第二讲：宋元南戏与明清传奇

第二讲：南戏与传奇

■教学要点：

1、使学生了解元代南戏的发展情况和著名作品《琵琶记》的主题倾向和艺术成就。

2、使学生掌握汤显祖的戏剧成就，以及他的代表作《牡丹亭》的思想倾向和艺术特色。

3、使学生掌握清代前期戏曲的创作情况，以及李渔的戏曲创作理论。

4、使学生掌握《长生殿》创作的思想倾向及艺术成就。

5、使学生掌握《桃花扇》创作的思想倾向及艺术成就。

■课时安排：（12-16节）

第一节宋元南戏概说

一、起源与发展

1、起源。又别称南曲戏文、戏文。因其初起于浙江温州，故又名温州剧。明祝允明《猥谈》说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”徐渭《南词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”两者相差六、七十年。由温州杂剧发展成为南戏，需要具备一定的条件与过程；徐渭说“南戏始于宋光宗朝”(1190-1194)比较接近实际的。

南戏出现于温州，首先是在于它的文化传统。温州以“尚歌舞”“敬鬼乐祠”著称（《永嘉县志》卷六《风土志民风》），瘦宋以来，各种说唱，歌舞会艺均得到充分发展，温州剧即是宋杂剧在浙江东沿海之一脉。南宋建都临安，温州成为重要的经济中心和对外口岸，交通发达，都市繁荣，社会相对安定，这是温州杂剧继续向前发展并向南戏过渡的重要的政治经济基础。同时“九山书会”、永嘉书会等专业创作组织的出现，北方艺人的大批南来，这种写作和文化交流促进了南戏的完全成熟，在中国戏曲史上具有划时代的意义。

2、发展。南戏创作分为三个阶段：

1）、南戏草创时期，此期作者多是民间艺人、书会才人等，多不署作者姓名，剧本也大都失传。重要剧目有《张协状元》、《王魁负桂英》、《赵贞女蔡二郎》等。

2）、元灭南宋，北杂剧扩展到南方，南戏一渡销声匿迹，被抨击为“亡国之音，奚足以明世法”（周德清《中原音韵》），故有元一代，戏文资料保存极少。

3）、元末明初，元杂剧衰微，元蒙统治行将就木，南戏复兴，出现了文人创作，其代表作是高是的《琵琶记》同时南戏整理旧本也颇有成绩，出现了“荆刘拜杀”四大南戏剧本。明代前期，南戏逐渐向传奇演进。

早期南戏剧本都没有流传下来，在宋代，南戏一直不为士大夫所重视，有时还遭到禁止。如祝允明《猥谈》提到“赵闳夫榜禁”事，理学家朱熹知漳州时，也曾禁止当地戏曲演出。当北方关汉卿等大作家进入到杂剧创作领域时，南戏仍因“名家未肯留心”而未能得到显著提高（见《南词叙录》）。宋代南戏剧目留存极少，也和上述背景有关。《永乐大典戏文三种》是早期的南戏剧本集，即《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》。其中《张协状元》被公认为南宋作品，后两剧由于剧本采用南北合套的宫调组合形式，被认为是元中叶以后的南戏剧本，由于这三剧是早期的南戏的现存本，保存了早期的南戏风貌，其资料价值高于论证价值，是研究宋元南戏的珍贵资料之一。

南戏的内容特点是：①多以妇女题材为中心，反映生活在社会最低层的妇女的痛苦与不幸，对她们的贤惠贞烈、聪明采取了歌颂的态度。②对读书人一举成名后“富易交”、“贵易妻”的行径进行谴责，如《赵贞女》、《王魁》、《张协状元》等，对门弟观念、背信弃义的市侩哲学作了嘲笑与暴露。③从不同的方面反映了动乱的社会中人民对安定生活的向往。总的来说，南戏民间色彩更浓，而文人化的气息较淡。有关婚姻、爱情的剧作和揭露社会黑暗的

公案剧，在杂剧和南戏中都是重要的题材，这是相同之处。不同之处主要有两点：一是像杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者自身的人生感慨、历史意识而抒情性很强的作品，在南戏中几乎没有；一是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为杂剧、南戏所共有，但在南戏中更为集中和强烈。从《赵贞女》、《王魁》及《张协状元》开始，严厉指斥男子富贵变心就成为南戏最重要的内容。宋代以来，政权通过科举制度向平民开放，许多“寒士”有了一举成名、步入仕途的机会，这容易造成原有婚姻的不稳定。在中国旧时代的社会观念中，能够接受以纳妾作为婚姻的补充（当然是对男性而言），而婚变则不能为社会的普遍道德意识所赞同，因为它破坏了家庭的稳定和家族的利益。南戏的民间气息较浓，所以这一类反映家庭伦理问题的剧作数量较多。

※二、南戏的体例

1、体制。南戏初无体例言，至元末明初始定型。

1）、结构形式：由题目与正文（开场+正戏）组成，题目开始作为广告语，后来演变为副末开场的下场诗。采取分场制，一场为一出，每剧例在30出以上，长短不拘。

2）、音乐形式：以南方乐曲为主。用管乐笙、萧、笛伴奏，曲调婉转，节奏缓和（音乐主要在东南沿海一带民歌的基础上，并吸取了宋代流行的词体歌曲而形成的，杂剧的音乐则主要是在诸宫调的基础上形成的。而北曲高亢，伴奏以弦乐为主）。一出戏不限同一宫调，可以变换宫调，也可以换韵，曲调分成引子、过曲、尾声三类。由于它在南方流传，唱时也用南方方音。它分平上去入四声，不象北曲的以入声派入平上去三声。在用韵上也和北曲有所不同，如“居鱼”、“支时”有时合用，“车遮”、“家麻”不分。

3）演出形式：a. 一般第一出由副末（作者的代言人）登场，介绍作者意图和叙述剧情梗概，叫“副末开场”。第二出起才是正戏。 b. 南戏的最后一出，不论悲剧喜剧，必定是大团圆结局。c. 南戏每出之后，必然由最后一位下场人念（或分念）四句下场诗。以总结这一出的剧情，预示下一出的内容；或者是描述即将下场人物此刻的心情，有的下场诗，作者爱用现存的唐诗句，被称为“集唐”。 d. 南戏每段曲词不必一人唱到底，可以对唱、接唱、合唱。

4）、角色体制：以生、旦为主，还有外（外生、外旦）、贴（=贴旦）、净、丑、末（副末）。

明传奇戏曲大体沿用了南戏的体制精神，艺术上“多虚少实”。创作主体、题材有很大的变化。南戏的体制与杂剧有很大不同，归结为一点来说，就是它在各方面都要比杂剧来得自由。它的曲调配合，虽有一定的惯例，却没有严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择；它的剧本结构，也不像杂剧那样因为受音乐限制而形成“四本一楔子”的固定模式，而是以人物的上下场的界线分场，可长可短，大都比杂剧来得长；它也不像杂剧那样每本戏规定只能由一个角色主唱，而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等各种形式，能把曲、白、科有机地结合起来。到了明代，杂剧渐渐衰微，从南戏发展而来的“传奇”终于取代了它的地位，这一方面同东南地域文化优势的增长有关，同时，也是由于南戏的自由体制，更便于展开复杂的剧情，塑造丰满的人物形象。

2、名词概念。

1）、“科介”——指南戏剧本中规定剧中人物的动作，表情以及演出时的舞台效果部份叫“科介”，简称“介”。

2）〔合〕——南戏中的“合”字有二义：一指合唱，一指南戏中同一曲牌连续使用两支以上而最后儿句曲词相同的称为“合头”。在上曲合头上注一“合”宇，下曲不再重出曲文，仅注“合前”二字，意即“合头同前”。合头往往合唱时多，也有独唱的。

3）、〔前腔〕——南戏中连续使用同一曲牌时，后面各曲不再标出曲牌名，而写作“前腔”，意即腔调同前。与北曲中的“么篇”相同。

4）、〔前腔换头〕——南曲的套数中，同一个曲牌可以连续使用，但后面的曲子可以改变前面曲了开头一句或数句，这叫做“前腔换头”。与北曲的“么篇换头”相类似。

5）、副末开场——副末不但扮演剧中人物，而且充当戏剧“报幕人”和“画外音”的角色。开演前副末上场介绍剧情大意并且在场与场之间穿插解说词，副末开场是南戏的格式特点。如《琵琶记》第一出。

6)、〔引子〕〔过曲〕〔尾声〕——南曲曲牌分引子﹑过曲、尾声三部分。引子是拍子散漫的曲子，是演剧者上场所唱；过曲是拍子严格的曲子，为接“引子”所唱的主曲；“尾声”也有删去不用的，它是曲终得余韵。如《牡丹亭．惊梦》以《绕池游》、《步步娇》、《醉扶归》、《皂罗袍》、《好姐姐》、《尾声》六个曲牌为一套，除引子《绕池游》和末曲《尾声》外，都属于过曲。

三、元末四大南戏

元末明初出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，被称为“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。四大南戏的出现使一度萧条的南戏重新受到社会的热烈欢迎。它们不仅是南戏复兴的标志，同时也为南戏向传奇的过渡和发展奠定了基础。当时的戏班子如果不在隆重庆祝的场合搬演这四部戏，必将受到“缺典”的严厉指责。由此可见，“荆、刘、拜、杀”在当时人民的文化生活中产生过较大的影响。

※四大传奇的意义。“四大传奇”的思想内容可以概括成以下几点：①反映生活在封建社会底层的妇女的痛苦的处境，②表现了青年男女对爱情的追求与忠贞，③批判了封建的宗法制度、婚姻制度和门弟观念，总的倾向是具有进步意义的。从艺术形式来看，“四大传奇”与《琵琶记》一起，成功地完成了南戏的改革，为后世传奇体制树立了楷模。“四大传奇”虽然在场次仍然比较松散，但结构组织有了明显加强，每部曲都由一些份量较重的场次组成骨干，体现事件或矛盾的发展，对主要人物也注意利用大段抒情的独唱来展现其复杂的内心活动。从而较为细致地传达出人物的思想感情，与主题无关插科打诨也大大减少。这些都表明“四大传奇”在创作上的进步。

第二节高明和《琵琶记》

一、《琵琶记》的作者

高明（1305－1359）字则诚，自号莱根道人，温州瑞安人（今浙江瑞安），因瑞安旧属永嘉郡，永嘉亦称东嘉，故世人又尊其为东嘉先生。高明少有壮志，其《游宝积寺》诗曰：“几回欲挽银河水，好与苍生洗汗颜”，抒发了希望有所作为的襟怀。他在元顺帝至正四年（公元1344年）乡试中举，次年成进士，步入仕途，在处州、杭州等地为官。高明为官清正，同情民生疾苦，有政声，离任处州之际，当地士民为其立碑纪念。至正八年（1348)，方国珍在浙东起义，他被任命为“平乱”元军统帅府都事，因与统帅意见不合，“避而不治文书”。高明历经宦海波澜后，又更多地产生了恬淡自守，菲薄功名的思想，“莫说市朝事，功名欲逼人”（《题一青轩》）正是他后期思想的写照。至正十二年（1352 )，方国珍接受元朝的“招抚”，他也以任满告归。解官后，隐居在四明（今浙江宁波）栎社沈氏楼，闭门著书，以词曲自娱，名作《琵琶记》约在这时完成。至正十九年（1359）春，朱元璋率军进攻浙东，据徐渭《南词叙录》及《明史·文苑传》等书记载，朱元璋曾征召高明，但他以老病不出，不久病卒。所著《柔克斋集》20卷，仅存50余篇。所作戏曲除《琵琶记》外，尚有南戏《闵子骞单衣记》，不传。《琵琶记》被称为“南戏之祖”，代表了南戏创作的最高成就。

二、《琵琶记》的故事演变

“宋元旧篇”中就有《赵贞女蔡二郎》之目，剧中有“雷击蔡伯喈、马踏赵五娘”的情节。陆游诗“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎”（《小舟游近村舍舟不归》）说明这一故事在南宋时已在民间广泛流传。

元代出现了另一部南戏《蔡伯喈琵琶记》（由《南曲九宫正始》保存了其部分原始曲文所知）。

高明痛感于民间传说厚诬古人“惜伯喈之被谤”，对原故事进行大刀阔斧的改造，“以雪伯喈之耻”（黄溥《闲中今古录》）：蔡伯喈由三不孝（生不能养，死不能葬，葬不能祭）变成了三不从（辞试不从，辞婚不从，辞官不从），由原来不忠不孝的被谴责对象变成了全忠全孝的正面典型，原先的悲剧也被大团圆的结局所替换。

※三、《琵琶记》的思想内容及人物塑造

1、《琵琶记》的主题思想。《琵琶记》是建国以来古典戏曲评论中问题最为复杂的一个剧本。自从 1956 年，中国戏剧家协会发起展开关于它的讨论之后，对它的争论一直延续至今。关于《琵琶记》的主题思想，大致有以下几种认识：

1）、反封建说。认为《琵琶记》对封建社会的描写和揭露非常深刻，有相当强的人民性和现实主义精神，餐五娘的悲惨遭遇是古代劳动妇女的缩影，她最后与蔡伯喈团圆只是作者的美好愿望而已蔡伯喈的家庭悲剧是由于他追求功名利禄所造成的，作者对此有所批判，显示了他的认识高度。王季思、俞平伯、程千帆、戴不凡、李长之等人主此说。

2）、封建说教说。认为高明篡改民间戏曲，这是一部封建说教戏、处处宣传封建道德，剧中人物是封建道传奇剧本德的化身，是封建伦理纲常的传声筒。黄芝伪、徐翔方、周贻白等主此说。高明的主观意图是借此宣扬封建道德。他在全戏开场时说：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。”又说：“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”都表明了他的创作意图。

3）、两面性说。认为剧本有宣传封建道德的主观意图，有“不关风化体，纵好也徒然”的封建说教的思想倾向，但由于剧本对元代的社会现实作了真实的描绘，对它的黑暗，对人民群众在灾荒年代的生活的悲惨遭遇作了不加掩饰的赤裸裸的描写，反映了生活的真实，所以有它的认识价什，这是作者的主观创作意图所不能概括的，它表现了作者世界观和创作方法的矛盾。何其芳、蒲江清等主此说。

4）、伦理悲剧说。曲六乙、赵越等人认为通过蔡家的悲惨遭遇，通过蔡家、牛府贫富不均的强烈对比，真实地捞写了元代人民的悲惨生活，具有历史的真实性。

5）、讽刺说。或刺友人王四、或刺东晋慕容伯喈。

2、《琵琶记》的人物塑造。

1）蔡伯喈。蔡伯喈是戏中的主要人物之一，他具有复杂的性格特征，把握其形象的典型意义，成为理解《琵琶记》主题的关键。

①封建典型说。认为蔡伯喈是一个“全忠全孝”的标准的封建典型人物。

②“动摇”典型说。认为蔡伯喈是一个软弱而动摇的知识分子，他“三被强”而终于“三屈从”证明了这一点，“既善良，又软弱”这就是蔡伯喈的书生本色。

③忧闷不郁的典型说。认为蔡“并不是一个在厌薄名利与贪恋名利之间动摇不走，矛盾动摇的封建士大夫的典型形象；而是一个类似性笃孝、闲居玩古，不交当世”这种思想情趣，却以被迫陷身名利场而忧闷不堪的封建士大夫的典型形象。

④“市民意识”典型说。

⑤“背叛平民”说。认为蔡身上有一种“背叛平民阶层的反面人物的先天性的缺陷，他与王魁、陈世美一类人物的性格相比，仅仅是缺少狠毒的一面。

⑥多重性格典型说。⑦悲剧人物典型说。蔡伯喈是一个全忠全孝的封建典型说。

蔡伯喈这一形象是高明自己创造出来的全新形象，这一形象体现了作者的创作意图。《琵琶记》中的蔡伯喈的确是一个内心充满矛盾的知识分子。他的内心矛盾冲突始终贯穿全剧，这种矛盾不是厌薄名利与贪恋名利之间的矛盾，而是忠和孝不能两全的矛盾。他的内心深处也是向往功名富贵的。这在戏的开头就表现出来了，在第二出中他说：“（自己是）经世手，

济时英，玉堂金马（指汉儒待诏的玉堂殿金马门）岂难登？”“抱经济之奇才，当文明之盛世。动而学，壮而行。虽望青云之万里；入则孝，出则弟，怎离白发之双亲？”这里表现的是济世与事亲的矛盾。第四出中他说得更明白：“此行（指应试）荣贵虽可拟，怕亲老等不得荣贵。”他被迫应试后一直充满矛盾，担心父母年老自己来不及行孝。当蔡伯喈考取状元想辞官归家行孝时，他担心的是皇帝不准。害怕落得个不忠的罪名。因此他希望皇帝遣他归家，得事双亲。“忠心孝意得全美”（第十五出）。想通过皇帝的恩许来解决内心的矛盾冲突以达到心理的平衡。然而皇帝不从，使他无法从矛盾痛苦中解脱出来。当得知父母死后，他更加痛苦。这其中虽有对父母去世的悲伤，但更多的是对自己亏损孝名的遗恨。“念伯喈为双亲命倾，遭不孝逆天的罪名”（第三十八出）：“朝坤岂容不孝子，名亏行缺不如死，呀！只悉我死缺祭祀”（第四十出）。“行孝”已成为蔡伯喈的人生信念，他不仅自己以“孝名”为重，并且劝妻子也还坚守“孝道”。当牛氏表示愿意以死来成全蔡伯喈归家进孝之心时，蔡劝阻说：“身体发肤，受之父母，不敢毁伤；岂可陷亲于不义？那时节人知，只道你从夫言而弃亲命。此事不可。”“且慢着，怕你爹爹也有回心转意时节，且更宁耐”。“孝义”已成为他行为的准则，他是在自觉地执行它、维护它。他与亲人之间的关系，体现的不是情，而是“义”，是一种责任义务，缺少真挚的感情。特别是他与两个妻子之间更是缺乏爱情。夫妻双方旨调的皆是“孝、义、名、节”，所以读蔡伯喈的唱词单读几段，倒也觉得有几分动人之情。但读完全戏，则使人对他难起同情之情，他反而给人一种自私、死板的感觉。

