何谓电影美术

何谓电影美术

电影美术为电影创造人物的外部形象

演员创造了电影中人物的灵魂、情感以及血肉之躯，而人物的外部形象的创造则主要是由化装和服饰承担的。有人称服装是“演员身上的台词”，是“营造电影风格”的元素。

一、化装和服饰的原始形态

化装和服饰的艺术因素，在人类旧石器时代就出现了萌芽形态。原始人类的许多艺术品，随着岁月流逝而灰飞烟灭，无从寻觅了。但原始人类的造型艺术，却因种种条件而被保存下来，其中也包括化装和服饰艺术的原始形态。例如刻在岩石上的岩画和画在洞穴中的洞穴壁画。欧洲是发现洞穴艺术最早的地方，这些旧石器时期人类藏身的洞穴，西班牙的北部，在这些原始人类的洞穴壁画中，有一些非人非兽、似人似兽的形象，被考古学家称之为“荒谬的东西”。正是在这些荒谬的形象中保存下化装和服饰的艺术因素，如著名的“特洛亚·费莱尔神”。这一形象被发现的时候，它是处在一个洞穴壁画的最高处，居高临下的位置使人感到它有一种统辖的威力。这个形象有很完整的脸，两颗圆睁的眼珠，眼睛下面有一道表示鼻子的弧线，没有画嘴，但有很长的胡须一直拖到胸前，前臂呈弯曲状，粗粗的黑色轮廓线构成了整个身驱的外形，脚趾也画得很细致。前臂和后腿部以及身躯的肌肉部分仿佛是用现代X 光透视了的。这个戴着兽冠披着兽皮的形象，被有些考古学者认为是在进行巫术仪式的巫师，因而这个形象也被称为“鹿角巫师”。这个形象所穿戴的兽冠和兽皮无疑是被用来改变人的外貌，使人变为“兽”的形

象。这种功能和现代戏剧、电影中化装和服装艺术基本功能是一脉相承的，所以我将这类兽冠和兽皮看作是化装和服饰艺术的原始形态。

这种历史现象同样在中国的上古时期也重复出现，如在辉县琉璃阁战国一号墓出土的舞乐狩猎纹奁，奁壁上就刻有戴着兽冠弯弓引射的形象。1978年，在湖北随州擂鼓墩曾侯乙墓出土一件漆绘木雕鸳鸯盒，在盒的腹部左右两侧，绘了《钟磬作乐图》和《建鼓舞图》各一幅。《钟磬作乐图》中央画了鸟形笋??古时悬大小甬钟两枚，下梁悬石磬两枚，旁边有一鸟首人身的乐师，双手斜执木棒，撞击甬钟。《建鼓舞图》中央画一虎形鼓座，上置木柱，柱的顶端饰羽葆，柱上挂一建鼓。画右有一兽形乐师，面鼓侧立，手执短桴击鼓。画左有一高大的佩剑舞者，抛扬长袖，伴鼓起舞。这两幅漆画内容是怎么回事呢？中国考古学者认为：“楚民间的祭神，参加祭祀的巫装扮诸神，衣服鲜丽，佩饰庄严，配合音乐的节奏载歌载舞。如《建鼓舞图》中佩剑舞师应是巫师装扮的神人”，“祀神所用的乐器，据《九歌》记载，以鼓为主，还有钟、磬、瑟等，这表明打击乐器在祭祀时具有特殊作用”；“九歌”尾声《礼魂》：‘成礼兮兮鼓，传芭兮代舞，夸女倡兮容与’，就是这一场面的写照。漆画中的舞师，虎背熊腰，体魄雄健，佩剑起舞，长袖飞场，应是楚舞特点。两幅漆画中的乐师，姿态生动妩美，形象奇异，亦当是女巫凭借外衣、面具而装扮的禽、兽形象。模仿动物的动作跳舞，这类舞蹈在古籍中屡见不鲜，都是氏族社会图腾舞蹈的遗制。”

