗。虽明暗等，种种差别，见无差别。诸可还者，自然非汝。不汝还者，非汝而谁。则知汝心，本妙明净，汝自迷闷。丧本受轮，于生死中，常被漂溺。”见五代释延寿撰《宗镜录》卷九十二，大正新修大藏经本。董其昌《墨禅轩说》，载于《穰梨馆过眼录》，清陆心源编，清光绪吴兴陆氏家塾本。《六祖坛经》敦煌本。

楷书法作品欣赏

楷书法作品欣赏 楷书法作品欣赏： 楷书法作品欣赏1 楷书法作品欣赏2 楷书法作品欣赏3 楷书结构的变化： 楷书是书法史上发展最规范最成熟也是最稳定的书体。它化篆书的圆转回环为直来直去方折，并用八种基本笔画来概括它，并且要求书写者将众多的汉字书写的各尽情态，飞舞活泼而不呆板，这的确不是一件容易的事情。因此就要求书写者有较高的艺术修养和高度的艺术技巧。除去点画的运笔等书写基本功以外，就属结构重要了。故此前人对汉字结构的论述也就相当多。今天这里谈谈楷书结构的变化，以求于有道。 1、蓄势。颜真卿在其《述张长史笔法十二意》中说“趣长笔短，长使意气有余，画若不足”。这就是说写字的笔画和结构都要含蓄，笔短而趣长，画若不足而意气有余，就是把运动中的力量蕴藏在含蓄的笔画之中。有一种蓄势待发的气势。运用蓄势最多最好的是唐代的楷书大家颜真卿，他的书作可以用《大字麻姑仙坛记》为代表。字例“声”“归”“布”“时”诸字末笔不放长，写的含蓄有力。这是他善于用隶书的结构和气势融化到楷书的结果。 2、补空。楷书要写的丰满和谐，破除呆板，在需要的时候对

某些汉字结构做些适当调整是必要的。后代人辑录的《欧阳率更三十六法》说补空“欲其四满方正也”清人说“补空，补其空处，使其完处相称也”“完其神理而调匀八边也”。补空的目的也并非是填补字的空白处，而是解散原来汉字的结构，在它的某一空白处进行延伸，迁移，补充，完善，进而使整个字结构有虚实相生之妙。需要注意的是，要审时度势，熟悉六书原则，不可乱书。字例可见褚遂良《大字阴符经》“圣”颜真卿《东方朔画赞》“嘲”等字。 3、展缩。随僧智果在《心诚颂》中说“回瓦留放”“变换垂缩”，他的意思是说，在一个字中，同类的笔画不可重复并出，要有留有放，有伸展有收缩。比如，重出的两捺，要一收缩一伸展，才能有变化之美。在偏旁部首和结构单位里也有展缩变化，目的都是使字的结构富于变化之美。例如柳公权《神策军碑》中的两个“欣欣”右捺一正一反，一展一缩。褚遂良《大字阴符经》两个“虞”字，左撇一展一缩等。 4、易位。书法创作中常见的易位例子如“稣”“秋”有左右易位;“鹅”字写为上下结构。有的认为是原来的字难于结体，其实是为了打破楷书常见的视觉习惯，使其姿态各异，增加情趣，追求其变化之美罢了。 5、增减。随僧智果《心诚颂》说“繁则减除，疏当续补”，还有的认为“疏势不补，密势补之”。书法的创造是书法家对文字定体依势要求进行省减或者添繁，一方面是打破平匀工整，增加疏密感，另一方面是对文字的美学改造，造成视觉反差。当然增减笔画要有度。例子可见赵孟頫《胆巴碑》“神”最后加一笔;柳

董其昌生平简介

董其昌生平简介 董其昌是明代著名的书画家，擅长山水画，董其昌一生书画作品无数，流传下来的经典作品也有一定的数量。下面是搜集整理的董其昌生平简介，希望对你有帮助。 董其昌，著名书画家。生于嘉靖三十四年，卒于崇祯九年，享年82岁。董其昌擅长书画。在绘画方面，有南董其昌，北米万钟的美称;在书法方面，集各家之长于一身，使自身的书法有超越前人之势，在中国的书法历史长河留下浓墨重彩的一笔。 董其昌在而立之年后，进入仕途。但是仕途不顺，在朝廷里，几进几出。由于仕途的坎坷，让他的政治抱负得不到施展。便在辞官回乡的时间里，提高自己的书画技艺。在专研学习前人书画经验，并自发组织坊间书画爱好者，和自己一同探讨书画方面的知识。并且大量临摹王羲之、颜真卿等书法大家的名作，从中获得创作灵感，开创自己的书法之美。 后人对董其昌的书画成就评价颇高。清代年间，康熙皇帝和乾隆皇帝特别推崇董其昌的书法，闲暇之余进行大量的描摹。除此之外，董其昌提出的“南北宗”论成为文人画的创作指导核心。 董其昌的书画成就对后世的书画发展影响颇深。在书法方面，他所著的《白居易琵琶行》、《金沙帖》等流传于世;他所绘的《昼锦堂图》、《疏林远岫图》等仍被珍藏于各博物馆。

董其昌去世后，后人常去董其昌墓、董其昌故居瞻仰这位书画大师。 董其昌字画价值目前，董其昌的字画被收藏于中国各个博物馆。许多文人墨客慕名而来，瞻仰大师的书画之风。除此之外，董其昌的字画也为中国文人画的发展，起到了重要作用。 董其昌自幼在字画方面造诣颇深，因为爱好的缘故，自己一边在读书考取功名之时，一边研习颜真卿等书法大家的作品，并进行描摹、创新。最终集各家书画优势为一体，成为明代著名的书法家之一，对后世书画创作影响颇远。 书法方面，董其昌在临摹前人书法基础上，将自己的创新意识融于其中。字体淡雅隽秀，刚劲有力，尤其在草书和楷书方面，造诣颇深。康熙皇帝曾大赞董其昌的书法飘逸空灵、丰神独觉，深得康熙皇帝的偏爱。而在民间，也刮了一阵效仿董其昌书法之风，其兴盛之风，难以想象。 绘画方面，董其昌提出“南北宗”论，他提出，绘画时不应只画出景物的表皮，应该注重实物的本质，并结合道家的思想观念来进行创作。除此之外，董其昌在绘画时，认为文人画太过于单调，在完成之后，加入了诗词创作，让画作主旨更为饱满。 董其昌一生的作品很多，所以，流传于世的作品也很多。 董其昌书画欣赏绘画方面，擅长山水写意。在模仿前人绘画的基础之上，董其昌又加入了自己的创新和想法，用水墨画法，将石头、树木、河流等实物强劲有力的勾勒出来，并且善用水墨，使画作层次