2）、赵五娘。赵五娘是《琵琶记》中塑造得最为成功、最为震撼人心的人物形象。

①民间妇女性格。认为赵五娘的民间性格表现在“糟糠自厌”、“祝发买葬”等民间类型的故事情节之中。李希凡认为“赵五娘是中世纪千百万中国妇女最深刻的典型”。这种民间妇女的性格主要是“渗透在赵五娘性格里的那种勇于承担苦难的自我牺牲精神，那种高尚的人道主义爱情，那种不受功名利禄引诱的纯洁朴实的生活理想。”

②艰苦斗争的性格。戴不凡认为“她不是被风风雨雨批得垂头丧气的牡丹，她是在严霜中迎着北风开放的菊花。”“正如夏日蓝天初升的旭日，奔腾万里的黄河，耸入云霄的泰山”，“令人油然地感到一股强大的鼓舞力量。”

③双重性格。认为一方面，赵五娘身上“体现了中国人民克己待人，勤苦自立的传统美德和坚忍不拔、忘我牺牲的精神”。另一方面，“在她身上不可避免地也留有时代的印记：奴隶式的驯服，‘一鞍一马'，‘不嫁二夫'的贞操观念。”

赵五娘这一形象一方面在很大程度上保持着民间创作的特点，另一方面她又体现着高明的道德理想。这就决定了这一形象的两重性，赵五娘这一形象集中体现了封建社会中下层妇女的优点：吃苦耐劳、孝敬温顺、克己待人、勇于自我牺牲。同时也集中体现出下层妇女的弱点：过分的温顺屈从，而缺乏自主意识。过分的忍受而缺乏反抗意识，逆来顺受，从一而终。剧中的赵五娘在重重困苦中苦苦挣扎，确实表现出一种惊人的坚韧性格和自我牺牲精神，但她对自己的悲惨命运怨而不怒，悲而不愤。从未有过抗争之举，显出一种十足的奴性。赵五娘的形象是有典型意义的。

※四、《琵琶记》的艺术成就与南戏中兴

1、人物心理描写的细致。剧本对蔡伯喈“三不从”而又不得不从的矛盾心情，对赵五娘在灾荒年岁月中的心理刻画，都丝丝入扣，表现出了人物曲折复杂的内心活动，例发如《糟糠自厌》一折，对赵五娘吃糠时的内心刻画，层次分明，细致入微，最后，用糠米比喻自己遭遇的悲苦和相见无期的丈夫，形象生动，精彩绝伦，感人至深，无颖是一个实际上被遗弃的女的沉痛自白。

2、结构严谨，两条线索交错发展，相互对照。自蔡伯喈离家赴试后，剧情就沿两条线索展开：一条是蔡伯喈中第、为官、招亲，在牛家尽享荣华富贵；另一条是赵五娘在家苦守、服侍公婆、糟糠自厌、祝发买葬，陷入悲苦的困境。这样的结构方式使剧情发展有起有伏，

场面安排有热有冷，在舞台上浓缩了人间的奢华与凄凉，于强烈的反差中深化了悲剧效果，突出赵五娘的悲剧性，增强人物形象的感染力。同时也使作品展示了更为广阔的生活画面，相当有力地暴露出元代社会的富悬殊与苦乐不均，丰富了作品的内容。

3、语言的运用相当出色。《琵琶记》熔“本色派”和“文采派”于一炉，既有本色派的通俗自然，又有文采派的典雅华贵，并且和人物的性格、教养出身以及所处的环境相称。王国维认为《琵琶记》“自铸伟词。其侍处殆兼南北之胜”。（《宋元戏曲考》）由于该剧语言运用的精彩，四明人认为是“文字之祥”，甚至筑瑞光楼以资纪念。（王世贞《艺苑卮言》）。一方面，不论曲词和念白都讲究对仗（鼎足对），讲究化用前人的诗词，善用典故，使语言具有文雅的面貌，高明常常把人物的念白用四六骈体来写，或写成诗词等韵文。另一方面，剧本所使用的语言，十分接近口语，还引用了若干当时人习知的典故、成语和方言，具有通俗易懂的特点。

4、高明是第一个进士出身的有深厚文学修养的文人参与南戏创作，其《琵琶记》“用清丽之词，一洗作者之陋”，令文人学士对古老的南戏刮目相看，纷纷加入创作的行列。《琵琶记》是南戏成熟的标志，也是南戏振兴的标志之一。

五、《琵琶记》的社会影响

从《琵琶记》的社会效果看，确实收到了宣传忠孝观念的效果。据记载朱元璋对《琵》的评价很高。他在读完剧本后说道：“五经四书如五谷，家家不可缺。高明《琵琶记》如珍羞百味，富贵家岂可缺耶？”明代剧作家王弇洲说：“南曲以《琶琶》为冠。是一道陈情表，读之使人欷觑欲涕。”冯梦龙说：“先儒有言：读诸葛亮《出师表》而不下涕者，必非忠臣；读李密《陈情表》而不下泪者，必非孝子。今当更二语曰：读王凤洲《鸣凤记》而不下泪者，必非忠臣；读高东嘉《琵琶记》而不下泪者，必非孝子”。明胡元瑞说：“《西厢》主韵度丰神，太白之诗也；《琵琶》主伦理名数，少陵之作也。”

由于《琵琶记》强调戏曲的风化作用，相传在明初就得到明太祖的赏识，以之与《四书》、《五经》并提。后来《五伦全备记》、《易鞋记》等作者都在第一出开宗明义，有的说：“若于伦理无关系，纵是新奇不足传。”有的说：“事有关名教，风化不寻常。”表明他们是继承了高明的创作倾向的。与此相关联，《琵琶记》里部分关目，如以子女向父母祝寿开场，以一夫二妇和好团圆结局等，也为明初以来许多戏曲家所袭用。然而《琵琶记》中部分现实主义的描绘，以及排场、曲白等多方面的艺术成就，也为后来戏曲家所借鉴，起了有益的作用。自从《琵琶记》在民间流行之后，还先后出现题材类似而倾向不同的作品，如明代弋阳腔的《珍珠记》，清代花部的《赛琵琶》，有的惩办了窃威弄权的温太师，有的处斩了忘恩负义的陈驸马，一定程度上抵消了《琵琶记》的思想影响。明代中叶以来，《琵琶记》还一直成为剧坛上争论最多的作品之一。

■[作品讲读]

一、《糟糠自厌》（《琵琶记》第20出）

1. 《糟糠自厌》“实为一篇之警策”，也是刻划赵五娘形象的重头戏。蔡伯喈上京赴试，杳无音信，赵五娘在家含辛茹苦地侍奉年迈的公婆，承受着苦难的煎熬，又恰逢连年灾荒，她宁愿自己吃糠咽菜，也要省下口粮供养公婆。她的孝心却引起了公婆的误解和责难，但她始终毫无怨言，默默忍受着一切不幸和苦难。公婆得知真情后，悲苦交加，双双昏倒。她的身上生动地体现了处于社会底层的劳动妇女淳朴善良的高尚品质和舍己为人的美好情操。由于作者是在典型环境中塑造赵五娘的典型性格的，因而使这一形象超出了一般意义上的孝妇贤妻，赢得了人们的强烈共鸣。

2. 《糟糠自厌》最突出的艺术成就是善于通过语言和行动来真实、细腻地摹写人物的思想感情与心理活动，文情凄婉，真挚动人。尤其是赵五娘独唱的四支“孝顺歌”，被称为是

神来之笔，曲词写赵五娘这个被遗弃的糟糠之妻吃糠，不禁触景伤情，悲从中来：她由吃糠之苦，联想到糠历经砻、舂、筛、簸种种磨难之苦，由此又想到了自身的命运之苦；她进而由糠联想到米，又由糠和米的两处分飞、一贱一贵想到夫妻久别、终无见期；由自己命运似糠，又想到自己尚不如糠，糠亦可吃，自己却不知要埋在何处。此曲借物抒怀，设喻巧妙，又层层递进，丝丝入扣，把赵五娘的悲怆情怀与悲惨命运表现得细致熨贴。此出的曲文本色自然，朴素晓畅，具有震撼人心的艺术力量。

第三节明代传奇

一、明传奇概述

1．南戏在元代末年出现了复兴的局面，产生了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”等著名作品，但明初文化专政主义的控制，使南戏复兴的势头受到严重挫折，文人传奇创作一派萧条，出现停滞不前的局面。主要是因为明初统治者采取了文化禁锢政策，严格控制戏曲创作的基本思想倾向，大肆张扬《琵琶记》“有关风化”的创作原则，使伦理教化之风甚嚣尘上，从而扼杀了南曲戏文创作的勃勃生机。真正的戏曲杰作绝无，倒是一些充满迂腐的道学气息、迎合封建政治需要的伦理教化剧应运而生，如《五伦全备记》、《香囊记》，阻碍了传奇艺术的进一步前行，因而此时的传奇剧虽然文人色彩比宋元南戏逐渐加重，但并未构成明清传奇的典范模式。与此同时，传奇在民间继续得到发展，一个突出表象就是海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔这四大声腔于入明后广为流传，形成了明初传奇的一大景观。他们的作者多属民间艺人或下层文人，题材多来自民间或改编元杂剧；文辞粗俗质朴；音乐体制因地而异，不规范。

2．到明代嘉靖年间，传奇创作出现新的转机：

①首先是魏良辅等人融合其他声腔之长，对昆山旧腔进行了成功改革，创造出一种纡徐宛转、流丽悠远的昆山新腔，昆腔从此成为传奇“正声”，昆腔传奇也成为我国古代戏曲史上最为完整的表演艺术体系，并在城市剧坛雄据霸主地位近三百年，明清传奇的音乐体制已走向规范；

②其次是大批文人涉足剧坛，并在传奇创作中占据主导地位，他们力图借助传奇创作来表达时代感受，张扬主体精神，同时文人的审美格调也逐步渗入传奇创作，使得传奇的舞台性不断削弱，剧本的文学性大大加强；

③第三，《宝剑记》、《浣沙记》、《鸣凤记》三大传奇先后问世，这是明代中期传奇创作转变最为显著的表征，表明作者开始有意识地对政治、历史和人生进行积极探索，有力地提高了戏曲的思想水准与审美品格，这三部作品的出现，标志着明传奇已发展到一个崭新的历史阶段，预示着传奇创作高潮的即将到来。传奇体制趋于完善，总体上看，从南戏到传奇的发展，一方面是格律从自由趋于严整，一方面是语言由本色趋于文雅。于是这种源于村坊里巷的民间艺术就逐渐上升为都市艺术以至于宫廷艺术，作家也由下层的书会才人逐步替换成文人雅士。传奇以排山倒海之势把在元代和明初雄居剧坛的杂剧推下宝座，占据整个舞台。

※3．从万历年间开始，明代传奇创作进入了蓬勃发展的繁荣期，无论是创作实践还是理论探讨都呈现出万象更新的热闹局面，其繁荣兴盛的主要标志是：

1），传奇戏曲的彻底文人化。大批文人士大夫以传奇创作来表达主体精神、抒发个人情感，其间名家辈出，佳作如林，“曲海词山，于今为烈”，尤其是诞生了汤显祖这样具有划时代意义的作家，他以遒劲之笔创作了《临川四梦》，跃进到时代思想文化的顶峰。

2），戏曲创作流派的正式形成和相互竞争。这主要指以沈璟为代表的吴江派和在汤显祖影响下形成的临川派，两大流派的互相论争，是中国戏曲观念空前活跃和戏曲创作空前繁荣的标志，也是中国戏剧发展史上的一大盛事。这一时期除了临川派和吴江的作家活跃在戏曲舞台上之外，王玉峰的《梦香记》、高濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》、许自昌的《水浒

记》、孙钟龄的《东郭记》都是很有影响力传奇剧本。

3），曲论著作的蔚然可观。沈璟的《南九宫十三调曲谱》、吕天成的《曲品》、王骥德的《曲律》等，都是此期重要的戏曲理论专著和曲谱著作，它们对中国戏曲的源流、风格、表演、声律等方面进行了广泛的研究和总结，为明清传奇音乐唱腔格律化和规范化作出了巨大贡献。

明末部分的戏曲作家有意识地改变了前期作家人物故事陈陈相因的形式主义倾向，但同时又出现了片面追求情节离奇巧合的形式主义倾向。它从沈璟的《红蕖记》开始，到阮大铖的《春灯谜》而达到顶点。他们没有想到事物的偶然性是在现实情境与人物性格发展的必然情势之下出现的，而主观臆造地利用姓名相近、面貌相似或女扮男装、男生女相来制造各种离奇巧合的情节，这就使剧情发展缺乏现实的根据，丧失了艺术作品所应有的真实性。

二、

明嘉靖十年，古典戏曲音乐家魏良辅大胆改革昆山腔，取诸腔和北曲之长，建立了以“水磨调”为主干的新的昆腔音乐体系和演唱体系。

魏良辅（1489—1566），字师召，号此斋，晚年号尚泉、上泉，又号玉峰，新建（今属江西南昌）人，嘉靖5年（1526年）进士，历官工部、户部主事、刑部员外郎、广西按察司副使。嘉靖31年（1552年）擢山东左布政使，三年后致仕，流寓于江苏太仓。魏良辅熟悉音律，初习北曲，因不及北人王友山，乃钻研南曲。他的家乡盛行弋阳腔，而他却厌鄙弋阳，为改变所处的艺术环境，来到了当时南戏北曲十分活跃的太仓。魏良辅在过云适、张野塘等人的协助下，吸收了当时流行的海盐腔、余姚腔以及江南民歌小调的某些特点，对流传于昆山一带的戏曲唱腔进行加工整理，将南北曲融合为一体，既可使南曲“收音纯细”，又可命名北曲“转无北气”，从而改变了以往那种平直无意韵的呆板唱腔，形成了一种格调新颖、唱法细腻、舒徐委婉的“水磨腔”（昆腔）。

新兴昆腔有如下特点，在音乐体系方面：其伴奏以笛子、琵琶为主，并用鼓乐渲染气氛，其中，萧、笛是乐队伴奏的主乐器。在演唱体系方面：改革后的昆山腔，板式丰富，行腔有散板、一板三眼（4/4）、一板一眼（2/4）、赠板（8/4）；其次，非常注意演员吐字发音的训练，要求吐字字正腔圆。前人感叹改革后的昆山腔：“一唱三叹，清俊圆润，流利悠远，婉丽妩媚”，雅称为“昆曲”。然而昆腔一开始就存在偏于柔媚的弱点，在发展过程中由于它更适合于贵家大姓的“堂戏”，在艺术上也逐渐脱离广大人民的生活，走向典雅化的道路。

梁辰鱼首用完全按照改革后的昆山腔创作《浣纱记》,上演受到热烈欢迎，昆腔大盛一跃压倒诸腔，成为当时具有民族代表性的声腔。而《浣纱记》也被视为是昆山腔登上戏曲宝座的奠基石。

四、三大传奇

1、《浣纱记》（成于嘉靖22年前后）梁辰鱼(约1521～约1594)，字伯龙﹐号少白，一号仇池外史。昆山(今属江苏)人。其父梁介为平阳训导，“以文行显”。辰鱼身长八尺馀，眉虬髯﹐好任侠。不屑就诸生试。家有华屋，专门接纳四方奇士英杰。嘉靖年间以李攀龙﹑王世贞为首的後七子，都与他往来，戏剧家张凤翼也是他的好友。梁辰鱼得到过著名音乐家魏良辅的传授，又与郑思笠等精研音理，对改革昆山腔作出了贡献。他在当时的曲坛上颇负盛名，“艳歌清引，传播戚里间。白金文绮，异香名马，奇技淫巧之赠，络绎於道。歌儿舞女，不见伯龙，自以为不祥也”(焦循《剧说》卷二引徐又陵《蜗事杂订》)。《浣沙记》通过范蠡、西施的悲欢离合演出吴越两国的兴亡，因此又名《吴越春秋》。剧本赞扬了二人将国家利益置于个人幸福之上的爱国行为和崇高精神，同时也渲染了西施在成为政治牺牲品时所感受到的深深悲哀；又以相当的篇幅批判了沉湎酒色、骄横腐化致使国败身亡的吴王夫差，表彰了卧薪尝胆、发愤图强而终于复国的越国君臣，在内忧外患纷至沓来、国家形势岌岌可危的时代背景下，具有激发明朝统治者励精图治的现实意义。此剧把男女爱情和家国兴亡溶

为一体，在明清戏曲史上具有开创性的意义，对《桃花扇》、《长生殿》影响甚大；它又是首先用经魏良辅改革后的昆腔谱曲并演唱的传奇戏，使昆腔新声得以风行于世；其曲辞典雅藻丽，俊语连珠，是明代文人传奇走向典雅化的一个显著标识。