我们从“鹿角巫师”图和《钟馨作乐图》、《建鼓舞图》的比较中不难发现，中外原始人类生活中都有巫的存在。在当时的狩猎生活中，

人们用兽冠、兽皮扮作“兽”，混迹于兽群中以便于猎获；在祭祀仪式中的巫师，用兽冠、兽皮扮成神或兽的角色。中外这一历史相似的现象，是原始人类共有的狩猎生活的意识形态的反映，兽冠和兽皮也就有着化装和服饰的艺术功能，而流传下来到现在。屈原的《九歌》尾声《礼魂》中所写的：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞”，就是说在祭祀亡灵时，急击紧打着鼓点、女巫轮番交替而舞，彼此传递着花朵。在两幅漆画中就是反映这一生活场面的。中外戏剧史家都认为，戏剧与宗教、祭祀仪式有关，甚至是由其演变而来。原始的兽冠演化为后来的面具，在被称为中国戏剧活化石的傩戏中，至今我们还可以看到雕刻精美的傩戏木质面具中，就有禽、兽的形象。就面具的功能而言和原始的兽冠一样是改变人的外形而成为“兽”。电影的化装和服饰艺术是从戏剧艺术中引进的，因此可以说原始的兽冠、兽皮也是电影化装和服饰的始祖。我们还可以从美国好莱坞著名服装设计师伊·海德说的话中听到对这古老艺术功

能的现代回应。她说：“我们要做的是把一个演员变得像是另外一个人，这是一件介乎于魔术与伪装之间的事情。

二、日常生活服饰与电影人物服饰

日常服饰艺术既是工艺美术，又是一种人体艺术。“服饰艺术使用占据空间的材料，制作出让人穿着的具体式样，其空间性不言而喻。但既然服饰让人穿着，而穿着服饰的人又是活动的，这样服饰艺术就必然包含着时间因素。服饰只有在人体的运动中才能充分展示其艺术的观赏价值。”因此，可以说服饰艺术也是具有时空复合的综合性，电影服饰艺术也同样具有这一特性。但电影人物服饰的空间性和时间性却具有双

重含义，其第一层含义是服饰自身所具有的时空因素，第二层含义是电影人物服饰可能是九十年代的，也可能是九十年代以前无限上溯的历史时空，乃至是九十年代以后的未来时空，电影人物服饰都具有历史时空的规定性。日常生活服饰只有现时性。在这个意义上，我们说电影人物服饰是具有双重时空复合。

如果说日常生活服饰首先出于人对自身保护的需要，而后才是美化自身的话，那么，电影人物服饰则首先是以日常生活服饰为创作素材，用以改造表演者自身，使其具有所扮演的人物的外部形象，同时对这外部形象加以美化。

如果说日常生活服饰是由人穿在身上才能充分表现出其审美价值，穿着的人既创造了美，又同时自我欣赏这一美的创造，因此可以说日常生活服饰是创造和欣赏的重合；那么，电影人物服饰则是由穿着的人（演员）和服装设计师共同创造的，这一创造主要不是自我欣赏，而是为了使观众对人物认同，从而体现其审美价值，因此，电影人物服饰的创造与欣赏含有某种分离因素。如果说，日常生活服饰“是借助活动的人体，但并不控制人体的活动，我们对服饰的欣赏并不关心穿着者动作的前因后果”；而且“人体活动是随机的、偶然的、任意的，或者说，活动只是服饰所形成的人体造型的一个因素。所以，对服饰艺术来说，造型因素大于活动因素，空间性重于时间性”。对于电影人物服饰则不然。电影人物服饰的造型魅力，是在人的动作过程中才有充分展示，它的空间性和时间性是并重的。它既借助活动人体展示空间型体，又控制人体的活动过程，以展示其造型魅力。如女性着紧口迷你型超短裙，足登三寸

高跟鞋，必然导致女性体态重心改变，从而改变其体态造型，别有一种风情。若是穿平底绣花鞋，系百榴裙，又将是一种什么神韵呢？显然，不同服式造型对人体不同部位有着对应的控制，也必然影响到人的体态和步态的造型魅力。因而电影人物服饰的设计不能不关注到“穿着者动作的前因后果”。曾八次获美国奥斯卡电影服装奖的好莱坞著名电影服装设计师伊迪丝·海德说：“在蓓蒂·戴维丝为《彗星美人》试装时，她突然摔倒在地上，我们以为是大头针扎了她一下，或者是她发病了。其实是影片中有一场戏她需要摔倒，而她想试试那条裙子行不行。所以每次我给有可能要做大动作的男演员或女演员试装时，我都请他们在试装室里表演一下。……假如有可能改变一下动作，我就请导演、助理导演来看第二次试装。这非常重要。”电影人物的服饰就是要在人物表演动作过程中，检验设计是否合理合用。