毛笔书法的用笔方法

一、笔法 笔法就是使用毛笔地方法和技巧，古人亦称用笔或运笔，即笔毫在纸上地运行方式.毛笔在纸上究竟应该处于怎么样地状态来书写比较理想？这是毛笔字技法地关键，也是笔画写得好坏地最基本地法则规律.资料个人收集整理，勿做商业用途 笔法是我国书法理论最重要地组成部分之一.据传早在东汉时期，蔡邕就著有《笔诀》传世，并一直被书家视为至宝引用至今.古代文人将笔法当作秘诀，他们都很保守，绝不轻意告诉人.据传有位叫韦诞地书法家，是蔡邕地学生，藏有蔡邕地《笔诀》，另一位书家钟繇想借《笔诀》看一下，但遭到拒绝.钟繇为了表示诚意，竟用力捶胸到吐血昏死过去，然而终究没能看到《笔诀》韦诞死时，把《笔诀》作陪葬品埋入墓中.钟繇派兵丁挖墓得到了蔡邕地《笔诀》，书艺大进.传说虽不足信，但足以证明笔法理论地重要性.资料个人收集整理，勿做商业用途 那么蔡邕地《笔诀》（《九势》、《笔论》）究竟有什么奥秘呢？涉及到书法技法、书家地情怀以及与外在物象地关系等多方面地内容，最关键地一句话是“圆笔底纸，命笔心常在点画中行”.这就是历来被书家一再引用，并视为毛笔字技法地重要法宝：中锋运笔.资料个人收集整理，勿做商业用途 二、中锋运笔 中锋运笔是毛笔书写时地主要运行方式.蔡邕说地“令笔心常在点画中行”中地“笔心”指笔锋、笔尖.“常在点画中行”，是指经常在笔画地中间运行.由于毛笔是圆锥状态地，因此中间地笔毫要比两边地厚一些，墨汁多一些，所以写出来地笔画呈圆润浑厚地立体感觉，显得很饱满.这就叫“中锋运笔”.但有时候虽然笔锋在笔画地中间，但是毛笔不是处于圆锥状态，而是像油画笔那样呈扁平状态，这时候写出来地笔画质感会显得扁平薄怯，因此蔡邕要在前面冠上“圆笔属纸”四个字.如果书写过程中出现‘扁笔”，一种方法可以将毛笔在砚池边上掭一下，使它回复到圆锥状态；另一种方法以执笔地手指将笔杆转动一下，使落笔时扁笔交圆；还有一种方法是在书写过程中用调节笔锋地方法使其变圆.不过，“今笔心常在点画中行”这种解释中锋运笔地方法，仍然令人觉得难以领会，因为具体书写时，笔锋已分布在笔画地中间和两侧，是很难找到所谓地笔心来地.因此应该用另一种更精确、科学地方法来进行诠释.毛笔在纸上运行时，笔腹处于运行地前方，笔锋紧随其后，笔锋始终重复在笔腹所形成地墨迹之上，为中锋运笔.中锋运笔时，笔锋到笔腹地方向与毛笔地运行方向一致.资料个人收集整理，勿做商业用途 用中锋运笔写出来地笔画由于书写力度、速度地不同会产生不同地质感.大致分为两类：一类笔画边线光洁平整，如刀切地一样，古称‘古钗脚”；另一类笔画边缘毛涩不平，如万年相藤，古称“屋漏痕”，或称之谓“金石气”.前者书写速度略快，用力平均，显示出刚健挺拔、富有朝气地美.后者书写速度略慢，比较用力，手指路有震颤.显示出遒劲涵蕴而又老成地美.初学者应该先练习前一种干净利索地线条.待熟练了再追求“屋漏痕”.实际上“屋漏痕”是功到自然而成地，决不是做作而成地，刻意用颤抖或扭动去做是不行地.资料个人收集整理，勿做商业用途 古人常用“力透纸背”、“入木三分”来形容笔画线条.所谓“力透纸背”，是指书写时笔力雄厚，墨能透过纸背.老师检验学生毛笔字写得是否认真，往往将元书纸反过来看笔画中间地墨色是否吃透了，如果笔画地两头与中间一样黑，说明这个学生写字认真，不马虎.如果发现笔画地头尾是黑地，而中段部分不黑，说明这个学生写字草率，一带而过.“入木三分”，典出自王羲之.他写地祭祀祝版（木板），因要重写新地祝词，叫木匠将字削掉，结果削去三分才不见墨迹.说明王羲之笔力浑厚，墨能进入到木板三分那么深.“力透纸背'和“入木三分”，都是讲中锋运笔地力量和墨色实而不虚浮.资料个人收集整理，勿做商业用途 三、偏锋运笔

书法基础：书法用笔的一些特殊技巧

书法基础：书法用笔的一些特殊技巧 1、摆笔。在特大字的较长笔画中，为强调金石涩辣之味，能够在一 横行笔时，增加上下移动。在一竖行笔时增加左右摆动，但都应增加 适当的提按顿挫。 2、退笔。适用于中锋和侧锋，写大字较长的行笔可增加适当的退笔，能增加屋漏痕之感。退笔的方法是在行笔中，笔锋适当提按，断断续 续加入较小的倒退动作。 3、颤笔。用摆笔、退笔的方法加在一起，动作减少即成。 4、跳笔。写大字行、草，在一笔运行接近终了时，笔毫较干的情况下，可将笔杆略提，但不可离开纸面，使它产生一些飞白的砂笔，随 后将笔沉下收住。能够产生气势和变化，给人以内含的力量。 5、擦笔。草书偶尔用之，为造成黑白轻重，虚实枯润节奏感，笔毫 已干仍然要把已写的字或笔画写完，应把行笔的速度减慢，把压力加重，用干擦完成，收笔要停顿。 6、旋笔。在落笔、行笔、收笔的某一阶段，捻旋笔管，使笔画出现 圆浑而有变化。 7、滚笔。在一撇的行笔阶段，将笔锋略偏，按前进的方向反滚，使 之增强磨擦，造成苍劲雄奇之感。 8、推笔。如在写“散氏盘”铭文的“三”字时，为避免笔画雷同， 中间一横是由右向左推出来的。 9、拖笔。狂草的较长笔画中，为增加变化，在行笔中可偶尔变换笔锋，加入顺拖之卧笔，能产生砂毛之感。 10、槌笔。松握笔杆以笔肚槌于纸上，方法象击鼓槌，干湿不定，狂 草中之点或某些笔画的开头偶尔用之。