2、《宝剑记》（成于嘉靖26年）李开先(1502～1568) 明代文学家、戏曲作家。他因抨击当时执政的夏言和严嵩，揭露当时政治的腐败,嘉靖21年(1542)被削职,回到章丘故居。在家修建亭园,结词社,征歌度曲，搜集戏曲及民间文学作品。他的《改定元贤传奇》在现存明刊杂剧集中是最早的。《一笑散》，意在通过游戏之作治疗人生的苦痛，从而忘却尘俗。《宝剑记》是明代戏曲史上第一部以水浒故事为题材的作品，描写的是林冲被逼上梁山的故事，但作者对《水浒传》的情节改动较大，并重塑了林冲的性格。传奇与小说的最大不同，就在于把林冲和高俅父子的冲突由社会冲突改变为政治冲突，强化了忠奸斗争的力度；其次，《水浒》中的林冲是一个由逆来顺受走向坚决反抗的草莽英雄形象，而《宝剑记》中的林冲一开始就是一个忧国忧民、与奸党势不两立的人物，他的上山是主动进攻后的自觉选择，且终于为了忠孝两全而受诏招安，这样就把这个草莽英雄的性格士大夫化了，同时也突出了“主动反权奸，自觉上梁山”的主题。作品描写的是宋朝旧事，实则与嘉靖年间的黑暗朝政有关。李开先正是借助林冲故事，表达自己对现实政治的不满，抒写自己的痛苦与感慨；《宝剑记》熔铸了作者的感情与怀抱，是作者借忠奸斗争写出自己因为受到权奸夏言的无端迫害而产生的悲愤与叹息。艺术上开始挑战《琵琶记》的权威，在注意道德说教的同时，在艺术上注重音韵的谐和言辞的俊美，在内容上开始冲破家庭伦理的局限，开拓了在政治上的忠奸题材；曲词平易，“林冲夜奔”成为非常精彩和成功的段落。

3、《鸣凤记》（成于隆庆年间）相传为王世贞或其门人所作，主要描写嘉靖年间严嵩父子结党营私、把持朝政，被称为“双忠八义”的十位朝臣同他们展开了前赴后继的斗争，最终取得了胜利。剧作着力把邪恶一方的骄奢淫逸、残害忠良揭露得淋漓尽致，把正义一方的浩然正气、大义凛然表现得充分透彻，造成了强烈的艺术感染力。杨继盛人物塑造较为成功，“灯前修本”三阻不辞：利用正德年间，蒋钦上疏弹劾刘谨的实事加以改编—一阻是鬼魂灯下惨叫，杨继盛虽然已经意识到是先祖显灵，但不曾动摇；二阻是鬼魂现身灯下将灯打灭才离去，但杨继盛不但没有动摇，反而慷慨悲歌，表明了视死如归的坚强决心；三阻是杨继盛呼唤丫鬟点灯，使妻子秉烛而上，听说鬼魂现身，百般劝阻，但杨继盛丝毫不为所动，以高超的艺术手法凸现了杨继盛弹劾严嵩的悲壮激烈。“夫妇死节”忠烈感人：杨继盛弹劾严嵩被处以斩刑，在十月大雪飘飞的法场，杨继盛妻子携就酒上场，慷慨悲歌，悲痛欲绝后，给杨继盛送上一杯别酒，跪读祭文。在丈夫死后，她更是在丈夫的尸体旁，代夫上本，自刎而死，尸谏感君，使剧本的冲突更加尖锐、紧凑，使杨继盛夫妇的忠烈行为更加悲壮感人。《鸣凤记》在严嵩父子伏法不久，就将这一震动朝野的政治事件搬上舞台，从而开辟了以实事为题材进行传奇创作的先河。其鲜明的政治倾向、大胆的斗争精神以及干预时政的迅速及时，确实有振聋发聩的作用。同时在形式上突破了传奇以一生一旦为主角贯穿全剧的传统格局，而把重点放在忠义群像的刻画上，这也是前所未有的。

※五、沈璟与

1、沈璟(1553--1610)，字伯英，晚字聃和，号宁庵，别号词隐。吴江（今属江苏）人。万历二年(1574)进士，曾任兵部职方司主事，吏部验封司员外郎等职。万历十四年上疏请立储忤旨，左迁吏部行人司司正，奉使归里。万历十六年还朝，升光禄寺丞，次年充任顺天乡试同考官，因科场舞弊案受人攻击，辞官回乡。由于沈璟曾作过吏部、光禄寺官员，所以时人称之为“沈吏部”、“沈光禄”。后家居30年，潜心研究词曲,考订音律，与当时著名曲家王骥德、吕天成、顾大典等探究、切磋曲学，并在音律研究方面有所建树。

沈璟的传奇作品有十七种，合称《属玉堂传奇》，今存七种，作品的立意大都在宣扬封建的伦理道德，以达到劝谕世态人情的目的，其中演武松故事的《义侠记》较为出名。相对于

他的创作实践，其曲学理论影响更大。概而言之，沈璟曲论的要点有三：1）强调“合律依腔”，他说：“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”(见《博笑记》附刻《词隐先生论曲》)在他看来格律至上，甚至认为为了合律可以牺牲抒情表意；2）崇尚“本色”语言，着重于语言的通俗自然、朴拙浅近，对明传奇过于偏重辞藻骈俪的倾向有所纠正。沈璟注重场上之曲，有力地扭转了文人传奇走向案头的倾向，有其合理的一面；但他过分强调音律，割裂了艺术形式与思想内容的血肉联系，也有不可避免的片面性。3）重视戏剧的封建伦理宣扬。吴江派的重要作家吕天成说沈璟的戏曲“命意皆主风世”，正好说明了这一点。另外，他还致力于传奇音乐体制的格律化、规范化，使之趋向严谨规整。为了使作曲者有所遵守，他订定《南九宫十三调曲谱》，这是他对传奇戏曲作出的突出贡献。

2、明代后期，在沈璟的影响下，出现了一大批用昆山腔创作传奇的作家和戏曲理论家，在他周围形成了一个重要的戏曲流派，因为沈璟是吴江人，故后人称之为吴江派。此派作家认为传奇创作要严守音律，强调曲辞必须本色，作品大多以伦理教化或惩劝风世为主旨，比较注重舞台演出实践。吴江派剧本大多关目过于巧合，有时在文字上弄花巧，如在曲子里嵌词牌名、曲牌名，用歇后体、离合体；在说白里用冗长的参禅式的对答。主要作家有卜世臣、吕天成、王骥德、袁于令、叶宪祖、沈自晋等，但他们的理论主张并不完全等同于沈璟，创作也取得了一定成就。

※六、

1、临川派为明万历时期出现的戏曲文学流派，因开创者汤显祖为临川人，故戏曲史上往往将追随、效仿汤显祖较为明显并有所成就的剧作家称为临川派。此派作家主要有孟称舜、吴炳、阮大铖等。临川派作家作家大多继承了汤显祖重才情、重文采，不受形式、格律束缚的特点，作品也大都是叙写男女之情，但往往忽略了他重视立意、以情反理的倾向。汤显祖的戏剧观念如下：

①汤显祖论曲强调“曲意”，主张兼顾“意趣神色”；他在答吕姜山云：“凡文以意趣神色为主，四者到时，或有丽词俊可用，尔时能一一顾九宫四声否？如必按字模声，即有窒滞迸泄之苦，恐不能成句矣。”汤显祖认为戏曲的音节应该是自然的，他的“再答刘子威”云：“南歌寄节，疏促自然。五言则二，七言则三，变通疏促，殆亦由人。”可见他把戏曲的音节看成是活的。因此他的曲辞常不符合曲律，故被人改窜。如《牡丹亭》第二出开端【真珠帘】原句：“河东旧族，柳氏名门最。”这是4、5的句子，是不合律的。按照曲律，【真珠帘】开端两句应该是7、3句。所以沈璟改为：“河东柳氏簪缨裔，名门最。”臧晋叔改为：“河东旧族吾柳氏，名门最。”

②讲究文采，崇尚“丽词俊音”。

③注重情，以情反理，即拿个性解放对抗封建道德。汤显祖在《牡丹亭题词》云：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。……嗟夫，人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之所必有耶？”

郑振铎《插图本文学史》云：“汤显祖与沈璟同为这个时代的传奇作家的双壁。论天才，显祖无疑是高出的；论提倡的功绩，显祖却要逊璟一筹。”万历间剧界有临川与吴江两大壁垒，王骥德《曲律》云：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法斤斤三尺，不欲令一字乖律，而笔锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齚舌。”汤显祖天纵其才，从美学立场看，认为创造戏剧美的奥妙就在合律依腔是荒谬的。但从技法学的立场看，沈璟是正确的：既然是曲，就得合律依腔，否则就不是曲。由于双方的观点处在不同的理论层次上（道与技的区别），沈、汤之争成了一场不对称、缺乏焦点的论争。沈讲法、汤讲趣，应该是“合之双美，离则两伤”，此正如吕天成《曲品》云：“（沈、汤）

二公譬如狂、狷，天壤间应有此两项人物。不有光禄，词型弗新；不有奉常，词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美者乎？”

■【作品选读】

一、《浣纱记》（采莲）

通过西施来到吴国后，眷恋故国亲人的深切情思和为了迷惑夫差不得不“支吾勉强”的痛苦心境的表现，突出她如何不负重托，决心报国，从中表现其不凡的情怀。同时本出还写出了吴国君臣的荒淫和贪欲，揭示吴国由盛而衰的根源。本出曲辞雅俗交融，文采斐然，集中体现《浣纱记》的语言风格。

二、《宝剑记》（夜奔）

第37出《林冲夜奔》的剧情是林冲火烧草料场后，避官司，经奔柴进，柴赠书荐投梁山，林冲乘夜趱行。高俅差徐宁追之。王伦得信，使杜迁、宋万至黄河渡口，接应林冲。徐宁追及，林冲还斗不胜，杜、宋助之，杀退徐宁，同上梁山。写出了林冲被逼上梁山的复杂心理，抒发了"丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处"的悲愤情怀。作者构思这场戏，善于将人物外在的矛盾转化为内心的冲突，既表现林冲“专心投水浒”，与传统的封建思想难以彻底决裂的内心痛苦。这是《夜奔》人物刻画的主要特色，也是这出戏魅力生成的主要原因。

三、《鸣凤记》（写本）

《鸣凤记》第14出写杨继盛为除奸党，不顾个人生死写本奏谏时的情景。为了突出杨继盛“赤心为国进忠言”的坚心和意志，作者特意为他的行动设计三重阻力：首先是写本时手指流血，这是“死”的警钟；二是先祖亡灵的警告，预示这种行动会导致“宗族沦丧”；三是妻子哀告，断言此举将使“夫妇死无葬身之地”。面对这逐渐加重的阻力，杨继盛经历了一次比一次更为痛苦的煎熬和考验。一个赤心报国、义无反顾的勇士形象，就在这“坚决奏”与“不能奏”的矛盾冲突中越来越鲜明深刻。

第四节汤显祖和《牡丹亭》

一、汤显祖的生平及思想

1、汤显祖是明代最杰出的戏剧家，他的生平大致可分为三个阶段：

第一阶段（1550－1583）为读书应举阶段。受业于罗汝芳，拒绝张居正的延揽以致科考坎坷。

第二阶段（1584－1597）为入仕做官阶段。上《论辅臣科臣疏》被贬，五年遂昌知县生涯政绩显赫。

第三阶段（1598－1616）为辞官归隐，从事文学创作阶段。

2、汤显祖的思想

1）.在哲学上，汤显祖曾师承泰州学派的罗汝芳，直接体悟了泰州学派的一些进步主张。又与反封建斗士李贽和佛学大师达观禅师交往密切，推崇他们为“一雄一杰”。他们的哲学主张给汤显祖以极大的影响，促使他形成了反对程朱理学、追求个性解放的思想。同时他早年即受到佛道思想的熏染，晚年由于政治屡遭挫折，更易滋生出世思想，视尘世如梦幻。

2）.在政治上，汤显祖反对专政统治，关心民生疾苦，主张宽简仁厚，对朝政的黑暗腐败极为不满，对现实有着比较清醒的认识，与东林党的顾宪成、高攀龙、邹元标等重要人物关系密切。

3）.在文学思想上，汤显祖崇尚真性情，反对假道学，认为“情有者理必无，理有者情必无”，把情与理放在对立地位上而尊情抑理；同时崇尚“自然灵气”，反对模拟因循，与公安派声气相通。

二、汤显祖的创作

汤显祖的戏剧作品除早年的未完之作《紫箫记》外，主要是《紫钗记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》四部传奇，因为都写有神灵感梦的情节，故合称“”，又因为汤显祖在临川居所的堂名为玉茗堂，故又称“玉茗堂四梦”。前两部作品写男女青年的爱情故事，主要是体现他对真情的歌颂；后两部作品写封建士子的宦海沉浮，主要是体现他对政治的思考。

1、《紫箫记》与《紫钗记》二者都脱胎于唐传奇中的《霍小玉传》，其中《紫箫记》写作时间较早，是未完之作，基本上沿袭了才子佳人剧的格调；《紫钗记》是《紫箫记》的改写，标志着汤显祖戏剧创作的成熟。与小说相比，《紫钗记》增益颇多：首先，加强了社会性的冲突，增添了权倾朝野的卢太尉，使原作小玉痴情、李益负心的矛盾转变为男女爱情与强权势力的对立；其次，着重突出了黄衫客的侠义精神，使原作小玉含恨而逝的悲剧性结局变为皇帝降旨加封的大团圆收场；再次，重新设置了戏剧结构，以紫玉钗贯穿全剧，集中在钗上纠葛矛盾，生发情节，抒发感情，刻划性格，具有很强的戏剧性和动作性。

2、《南柯记》与《邯郸记》两剧都是作者辞官归隐后的作品，都属于以梦写政的政治问题戏，表达了作者对追逐功名利禄的矫情的完全否定，同时也都借助佛道两家的出世理想来求得人生的最终归宿。《南柯记》取材于唐传奇《南柯太守传》，剧中的淳于棼由怀有政治抱负的士子成为清政抚民的纯吏，又终于在宦海沉浮中腐朽堕落，他的沉沦与失败正是封建时代知识分子的典型悲剧，这表明了恰恰是浑浊的官场才导致了有为之士的人格异化、灵魂污染，同时也表明了当时的统治集团已到了不可救药的地步。《邯郸记》取材于唐传奇《枕中记》，此剧主要写卢生梦中的宦海沉浮，以他醉生梦死的一生来直接暴露封建政权中的种种污浊腐败、黑暗险恶与卑鄙龌龊，皇帝的荒淫昏庸，丞相的奸险毒辣，权臣的勾心斗角，官吏的贪赃枉法，在作者笔下一一原形毕现，可称之为明代的官场现形记与魑魅魍魉之群丑图。作者借用梦境以批判时政，用对比手法写出堂皇背后的卑劣，显赫之后的倾覆，表达了作者对整个官场社会的深刻鞭挞和总体否定。在艺术成就上，《邯郸记》仅次于《牡丹亭》，采用了外结构套内结构的方式来展开剧情，情节针线缜密，张驰相济；关目新颖独特，跌宕多姿，常用极端的变化推动戏剧情势的发展；曲辞以粗犷浑厚见长，在“临川四梦”中最称朴素。

三、《牡丹亭》

※1、《牡丹亭》的主题思想

在中国文学史上，《牡丹亭》是继《西厢记》之后最著名的爱情剧。它的素材主要来源于当时流行的《杜丽娘慕色还魂》话本，也借鉴了前代志怪小说的一些细节片断，汤显祖对之加以全新的整合，赋予作品以深邃的思想内涵、广阔的社会内容和强烈的时代精神。

1）.标出了以情反理的时代主题。作品中的情主要表现为男女主人公对自由爱情（包括正常情欲）的追求，理主要表现为封建伦理道德观念对人们美好生活的束缚。杜丽娘是剧中至情的化身，在她身上集中体现了以情反理的思想。作者一方面如实地展示了杜丽娘的慕色而亡，以残酷的现实环境来突出其理想实现的痛苦性和艰难性，表现无处不在的封建礼教对人性的漠视与对真情的虐杀；另一方面又设置了杜丽娘的因情复生，以美好的浪漫幻想来展现她为爱情而所作的不屈不挠的斗争，显示出至情和人性的巨大力量与崇高价值。

2）.体现了个性解放的强烈要求。《牡丹亭》既是一部追求自由之爱的颂歌，也是一部鼓吹青春觉醒的颂歌。剧本深刻地解剖了一个人性从压抑到苏醒、爱情从禁锢到解放的过程，反映了备受礼教摧残的广大女性要求主宰自己命运、要求实现生命价值的强烈呼声，很显然作者是把杜、柳之间的爱情当作个性解放运动的一个缩影来展示的，这就把反封建的主题和要求个性解放的主题结合到一起，使作品上升到一个新的思想高度，同时也大大超越了以往剧作把爱情描写仅仅停留在反对父母之命、反对封建礼教的狭隘层面上，显示出在新的时代思潮中的进步光华。

3）.不足的是，尽管《牡丹亭》剧情故事乃是朝着杜丽娘对柳梦梅之情“不知所起，一往而深”方向发展，强调生死与共之情，且明显流露作者反对违背人性自然，意欲突破传统礼教束缚，鼓吹并维护尊重人性自由立场的态度。可是剧情最后安排皇帝出面“敕赐团圆”的结局，是巧妙代替“父母之命，媒约之言”；杜丽娘已经在梦中委身柳梦梅，还魂复生之后嫁于柳梦梅，又与社会传统要求女子“坚贞不屈”，“从一而终”的道德挂上了钩。这些都反映了汤显祖在形式上向社会传统道德的妥协。