如果说，日常生活服饰是以合体的服饰使个体趋于完美为终极目标，时装书刊会常常这样告诫肥胖型的女性：“若你身上因缺乏运动以致过于丰满的话，在你尚未锻炼、健美成功之前，请切记，勿穿紧身衣服，因紧身衣服除了会让你呼吸困难以外，更会把你身上多余的肉，一条一条地显露出来，由此道理可想而知，轻柔的软料子也是不适合你的。大花大朵、色泽浓艳及横条纹图样的衣服也会让人看起来更胖，只有选择明朗的长线条或淡雅的中间色才是明智之举。在衣服剪裁方面，应力求式样简单大方，切忌穿双排扣上衣、百榴裙或围裙。穿着裤装时，上衣宜放裤外……”等等，通过这般造型方法使体型肥胖的女性变得“苗条”些。电影人物服饰会反其道而行，以服饰夸大其体型的肥胖，只要

是这个角色的形象所需要。如《日出》中顾八奶奶的形象。曹禺先生对这个形象写道：“她是一个俗不可耐的胖女人。穿一件花旗袍，镶着金边，颜色鲜艳夺目，紧贤地箍在她的身上。走起路来，小鲸鱼似的。”对顾八奶奶不是以服饰造型掩盖其肥胖，却是夸大其缺陷暴露其丑、达到特定审美要求，当镶着金边又色彩艳丽的花旗袍“紧紧地箍在”顾八奶奶身上，她又扭捏作态高呼“爱情的伟大，伟大的爱情”，和学着胡四唱角时的身段时，这“小鲸鱼似的”形象活脱地凸现于观众面前，让人嘲笑其丑恶和粗俗。

在日常的生活服饰中，以有限度的造型手段修饰人体的不足之处，如用或不用垫肩和垫肩的厚薄的方法，修改人体肩部造型，或以鞋跟之高低，达到某种空间造型性的时尚要求。而在电影人物服饰中，为着角色的形象，则可以使用各种特殊造型手段，改变扮演者的体型。如由著名的河北梆子女演员斐艳玲主演的影片《人·鬼·情》中的钟馗，斐艳玲不仅要穿男装的袍、冠、靴，还要采用“胖袄”、“臀垫”、“高靴”等手段，以提高、加宽和加大演员身材成为影片中的钟旭，成为威猛、丑怪而善良的钟馗。

这许多种种差异和不同，是日常生活服饰和电影人物服饰在功能、审美方式、造型技巧、时空因素等方方面面的区分。前者是后者的创作素材，后者对前者则经过选择和衍变而为艺术。

三、历史和社会的符号

人类服饰在几千年发展的长河中，积淀着人类对世界的认识、模拟和创制的精神文化，也积淀着历史生产力发展的物质文明，它聚集了丰

富的人类社会信息，物化为其符号。

从我国史籍记载的服饰演变中，可以了解其所传递出的历史信息，传递出的社会人际关系信息。《礼记·礼运篇》讲先民们的生活是：“未有火化，食草木之实，鸟兽之肉，饮其血茹其毛。未有麻丝，衣其羽皮。”那时，是以鸟兽皮毛遮掩身体。衣裳，是后来才有的。《易·系辞下》说：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取之乾坤。”对此，服饰史学家周锡保的解释是：“乾即是指天，坤即是地。天在未明时为玄色，故上衣像天而服色用玄色；地为黄色，故下裳像地而服色用黄色。这种用上衣下裳的形制以及上玄下黄的服色，就是由于对天地的崇拜而产生的服饰上的形和色。……也就是说在那个时候衣服形制确立后，人们都按照这种式样穿着去祀天地、祭鬼神、拜祖先。部族社会的人与人之间活动得以较有秩序地进行着，因而天下治。”