11、砸笔。松握笔管，使笔杆有滑动感，将吸饱墨的笔头，用力掷砸在落笔的部位，不可让笔杆脱出五指，使墨花略有绽射，然后行笔，写狂草书中偶尔用之。 12、揉笔。在写特大字时，为增强较长笔画的变化和金石味，并突出结构部分，在运笔过程中将笔锋微微揉动，如不规则地转圈，并加上提按顿挫，能使骨力透彻。

名师示范董其昌书法,真是熟练至极!(视频)

名师示范董其昌书法，真是熟练至极！（视频） 孙晓云谈临圣教序心得 临摹，对于学习书法来说，是一个艰辛的过程，更是一个不可缺少的过程。这好比钢琴中的练习曲，油画中的素描。临习，是为创作打基础，同时临习本身也是一门艺术，一项高超的技能。书法的学习入门首先必从临摹开始，临摹好比是一块敲门砖。临习到什么水平，相对个人的书法创作便到什么水平。尤其是学习王字，对《圣教序》这种笔法森严、结构完美、变化无常、刻工精良的碑帖，临习时必须心平气和，细致周到。无论从气势、章法，还是从用笔、结体，都须注意观察，细细体验。 一、《圣教序》因为是集王字，字迹大小完全是按墨迹的原尺寸，多为一寸之内，也是当时晋代指的“八分”书大小。系用指，稍加掌功而得。初学者，不容易将字写到原大，可以先放宽尺寸，逐渐缩小恢复至原大。不宜写得过大，因为这要牵涉到用腕、用肘及用臂，便不得其本碑要领。 二、古人云：“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。我们可以从古代书论中反复体察到“纸笔精良”的谆言。而今人往往不以为然，用极不相配的工具，花大量时间，欲得其效果，只能事倍功半，甚至事倍功无。久而久之，便丧失临习的兴趣，或自然地放弃，草草、急迫地进入

“创作”，随意发挥，走不了几步便可能自食其果。因此，如何择纸、笔等工具，势必首当其冲。 就《圣教序》而言，那个时代属王字的鼎盛时期，工具极其考究。如果要实临得相像，工具当选用准确，或是比较贴近。那时，贵族、宫廷中大部分用绢、绫，或是质地柔绵、细腻的纸。生宣诞生在明末，《圣教序》时代是没有生宣的，因此如今实临也避免用这种渗水量过大的生宣。也不宜用杂质过多、颗粒过粗的纸张，否则王字的细微处便无法体现。我们如今在实临中当然不可能常用价格昂贵的绢、绫之类（如今绢与古代绢又有不同），可以选择一些质地细腻、绵柔的纸，吸水量要小些，譬如元书纸、报纸、仿古宣、熟宣、包装纸及一些书籍用纸均可。 笔的选择尤为重要。首先要选择新或较新的笔。古书论中常言口“池水尽墨，颓笔成冢”。一是指古人用功程度，二也是指古人用笔之讲究，稍一颓毛，秃了，旧了，便弃之，不像今人一支笔会用上五年、十年，也不更换。王字遒劲坚挺，且婀娜多姿，清利飒爽，且志气平和。虽羊毫、狼毫均可，但羊毫不宜过长过软，狼毫不宜过粗过硬，最好是中、小白云加健。笔锋一般在一寸之内。不宜长放于水中浸泡，过于胖大，使用不便。用后清水爽干。使用起来不顺手、不见效的笔不要勉强为之，多试几种为好。来源书法屋，书法屋中国书法学习网。总之，笔是宜小不宜大，锋是宜短不

楷书的笔法行笔

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山东书法老师谈楷书的笔法—行笔 我的书法启蒙老师是一位山东的书法老师，记得他对我说行笔，也叫走笔、过笔，是点画用笔起收之间的中间环节，也即是行笔过程。他对我说书法其用笔起、收固然关键，但是行笔也十分重要。 有一次在山东书法加盟大会上，他还举例清代书法理论家包世臣就看到了古人之所以在用笔上取得不可企及的成就，正在于不仅仅重视起笔与收笔，使笔画两端“雄厚恣肆”，同时也在中间行笔的过程中下功夫，使笔画“丰而不怯，实而不空”，骨势洞达，神盈一体，力贯始终。 山东书法历史资料： 那天他首先说了下山东书法历史资料简述： （一）原始陶文：从文字画到文字。大汶口文化出土陶片文字，莒县陵阳河、大朱村、前寨；龙山文化陶片文字，城子崖、青岛白沙赵村；龙山文化晚期，邹平丁公村，龙山陶文（与甲骨文、金文一体系）。 （二）金文：青铜器铭文，如寿光古城乡；梁山；临朐；邹县；临沂；枣庄等地出土文物。

（三）碑刻：秦刻石：峄山、琅琊、泰山石刻；汉碑：济宁；摩崖石刻：邹城等。山东书法重要代表，反映了书法的演变和风格特征。很多碑文也是书法史上稀有或艺术水平很高的代表作，并列入中小学书法教材，如张猛龙碑。 主要介绍石刻文字，包括碑刻文化知识背景的介绍，和山东古代碑刻代表遗迹，产生背景、历史地位、书法创作学习价值。（碑刻包括碣、碑、石经、造像、画像、建筑器物刻字等） 1、秦石刻：峄山、琅琊、泰山石刻等，记载着政治与书法之间的联系，也是学习小篆的重要摹本。 2、 汉碑：山东汉碑数量多，质量高的文化背景；山东汉碑的内容、历史价行笔这一过程，用笔的方法主要是中锋与侧锋，另外，为了加强笔画的粗细变化及行笔方向改变后的转折，还要在行笔过程中辅之以提按、顿驻、疾涩等动作。在他讲解山东书法悠久的历史时，脸上那种自豪感真是一种幸福。 行笔的内容： 紧接着他又带领学生们去了一个很好的山东书法教室，又详细的讲解了行笔的内容：