※2、《牡丹亭》的艺术特色

1）.具有典型的浪漫主义风格，是《牡丹亭》在艺术上的最大特色。它的基本构思突破了现实生活的限制，充满了浓烈的理想主义色彩与强烈的主观精神追求，杜丽娘因情成梦、因梦生情、为情而生、为情而死的情感历程，主要是借助超现实的想象去完成的；杜丽娘终于能实现自己的爱情愿望，也显然是理想的胜利而不是现实的胜利。另一方面，全剧用笔细腻、意脉曲致，在幻想中显示着细节之真，人性之真，从而产生了强烈的时代共鸣感和现实批判力，形成了亦真亦幻的艺术特征。

2）.剧本有意识地用情与理的矛盾来组织戏剧冲突。这种戏剧描写，既揭露出封建礼教与青年男女爱情生活的互不兼容，又深化了主题思想，使得这一普通的爱情剧有强烈的现实意义，使观众能从剧情的发展变化中，深刻认识到以“程朱理学”为基础的封建道德观念对人性的戕杀，形象地体验到“理学杀人”这一抽象哲学命题在文学创作中的含义。

3）.塑造了一系列鲜明而生动的人物形象，是《牡丹亭》在艺术上的一个突出成就。除杜丽娘这一光彩夺目的形象外，柳梦梅、杜宝、陈最良等人物也刻划得栩栩如生，具有鲜明的性格特征和深刻的文化蕴涵。之所以达到如此高的造诣，是因为作者不但善于在渐次推进的矛盾发展过程中来揭示人物不断发展的性格；而且善于深入人物的内心世界，抉发人物幽微细密的情感。

4）.富有特色的语言风格，也是《牡丹亭》在艺术上的引人瞩目之处。此剧是一部诗剧，也是一部剧诗，作者善于通过诗与剧的谐美结合创造出诗情画意般的戏剧情境，极具艺术感染力。作者也历来被归为文采派，以语言的绮丽华艳、典雅蕴藉著称，此剧既继承了元杂剧当行本色语的传统，又熔铸进文人辞赋、古典诗词的清丽精工，锤炼出一种真切自然与华采空灵相结合的戏曲语言，使此剧成为案头之书与台上之曲两擅其美的典范。而剧中人物的心理变化，也在这种诗意世界中，得到了细致入微的描写和深化。诸如：“良辰美景奈何天，赏心悦事谁家院！”“则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍，在幽闺自怜。”“似这等花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”等，高度显示出汤显祖的语言创作才能，就连临川派的理论对手吴江派也不得不服低，称赞《牡丹亭》“才气自是不朽也”。

3、《牡丹亭》的影响

1）、社会影响：《牡丹亭》问世后，社会反映十分强烈，“家传户诵，几令西厢减价”在青年妇女中传唱尤广。才女冯小青挑灯夜读《牡丹亭》，留下一段文坛佳话，也就是昆曲著名折子戏《题曲》（吴炳《疗妒羹》）：“冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间犹有痴于我，岂独伤心是小青。”另扬州名伶商小玲，独善《还魂记》，因感怀心事，“伤心过度，断肠而亡”。扬州才女金凤钿，人称“自矜才色，不轻许人”，十分喜爱《牡丹亭》，决定“留此身以待（汤显祖）”，当她发现汤已是“皤然一老翁矣”，长叹“造化弄人”，自沉于瘦西湖。

2）、舞台影响：《牡丹亭》的舞台生命力很强。在中国戏曲史上，汤显祖的《牡丹亭》是唯一全剧传谱至今的传奇剧本，他的一些著名折子戏，都是昆曲表演艺术的珍贵遗产。尤其《牡丹亭》，它的《游园》、《惊梦》、《寻梦》、《学堂》、《冥判》、《拾画》、《叫画》、《硬拷》等折，都是昆曲表演艺术的珍贵遗产。八十年代中期，昆曲《牡丹亭》在西方上演，轰动西方世界，西方观众第一次认识到，古代的中国戏曲，竟然有“如此出色的描写人物心理活动和

感情世界的杰出作品”。《牡丹亭》的舞台生命力很强，在中国戏曲史上，汤显祖的“临川四梦”是唯一的全剧传谱至今的传奇剧本。

■[作品讲读]

※一、《游园惊梦》

1. “惊梦”选自《牡丹亭》第10出，包括“游园”和“惊梦”两部分内容。游园主要写杜丽娘为了排遣愁闷，走出深闺，看到了一个崭新的天地。通过赏春―感春―伤春的感情变化，透露出杜丽娘青春的苦闷与精神的压抑，同时大自然的无限春光也触动了她内心深处对美的渴望，唤起她青春意识的觉醒。惊梦主要写杜丽娘由思春而感梦，由感梦而生情，终于在梦境中幽会了意中人，通过对二人欢会时“千般爱惜，万种温存”的极力渲染，充分肯定了作为人的本性的男女之情的合理性与正当性，同时也为以后的情节发展作了铺垫。

2. “惊梦”的艺术特点：

1）入木三分的心理刻划。作品通过景物描写、动作描写、梦境描写、直抒胸臆等多种方式写出了杜丽娘青春的苦闷、情思的荡漾以及她的向往和追求、抗议和斗争，把她微妙复杂的内心世界描绘得既委婉曲折，又真实生动；既刻镂入微，又层次分明。

2）真幻交织的艺术构思。这出戏构思新奇，匠心独运，之前的所有笔墨都是为它而巧作安排，之后的情节又都是围绕它而展开，无此一出，便无《牡丹亭》。“游园”部分运用了现实主义的笔法，具有写实性；“惊梦”部分富于浪漫主义的色彩，充满理想性。

3）富丽工巧的语言风格。这出戏充分展现了作者文辞的华美，用笔尖新工巧，曲辞绚烂多彩，而且意境邈绵深远，富于诗情画意，可谓曲曲美玉，字字珠玑，实为全剧神髓，曲中绝唱，一洗剧坛上尚文采则流于雕琢堆砌，尚本色则流于稚率生硬的弊病。

第五节清代传奇

一、清代传奇创作概况

清初传奇以李玉为代表的苏州派剧作家，他们的剧作既能密切联系社会实际，反映出时代特征，又能密切联系舞台实际，故事性强、戏剧性强，便于演出。以李渔为代表的娱乐派剧作家，其风情喜剧主要敷演既风流自赏又不悖礼教的才子佳人故事，构思奇巧，富于机趣，舞台效果甚佳，当时颇为流行。至康熙年间，《长生殿》和《桃花扇》代表了古典戏曲创作的两座高峰，堪称传奇剧本中的双璧，他们也享有了“南洪北孔”的美誉。李渔《闲情偶寄》是中国戏曲理论史上里程碑式著作。

清中叶之后，杂剧、传奇戏曲艺术已经老化。这阶段传奇的创作特点：一体制趋宫廷化；二内容日益伦理化；三艺术风格诗文化。曾长期辉煌的雅部渐呈衰落之势，只有蒋士铨的传奇与杨潮观的杂剧较有特色。另一方面，自明末清初开始萌生并经过较长时期发展的地方戏曲即所谓花部日益兴盛。至乾隆时代，花部各腔以丰富的内容、活泼的形式、粗犷的风格和通俗的语言，博得广大群众的喜爱，已能与昆腔传奇分庭抗礼。

乾隆末年四大徽班相继晋京，带来徽剧的二簧调，同时吸收昆曲、秦腔等声腔曲调，风行一时，在同雅部的对抗中，取得了压倒优势。钱泳《履园丛话》记载：“近时（嘉庆年间）视《荆钗》《琵琶》为老戏，以乱弹、灘王、小调为新腔，多搭小旦，杂以插科，多置行头，再添面具，方称新奇，观者益多。老戏如一上场，人人星散。”在这场花、雅之争的过程中，各种声腔剧种互有交流和吸收，到道光年间，二簧调与来自湖北的西皮调再度合流，形成为一种新型的全国性的剧种――皮簧剧，以后改称“京剧”，京剧最终取代昆曲，成为影响全国最大的剧种。

二、李玉和

1. 明末清初，在苏州这个戏剧创作和演出的中心城市，出现了一群沉抑民间的平民专业

剧作家，较为著名的有李玉、朱佐朝（代表作《渔家乐》）、朱素臣（代表作《十五贯》）、叶雉斐（代表作《琥珀匙》）等。他们相互往还密切，有时合作创作剧本，有时共同切磋曲律，在市民生活的土壤和文化氛围中，形成了创作倾向和艺术风格大致相近的戏曲流派，后人称之为苏州派（苏州古称吴县，又称吴县派）。明清易代使苏州派由主要关心社会平凡生活的伦理问题，转向关注历史政治的风云，创作出了许多历史剧，参加进清初历史反思的社会思潮中来。在题材上跳出了写儿女私情的狭隘圈子，贴近世俗人生，关注时事政治；在思想上揭露黑暗现实较为有力，具有鲜明的伦理教化指向；在人物塑造上，富于平民色彩，许多下层人物以正面形象的姿态活跃在舞台上。在艺术上，苏州派戏剧家能紧密结合舞台实际，戏剧冲突紧张、集中，结构周密、紧凑，熟谙音律，曲辞通俗，演出效果好。总之，苏州派以其成功的创作实践有力地推动了戏曲艺术向深度和广度发展。

2. 李玉是苏州派的的领袖，也是明清传奇作家中写作剧本及存留剧本最多的作家，现存完整的有十八种。李玉的剧作可以明亡为界分为前后期。前期作品以描写人情世态为主要内容，最负盛名的是崇祯年间刊刻的《一笠庵四种曲》，亦即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，合称“一人永占”。后期作品较多的是描写历史上的政治斗争事件或直接从明末苏州的现实生活中取材，代表作有《千钟禄》（又名《千忠戮》）、《万里缘》等，其中《清忠谱》成就最高。

1）《清忠谱》是一部描写明末东林党人及苏州市民同魏忠贤阉党斗争的时事剧，它上承《鸣凤记》，下启《桃花扇》，成为我国戏曲史上迅速反映当代重大政治事件的名剧之一。同时它大胆地把苏州市民的暴动搬上舞台，真实地再现出轰轰烈烈的群众斗争场面，充分显示出民众的力量，这在中国戏曲史上也是前所未有的。剧本成功地刻划了周顺昌清正刚直、坚强不屈的性格，更为难得的是还塑造了颜佩韦等五位义士的英雄形象，他们行侠仗义，嫉恶如仇，爱憎分明，敢作敢当，作品充分肯定了这些市井细民举足轻重的历史地位，这是《清忠谱》在思想境界上的重大开拓。剧本在艺术上的最重要的成就是善于利用有限的舞台以表现广阔的群众斗争场面，善于把群众与个人、明写与暗写、前台与后台很好地结合起来。其次是主题突出，线索分明，详略得当，布局合理，一洗明人传奇头绪纷繁、结构松散的通病。《清忠谱》不仅以其新题材、新人物在戏剧发展史上占有重要的一页，而且以其大气磅礴、风雷激荡的艺术风格在众多古典悲剧中独树一帜。

2)《千钟禄》是李玉的另一部名作。剧本是反映明初“靖难之役”的历史剧，其中著力于描写朱棣的残暴屠杀，建文帝流离惨痛，并塑造一些尽节的忠臣形象以及一些转眼忘恩的奸佞人物。剧本写于清初，虽写明初“靖难之役”的历史，由于作者强烈谴责那些“反颜事敌”的“易主”的大臣，极力描写燕王朱棣攻下南京时的杀戮之惨，客观上揭露了清人血洗江南的暴行，引起了人们惨痛的兴亡之感，现实意义很强。所以，剧本又名《千忠戮我》。本剧的《惨睹》一出，舞台演出时又名《八阳》写建文帝朱允炇逃难，末路君王走投无路的惨痛，激起观众的深深同情。其［倾杯玉芙蓉］一曲，很见功力：“收拾起大地山河一担装，四大皆空相”“雄城壮，看江山无恙，谁识我一瓢一笠到襄阳”等曲文，苍凉凄楚，雄浑悲壮，历来传唱，甚至到了家喻户晓的地步。

三、李渔和《笠翁十种曲》

1．李渔是中国戏曲史上第一个专门从事喜剧创作的作家，所作《笠翁十种曲》几乎全是敷演男女情事的风情喜剧。李渔讲究戏曲的形式技巧，以戏曲的娱乐功能为最高目标。李渔重视戏曲文学，他说：“填词非末技，乃与史传诗文同流而异派者也。”他看到了戏曲在人民群众中的影响和强大的感染力，认为“传奇一书，昔日以代木铎，因遇夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词”。所以他把戏曲看做封建社会的“寿世之方”、“弭灾之具”，他写戏的目的也“不过借三寸枯管，为圣天子粉饰太平；揭一片佛心，效老道人木铎里巷”。由于李渔的传奇创作主要供家庭戏班演出和刊刻出卖牟利，必须迎合达官贵人、

文人学士和市井平民的审美口味，因而表现出强烈的媚俗倾向，也形成了其娱乐动机和教化目的相混合的喜剧创作观。他在创作中追求“风流道学合而为一”的折衷主义理想，一方面反对以理扼情，肯定情的合理性，另一方面又主张情归附理，以理制情，刻意在风流艳情中宣扬伦理道德，因而大多数作品格调不高、趣味庸俗。

2. 李渔的传奇“寓道德于诙谐，藏经术于滑稽”，具有强烈的喜剧性。他善于发掘和提炼现实生活中的喜剧性因素，广泛使用意外性、偶然性、误会、错认、突变、逆转等一系列喜剧手法，使关目情节出其不意，随时更变，让观众时时陷入悬念之中，同时又处处流露出幽默、滑稽、诙谐的喜剧风格，使观众获得娱乐的享受。可以说在我国比较晚起的喜剧艺术能走向成熟，李渔的贡献是首屈一指的。他还相当重视戏曲的舞台性特点，其剧作求新求奇、机趣通俗，特别适合舞台演出。他的代表作品是《风筝误》。

※3．李渔的古典戏曲理论。李渔自蓄家妓，携至各处献艺，积累了丰富的戏曲演出经验。《闲情偶寄》是李渔的一部杂著，其中《词曲部》、《演习部》、《声容部》有关于戏曲理论的论述。《词曲部》从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲文学：

①最重要的是“立主脑”，也就是围绕“作者立言之本意”（创作意图、主题思想）和主要事件与人物来写作。为了做到这一点，就必须“减头绪”，也就是删除与“主脑”无关的人物与事件，使情节和人物相对集中。与此同时，还应“密针线”，也就是要将故事写得严密一些，防止出现破绽。

②戏曲的语言应该通俗、形象、个性化，不能深奥晦涩、千人一腔。

③关于音律，他主张“恪守词韵”、“凛遵曲谱”，

④对科诨，他提出“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。

此外，对于演出中的导演、伴奏、演唱、角色等，也有中肯的论述。李渔的戏曲理论系统较完整，而且具有很强的实践性，是他长期从事戏曲创作与演出经验的总结。时至今日，仍有重要的参考价值。

四、蒋士铨与《红雪楼九种曲》

蒋士铨则是昆曲衰微之期，能够追步临川遗风，又谨边境证吴江绳墨，并兼之以诗词的清婉风致进行传奇创作的一位著名作家，也是昆腔传奇发展过程中最后一个较为著名的作家。现存剧作以《红雪楼九种曲》（又名《藏园九种曲》，包括杂剧三种、传奇六种）最有名。他有意以“笔墨化工”来“维持名教”，其戏曲创作大都以表彰节烈、扶植人伦为主旨，涂染着浓厚的道德色彩，是当时传奇艺术道德化的楷模，如《冬青树》、《桂林霜》等；有时也借他人故事来寄托自己壮志难酬的遭遇与愤懑，如传奇《临川梦》、杂剧《四弦秋》。蒋士铨以诗人的激情和灵气写作曲辞，剧作有诗歌的意境和文采，典丽流畅，清雅自然，但案头化较重，与演出有所脱节。

第六节洪昇和《长生殿》

一、洪昇的生平与创作

1、洪昇与孔尚任是清代最优秀的戏曲作家，两人并世齐名，时称“南洪北孔”。洪昇的生平可大致分为三个时期：

第一时期（1645―1667）：出身于世宦之家，诞生于逃难途中，良好的家庭教育，受业于明代遗民。

第二时期（1668―1690）：就学于北京国子监，结交名流而诗名大振，家难迭起而有家难回，旅食京华十余年却功名不遂，因演《长生殿》之祸而断送功名。

第三时期（1691―1704）：举家南归，放浪潦倒的晚年生活，酒后堕水而死。

2、洪昇是一位具有多方面才能的作家，其诗文词曲均达相当水平，现存有诗集《啸月楼集》、《稗畦集》和《稗畦续集》。他的主要成就在戏曲方面，现有名目可考者十二种，只

有传奇《长生殿》和杂剧《四婵娟》尚存。《四婵娟》由四个单折短剧组成，分别写谢道韫、卫茂漪、李清照、管仲姬这四个才女的韵事，为表彰女子才情的案头之作。

他创作《长生殿》则相当艰辛，前后经过十多年，其间曾三易其稿：初稿题名《沉香亭》，是有感于李白之遇而作；后删去有关李白的情节，加入李泌辅助肃宗中兴的内容，更名为《舞霓裳》；此后他根据《长恨歌》、《梧桐雨》等有关描写对剧本予以重构，修改成专写唐玄宗与杨贵妃钗盒情缘的宏篇巨制，定名为《长生殿》。洪昇《长生殿例言》清楚说明了他的创作过程：“忆与严十定隅坐皋园，谈及开元、天宝间事，偶感李白之遇，作《沉香亭》传奇。寻客燕台，亡友毛玉斯谓排场近熟，因去李白，入李泌辅肃宗中兴，更名《舞霓裳》，优伶皆久习之。后又念情之所钟，在帝王家罕有。马嵬之变，已违夙誓；而唐人有玉妃归蓬莱仙院，明皇游月宫之说，因合用之，专写钗合情缘，以《长生殿》题名，诸同人颇赏之。乐人请是本演习，遂传于时。盖经十馀年，三易稿而始成，予可谓乐此不疲矣。”在创作过程中，作者吸收了毛玉斯、赵执信、徐麟、吴舒凫等许多朋友的意见，在立意、结构、词语、曲调方面无不经过推敲。