阶级社会出现后，服饰上也反映了社会等级的尊卑秩序。周代的冕服制中，有六冕之别，在弁服中有三弁之分，系统地在服制上区分了等级差异。所以，孔子说：“乘殷之辂”，“服周之冕”；“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”他是推崇周代各项制度，礼、乐、仪、服饰所体现的上下尊卑等级区分。那时还出现了专门掌管服饰的官员，专司根据不同事礼，安排帝王需穿的不同服饰。《周礼·春官》中说的“司服掌王之吉凶衣服，辨其名物，与其同事”，就是这个意思。又说：“王之吉服则兖冕，享先公飨射则蹩冕，礼四望山川则毳冕，祭社稷五祀则希冕，祭群小则玄冕。”除帝王冕服之外，还有弁服、深衣的形制，都一一规定了什么样人穿什么样服饰，在什么场合穿什么样服饰。这些不

同形制的服饰，约定俗成而作为不同身份人的标志、社会人际关系的符号，成为不同身份的人在不同场合从事不同事礼的信息。人们凭藉这些符号、标志去识别他们是些什么人，在从事什么事情。

这不是中国服饰史所独有，外国服饰史实同样也反映出这一规律性。

不同服饰形制，也是不同时代的标志。1911年辛亥革命，导致爱猫扑.爱生活的成立，随之，剪去清代的发辫，革命者穿中山装、西服，一改清制服饰。影片《孙中山》充分展示了这个历史转折和反映在服饰上的时代变迁。1949年解放战争的胜利，中华人民共和国成立，列宁装、中山装式的干部服风行，西服绝迹，形成新中国服饰风尚，而有别于上旧中国。时代更迭标志，鲜明地反映在人们的日常服饰上，也在银幕上呈现。1980年以后，中国各种制服，不仅是各军兵种、各级军衔标志更新，警察、法院、检察、税务、海关……都有其专业性统一服装和职衔标志，构成现代社会人际关系的一部分，也成为我们在电影中用以塑造人物的服饰手段和方法。

事实上，许多外国记者到中国来，常常先从人们衣着上的变化看中国社会的进步与否，这是最普遍最实际的生活形态。所谓“蓝蚂蚁时代”，是标志改革开放前中国衣着单一现象，也不失为在西方人眼中的贫困中国的符号。外国记者报导过中国人衣着的“名牌热”，正是从衣着变化看到中国社会在进步，在逐步变得富有的信息。当今社会把穿着名牌，当作个人富有的身份标志。在国外也如是。电影中也是这样反映：保罗·史耐德执导的《美国舞男》，正是用服装突显角色及剧情的最佳

例子。理查德·吉尔在片中饰演高级男妓，出入达官显贵的高级场所，周旋在珠光宝气的阔夫人之间。当然，理查德·吉尔在片中的服饰必须是高级名牌服饰，当他打开衣柜为自己搭配衣服的那一幕，我们看见的全是意大利名设计师乔治·亚曼尼设计的西装、衬衫、领带；无庸置疑，亚曼尼的服装曾席卷了全球。影片中的高级男妓就是以意大利名牌服饰来把自己装扮成具有不同凡响身份的人。

四、个人性格、心理、情绪的信息

服饰，应该说是极度个性化的。无论在什么时候，很难有完全相同的服饰，即使是军警服制相同，其个人细节也绝不一样。当中国大陆在普遍穿蓝、灰、绿的中山装、军便服时期，尽管样式相同或近似，但新旧程度、磨损部位、生活细节特征不会完全一致。一旦人们有条件实现个人意愿，人们就趋向于选择个人喜爱的服饰，尤其是女性。放眼看看现在的神州大地的大都市中的那些以服饰标新立异，显示个人身份，在群体中表明个人价值，引起他人对自己的注意的人们，较之六七十年代神州大地清一色而又被宽大的服装淡化了性别特征的情况，恍如隔世。这个服饰的变化反映着人们社会观念的变化，由强调群体转向注重个人和个性。