谈书法的用笔方法

谈书法的用笔方法 用笔的方法，古人多称“用笔”，今人多称“笔法”，是指提、按、擒、纵、使、转、顿、挫等；从笔墨行迹分析说“笔法”，指方、圆、肥、瘦、血、肉、刚、柔等。操作为因，墨迹为果，故有时也将二者合在一起说，如中锋、侧锋、藏锋、回锋等。因此可以说，“用笔”与“笔法”仅是不同的说法，实质是一回事。 用笔要涉及的内容很多，这里仅就最基本的方面简述己见，以供探讨。 一、关于运笔运腕 运腕，是用笔的主要手段。写中字和小字主要靠运腕。即使是写大字或榜书，运腕也是主要的环节。运腕的好处在于方便调整笔锋和加强点画力度。 写字主要靠运腕实现，但通身皆要配合。坐写小字，手指相对配合较多；立写大字，手臂就较显用场了。无论坐书还是立书，腿足身肩的支撑平衡作用都很重要。所以清学者、书家程瑶田说：“书成于笔，笔运于指，指运于腕，腕运于肘，肘运于肩。肩也、肘也、腕也，指也、皆运于右体者也，而右体则运于左体。左右体者，体之运于上者也，而上体则运于下体。下体者，两足也；两足着地，拇踵下钩，如履之有齿以刻于地者，然此之谓下体之实地。下体实矣，而后能运上体之虚。” 应该说，指的主要任务是执稳笔杆，腕的主要任务才是运转，这就是谈用笔必谈运腕的道理。 运腕的本意，是以腕为动力，引笔而行。运腕不仅限于平腕的摆动，还有提、按、扭、转、等各个方向的转换，运腕的动向是全方位的。认识到了这一点，就很容易理解笔法了。做到了这一点，腕才算真的活了。 二、关于八面锋和调锋 笔头是圆锥形的（蘸墨后），笔杆直立后可以向水平的任意方向用锋。按中国人传统习惯，约简为八面用锋，既“八面锋”（上下左右，左上左下，右上右下）。 汉字的点画有不同方向，学会八面用锋是必备的基本功。而八面用锋不是各个方向点画的简单混合，而是要按一定规则搭配，并使之有紧密的联系。 由于各种点画的形态和用锋不同，实现点画的交接和转换，离不开“调锋”。调锋的任务，在于及时将散开的笔锋合拢起来，将弯曲的笔锋伸展开来。膏笔也是调锋的一种方式。 三、关于笔头使用部位 对毛笔笔头的使用与要求各有不同，有的喜用小笔写大字，有的却喜以大笔写小字。有的喜用短锋，也有喜用中锋和长锋的。 假如我们将笔头分为三截：尖的部分为笔锋，靠笔管的那端为根部，中间为笔腰。那么，喜用小笔写大字的人，爱用笔腰和笔根；喜用大笔写小字的人，爱用笔腰及笔锋。应当说，毛笔的三截都是有用场的，但从既发挥笔的功能又保证笔的寿命这点出发，还是应该以用笔锋、笔腰为主。以用笔根为辅。要使点画粗、就去换大笔。常用笔根，不仅不能充分利用笔毛的弹力，还会使点画书写准确率降低。另外，由于笔根过度磨损和受力，还会造成笔毛弯曲无力和笔杆劈裂。 四、关于用笔的基本要领 一副书法作品，无论字多大多小，都可视为汉字点画的组合，都要从一点一画写起。因此，历代书家很重视点画，把用笔的成功与否，看作书法的关键。 1、点画的三运笔 点画的书写，无论何种书体，无论粗细长短，都有起笔、行笔和收笔三个环节。这三个环节既“三运笔”。三运笔的要领，按刘熙载的说法是逆入、涩行、紧收。 2、提按和藏露 用笔的提按，是造成点画轻重的具体铺毫方法。轻则用提、重则用按。点画由轻变重，则用笔由提变按；点画由重到轻，则用笔从按到提。提和按没有固定的法则，都是相对的。笔的大小不同，点画的粗细不同，提按的幅度也有区别。按不是体现在简单的执笔动作里，而是在相互比较中或者是在有形的点画里才能显现。轻按较之于重按为提，低提相对于高提为按。有的点画先提后按，有的点画先按后提。有的字是提多按少，有的字却按多于提。提按是用笔的基本之法。需要进一步说明的是，提比按更重要，更有难度。能够提得起，用笔才能更加灵活，调锋才更便利和准确。 藏露也是用笔的两种基本方法。藏是点画的起处或收处不出现锋尖（利用逆回之法把笔锋藏在点画中）的用笔方法，或叫“藏头护尾”法。这样的点画看起来凝重、含蓄。露锋则与藏锋相反，使点画起处直入，收处直出。这种用笔的点画直率、果敢、飘逸。藏锋对于点画头尾，多为逆峰起笔和回峰收笔；露峰则是顺锋而入和顺锋而出。 3、中锋和侧锋 中锋和侧锋，是指书写时毛笔的锋尖行走在点画中的位置而言，锋尖近点画之中的为中锋，在点画一边的为侧锋。中锋用笔是遣毫在运笔方向的反方向，既笔杆之后侧。这样铺毫，正副齐用，笔心可在点画中线（或近中线）上。侧锋用笔是遣毫在笔杆的一侧与笔杆同时向一方向行进，有些像扫帚扫地。

董书神品 董其昌行书临米芾《方圆庵记》

董書神品董其昌行书临米芾《方圆庵记》 董其昌行书临米芾方圆庵记，绢本，全文768字《方圆庵记》米芾書於北宋元豊六年（1083）是专为当时天竺高僧辩才法师主持杭州龍井山方圆庵所作。墨迹已失，此书为董其昌临本，堪称书法神品。为董其昌浓墨少见之作。《方圆庵记》原文：杭州龍井山方圆庵记：天竺辯才法師以智者教傳四十年，學者如歸，四方風靡，於是晦者明，窒者通，大小之機無不遂者。不居其功，不宿於名，乃辭其交遊，去其弟子而求於寂寞之濱，得龍井之居以隱焉。南山守一往見之，過龍泓，登風篁嶺，引目周覽，以索其居。岌然群峰密圍，淴然而不蔽翳，四顧若失，莫知其鄉。逡巡下危磴，行深林，得之於煙雲仿佛之間，遂造而揖之。法師引予並席而坐，相視而笑。徐曰：『子胡來？』予曰：『願有觀焉。』法師曰：『子固觀矣，而又將奚觀？』予笑曰：『然。』法師命予入，由照閣經寂室，指其庵而言曰：『此吾之所以休息乎此也。』窺其制則圓蓋而方址。予謁之曰：『夫釋子之寢，或為方丈，或為圓廬，而是庵也，胡為而然哉？』法師曰：『子既得之矣。雖然，試為子言之。夫形而上者，渾淪週徧，非方非圓，而能成方圓者也。形而下者，或得於方，或得於圓，或兼斯二者而不能無悖者也。大至於天地，近止乎一身，無不然。故天得之，則運而無積；地得之，則靜而無變。是