二、《长生殿》故事流变

《长生殿》是敷演李隆基和杨玉环的爱情故事，李杨故事是中国古典文学创作的传统题材，千百年来在民间广为流传。在唐代，首先出现的是白居易的《长恨歌》，然后是其好友陈鸿的《长恨歌传》，还有佚名人的笔记小说《开元天宝遗事》；在宋代，最著名的是乐史《杨太真外传》（笔记小说），诸宫调兴起后，就出现了王伯成的《天宝遗事诸宫调》，白朴的《梧桐雨》；同时，李杨故事在戏曲舞台上也是源远流长，宋元南戏有《马践杨妃》（失传，只保留剧本），元杂剧有白朴的《梧桐雨》，而明清传奇中则有吴世美的《惊鸿记》，屠隆的《彩毫记》（屠隆：明代大才子，传为《金瓶梅》的作者）。

历代的李杨故事为洪升的再创作提供了大量的参考资料。洪升创作《长生殿》历时十余年，三易其稿，初名《名香亭》，写李白之遇。后又名《午霓裳》，“去李白，入李泌辅肃宗中兴”，最后，才确定“志写钗盒情缘”，描写唐明皇和杨贵妃这段“帝王家罕有”的生死不渝的爱情，并将史家所有关于杨贵妃的“秽语”，概削不书，把传统的李声爱情故事，升华到一个新的境界。使剧本的最后创作，获得了世大的成功。

※三、《长生殿》的思想内容

《长和殿》是一部大型的历史诗剧。全剧例分上下两卷，共五十出，全剧以唐明皇、杨贵妃的爱情故事为主线，联结了唐玄宗开元、天宝年间的许多重大历史事件。第二十五出《埋玉》以前，重点描写李杨爱情的发展，历经《倖恩》、《献发》、《絮阁》的波折之后，杨玉环终于取得了李隆基的专一的爱情，《密誓》是李杨爱情发展的顶颠，同时，剧本也深刻地揭露了帝妃爱情给国内政治生活带来的严重危机，唐明皇不理国事，奢靡无度，边报频频，杨国忠擅权，普通百姓背离井，民不聊生，最后终于爆发成了安史之乱。这种建筑在严重政治危机之上的帝妃爱情最后也把它自推向上了绝路，《埋玉》的大悲剧。

《埋玉》之后，剧本除了继续描写安史之乱的平定过程之外，对在现实中遭到毁灭的李杨爱情，又展开了优美的浪漫主义描写，对李杨二人天上人间的苦苦想思，作者作了充分的肯定和赞美，剧本最后让明皇杨贵妃在仙界相会，从而结束了这段浪漫的生死不渝的爱情故事。

《长生殿》在承继前人成果的基础上创作而成，其思想内容是丰富而复杂的。作者巧妙地把李隆基、杨贵妃的爱情故事和安史之乱的政治现实结合起来描写，既写他们沉迷奢侈的爱情生活给政治带来悲剧的后果，又写他们政治上的松弛、失误也酿成了两人的爱情悲剧，彼此纠结，互为因果。因此，《长生殿》既是一出爱情的悲剧，又是一出政治的悲剧。

1、首先，作品主要描写了李、杨爱情的悲欢离合，歌颂了他们精诚不散，终结连理的钗盒情缘。在《长生殿》中，作者摒弃了以前戏曲小说中种种“涉秽”的情节，使李杨故事净

化、升华而成为不朽的至情。在上半部，作者生动细腻地敷演出李、杨爱情的发展过程，富于深刻的现实性。李隆基的感情由不专到专一，由帝王对后妃的肤浅之爱发展到普通夫妇的真心之爱，至七夕密誓两人爱情发展到高峰。接下去马嵬之变，迫使李隆基赐死杨玉环，导致生离死别的爱情悲剧。在下半部，作者重点写二人尘世、仙界，苦苦思念，情意绵绵，具有浓厚的理想性。剧中不仅专门写了二人的真诚忏悔，以洗清以往的罪孽，更写出了二人的生死不渝、真心到底。一个情愿放弃太上皇之位，早早结束生命到黄泉之下以与爱人厮守；一个宁愿抛弃神仙之籍，不惜再受人间折磨而与情人续缘。他们执着的情感最终感动了天庭，二人得以重圆旧盟，从而以精神的“长生”消解了现实的“长恨”。《长生殿》中所描写所宣扬的“情”，冲破时空的束缚，超越生死仙凡的界限，不受世俗利害关系的纠缠，为传统的李、杨故事注入了新的质素。在清初程朱理学一统天下的时代里，作者能重新弘扬晚明的尚情思潮，无疑具有不可低估的文化思想意义。

2、其次，全剧把李、杨爱情故事结合着重大的历史事件和广阔的社会背景来描写，这就使他们的爱情悲剧与社会历史的变迁合观共视，既寄寓有“乐极哀来，垂戒来世”的教训意义，也不乏历史兴亡的深沉感慨。李、杨爱情被置于双重现实情境之中展开，第一重现实情境发生在宫廷内部，即杨玉环的专宠和以梅妃为代表的其他嫔妃失宠的矛盾，从而把后宫女性互相排挤、倾轧的残酷性暴露无遗。第二重现实情境发生在宫廷外部，即两人爱情所伴随的严重政治后果。李隆基“占了情场，弛了朝纲”，沉醉于胡天胡地的爱情中，“逞侈心而穷人欲”，导致政治上误任边将、委政权奸等重大失策，直接酿成了严重的政治危机；而杨玉环得宠，使得杨氏一门愈加骄奢淫逸，杨国忠也随之把持朝政，卖官鬻爵，招权纳贿，并与安禄山狼狈为奸，埋下了安史之乱的祸根。通过这些描写，作品将李、杨的爱情生活和宫廷政治、国家兴亡紧密联系在一起，形象地展示出唐王朝由盛而衰的历史画卷。另外，在下半部还表现出社会大动荡给人们带来的迷茫的失落感和历史沧桑感，这与清初强调社会功用的启蒙思潮、“兴亡变幻”的时代精神是息息相通的，因此能引起时人的强烈共鸣。

3、最后，《长生殿》中所讴歌的真情、至情，除了作为生死情缘的爱情之外，还包含有“看臣忠子孝，总由情至”的忠孝之情，这样就把“情”的内涵拓宽到了政治和道德的领域。在作者看来，夫妻之间的真诚专一和忠臣孝子的坚贞不移，二者是相互联系、相互生发的，它们共同构成至情思想的文化内涵。由此剧本一方面着意歌颂了郭子仪、雷海青、李龟年等忠臣义士的赴汤蹈火、为国效力，另一方面又强烈谴责了杨国忠、安禄山等权奸叛将给国家造成的深重灾难，表达了褒忠诛奸的鲜明立场。如《骂贼》一出，让雷海青痛骂那些投降安的官员：“平日价张着将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。早一齐摇尾受新御，把一个君亲仇敌作恩人感！口！只问你蒙面可羞惭？而降官都说：大家都是花花面，一个忠臣值甚钱。雷海青，雷海青，毕竟你未戴乌纱见识浅！由此观众自然会联想到投敌的吴三桂之流。

4、《长生殿》有无影射、汉民族思想？《长生殿》演剧之祸，或言是满汉之间的政治倾轧，是康熙借机打击江南地主阶级在京作官的势力，是朋党之争的结果。或言康熙认为剧本中安禄山（他为胡人）叛变，是“有心讽刺”。然而，康熙34年，《长生殿》付刻，毛奇龄作序云：“予敢序哉？虽然，在圣明固宥之矣。”康熙36年，江苏巡抚宋荦命人安排演出《长生殿》，观者如蚁，极一时之盛。1704年，江南提督张云翼邀洪升到松江，召集宾客，选演员上演《长生殿》，等等，清政府上层似乎又未作政治解读。

※四、《长生殿》的艺术成就

1.《长生殿》兼用了现实主义和浪漫主义的创作方法。一方面继承了《梧桐雨》、《浣沙记》的传统，通过爱情故事反映一代兴亡，在揭露和批判方面较多地采用现实主义手法；另一方面又继承了《牡丹亭》的传统，通过幻想的情节歌颂精诚动天地的理想爱情，显示出浪漫主义的特色。第二十五出《埋玉》之前写人间事，以写实为主；《埋玉》之后多写仙界事，以幻想为主，现实主义描写与浪漫主义表现前后辉映。

2.《长生殿》的结构宏伟，场面壮丽，而又排场紧凑，组织严密。剧本以李隆基和杨玉环的爱情故事为主线，以朝政军国之事为副线，两条线索互相穿插，彼此关联，自然而又紧密地扭结在一起。一方面是帝妃爱情的步步发展，一方面是朝纲紊乱，安史之乱的爆发迫在眉睫。例如，第二十四出是《侦报》，边关频频告急；二十一出则是唐明皇的《窥浴》。二十二出是李杨七夕在长生殿上《密誓》，愿生生死死永为夫妻：二十三出便是《陷关》，安禄山发兵叛乱，直陷潼关。这种结构安排把李杨爱情与政治动乱巧妙地联为一音律，体现着“占了情场，弛了朝纲”的创作意图。而李、杨爱情主线又以定情的金钗佃盒时隐时现贯穿其中，钗盒随故事的进展由合而分，由分而合，既使全剧的情节有着内在的联系，又体现了主人公悲欢离合的命运变化。全剧关目衔接，针线绵密，伏笔照应，极见匠心，同时场次与场次之间苦乐对照、庄谐参错、冷热相济，取得强烈戏剧效果，从而将传奇剧的创作推向了新的艺术高度。而且写实的上半部与写幻的下半部，能相互依存，互相呼应，融为一体，体现了作者的独特匠心。

3.《长生殿》的曲文既继承了元曲的传统，化俗为雅，创造出别具一格的典型的曲辞，又较多地化用了唐诗中的名篇佳句，化雅为俗，如同己出，从而形成清丽流畅的语言风格，文采斐然而又不失本色。《长生殿》曲文的优长处更在于具有浓厚的抒情性，善于融情入景，形象地传达出人物的内心感情及心理活动，同时富于性格化和动作性，不同人物有不同的曲辞风格。全剧音律精工和谐，曲牌运用得体，宫调的调配、曲调的选择都紧密配合剧情的变化，真正做到了曲辞和音律俱佳，文情与声情并茂，取得了“爱文者喜其词，知音者赏其律”的社会效果，因而《长生殿》问世以后，一直盛演不衰。它曲词优美，具有强烈的抒情色彩。例如《闻铃》一出中唐明皇的一段唱词：

淅淅零零，一片凄然心暗惊。遥听隔山隔树，战合风雨，高响低鸣。一点一滴又一声，一点一滴又一声，和愁人血泪交相迸。对这伤情处，转自忆荒茔。白杨萧瑟雨纵横，此际孤魂凄冷。鬼火光寒，草间湿乱萤。只悔仓皇负了卿，负了卿！我独在人间，委实的不愿生。语娉婷，相将早晚伴幽冥。一恸空山寂，铃声相应，阁道崚嶒，似我回肠恨怎平！

（《武陵花前腔》）

写得情景交融，语言优美，抒发了唐明皇失去杨贵妃后内心的极度痛苦，有很强的艺术感染力。类似的例子在《长生殿》中俯拾即是。

4、人物性格复杂又个性鲜明。剧中的唐明皇，既是一个真实的历史人物，又是一个传说人物，分寸不易把握。昏庸而能知悔，轻浮而又重情。为了突出“情”的主题，作者写他在马嵬坡兵变中“宁可国破家亡”，宁可弃舍“九重之尊，四海之富”（《埋玉》），也不愿弃舍杨贵妃，这和“皇帝”的身份难以相符。在其他各出中，唐明皇的性格也大抵集中在痴于“情”这一点上，显得比较简单。杨贵妃的形象，在前半部分写她恃宠骄纵，为独占唐明皇的欢心而机变百出，又因害怕失宠而忧心忡忡，性格较为丰富，也切近一个宠妃的身份。娇美又泼悍，真情又嫉妒，聪慧又执着。其他人物，杨国忠奸诈，安禄山狡黠，郭子仪忠直，雷海青义烈。都显得简单化。

5、《长生殿》也有些无聊的插科打诨。如在《禊游》、《驿备》中对市民的描写有些丑化，甚至在《进果》中对受迫害的人民也使用了庸俗的科诨，这反映了作者在思想上和艺术上的缺陷。在结构方面，下卷不如上卷那样紧凑，为了求得两卷对称，故意铺张，有些拖沓，对《仙忆》、《驿备》等出就是。

五、《长生殿》的影响

洪昇深通音律，又得到当时专门研究音律的徐麟的订正，所以《长生殿》在音律方面的成就一向受到曲家的推崇。在全剧中，前一折和后一折的宫调决不重复，运用北曲、南曲的各种曲调，都有细致的安排。即使在一折剧中，对曲牌的安排也很注意。遣词用韵方面，字字审慎。故剧本脱稿之后南北上演，盛极一时。吴舒凫序中说：“爱文者喜其词，知音者赏其

津，以是传闻益远。蓄家乐者，攒笔竞写，优伶能是，升价什佰。”可见它的舞台效果。虽然次年即有《长生殿》演剧之祸的事件发生，但依然没有减弱此剧的影响，“一时朱门绮席，酒社歌楼，非此曲不奏，缠头为之增价”。（徐麟《长生殿序》）五十出的《长生殿》，至今能上演者多达三十一折。《定情》、《絮阁》、《疑计》、《惊变》、《埋玉》、《闻铃》、《哭像》、《弹词》等有关文艺团体曾多次整体改编此剧。

第七节孔尚任和《桃花扇》

一、孔尚任的生平与创作

1. 与南方的洪昇同时，在北方也有一位著称于世的戏剧家孔尚任，他们的代表作《长生殿》和《桃花扇》是清代传奇的双璧，同时也标志着传奇这一戏曲形式达到了高度的成熟和最后的辉煌。孔尚任的生平大致可分为三个时期：

第一时期（1648―1683）：为苦读经史，积极应举时期。圣人后裔的出身，用心举业却乡试落第，隐居石门山却又纳捐国子监生。

第二时期（1684―1702）：为辗转仕途，宦海沉浮时期。御前讲经得以“异数”出山，三年湖海飘泊及与明末遗民的交往，返京后闲适的生活情调，《桃花扇》成却以“疑案”谪官，滞留京城两年却一无所获。

第三时期（1702―1718）：为频繁出游，穷苦终老时期。黯然归乡重过隐居生活，平淡萧散的晚景，外出漫游以慰寂寥，卒于老家故居。

2．孔尚任一生著述等身。诗文集有《石门山集》、《湖海集》、《岸堂稿》、《长留集》等，今人汪蔚林辑为《孔尚任诗文集》。他的戏剧创作除《桃花扇》外，还有与顾彩合撰的传奇《小忽雷》。《小忽雷》借乐器小忽雷写宫女郑盈盈与书吏梁厚本爱情的悲欢离合，以反映唐文宗时朝中的政治斗争，在艺术上并不成功，可以视为孔尚任的练笔之作。

《桃花扇》的创作则相当漫长，它经过作者十余年苦心经营，三易其稿才得以面世。早在三十来岁在石门山隐居时，孔尚任便已开始勾勒作品的轮廓，成一草稿；出任河工，闲居扬州期间，结交明朝遗老耆旧，凭吊历史名胜古迹，有意识地进入《桃花扇》的草创阶段；返回京城任职冷官闲曹之时，挑灯润笔，依谱填词，终于在1699年完成《桃花扇》的创作。※二、《桃花扇》的思想内容

1.《桃花扇》是“借离合之情，写兴亡之感”，它通过复社文人侯方域和秦淮名妓李香君悲欢离合的爱情故事，反映南明小王朝一代覆亡的悲剧历史，并从中揭示出明代三百年基业一旦瓦解的历史原因。从作品描写来看，明亡的主要原因有三点：①权奸祸国。马士英、阮大铖等魏党余孽恃迎立有功，把持朝政，对上以酒色侍君，极尽谗媚逢迎；对下则结党营私，大肆残害忠良；当清兵南下、国势倾危之际，他们却非跑即降。②文争武哄。弘光朝廷不仅文官们为各自派系的利益党争不止，而且江北四镇等武将们也同室操戈，互相倾轧，致使河、淮一带兵势空虚，清兵得以长驱直入。③昏君荒佚。身处国难深重之秋，弘光帝却不思国事，无心朝政，反而纸醉金迷，忙于征歌选舞。通过南明王朝这一系列覆亡事实，作者暴露了统治阶级醉生梦死、昏庸腐朽的本质，深刻地揭示出它必然灭亡的历史命运。