以天圓而地方。人位乎天地之間，則首足具二者之形矣。蓋宇宙雖大，不離其內，秋毫雖小，待之成體，故凡有貌象聲色者，無巨細，無古今，皆不能出於方圓之內也，所以古先哲王因之也。雖然，此遊方之內者也。至於吾佛亦如之。使吾黨祝髮以圓其頂，壞色以方其袍，乃欲其煩惱盡而理體圓，定慧修而德相顯也。蓋溺於理而不達於事，迷於事而不明於理者，皆不可謂之沙門。先王以製禮樂為衣裳，至於舟車器械宮室之為，皆則而象之，故儒者冠圓冠，以知天時，履句屨以知地形。蓋蔽於天而不知人，蔽於人而不知天者，皆不可謂之真儒矣。唯能通天、地、人者，真儒矣。唯能理事一如向無異觀者，其真沙門歟。噫！人之處乎覆載之內，陶乎教化之中，具其形，服其服，用其器，而於其居也，特不然哉！吾所以為是庵也。然則，吾直以是為蘧廬爾。若夫以法性之圓事相之，方而規矩，一切則諸法同體而無自位，萬物各得而不相知，皆藏乎不深之度，而遊乎無端之紀，則是庵也，為無相之庵，而吾亦將以無所住而住焉。當是時也，子奚往而觀乎？』嗚呼！理圓也，語方也，吾當忘言與之，以無所觀而觀之，於是嗒然隱凡。予出以法師之說，授其門弟子，使記焉。元豊癸亥四月九日慧日峰守一记。不二作此文成，过予，爱之因书，鹿门居士米元章。陶拯刊。

爱莲说硬笔书法作品欣赏

爱莲说硬笔书法作品欣赏 爱莲说硬笔书法作品欣赏： 爱莲说硬笔书法作品欣赏1 爱莲说硬笔书法作品欣赏2 爱莲说硬笔书法作品欣赏3 书法的神采意味： 神采本指人面部的神气和光采。书法中的神采是指点画线条及其结构组合中透出的精神、格调、气质、情趣和意味的统称。“神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。说明神采高于“形质”(点画线条及其结构布局的形态和外观)，形质是神采赖以存在的前提和基础;因此，书法艺术神采的实质是点画线条及其空间组合的总体和谐。追求神采，抒写性灵始终是书法家孜孜以求的最高境界。 书法中神采的获得，一方面依赖于创作技巧的精熟，这是前提和基础;另一方面，只有创作心态恬淡自如，创作中心手双畅，物我两忘，才能写出真情至性，融进自己的知识修养和审美趣味。 书法欣赏的方法： 书法欣赏同其他艺术欣赏一致，需要遵循人类认识活动的一般规律。由于书法艺术的特殊性，又使书法欣赏在方法上表现出独特性。一般地说，我们可以从以下几个方面进行。 从整体到局部，再由局部到整体。书法欣赏时，应首先统观

全局，对其表现手法和艺术风格有一个大概的印象。进而注意用笔、结字、章法、墨韵等局部是否法意兼备，生动活泼。局部欣赏完毕后，再退立远处统观全局，校正首次观赏获得的“大概印象”，重新从理性的高度予以把握。注意艺术表现手法与艺术风格是否协调一致，作品何处精采、何处尚有不足，从宏观和微观充分地进行赏析。 把静止的形象还原为运动的过程，展开联想。书法作品作为创作结果是相对静止不动的。欣赏时应随作者的创作过程，采用“移动视线”的方法，依作品的前后(语言、时间)顺序，想象作者创作过程中用笔的节奏、力度以及作者感情的不同变化，将静止的形象还原为运动的过程。也就是摹拟作者的创作过程，正确把握作者的创作意图、情感变化等。 从书法形象到具体形象，展开联想，正确领会作品意境。在书法欣赏过程中，应充分展开联想，将书法形象与现实生活中相类似的事物进行比较，使书法形象具体化。再由与书法形象相类似事物的审美特征，进一步联想到作品的审美价值，从而领会作品意境。如欣赏颜真卿楷书，可将其书法形象与“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚眩目，力士挥拳”等具体形象类比联想，从而可以得出：体格强健，有阳刚之气，富于英雄本色，端严不可侵犯的特征，由此联想到颜真卿楷书端庄雄伟的艺术风格。 了解作品创作背景，正确把握作品的情调。任何一件书法作品都是某种文化、历史的积淀，，都是特定历史文化背景下的产物。因而，了解作品的创作背景(包括创作环境)，弄清作品中所蕴含的独特的文化气息和作者的人格修养、审美情趣、创作心境、创

楷书钢笔书法作品

楷书钢笔书法作品 楷书钢笔书法作品欣赏： 楷书钢笔书法作品1 楷书钢笔书法作品2 楷书钢笔书法作品3 楷书的临摹特点： 楷书是已经经过发展的艺术了，历史给留下了太多的经典。虽然无论把哪个时代的作品作为范本，都难免受到那个时代书风的影响。下笔即落入前人规范，下笔既显现前人面目，沉迷其中难免为以后的个人风格形成造成羁绊。但对于初学者把握楷书的基本技法，临摹还是不可欠缺的步骤。作为传统学习的惟一手段“临摹”，在整个书法的学习过程中占有着重要的意义。临摹的最终目的是通过向传统经典学习，从而获得对楷书技巧的掌控能力。在对于传统经典的学习过程中，取舍的原则存于个性深处。主动选择和调整取决于个体。选择接近自己审美感觉的范本是楷书临摹的关键。个人以为由初唐入手比较合适。首先在法度方面做足工夫，以后无论是上溯魏晋还是下追明清，有“法”在心，才能有所依凭。 藏、露、顿、挫诸般笔法;疏、密、长、短等结构法则都可以通过临摹学习过来。(书法的形式构成笔法和章法)临摹是借鉴别人的经验，不仅仅依靠自己感觉中的摸索的过程。所以要“傍通

点画之情，探究始终之理”。信息时代的依靠科技、依靠当代众多的名家、依靠报刊、网络等传媒，早已经学会了如何辨证地学习传统。正试图接近书法的核心。正在开创全新的楷书之路。 “察之者尚精，拟之者贵似”是古人对临帖提出的要求。摹(启蒙适用于儿童)、照临(初学)、背临(加强训练)和意临(为创作做准备工作)是今人对临帖的阐释。在经过漫长时间的积累，会逐渐的在线条的力度和运动感方面做足工夫，那么临帖的目的也就达到了。在熟悉了中、侧、藏、露、搓等笔法之后，会豁然开朗，楷书的一点、一横、一撇、一捺都有如此多的规矩，在或长、或短、或收、或放中，其字体本身的美感就会跃然纸上。 在历史的穿越中被形容为法度森严的楷书，其谨严之处不仅只包含笔法一个方面，还表现在结构上的留空(间架结构)。唐孙过庭云：“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。”欧阳询、黄自元等书家都对此有详尽的阐释。那些珠玑之言，是楷书体式的规则。在临习阶段姑且将其全部的拿来，待到以后在进行辨证的学习和提炼，也不失为过。 过对不同的文词内容，产生不同的想象空间，从而通过笔触加以再现，进而完成整个楷书的创作。于是就出现了面目不尽相同的作品。(每个书者的文化环境、知识结构、性格特点都不相同，对于相同事物的感觉、不同时间的感受也各异)。 书者的情绪在楷书的创作中是“大者”，是命脉，是楷书气势的具体表现。同时，它也是最易察觉和最难表现的，只有在长期的加强欣赏水平和技法练习之后，才能将其自由地、自然地运用出来。

董其昌人物简介

董其昌人物简介 董其昌编辑词条 董其昌（1555—1636）明代书画家。字玄宰，号思白、香光居士。华亭（今上海松江）人，祖籍山东莱阳，祖父以军功封苏州卫。万历十七年进士，授翰林院编修，官至南京礼部尚书，卒后谥文敏。擅画山水师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表。其画及画论对明末清初画坛影响甚大。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。存世作品有《岩居图》《秋兴八景图》《昼锦堂图》等。著有《画禅室随笔》《容台文集》等，刻有《戏鸿堂帖》。目录 人物简介 才溢文敏 书画道路 宦海沉浮编辑本段人物简介 董其昌生于明世宗嘉靖三十四（1555年）年正月十九日（2月10日），董其昌石刻像卒于明毅宗崇祯九（1636

年）年九月二十八日（10月27日）。董其昌出身官宦之家，在仕途上春风得意，青云直上。公元1589年，（万历十七年）三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。与睢阳（今河南睢县）袁可立同科，后来成为挚友，在蓬莱阁上留下了著名的《观海市诗》碑刻。当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书，太子太保等职。他对政治异常敏感，一有风波，他就坚决辞官归乡，继而买回官职。 工书法，自谓于率易中得之，对后世书法影响很大。其书画创作讲求追摹古人，但并不泥古不化，在笔墨的运用上追求先熟后生的效果，拙中带秀，体现出文人创作中平淡天真的个性。他当时的政治地位显赫，凭借其政治地位左右画坛、评价画家。 编辑本段才溢文敏 董其昌才溢文敏，思想陈腐、为人霸道、通禅理、精鉴藏、工诗文、擅书法、擅绘画。他是海内文霸，执艺坛牛耳数十年，是晚明比较杰出、影响比较大的书法家。董其昌的绘画长于山水，注重师法传统技法，闭门造车，不求创新。追求平淡天真的格调，讲究笔致墨韵，墨色层次不分明，拙中带朽，拙隽刻板。美术教育家徐悲鸿评董其昌曰：“董其昌闭门造车，不求创新，凭借官职左右画坛，毁掉中国书画200年”。

湘美 版三年级书法上册《第4课 用笔方法》教学设计

第四课用笔方法 教学目标： 1、让学生正确掌握毛笔书法的用笔方法——中锋、偏锋、藏锋和中锋。 2、通过观察、对比中锋和偏锋，藏锋和露锋的形态特征，讲解用笔方法， 示范指导，培养学生的观察能力，分析能力和模仿能力。 3、在学习过程中，培养学生的写字兴趣及良好的书写习惯；培养学生对书 法用笔的审美能力；激发学生热爱祖国文字的情感。 教学重点： 教给学生在学习毛笔书法时怎样掌握最基本的用笔方法。 教学难点： 中锋行笔和藏锋、露锋的起、收笔方法是本节课学习的一个难点，通过教师演示，方法指导等教会学生掌握好这个难点。 教学准备： 教学课件及写字用具。 教学流程： 一、情境导入（欣赏作品，音乐背景，师边放边叙述） 在世界文明史上，以文字作为表现对象的独特艺术只有中国的书法源远流长，绚丽多姿。瞧，那些作品有的龙飞凤舞，有的严谨工整，有的潇洒飘逸,变化多姿，有的圆键浑厚、端庄雄伟，有的苍劲有力，笔笔如钢。每一部书法作品风格不一，但都有相同的用笔方法，元代大书法家赵孟頫就说过这样一句过：用笔千古不易。古人创造了很多用笔方法，形成不同的风格流派，但那些用笔方法是不会改变的。今天就让我们继续走进书法艺术的殿堂，来学习毛笔楷书的用笔方法。（1） 板书齐读课题 二、新授（方法指导、教师演示、学生练习和点评展示） （一）中锋与偏锋 1、什么是锋。 书法用笔贵在用锋！那笔锋指的是毛笔的哪一部分呢？谁知道？ 2、展示书写 老师来写两个笔画，同学们仔细观察，行笔时笔锋在笔画的什么位置？ （1）（投影）示范中锋。 （2）示范偏锋。 3、出示概念 出示示意图，这是笔根，这是笔锋，在行笔时笔锋一直在笔画的正中间。这种笔法就叫 中锋：也叫正锋，指在行笔过程中，笔锋在笔画正中间运行。 请看示意图，看见笔锋了吗？我们不管写横，竖，还是撇捺，都要做到笔笔中锋。（出示意图） 而偏锋，看示意图，因为笔杆倾斜，笔锋偏向了笔画一侧。 4、练一练比一比 先唱《写字歌》 头要正，腰须挺， 两肩齐，二足平。

楷书的笔法行笔

楷书的笔法行笔Newly compiled on November 23, 2020

山东书法老师谈楷书的笔法—行笔 我的书法启蒙老师是一位山东的书法老师，记得他对我说行笔，也叫走笔、过笔，是点画用笔起收之间的中间环节，也即是行笔过程。他对我说书法其用笔起、收固然关键，但是行笔也十分重要。 有一次在山东书法加盟大会上，他还举例清代书法理论家包世臣就看到了古人之所以在用笔上取得不可企及的成就，正在于不仅仅重视起笔与收笔，使笔画两端“雄厚恣肆”，同时也在中间行笔的过程中下功夫，使笔画“丰而不怯，实而不空”，骨势洞达，神盈一体，力贯始终。 山东书法历史资料： 那天他首先说了下山东书法历史资料简述： （一）原始陶文：从文字画到文字。大汶口文化出土陶片文字，莒县陵阳河、大朱村、前寨；龙山文化陶片文字，城子崖、青岛白沙赵村；龙山文化晚期，邹平丁公村，龙山陶文（与甲骨文、金文一体系）。 （二）金文：青铜器铭文，如寿光古城乡；梁山；临朐；邹县；临沂；枣庄等地出土文物。