2.《桃花扇》不但展现历史兴亡的事实，而且表现出正义和邪恶两种力量的剧烈搏斗。正义力量的代表者有侯方域、李香君和复社人士，有柳敬亭、苏昆生、李贞丽等下层平民，还有抗清英雄史可法等；邪恶势力的代表者主要是阮大铖、马士英、弘光帝等所谓的“弘光群丑”。尤为可贵的是，作者把最大的热情投注到歌伎艺人等市井细民身上，他们虽然社会地位低微，但却关心国家安危，明辨政治是非，具有强烈的民族意识和爱国情怀。他们的思想情操不但同那些祸国殃民的上层统治集团形成鲜明对照，也使清流文人黯然失色。

3.《桃花扇》全剧表现出深沉的感伤之情，弥漫着浓重的幻灭之感。《桃花扇》展示了危难动荡的特殊阶段的社会生活图景，表达了作者对明末清初历史的深刻反思，笔调凄清悲

宋元南戏(西元十二世纪~ 十四世纪)：是北宋至元末明初流行于中国

宋元南戲（西元十二世紀 ~ 十四世紀）：是北宋至元末明初流行於中國南方的戲曲，由中國南方的民間小戲發展而來，是第一種成熟的戲曲形式。 （ 1 ）體制：有完整且獨立的長篇演出，劇本長度及套曲運用較自由。由「副末」登場，拉開演出序幕，並以線性結構開展劇情。 （ 2 ）音樂：南戲所演唱的曲調稱為南曲，音樂風格多流麗婉轉。在流傳及發展過程中，受到各地方言影響，而產生所謂「四大聲腔」：「弋陽腔」（發源於江西弋陽）、「海鹽腔」（發源於浙江海鹽）、「餘姚」（發源於浙江餘姚）」、「崑山腔」（發源於江蘇崑山）等四種較具代表性，其中又以「弋陽腔」、「崑山腔」最為重要。另外，閩南等地則有泉腔、潮腔等腔調。演唱的曲調以當時民間流行的詞曲曲調為主，多為同一個曲調反覆運用。調式為五聲音階：宮、商、角、徵、羽，伴奏樂器有鼓、笙、簫。「歌唱」是戲曲舞台表演中最重要的表現形式，演員藉歌唱敘事抒情、表達心情、開展劇情、渲染氣氛。各種腳色皆可歌唱，歌唱主要形式是獨唱。生旦多選用通行曲調，淨末丑則採用民歌俚曲。 （ 3 ）劇本：文辭俚俗、格式自由，演出方式變化便捷，富有民間性。在人物語言方面，生旦扮演的主角採用文言官話，淨末丑等次要角色則使用俗語白話。主題多為文人負心，如《張協狀元》（現存最早的劇本）；人生與家庭的悲歡離合，如《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《琵琶記》。 （ 4 ）腳色：分為七種；生、旦、淨、末、丑、外、貼；其中生、旦扮演男女主角，淨、末、丑主要是插科打諢、製造笑料，外腳是生腳的擴大，貼腳是旦腳的擴大。 （ 5 ）表演：表現手法具虛擬性，在觀眾面前直接承認自己的表演就是在做戲，並因此而形成一種喜劇手段。唱、白、科綜合運用，以表現劇情、塑造人物，例如生旦扮演的主角通常以正劇手段表現，風格偏向莊重典雅，淨末丑等次要角色則以喜劇手段表現，風格多為詼諧滑稽。表演具有時空隨意自由性，以歌唱、念白和走過場來表現戲劇時空的轉移，這是南戲表演的重要特色，由此確立了中國戲曲表演「時空自由」的美學原則。

宋元南戏及其他

第八章宋元南戏及其他 一、南戏概说 1、南戏又叫戏文、南曲戏文，是在浙江温州一带流行的“温州杂剧”（“永嘉杂剧”）的基础上吸收北方杂剧的艺术养料发展而成的一种戏剧艺术。其特点是宫调和套曲的运用十分灵活，一本戏按人物的出场和退场分为若干“出”，角色一般分为生（杂剧叫正末）、旦、净、丑、外、末、贴七种，每个角色都可以唱，并有对唱、接唱、合唱多种形式。 2、南戏产生的时间 一般认为，南戏产生早于元杂剧（一度后来居上），如以南戏产生于宣和（1119—1125）时期，元杂剧的起点定为金元之际（1234），那么前后约相差一百年之久。所以，南戏是我国古代戏曲史上第一种成熟的戏曲形式，此前的宋杂剧则是戏曲的雏型（P332）。 3、南戏产生地域及其原因 宋室南迁，温州一度为行宫，商业都市，人文荟萃，特别是北方士绅和诸色艺人纷至沓来，使温州成为经济和商业中心，同时也成为文化和艺术中心。（可参看袁本文学史第三卷P336） 中心词：南宋温州行宫经济商业中心文化艺术中心 4、南戏与北曲比较 其一，语言音韵不同。南戏用南方方音演唱，分平上去入四声，用韵较为宽松；北曲用北方语言演唱，入派三声，用韵较严。 其二，艺术风格不同。南曲的音乐风格轻柔婉转，适合于演唱情意缠绵的故事；北曲高亢劲切，宜于表现威武豪放的气概。 其三，器乐伴奏不同。南戏的器乐伴奏以管乐为主，以鼓、板为节；北曲以弦乐为主。 其四，演唱形式不同。南戏演唱形式灵活多样，有独唱、对唱、接唱、同唱，还有后台用以渲染气氛的帮腔合唱；北曲通常以一人主唱，演唱形式单一。 其五，结构规模不同。南戏结构上以“出”为单位，人物上下场，出而复入，叫做一“出”，一本戏往往长达几十出，演出时间需要一天甚至多日；北曲结构一般为一本四折一楔子。 5、南戏作品 据近人搜辑，宋元南戏存目共有230多种，传本19种。《永乐大典戏文三种》、“荆、刘、拜、杀”和《琵琶记》是现存南戏作品的代表作。 6、南戏论著 徐渭《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，中国戏剧出版社1959年版 二、《永乐大典戏文三种》和“荆刘拜杀” 1、《永乐大典戏文三种》 《永乐大典戏文三种》是《永乐大典》中所收宋元时期的三种南戏戏文，也是今存最早的南戏剧本，包括《张协状元》、《宦门子弟错立身》和《小孙屠》。《张》是谴责书生负心婚变的戏文。《宦》演金国河南府同知之子完颜寿马与戏班演员王金榜的爱情故事。《小》为屠户孙必贵代兄必达受刑、包公断狱辨冤的公案剧。三剧反映了早期南戏的剧本形制和演出情况，具有重

元代

一、填空： 1、叙事性文学 2、蒙古、色目、汉人、南人 3、《青楼集》 4、《庄家不识勾栏》 5、杂剧南戏 6、杂剧、散曲，以曲词为主 7、浙江永嘉，“永嘉杂剧”或“温州杂剧” 8、“自然” 与显畅 9、《单刀会》和《西蜀梦》10、《感天动地窦娥冤》 11、血飞白练、六月降 雪和亢旱三年 12、剧场性，“场上之曲” 13、五、二十14、“花间美人”15、“原普天下有情的都成了眷属” 16、晓来谁染霜林醉，总是离人泪17、《井底引银瓶》18、“ 秋雨梧桐落叶时”19、“曲状元” 20、昭君出塞 21、末、汉元帝 22、散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮 23、《窦娥冤》和《赵氏孤儿》24、康进之、康进之的《梁山泊黑旋风负荆》和高文秀的《黑旋风双献功》25、高明、赵五娘 26、《赵贞女蔡二郎》 27、小令、套数带过曲 28、张养浩， [中吕·山坡羊]《潼关怀古》。 二、单项选择： 1、A 2、 B 3、A 4、B 5、D 6、C 7、A 8、D 9、C 10、 D 11、B 12、A 13、C 14、B 15、A 16、A 17、C 三、多项选择： 1、A C D F 2、 C D F 3、B C 4、B C E F 5、A B C D E F 6、A C E F 7、 B C D F 三、判断：（在每小题后的括号内，确的打“√”，错误的打“X”） 1、2、4、5、9、10、11、13、14、15、18、20、（ X ） 3、6、7、8、12、16、17、19、21（√） 四、名词解释：（共20分，每题5分） 1、元曲：元代杂剧和散曲的合称。其曲文形式与词相近，用长短句，但格律较自由，多用口语，便于直率地表达感情，“元曲”得与唐待、宋词并称，

《中国戏剧史》教案 第四章 南戏

第一节南戏的兴起与发展 一、南戏的兴起和发展 二、南戏的体制 1、以出为单位。戏的开头，“副末开场”或“家门引子”，从第二出开始才进入正戏。 2、南戏不限角色，凡上场人物都可以唱，还可以合唱、伴唱。 3、从音乐上看，一出戏里不限同一宫调。 4、脚色：生、旦、净、末、丑、杂。 5、北杂剧以北方乐曲为主，伴奏用琵琶等弦乐，曲调高亢，悲壮沉雄；南戏以南方戏曲 为主，伴奏用笙、萧、笛等管乐，曲调婉转，轻柔曲折。 三、最早的南戏戏文《赵贞女》《王魁》。 现有剧本流传下来的以《永乐大典戏文三种》中的《张协状元》为最可靠的南戏早期剧本。《小孙屠》《宦门子弟错立身》 早期南戏中的男主角大都是被谴责的负心汉，是对封建社会中的男子特权和科举制度所造 成的具有普遍性社会问题的反映。 第二节琵琶记 一、高明 二、“南戏之祖”《琵琶记》 （一）《琵琶记》的故事渊源 《琵琶记》是对早期南戏《赵贞女》的改编，写赵五娘和蔡伯喈的故事。 （二）《琵琶记》解读 1、剧情：（据钱南扬《元本琵琶记校注》） 【沁园春】赵女姿容，蔡邕文业，两月夫妻。奈朝廷黄榜，遍招贤士，高堂严命，强赴春闱。一举鳌头，再婚牛氏，利绾名牵竟不归。饥荒岁，双亲俱丧，此际实堪悲。堪悲赵女

支持，剪下香云送舅姑。罗裙包土，筑成坟墓；琵琶写怨，竟往京畿。孝矣伯喈，贤哉牛氏，书馆相逢最惨凄。重庐墓，一夫二妇，旌表耀门闾。 2、创作动机：“劝世之作”，劝人向善。 3、艺术改造：把原来作为反面人物的蔡伯喈改造成一个忠孝双全的正面人物，把他抛弃家庭、另娶贵妻处理为被人胁迫而无可奈何。 用意：一是元代书生社会地位低下，舆论多持同情态度，作为文士，不愿历史上著名的人物蔡邕继续在民间背负恶名；二是可以更好地宣传他所信奉的儒家伦理观念。 4、改造途径：设置“三不从”的主要关目，即蔡伯喈要奉养双亲，不去应考，其父不从；考中状元，牛丞相招赘，他竭力推辞，牛丞相不从；他想辞官归里，皇帝又不从。 5、悲剧意蕴 （三）戏剧结构 双线交错的结构手法，一条是蔡伯喈登第、为官、入赘，在牛丞相家享尽荣华富贵；另一条线是赵五娘在家苦守、劝慰公婆、糟糠自餍、剪发买葬。（四）人物形象 赵五娘：“有贞有烈”的孝妇贤妻形象。 温顺、善良、勤朴、任劳任怨、坚忍、刚强。为中国妇女忍辱负重的典型，千百年来广大妇女悲惨命运的写照。 蔡伯喈：知识分子软弱性和复杂心理。优柔寡断、软弱、动摇、患得患失、委曲求全。 （五）语言特色 第三节“荆”、“刘”、“拜”、“杀” 元末明初的南戏作品中，对后世影响较大的除了《琵琶记》外，，还有《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，合称“荆、刘、拜、杀”。 第四节明前期戏文

宋代的生活习俗

宋代的生活习俗简介 北宋初年，对各级官员的服色都有严格规定 北宋初年，曾对各级官员的服色做出严格的规定，如三品以上穿紫色，五品以上穿朱色，七品以上穿绿色，九品以上穿青色。至于普通百姓，就只能穿黑白二色。 缠足 缠足是我国封建社会的一种陋习。女子用布帛紧扎双足，使足骨变形，脚形尖小，以为美观。元末明初陶宗仪《南村辍耕录·缠足》 载：“《道山新闻》云：(南唐)李后主宫嫔娘，纤丽善舞。后主作金莲，高六尺，饰以宝物、细带、缨络，莲中作品色瑞莲。令娘以帛绕脚，令纤小，屈上作新月状，素袜舞云中，回旋，有凌云之态。……由是人皆效之，以纤弓为妙。以此知扎脚自五代以来方为之，如熙宁、元丰以前人犹为者少。近年则人人相效，以不为者为耻也。”在清代，1664年(康熙三年) 曾下令禁止缠足，1668年又取消禁令。太平天国也曾禁止缠足。辛亥革命后，缠足之风始渐废除，中华人民共和国建立后彻底根绝。 在宋代，从穿戴上，可辨认出士、农、工、商从事行业的特点 宋代对士、农、工、商的服饰，限制极为严格。孟元老《东京梦华录·民俗》记载：“其卖药卖卦，皆具冠带。至于乞丐者，亦有规格。稍似懈怠，众所不容。其士、农、工、商，诸行百户，衣装各有本色，不敢越外。谓如香铺裹香人，即顶帽披背；质库(当铺)掌事，即着皂(黑)衫角带不顶帽之类。街市行人，便认得是何色目。”可见，在宋代，除从服饰上可以看出等级差别外，还可以看出他们所从事的行业。 衣食住行 衣：宋代服饰体现了等级性和不同的行业特点。衣料也有较大的变化，由麻布向棉布发展，麻布还是最主要的衣料。 食：宋代食品种类很丰富。南北饮食交流普遍，但总的来说，北方以面食为主南方主要吃米饭。茶和酒是常用的饮料。 住：城市居民住瓦房，农-民住茅屋，官-僚、地-主和富-商住园林式住宅。各种家具种类繁多，而且高脚家具广泛使用。 行：宋人代步的工具分为水陆两大类，主要有轿、车、马、骡、驴、牛、驮。大海船还有指南针。 饮食

第五章元代南戏

第一节南戏的形成和发展 ?中国古代戏剧成熟较早的一支，是从宋杂剧、金院本到元杂剧，另有一个成熟稍 迟的分支，是在东南沿海地区流行的南戏，因其最早产生于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”或“永嘉戏曲”。 ?南戏产生的年代，祝允明《猥谈》说是北宋“宣和之后，南渡之际”。又据刘埙《水 云村稿》所述，南宋咸淳年间，所谓“永嘉戏曲”在江西南丰一带也已经很流行。 ?在《猥谈》和《南词叙录》（徐渭）中著录的最早的南戏剧目是《赵贞女蔡二郎》 和《王魁》，都是写男子负心的故事。 ?宋代南戏也绝少有剧本传世，只有在《永乐大典》残卷中发现的《张协状元》一 种，多数研究者认为是宋代的旧作。 ?南戏最初当是在温州一带民间歌舞的基础上形成的，《南词叙录》说它“即村坊小曲而为之”。此外，它也吸收了宋词的曲调，以及唐宋大曲、诸宫调等乐曲成分，并在表演形式上受到宋代官本杂剧的影响。 ?以《张协状元》的情况来看，它的开头是用诸宫调的说唱来叙述故事，然后进入角色的表演，剧中并穿插了不少滑稽取笑的成分。 ?温州是古老的文化之都，又是对外贸易的通商口岸，商业发达，经济繁荣。南戏在这种良好的环境中得以成长，并逐渐扩展到东南沿海一带，进入南宋都城临安。 ?元灭南宋以后，北方剧作家大批南下，杂剧占领了南方舞台，南戏较之已经高度 成熟的杂剧显然相形逊色。 ?但是，它在南方民众中的基础是相当牢固的，所以仍旧在民间流行。而且，正是 由于北杂剧的南下，造成了南北剧交流的机会，一些北方作家参与了南戏声腔的改造和剧本的编写，一些北方演员参与了南戏的演出。 ?在这过程中，南戏发生了一些重要变化。如改编杂剧的剧目，在一定程度上吸收 杂剧曲牌联套的方法，采用杂剧的一些曲调而形成“南北合套”的形式等等，南戏的艺术因而得到进一步提高。 ?现存宋元南戏剧目共二百多种，除大约六种出于宋代，其余均出于元代，可见元代南戏还是颇为兴盛的。到元末，《琵琶记》等剧本出现，标志着南戏达到了成熟的阶段，并且为明清传奇的兴起奠定了基础。 ?宋元南戏由于长期流行于民间，不受文人士大夫重视，有剧本流传的仅十九种，不足存目的十分之一，有残文佚曲流传的为一百三十种左