（三）碑刻：秦刻石：峄山、琅琊、泰山石刻；汉碑：济宁；摩崖石刻：邹城等。山东书法重要代表，反映了书法的演变和风格特征。很多碑文也是书法史上稀有或艺术水平很高的代表作，并列入中小学书法教材，如张猛龙碑。 主要介绍石刻文字，包括碑刻文化知识背景的介绍，和山东古代碑刻代表遗迹，产生背景、历史地位、书法创作学习价值。（碑刻包括碣、碑、石经、造像、画像、建筑器物刻字等） 1、秦石刻：峄山、琅琊、泰山石刻等，记载着政治与书法之间的联系，也是学习小篆的重要摹本。 2、 汉碑：山东汉碑数量多，质量高的文化背景；山东汉碑的内容、历史价行笔这一过程，用笔的方法主要是中锋与侧锋，另外，为了加强笔画的粗细变化及行笔方向改变后的转折，还要在行笔过程中辅之以提按、顿驻、疾涩等动作。在他讲解山东书法悠久的历史时，脸上那种自豪感真是一种幸福。 行笔的内容： 紧接着他又带领学生们去了一个很好的山东书法教室，又详细的讲解了行笔的内容：

浅谈小学书法课堂教学策略

浅谈小学书法课堂教学策略 中国书法是一门独特的视觉造型艺术，人们在欣赏一件优秀的书法作品时，无疑会得到美的享受，艺术的陶醉。以汉字教学为基础的书法教学是陶冶学生情操、提高学生审美水平的重要途径，学生写好字既是学好科学文化知识的基础，又是加强学生情感、意志等良好心理品质培养及身体机能训练的有效手段。小学生是祖国的未来和希望，教师如何正确、有趣的引导，并针对小学生不同年龄阶段的特点，适时、适度、适量的加以培养，使书法艺术能够真正的继承并弘扬，是我们每一个教师的责任和义务。那么如何在平时的教学中提高教学效果呢？经过日常的教学实践和训练，我积累了一些点滴体会，也总结出几点粗浅的教学方法，下面就谈谈我的一些想法和做法。 一、把握儿童心理，激发学生学习书法的兴趣 古人云：知之者不如好之者，好之者不如乐之者。因此，如何让学生在学习书法的过程中产生愉悦的情绪，成了书法教学的第一课。学生写好字的关键是对书法感兴趣，教师只有将学生兴趣激发起来了，学生学习时的思维才最活跃、最有效。在书法教学过程中，欣赏书法作品和讲小故事的方法能收到不错的效果。书法欣赏是书法教学中很重要的一环，学生只有懂得欣赏书法之美，才会喜爱书法。人们常说“眼高手低”，其实书法学习的规律就是这样：先是眼高——它代表认知水平，其次才可能有手高——它代表实际创作水平。眼高手低的规律即是认知先于动作，由此可见，欣赏是进入书法艺术学习的最

初的台阶，学生对书法兴趣的产生最初来源于欣赏。如果没有学生对祖国博大精深的书法艺术的认识，没有学生对历代书法名家及名作的崇拜与热爱，则任何技法训练都毫无意义。兴趣、喜欢、崇拜、热爱，虽然只是停留在感知程度上的欣赏，但这足以激发学生的创作欲，点燃学生学习书法的激情了。因此，书法教学要先多上欣赏课，等到学生的“胃口”调足了，开展其他内容的教学就自然水到渠成了。生活中无论是小孩还是大人，都喜欢听故事，课堂上利用古今书法家故事，让学生感受学习的乐趣。在书法教学过程中适当插入故事可以调节学生的手指肌肉和大脑的疲劳，提高练习效率，学生感兴趣亦会产生奋发图强的动力，增强了练习书法的毅力。如张芝临池，池水尽墨；智永习字闭门不出十余载，退笔成冢；黄庭坚观看船夫划桨而行笔法等。通过讲述古代书法家的故事介绍他们的生平事迹，既可以增加学生学习书法的兴趣又可以陶冶性情。在故事中再适当渗入教师示范和学生的练习，通过师生互动，把抽象的书法练习和形象的故事自然的融合在一起，课堂显得生动活泼，更可以激发学生对书法的兴趣。 二、坚持老师精讲、演示和学生多练，巡视辅导相结合的原则。 传统的教学，大都是教师在讲台上讲的多，粉笔示范的多，这就造成有的学生在台下心不在焉，似懂非懂，练习的时候也不按照老师的要求去做。精讲就是教师在有限的时间内把写字姿势、执笔方法、运笔技巧、间架结等，给学生做精简的讲解，并加以演示，让学生通过听讲、观察，对字的用笔有所了解后，做到“胸有成竹”，再开始临摹。教学的直观性对学生学书法也是非常重要，在教学中一定尽量让

董其昌书法作品欣赏

董其昌书法作品欣赏董其昌行书七言诗立轴 董其昌1631年作行书·画论手卷 董其昌行书七言诗立轴 董其昌行书临米芾方圆庵记手卷 董其昌草书·七言诗立轴 董其昌行书长短句立轴 董其昌行书唐诗册页（二十二开）

董其昌行书七言诗立轴 董其昌书法镜框 董其昌书法立轴 董其昌行书五律扇片 董其昌行书七言诗立轴 董其昌（款）行书七言诗立轴董其昌（款）临怀素书手卷

董其昌草书《陋室铭》立轴 董其昌行书《论碑帖》册页（十开） 此行书册页，董其昌全以李北海用笔。董其昌作书主张熟后而生，曾说：赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色。可见其颇为自信。因生而得秀色，在此册中可充分体现。董氏书法风格审美取向上是“平淡”。如本册行书作品，书法中采用淡墨，带有崇尚天真平淡，产生瘦骨清癯的效果。墨法是以善用淡墨而著称。墨色有浓淡变化，结体秀媚攲侧，书风疏宕秀逸。在董其昌的《画禅室随笔》中对用墨的强调随处可见：“字之巧在用笔，尤在用墨，然非多见古人真迹，不足与语此诀窍也。”“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌穰肥，肥则大恶道吴”。董氏穷数十年之功力，古人之书统统烂熟于胸，拈手即来并非难事。此册墨色滋润，意境清瞻幽远，用笔转折收放自如，在结字上，讲求精微，紧密而有势，字体向右上微倾侧，有挺拔之态。难怪其跋语云：李北海云麾将军碑甚为秀劲，后人学之者甚众。余中年颇喜仿之，今已忘其旧习矣！然时一为之，亦不落赵吴兴后也。可见董其昌对其书法是极其自负的。董其昌行书十洲志册页

董其昌行书诗册页片 题识：秋浦千重岭，水车岭最奇。江清影堕石，水拂奇生枝。其昌。 印鉴：董其昌 董其昌行书诗立轴 款识：董其昌。 印鉴：太史氏、董氏玄宰 释文：开此鸿蒙荒，真成羽人宅。洪崖家可移，天姥梦亦得。董其昌草书七言诗立轴 董其昌行书五言诗立轴 款识：为竹浪上人书，其昌。 钤印：青宫太保、董其昌印、玄赏斋 董其昌行草唐李白诗立轴 题识：其昌书。

汉字书写的用笔方法

汉字书写的用笔方法 赵孟頫《兰亭十三跋》第七跋中说“书法以用笔为上，结字亦须用工。盖结字因时相传，用笔千古不易”。 书法之妙，全在用笔。书法是用笔书写汉字创造意境表达感情的造型艺术。 硬笔书法用笔讲究提按顿挫，轻重缓急，转折方圆，呼应连贯。 一、轻重，用笔的轻与重，直接影响到作品的风格、特点、艺术效果。用笔轻者，令人感到轻松、秀丽、和雅、飘逸；用笔重者，则会给人以沉着、拙重、凝炼、浑朴之感。用笔的轻重，主要基于“力度”的大小，而这种力度则完全取决于运笔时力度控制上。这种力度是笔与纸相磨擦产生的使人感觉出来的力度。笔不虚，则欠圆脱，笔不实，则欠沉着。专用虚笔，似近油滑；专用实笔，又会滞笨。 笔画有了轻重粗细的细微变化，也就产生了灵动的韵味。 从运笔技巧来说，其轻重、虚实是一对统一、对立的矛盾，它们之间存在着不可分割的联系。所谓虚实相生，要做到这一点，就必须在苦练中达到善使笔锋。为了更好的善使笔锋，在临习中，须十分注重用笔锋运行，把握其虚实、轻重的分寸。辅之以腕力、臂力、指力推动笔向前运笔；十分注意笔笔用力送到底，例如“撇”画及类似“秋”“火”的最后一笔。经过刻苦训练，在点画线条的力度和质感上都会有明显的提高。 二、缓急，运笔的急缓在书写中是至关重要的。运笔的急与缓是形成作品不同风格和产生节奏、韵律变化的主要原因。落笔迟重取其雄厚，急速方能流畅、遒劲。运笔的急与缓须有机的结合，方能获得更理想的效果，否则，一味迟重则失却神气，一味急速则失却形势。认为“快”才是熟练的最好体现是错误的。认为“草书”的本质就是快更是不对的，字体不同、点画不同其书写速度是不同的，我们在临习时只有贴近其原帖字的书写速度和节奏，才能得其“形”、“神”。一般来说，篆、隶、楷体的书写速度相对慢些，行、草的速度则要快些，横画、撇画相对快些，竖画、捺画则要慢些，“能急不愁缓，能重方能轻”，经过反复的训练，随着书写中对急缓运用对节奏方面逐步熟练，慢慢地进入到“随心所欲”运用较自如的阶段。也就会领悟到“能速而速，故以取神，应迟不迟，反觉失势”的道理 有缓有急，有快有慢，才能使线条有流畅刚劲和涩滞凝重的巧妙变化，产生不同的质感。 三、提按，笔画的粗细变化是在提按动作中完成的，提按是写好点画的关键。刘熙载曾说“凡书要笔笔按，笔笔提”，指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。书写的过程，实际上就是提按交换的过程。笔锋在纸上运行时，一直是通过

优秀的楷体书法字体作品欣赏

优秀的楷体书法字体作品欣赏 导读：我根据大家的需要整理了一份关于《优秀的楷体书法字体作品欣赏》的内容，具体内容：楷体是我国书法字体中的一种风格，它对我国书法的影响甚大。现如今，一个优秀的楷体书法作品可以提高人们的艺术欣赏能力，增强作品的整体效果。下面是我整理的。精美的楷体书法作品图片...楷体是我国书法字体中的一种风格，它对我国书法的影响甚大。现如今，一个优秀的楷体书法作品可以提高人们的艺术欣赏能力，增强作品的整体效果。下面是我整理的。 精美的楷体书法作品图片 楷书有模楷的意思，张怀瓘《书断》中已先谈到过。六朝人仍习惯地用着它，例如羊欣《采》文，王僧虔《论书》韦诞传中都云∶"诞字仲将，京兆人，善楷书。"那是"八分楷法"的简称。到北宋才以之代替了正书之名，其内容显然和古称是不一样的，名异实同和名同实异之例，大概有以上这些，这些概念不弄清楚，势必至于把各方面的其他问题也永远混淆不清，一无是处了。 好看的楷体书法欣赏 楷书是我国封建社会中最为流行的一种书体。在楷书产生之前，我国的书法已产生了大篆、小篆和隶书三种书体。大篆是相对小篆而言的，一般把小篆以前所有的古文字统称为大篆，包括甲骨文、金文和战国时期除秦国之外的六国文字。小篆是秦统一中国之后通行的文字，它是以秦国的文字为基础，参照其他诸侯国文字，为便于书写而删繁就简、规范统一的，

这是中国书法史上最初的规范化书体。隶书是继小篆之后出现的又一代表性书体，它是在小篆的基础上产生的。隶书的产生是汉字的一次大革命，其意义不仅在于汉字从此走向了符号化，更重要的是它改变了汉字的书写方式和审美趋向，从而为楷书书法艺术的产生奠定了基础，并进而为中国书法艺术的发展和繁荣开辟广阔的天地。 楷书的划分 如今一般所说的楷书，是从汉隶逐渐演变而来的，按照时期划分，可分为魏碑和唐楷。魏碑是指魏、晋、南北朝时期的书体，它可以说是一种从隶书到唐楷的过渡书体，很不成熟，经常带有隶书的写法在其中，但正因为它的不成熟性，也就造成了百花齐放的场面，意态奇异，形成了一种独特的美，康有为评价有"魏碑十美"。而狭义的楷书则是指到唐朝以后逐渐成熟起来的唐楷，其代表人物有初唐的欧阳询、虞世南、楮遂良、薛稷，中唐的颜真卿，晚唐的柳公权。我们常说的楷书四大家"颜柳欧赵"，前三个就在唐朝。到了唐末，楷书已发展到了顶峰，风格已过于规整，于是逐渐走下坡路了。但是"唐书重法，宋书重意"，宋朝的苏轼以其诗人的风度开创了丰腴跌宕、天真烂漫的"苏体"，堪称"宋朝第一"。宋末元初的赵孟頫U，以其恬润、婉畅，形成了"赵体"，也就是四大家中的"赵"，但是"赵体"严格来讲应该属于行楷，不再是规规矩矩的楷书了，所以初学者一般从"颜柳欧"三体择一入手，这也被公认为学书之正路。下面我将这三体从多个角度作一对比，有的角度还参考了魏碑和赵体，为的是能够全面的认识楷书个体。以上重点对比了"颜柳欧"三体的风格与特点，这里面既有