宋元明清文人大全

宋代文学 第一章北宋初期文学 1、柳开，字仲涂，原名肩愈，字绍先，太名人，著有《河东先生集》。 2、穆修，字伯长。 3、王禹偁，字元之，济州巨野人，今存《小畜集》30卷。 4、杨亿，字大年，建州浦城人，他和王钦若等编纂巨型典籍《册府元龟》。 5、林逋，原名林和静，字君复，钱塘人，时称“梅妻鹤子”。 6、晏殊，字同叔，抚州临州人，有《珠玉词》及清人所编辑《晏元献遗文》。 第二章欧阳修与北宋诗文革新 7、欧阳修，字永叔，号醉翁，晚号六一居士，吉水人（今属江西）。 8、梅尧臣，字圣俞，宣州宣城人（今属安徽宣州市）。世称梅宛陵，今存《宛陵先生文集》。 9、苏舜钦，字子美，开封人（今属河南），今存《苏学士文集》。 10、王安石，字介甫，号半山，抚州临川人（今江西抚州市），创“半山体”亦称“王 荆公体”。 11、王令，字逢原，广陵人（今江苏扬州），今存《广陵先生文集》。 12、曾巩，字子固，世称南丰先生，建昌南丰人（今江西南丰县），有《元丰类稿》。 13、苏洵，字明允，眉州眉山人（今四川眉山县），有《嘉佑集》。 14、苏辙，字子由，号颍滨遗老，眉山人，有《栾城集》。 第三章苏轼的文学成就 15、苏轼，字子瞻，号东坡居士，眉山人，有诗文集《东坡七集》，词集《东坡乐府》。 第四章黄庭坚与江西诗派 16、黄庭坚，字鲁直，号山谷道人，又号涪（fu2）翁，祖籍金华（今属浙江），有《山谷集》、《山谷外集》、《山谷别集》。 17、陈师道，字履常、无己，号后山居士，彭城人（今江苏徐州）。有《后山先生集》。 18、陈与义，字去非，号简斋，洛阳人（今河南洛阳），有《简斋集》。 第五章柳永与北宋诗坛 19、柳永，原名三变，字景庄、行七，亦称柳七，改名永，字耆卿，有《乐章集》。 20、秦观，字太虚，后改字少游，号淮海居士，高邮人（今属江苏），有《淮海词》又名《淮海居士长短句》。 21、晏几道，字叔原，号小山，晏殊幼子，词与其父晏殊齐名，称“二晏”，有《小山词》。 22、贺铸，字方回，原籍山阴（今浙江绍兴），卫州人（今河南汲县），诗集有《庆湖遗老集》，词集有《东山词》，又名《贺方回词》、《东山寓声乐府》。 23、周邦彦，字美成，号清真居士，钱塘人（今浙江杭州），词集《清真集》，一名《片玉集》。 24、李清照，号易安居士，济南章丘人（今属山东），有《漱玉词》。 25、朱敦儒，字希真，号岩壑，洛阳人，有词三卷，名《樵歌》，创“樵歌体”。 第六章辛弃疾与辛派词人 26、辛弃疾，原字坦夫，改字幼安，号稼轩居士，历城人（今属山东济南）。 27、张元幹，字仲宗，号芦川居士，真隐山人，福州人（今属福建）。 28、张孝祥，字安国，号于湖居士，历阳乌江人（今属安徽和县），有《于湖居士文集》，词集《于湖词》。 29、陈亮，字同甫，号龙川，学者称龙川先生，婺（wu4）州永康人（今属浙江永康），有词集《龙川集》。 30、刘过，字改之，号龙洲道人，吉州太和人（今属江西泰和），词集《龙洲集》。

宋元文学参考书目

宋元文学参考书目 1.吕思勉《宋代文学》，商务印书馆1929年版。 2.柯敦伯《宋文学史》，商务印书馆1934年版。 3.程千帆、吴新雷《两宋文学史》，上海古籍出版社1991年版。 4.孙望、常国武主编《宋代文学史》，人民文学出版社1996年版。 5.顾易生、蒋凡等撰著《宋金元文学批评史》，上海古籍出版社1996年版。 6.张毅《宋代文学思想史》，中华书局1995年版。 7.王水照主编《宋代文学通论》，河南大学出版社1997年版。 8.郭绍虞《宋诗话考》（修订本），中华书局1979年版。 9.郭绍虞《宋诗话辑佚》（修订本），中华书局1980年版。 10.唐圭璋《宋词纪事》（修订本），上海古籍出版社1982年版。 11.唐圭璋《词话丛编》（修订本），中华书局1986年版。 12.《全宋文》，巴蜀书社1988年版。 13.《全宋诗》，北京大学出版社1991年版。 14.孔凡礼《全宋词补辑》，中华书局1981年版。 15.胡云翼《宋词选》，中华书局上海编辑所1962年版。 16.《词学季刊》，1933年4月创刊，至1936年9月出至第三卷第三号（总第十一期），主 要栏目有“论述”、“专著”、“遗著”、“辑佚”、“词录”、“通迅”等。有上海书店1982年影印本，精装两册。主要台柱为龙榆生和夏承焘，他们每期发表文章，一个撰年谱，专门致力于考据研究，一个著词论，大力倡导批评之学，分工合作，使词学研究在三十年代跃上一个新的台阶。 17.胡云翼《宋词研究》，1926年中华书局初版，流传的是中华书局1928年订正版，有巴 蜀书社1989年重排本。 18.刘毓盘《词史》，上海群众图书公司1931年版； 19.梁启勋《词学》，京城印书局1931年印行； 20.吴梅《词学通论》，商务印书馆1932年版； 21.王易《词曲史》，神州国光社1932年版； 22.胡云翼《中国词史大纲》，北新书局1933年版。 23.薛砺若《宋词通论》，上海开明书店1937年版，上海书店1985年影印的是开明书店1949 年的第3版。 24.缪钺《诗词散论》，开明书店1948年版。 25.沈祖棻《宋词赏析》（上海古籍出版社1980年版 26.吴熊和《唐宋词通论》，浙江古籍出版社1985年版。 27.叶嘉莹《迦陵论词丛稿》，上海古籍出版社1980年版。 28.叶嘉莹、缪钺《灵溪词说》，上海古籍出版社1987年版。 29.《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社1997年版。 30.杨海明《唐宋词风格论》，上海社会科学院1986年版。 31.杨海明《唐宋词史》，江苏古籍出版社1987年版。 32.杨海明《唐宋词论稿》，浙江古籍出版社1988年版。 33.王兆鹏《宋南渡词人群体研究》，台北文津出版社1992年版。 34.陶尔夫、刘敬圻《南宋词史》，黑龙江人民出版社1992年版。

南戏特点

南戏特点 ?演出形式：①不同于杂剧的一人主唱，南戏各行角色都可唱，有利于刻画人物间的冲突和曲、白、科 的综合运用。②不同于杂剧一本四折的程式，它以 人物上场、下场为界线，每一段落自成一场，每场 可长可短，较为灵活自由。 ?角色行当：有生、旦、净、丑、外、末、贴七种。 南戏特点 ?音乐特点： ①音乐来源以当时南方民间流行的小曲、歌谣为主，吸收了民间的唱赚及词调音乐。 ②音乐运用比较自由，不受宫调理论的限制。 ③曲调连接常用缠达的形式。 ④多五声音阶，旋律多级进，节奏舒缓宛转。 元杂剧特点 ?音乐结构：一折戏为一个套数，一个套数由多个单曲连缀而成，多个曲调“一宫到底”，一本戏四折 有四个宫调的变化；歌词上“一韵到底”。 ?音乐特点：

①旋律由七声音阶组成。②风格雄劲有力，旋律进行多大跳跃，自由奔放。③节奏流畅、节拍较快。④伴奏乐器：笛、板、锣、鼓、琵琶。 散曲音乐 ??元曲包括“杂剧”和“散曲”两个部分，前者是戏曲形式，后者是一种在器乐伴奏下的清唱形式。散曲 音乐的思想内容不如杂剧来得深刻，题材较为狭窄，大多描绘和抒写风花雪月、男女恋情、消极遁世的 思想感情。 ?形式：小令、套数。 散曲音乐 ??小令：又叫“叶儿”，是单个的只曲。王骥德《曲律》：“渠所谓小令，盖市井所谓小曲也。”套数： 又名“套曲”或“散套”，是同一宫调的许多只曲连缀 成一套大型的曲式。开端是一、二支小曲，中间是 一些曲牌的组合（三、四曲到二、三十曲，多少不 等），结尾有“尾声”。 “十八律”：就是在三分损益法推算出的十二律的基础上，继续推算出六律作为变律而构成的律制。这六个变律分

别是：变黄钟、变林钟、变太簇、变南吕、变姑洗、变应钟。 学堂乐歌的兴起 ?“学堂乐歌”是指19世纪末直至“五四”时期新式学堂开设的“乐歌”课及其所教唱的歌曲。 它不仅在学堂、也在社会上广泛流行，使西方音乐文化真正渗透到了中国人的生活当 中。 学堂乐歌的产生：早期学堂乐歌产生在教会学堂阶段。《山东登州文会馆志》“文会馆唱歌选抄”中有10乐歌，其产生均在1904年以前，在近代乐歌史上有着重要的开创地位。 堂乐歌的发展 ①19世纪末期，随着抵御外辱、力图自强的思想日益高涨。“维新变法”提出了“废科举”“兴学堂”的主张。 ②维新变法失败后，以梁启超为代表的文人极力鼓吹音乐对思想启蒙的重大作用，提倡通过学校音乐教育来传播新思想，达到“救亡图存”的目的。

袁行霈《中国文学史》复习笔记及考研真题与典型题详解隋唐五代(唐传奇与俗讲变文)

第9章唐传奇与俗讲变文 9.1 复习笔记 一、唐传奇及其嬗变 1．唐传奇 唐传奇是指唐代流行的文言小说，作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事。“传奇”之名，似起于晚唐裴铏小说集《传奇》。发展到后来，传奇才逐渐被认为是一种小说的体裁。于是，传奇作为唐人文言小说的通称，便约定俗成地沿用下来。现存的大部分唐传奇作品都收在宋初编的《太平广记》一书里。 2．唐传奇的发展过程 （1）发轫期 初、盛唐时代为发轫期，也是由六朝志怪到成熟的唐传奇之间的一个过渡阶段，作品数量少，艺术表现上也不够成熟。在现存的主要作品中，以张鷟的《游仙窟》成就较高。 （2）兴盛期 中唐时代是传奇发展的兴盛期，从唐代宗到宣宗这100年间，名家名作蔚起，唐传奇的大部分作品都产生在这个时期。 ①兴盛原因 a．小说本身由低级向高级不断演进的结果。 b．蓬勃昌盛的各体文学在表现手法上所提供的丰富借鉴。 c．同时也与此期特殊的社会文化风尚紧相关联。

②发展情况 中唐时期，通俗的审美趣味由于变文、俗讲的兴盛而进入士人群落，传奇在很大程度上已为人们接受和欣赏，已经有了广大的接受群，并伴随着贞元、元和之际由雅入俗的浪潮而日趋壮大。为了满足由雅入俗的审美要求和期待视野，以重叙事、重情节为特征的传奇在中唐时代如雨后春笋般的涌现出来。如元稹的《莺莺传》、白行简的《李娃传》，既提高了传奇的地位，也扩大了传奇的影响。中唐传奇所存完整作品约四十种，题材多取自现实生活，涉及爱情、历史、政治、豪侠、梦幻、神仙等诸多方面，就中以爱情小说的成就最为突出。代表性作品有陈玄祐的《离魂记》、沈既济的《任氏传》及《枕中记》、李朝威的《柳毅传》、白行简的《李娃传》、元稹的《莺莺传》、蒋防的《霍小玉传》和李公佐的《南柯太守传》。 （3）衰落期 唐传奇在晚唐时代开始退潮，出现了由盛转衰的局面。晚唐传奇涌现出了一批描写豪侠之士及其侠义行为的传奇作品，其中传为杜光庭所作的《虬髯客传》，更是晚唐豪侠小说中成就最著的一篇。 3．唐传奇的代表作品 （1）初期有王度的《古镜记》，该作以古镜为线，将12个小故事连缀在一起，记此镜伏妖等灵异事迹；张鷟《游仙窟》是初期传奇作品中艺术成就较高的一篇。 （2）陈玄祐的《离魂记》是传奇步入兴盛期的标志性作品。 （3）沈既济的《任氏传》是继之出现的又一爱情佳作。 （4）白行简、元稹、蒋防是三位传奇大家，他们创作的《李娃传》《莺莺传》《霍小玉传》完全摆脱了神怪之事，而以生动的笔墨、动人的情感来全力表现人世间的男女之情，取得了极大的成功。其中《霍小玉传》是中唐传奇的压卷之作。 ①《李娃传》

南戏的形成和发展

南戏的形成和发展 中国古代戏剧成熟较早的一支，是从宋杂剧、金院本到元杂剧，另有一个成熟稍迟的分支，是在东南沿海地区流行的南戏，因其最早产生于浙江温州（旧名永嘉），故又称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”或“永嘉戏曲”。它经过长期发展，到元末趋向成熟，后来演化为明清戏剧的主要形式——传奇。 南戏产生的年代，祝允明《猥谈》说是北宋“宣和之后，南渡之际”，旧题徐渭作的《南词叙录》则说始于南宋光宗朝，两者相差六、七十年。又据刘埙《水云村稿》所述，南宋咸淳年间，所谓“永嘉戏曲”在江西南丰一带也已经很流行。在《猥谈》和《南词叙录》中著录的最早的南戏剧目是《赵贞女蔡二郎》和《王魁》，都是写男子负心的故事。可以确定为宋人所作的剧目另外还有几种。宋代南戏也绝少有剧本传世，只有在《永乐大典》残卷中发现的《张协状元》一种，多数研究者认为是宋代的旧作。 南戏最初当是在温州一带民间歌舞的基础上形成的，《南词叙录》说它“即村坊小曲而为之”。此外，它也吸收了宋词的曲调，以及唐宋大曲、诸宫调、唱赚等乐曲成分，并在表演形式上受到宋代官本杂剧的影响。以《张协状元》的情况来看，它的开头是用诸宫调的说唱来叙述故事，然后进入角色的表演，剧中并穿插了不少滑稽取笑的成分。 温州是古老的文化之都，又是对外贸易的通商口岸，商业发达，经济繁荣。南戏在这种良好的环境中得以成长，并逐渐扩展到东南沿海一带，进入南宋都城临安。但在宋代，南戏一直不为士大夫所重视，有时还遭到禁止。如祝允明《猥谈》提到“赵闳夫榜禁”事，理学家朱熹知漳州时，也曾禁止当地戏曲演出（见《漳州府志》）。当北方关汉卿等大作家进入到杂剧创作领域时，南戏仍因“名家未肯留心”而未能得到显著提高（见《南词叙录》）。宋代南戏剧目留存极少，也和上述背景有关。 元灭南宋以后，北方剧作家大批南下，杂剧占领了南方舞台，南戏较之已经高度成熟的杂剧显然相形逊色。但是，它在南方民众中的基础是相当牢固的，所以仍旧在民间流行。而且，正是由于北杂剧的南下，造成了南北剧交流的机会，一些北方作家参与了南戏声腔的改造和剧本的编写，一些北方演员参与了南戏的演出。在这过程中，南戏发生了一些重要变化。如改编杂剧的剧目，在一定程度上吸收杂剧曲牌联套的方法，采用杂剧的一些曲调而形成“南北合套”的形式等等，南戏的艺术因而得到进一步提高。现存宋元南戏剧目共二百多种，除大约六种出于宋代，其余均出于元代，可见元代南戏还是颇为兴盛的。到元末，《琵琶记》等剧本出现，标志着南戏达到了成熟的阶段，并且为明清传奇的兴起奠定了基础。 宋元南戏由于长期流行于民间，不受文人士大夫重视，有剧本流传的仅十九种，不足存目的十分之一，有残文佚曲流传的为一百三十种左右。现存的南戏剧本，除《张协状元》、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》等少数几种，大都经过明人不同程度的修改。 但南戏大部分剧目的剧情，能够从笔记、话本、杂剧、明清传奇中考知其大概。南戏的题材与杂剧既有相同之处，亦有明显区别。总的来说，它的民间色彩更浓，而文人化的气息较淡。有关婚姻、爱情的剧作和揭露社会黑暗的公案剧，在杂剧和南戏中都是重要的题材，这是相同之处。不同之处主要有两点：一是像杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者自身的人生感慨、历史意识而抒情性很强的作品，在南戏中几乎没有；一是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为杂剧、南戏所共有，但在南戏中更为集中和强烈。从《赵贞女》、《王魁》及《张协状元》开始，严厉指斥男子富贵变心就成为南戏最重要的内容。这种剧作有其具体的社会背景：宋代以来，政权通过科举制度向平民开放，许多“寒士”有了一举成名、步入仕途的机会，这容易造成原有婚姻的不稳定。但读书求官，并不只是个人的行为，它常常需要一个家庭乃至家族付出努力。相应地，这些读书人对家庭和家族利益负有一定义务。在中国旧时代的社会观念中，能够接受以纳妾作为婚姻的补充（当然是对男性

元代散曲简介

元代散曲简介 一、散曲的兴起 元曲包括元代杂剧与元代散曲。 散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。 自中唐以后，长短句歌词在文人手里得到高度的发展，但南宋后期由于文人远离现实社会，片面追求形式美而日趋衰落。相反，同样起源于敦煌曲子词的民间长短歌词，从中晚唐以来，经过数百年的发展，到了金灭北宋以后，吸收了不少著名的南北民歌和多种曲艺演唱形式，又借鉴了金、蒙古以来的不少北方少数民族乐曲，逐渐形成了一种有明显南北之分的新的诗歌形式，在南方称为南曲，是宋代流行的大曲与南方的里巷之曲结合而成的曲词；在北方和中原称为北曲，是将少数民族马上弹奏之曲与河北激昂悲壮的音乐结合而成的一种曲词，二者合称散曲。我们今天所讲的散曲主要是指北散曲（金元时期大发展），由文人正式填写的南散曲要到元中叶以后才开始出现。 北散曲形成的音乐基础，明代文学家徐渭在《南词叙录》中指出“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用，宋词既不可被之弦管。南人亦遂尚北，上下风靡”，此话道出了少数民族音乐在散曲形成中的重要作用。此外，北宋亡后，汉民族传统文化中心南移江南一带，周邦彦等人创制的大晟乐谱也因战祸失传，于是在北方，宋词势力大减，原来即在民间传唱的“俗谣俚曲”又大量涌现，许多曲牌被文人吸收，填以新词，这些曲子有些出自农村，如[山坡羊]、[豆叶黄]，有些则与唐宋词同出一源，如[木兰花慢]、[生查子]等，它们保留了早期词调的单片小令的形式。 北散曲形成的语言基础。从辽在北京建都，历金元两朝，使北京成为北方政治、文化的中心，北京及其附近地区流行的语言也就成了北方语言的中心，终于形成了一种语言体系，即北方语言体系。它设有入声，平声分成阴平和阳平，这种新的语言体系为元散曲的繁荣提供了坚实的语言基础。 二、元散曲的体制 散曲基本分为两大类，即小令和套数。 小令又叫叶儿，是散曲的基本单位，它是一首独立的小曲，有一个单独的曲牌名，如[水仙子]、[新水令]等。不同的曲牌不仅字数不同，每句的长短不同，而且平仄和押韵也不一样。 另外有一种带过曲，即一曲带上另外一、两支曲子，如[双调·雁儿落]带[德胜令]；[南吕·骂玉郎]带[感皇恩]、[采茶歌]，带过曲的组合有一定规律，最多只能三曲，必须同一曲调。内容必须衔接，节奏必须和谐，前后浑然一体。带过曲仍属小令的范畴，是小令的变体。 套曲又叫套数、“散套”。它吸收诸宫调的联套方式，把同一宫调的许多曲子联缀在一起。套曲要求有头有尾，少则两三支，多则不限。有多达三十支以上的套曲，联缀时有一定顺序，一般用一、二支小曲开端，用“煞调”“尾声”结束。套数必须一韵到底。它标调的方法是以宫调和第一支曲子的曲牌作为调名，如马致远的名曲[双调·夜行船]《秋思》由七支曲子联缀而成，而用第一支曲子[夜行船]和宫调名[双调]（健捷激袅）列在一起，作为套曲的标名。 三、散曲与诗词的区别（元散曲的艺术特色）

古代文学史填空题195道版本

1、文章四友：杜审言，李峤，苏味道，崔融。 2、初唐四杰：王勃，杨炯，卢照邻，骆宾王。王杨擅长五律，卢骆擅长七言歌行体。 3、吴中四士：包融，贺知章，张若虚，张旭。 4、沈宋：指初唐时期的沈佺期，宋之问，他们的诗在诗律和艺术方面有很大进展，为唐代近体诗的定型作出了贡献。完成“回忌声病，约句准篇”的工作。五律的定型是由二人最后完成的。同时又与李杜等人成功的把这种律诗的粘对法则应用于七言诗，完成了七言诗的定型，为诗歌的发展创造了有利条件。 5、唐代最早出现的比较成熟的古文---王勃《野望》 6、初唐诗人的核心旗手，盛唐诗坛的奠基人和揭幕人—-陈子昂 7、唐代第一本当代诗歌集—-殷璠《河岳英灵集》 8、南宗写意山水画的创始人---王维 11、大历十才子：主要有钱起，卢纶，李端，司空曙，韩翃等，诗多写应景献酬，流连光景。 13、郊岛：孟郊，贾岛的并称，“郊寒岛瘦”14、百代游记之祖---柳宗元 15、张王乐府：张籍，王建的合称。两人长于乐府诗。 16、韦柳：韦应物，柳宗元的合称，皆善于山水田园诗。 17、刘禹锡、柳宗元的不同：刘诗昂扬，柳诗沉重；刘诗外扩，柳诗内敛；刘诗气雄，柳诗骨峭；刘诗风情朗丽，柳诗淡泊简古。 18、晚唐七律第一---李商隐 19、唐传奇的开篇—-王度《古镜记》 20、词---是合乐而歌的新体诗。又名诗余，乐府，长短句。 21、小令---58字以下，中调---58~90字，长调（慢词）---91字以上。上阕最后一句---歇拍（过片），下片第一句---换头 22、易安体：李清照创作的词风。 23、词中之帝---李煜24、宋代初期词坛的领军人物---晏殊 25、宋代以诗论诗的开山之作---欧阳修《六一诗话》26、总结江西诗派的创作---陈师道《后山诗话》 27、诗话成就最高---严羽《沧浪诗话》28、词学理论的代表作---张炎《词源》 29、开词创作的先河的作品---李清照《词论》30、北宋词史的三座历程碑---柳永，苏轼，周邦彦 31、北宋婉约词派的集大成者---周邦彦32、周姜：周邦彦、姜夔的并称。33、姜夔词称为---清雅词派 34、诚斋体：指南宋四大家之一的杨万里的诗风，因其号诚斋而得名，他有意矫正以学问为堆砌典故的江西诗派习气，所以他的诗歌多以日常生活中小情趣为题材，以师法自然的白描手法写诗，具有想象新奇，语言通俗浅近活泼自然，风趣诙谐，层次曲折变化无穷，风格流转圆美的特点。一改以往宋词瘦硬盘生的旧格，成为南宋诗风转变的一个关键。 35、宋初三体：白体诗（白居易为师），西昆体（李商隐为师），晚唐体（贾岛，姚合为师） 36、苏梅：苏舜钦，梅尧臣的并称，诗文革新的开拓者，奠基人。 37、苏黄：苏轼，黄庭坚的并称。 39、南宋中兴四大诗人：尤袤，杨万里，范成大，陆游。 40、苏门四学士：黄庭坚，秦观，张耒，晁补之 41、苏门六君子：黄庭坚，秦观，张耒，晁补之，陈师道，陈与义 42、唐宋八大家：韩愈，柳宗元，欧阳修，王安石，曾巩，苏洵，苏轼，苏辙

(元明清)古代文学名词解释

元明清——古代文学——名词解释: *说话：在宋代城市的大众娱乐场所“瓦肆”中，有一种以讲故事、说笑话为主的活动，即“说话”。“说话”分为四家，即小说、讲史、说经、合生。 *话本：就是说话人说话的底本，它包括讲史和小说两大类。前者是用浅近的文言讲述历史上的帝王将相的故事；后者指的是用通行的白话来讲述平凡人的故事。原只是师徒相传的“说话”的书面“记录”，并非让人看的书面著述。它原为口头文学，所以是口语体，且口气是针对听众的；我们今天所能看到的小说话本，多已经过下层文人加工润色，已是可供阅读的话本小说了。 *宋杂剧：唐代已有“杂剧”之名，是歌舞小戏、参军戏的通称。宋代开始广泛采用这个名称，包括化装人物以演述故事之类的各种戏剧性表演，因此又叫“杂戏”，但主要用以指称滑稽戏。其特点就是“全用故事，务在滑稽”。 *元散曲：是金元时期流行乐曲的曲词，元人称为“乐府”或“今乐府”，是一种新兴诗体。它是相对剧曲而言的。旧称有科白、有故事情节、装扮起来演唱的为剧曲，清唱的为散曲，是词的通俗唱法。包括小令与套数，特点是趋俗性，重情,好写隐逸,谐謔调笑。 (或)：在元代，散曲一般称为乐府或词，有小令和套数两种基本形式。小令是单支的曲子，又叫“叶儿”，按不同的宫调曲牌创作，曲调不同，字数和句式也不一样。套数又称套曲，由两支以上同宫调曲牌的曲子联缀而成，曲牌间的联系有一定的顺序，曲词须一韵到底，结尾时有“煞调”或“尾声”。作为一种起源于民间新声音乐文学，散曲具有生动活泼、通俗易懂的恃点，“文而不文，俗而不俗”，成为当时极为流行的雅俗共赏的新诗体。 *元杂剧：以宋杂剧和金院本为基础，融合宋、金以来的音乐、说唱、舞蹈等艺术样式而形成的戏曲艺术，并在唐、宋以来词曲和讲唱文学的基础上，产生了韵文和散文相结合的、结构完整的文学剧本。 元杂剧又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟的戏剧形式，由“四折一楔子”构成。折是音乐单位，一折里用同一宫调的一套曲子，四折也就是四大套曲子，可选用四种不同的宫调。楔子的篇幅较短，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用，也可放在折与折之间，起过渡承接作用。在表演上由一人主唱，如在以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其他角色都不唱，只有宾白，这是从诸宫调里由女演员或男演员一作独唱的形式转化来的。 *小令：散曲的一种形式，单独的一支曲子，称为小令。 *套曲：散曲的一种形式，由几支同一宫调的曲子联缀而成的表演一个故事，称为套曲。套曲也称"套数"、"散套"，由同宫调的三支以上只曲组成，也可"借宫"，一般套末应有尾声，全套必须一韵到底。 *《录鬼簿》：元钟嗣成著。《录鬼簿》大约成书于元至顺元年（约公元1330年），记录了自金代末年到元朝中期的杂剧、散曲艺人等80余人。有生平简录、作品目录，甚至带有自己思想痕迹的简评，如把关汉卿列在首位，对郑德辉颇有微辞：“惜乎所作，贪于俳谐，未免

元代南戏四大奇书简介

元代南戏四大奇书 《拜月亭记》 《拜月亭记》据关汉卿《闺怨佳人拜月亭》杂剧改编。故事发生在金末,蒙古军队进攻中都（今北京）,金国兵部尚书王镇的女儿王瑞兰在逃难时与母亲失散，邂逅书生蒋世隆，结为夫妇，后恰与其父王镇在招商店相遇，被迫与蒋世隆分离，随父回家。蒋世隆的妹妹瑞莲也在战乱中失散,被王夫人认为义女,到了王镇府中。王瑞兰思念蒋世隆，焚香拜月,为他祷祝,被瑞莲识破，始知彼此原属姑嫂。《拜月亭》因此得名。后来，蒋世隆和结义兄弟陀满兴福中了文、武状元，奉旨与王镇的女儿结亲。于是，夫妻兄妹团圆。关汉卿原作的结局写了王瑞兰的父亲重武轻文，将她许配武状元，而以义女许配文状元，错点鸳鸯谱，造成纠葛，反映出了女真贵族的爱好和习尚。南戏《拜月亭记》强调的则是由于蒋世隆违背盟约，接受王尚书招赘，因而受到王瑞兰的谴责。在宋元南戏中，这种批判男人负心的戏剧描写是很常见的。世德堂刊本保留了这样的内容，较为晚出的《幽闺记》剧本中，大都改为蒋世隆抗旨拒婚，人物的性格较为可爱和统一。南戏《拜月亭记》的艺术描写较诸杂剧原作也有所发展。 《白兔记》 五代时，沛县沙陀村人刘知远幼年丧父，随母改嫁，将继父家业花费至尽，被继父逐出家中，流落荒庙，后被同村富室李大公收留。李大公见刘知远有帝王之相，便将女儿李三娘嫁与刘知远，而李三娘的兄长李洪一及其妻子却嫌贫爱富，坚决反对招赘刘知远。李大公不听，还是招赘了刘知远。不久李大公夫妻相继去世，李洪一夫妻便百般虐待刘知远及李三娘。两人设计，令知远去看瓜园，让瓜园中的瓜精害死知远。而知远战胜了瓜精，并得到了兵书和宝剑。知远知道家中已待不下去了，便告别了三娘，去分州当兵。初在岳节度使麾下做一更夫，后岳也看出知远有帝王之相，便招赘知远为婿。后刘知远屡立战功，进职九州安抚使。而三娘在家受兄、嫂折磨，白天到进边汲水，晚上在磨房挨磨。因劳累过度，在磨房产下一子，因无剪刀，只好用嘴咬断脐带，故取名咬脐郎。兄嫂欲害死咬脐郎，将咬脐郎抛入荷池中，幸被家人窦公救起。三娘为了逃避哥嫂的迫害，便托窦公将咬脐郎送到知远处抚养。十五年后，咬脐郎长大成人，刘知远命咬脐郎率兵回沙陀村探望生母。咬脐郎屯兵开元寺，一天出外打猎，因追赶一只白兔，与正在井边汲水的李三娘相遇。咬脐郎知道李三娘便是自己的生母后，便回去报知父亲。刘知远遂带领兵马回到沙陀村，与三娘团聚。 《杀狗记》 现存明代汲古阁刊本。全剧36出，描写富豪子弟孙华与市井无赖柳龙卿、胡子传交往，把同胞兄弟孙荣赶出家门。孙华的妻子杨月贞屡劝不听，便杀了一条狗，伪装成死尸放置门外。孙华深夜归来，大惊，急忙去找柳龙卿、胡子传，柳、胡推脱不管。孙荣却不记前恨，帮他把“尸首”埋掉，使孙华深受感动，于是兄弟重新和好。这出戏对封建宗法制家庭内部的矛盾和封建家长的专横暴虐有所揭露。作品提倡“亲睦为本”、“孝友为先”、“妻贤夫祸少”，维护封建伦常秩序的说教气息比较浓厚。剧本语言通俗、质朴，具有民间文艺的特色，但也有运用典故过多的缺点。剧中比较成功地刻画了柳龙卿、胡子传的无赖相，对酒肉朋友之间的种种欺诈行径,描绘得颇为生动。 《荆钗记》全剧四十八出，叙述王十朋、钱玉莲的故事，内容丰富，但结构及描写不佳。钱玉莲拒绝巨富孙汝权的求婚，宁肯嫁给以"荆钗"为聘的温州穷书生王十朋。后来王十朋中了状元，因拒绝万俟丞相逼婚，被派往荒僻的地方任职。孙汝权暗自更改王十朋的家书为"休书"，哄骗玉莲上当﹔钱玉莲的后母也逼她改嫁，玉莲不从，投河自尽，幸遇救。经过种种曲折，王、钱二人终于团圆。 《荆钗记》 全剧四十八出，叙述王十朋、钱玉莲的故事，内容丰富，但结构及描写不佳。钱玉莲拒绝巨富孙汝权的求婚，宁肯嫁给以"荆钗"为聘的温州穷书生王十朋。后来王十朋中了状元，因拒绝万俟丞相逼婚，被派往荒僻的地方任职。孙汝权暗自更改王十朋的家书为"休书"，哄骗玉莲上当﹔钱玉莲的后母也逼她改嫁，玉莲不从，投河自尽，幸遇救。经过种种曲折，王、钱二人终于团圆。

南戏

宋元南戏 第一节南戏概说 一．南戏及其起源 南戏是十二世纪三十年代至十四世纪六十年代,既北宋末到元末明初,在中国的南方流行起来的戏曲艺术,故宋元南戏，又别称南曲戏文、戏文。因其初起于浙江温州，故又名温州剧。温州旧治永嘉，亦称永嘉杂剧。在元灭南宋之际，即十三世纪七十年代，戏传入中国北方。 南戏原始于民间的歌舞小戏，“即村坊小曲为之”。（徐渭《南词叙录》）它的产生年代是“出于宣和之后，（公元1119年－1125年）南渡（1127年）之际”。（祝允明《猥谈》）产生地点是温州南戏出现于温州，首先是在于它的文化传统。温州以“尚歌舞”“敬鬼乐祠”著称（《永嘉县志》卷六《风土志民风》），瘦宋以来，各种说唱，歌舞会艺均得到充分发展，温州剧即是宋杂剧在浙江东沿海之一脉。南宋建都临安，温州成为重要的经济中心和对外口岸，交通发达，都市繁荣，社会相对安定，这是温州杂剧继续向前发展并向南戏过渡的重要的政治经济基础。同是“九山书会”等专业创作组织的出现，北方艺人的大批南来，这种写作和文化交流促进了南戏的完全成熟，在中国戏曲史上具有划时代的意义。早期南戏还有《王焕》、《乐昌分镜》等剧目，可惜剧本都失传了南戏现存剧本中，只有《张协状元》一剧可以确认为南宋时作品。元灭南宋，南戏一渡销声匿迹，被抨击为“亡国之音，奚足以明世法”？（周德清《中原音韵》）故有元一代，戏文资料保存极少。直至元末，元杂剧衰微，元蒙统治行将就木，南戏才又得以恢复并进一步发民。 二、南戏的体例。 南戏初无体例言，至元末明初始定型。南戏由付末开场，亦称家门大意，念词二首，介绍本剧宗旨和大致情节，在结构方面采取分场制，一场为一出，每剧例在三十出以上，长短不拘，每场例有下场诗；曲辞方面，最初不协宫调，一出中不限通押一韵。在元末则吸收了北杂剧的套曲形式，在一定的宫调组合，并创造了“南北合套”的组合形式；念白以苏白为主，剧本中规定剧中人物的动作，表情以及演出时的舞台效果部份称“科介”，简称“介”，乐则以宫、商、角、徵、羽五声音阶为主，节奏舒缓；南戏角色共有七种行当：生、旦、净、丑、外、末、贴，以生、旦为主。 三、南戏的声腔系统。 声腔是剧种的标志，声腔构成的两大因素是当地的方言土语和土腔土调，宋元南戏历有四大声腔之说。其一是海盐腔，源于浙江海盐，演唱时用“官话”，行腔不被管弦，以鼓板伴奏，以清柔著。其二是余姚腔，形成于浙江余姚，演唱不被管弦，只用鼓板，多俚谣俗调，为士大夫所不齿。其三是弋阳腔，这是南戏传至江西弋阳后与其方言俗语及民间音乐融合形成的戏曲声腔。通称“高腔”。特点是“不被管弦，一味锣鼓了事”，徒歌，滚调，（字多腔少）并辅以帮腔。风格粗犷，豪放，节奏感强。该腔生命力最强，是明清两代活跃在南北民间的主要声腔，今川剧，湘剧、赣剧、柳子戏等均有高腔戏的演出。其四是昆山腔。该腔在宋元、明初平平，但在明中叶后经魏良辅之手，却有实在性的发展，此是后话