在个性化服饰中，有一些是属于历史的社会的习俗因素，比如手上戒指的戴法，套在无名指上表示已婚，戴在中指则示未婚。旧中国妇女以不同的发式表示婚嫁状况：髻发表示已婚，梳发辫则示未婚。解放以前，即使在现在的偏僻的农村，女性是否“开脸”（剃去脸上汗毛）表示是否结了婚的标志，服饰形制和色彩按约定俗成表示婚丧：中国女性

婚衣是红色，按广东习俗，新娘子在婚礼当天的不同时刻，要换穿三套服饰；西方女性婚纱是白色。在中国，白色是丧服的颜色，而西方丧服则是黑色；中国的新寡多是着素色衣衫，以白色镶边，而西方的新寡多是着黑衫。可以说，每个人每天都在有意无意用服饰的样式、色彩、穿着方式以及饰物细节，向周围人们发出个人信息。

这些信息中，显著的是个人性格、心理和情绪征兆。同样是一件睡衣，穿在俄国作家冈察洛夫笔下的奥勃洛摩夫身上和穿在俄国作家果戈里笔下的泼留希金身上，则显示出完全不同的性格表现。冈察洛夫写道：奥勃洛摩夫的便服，著得多么适合他那恬静的面目和柔软的身段呵！他穿着一件波斯料子做的睡衣，一件真正东方式的睡衣，一丝儿也不带欧罗巴的气息--没有流苏，没有丝绒，没有腰身，宽敞得能够把他裹上两周。袖子，道地亚洲式的，从手指到肩膀一路渐渐地肥上去。这件睡衣虽然失去了它最初的鲜艳，而且有几处还磨出了油光，以代原来的天然光泽，却还保持着东方色调的鲜明和料作的结实。在奥勃洛摩夫眼睛里，这件睡衣有着无数宝贵的价值，又软又顺，穿在身上毫不觉得它，听从身子最细小的动作，有如一个驯顺的奴隶似的。在家里，奥勃洛摩夫是从不系领带或者穿背心的，为的是他喜欢舒畅和自在。穿着一双长长的，软软的，肥肥的拖鞋，从床上起身，他看也不看，双脚向地板上一落，总就笔直地穿进去。

俄国文学家冈察洛夫通过对这件睡衣的描写，展示了一个活脱脱长期贪图安逸、舒适、懒惰成性的奥勃洛摩夫个性的衣着形态。果戈里又是怎样表现守财奴泼留希金呢？

……和普通瘦削的老头子，是不大有什么两样的；不过下巴凸出些，并且常常掩着手帕，免得被唾沫所沾湿。那小小的眼睛还没有呆滞，在浓眉下转来转去，恰如两匹小老鼠子，把它的尖嘴钻出暗洞来，立起耳朵，动着胡须，看看是否藏着猫儿或者顽皮孩子，猜疑地嗅着空气。那衣服可更加有意思。要知道他的睡衣究竟是什么底子，只好白费力；袖子和领头都非常龌龊，发着光，好像做长靴的郁赫皮；背后并非拖着两片的衣裙，倒是有四片，上面还露着一些棉花团。颈上也围着一种莫名其妙的东西，是旧袜子，是腰带，还是绷带呢，不能断定。但决不是围巾。

果戈里在描绘泼留希金的外貌和衣着中，透出他性格的吝啬和贪婪，可以为任何一个化装师和服装师提供了独特的俄罗斯的守财奴的生动形象画谱。

美学家王朝闻说：“在现实社会里，不存在外形相同的人物。人们不同的出身、经历、教养和习惯，形成了人们的个性。而这种个性，不只表现在他对客观事物的态度--动作、姿态和情绪状态之中，而且也表现在人物的面型、体型、手势、服装和音调……上”；“单纯的不具任何内在意义的外形，在现实中是不存在的。只要他是活的，不可避免地要在他的面容和姿态上显着一定的心理和情绪。……外形和性格是密切联系着的。”

中国古典名著之一《水济传》第二十四回中潘金莲雪夜勾引武松的情节，作者施耐庵只用了八个字描绘潘金莲的服饰穿着，就将其内心情感、思绪、欲念凸现纸面：“那妇人将酥胸微露，云鬟半殚”，酥胸

微露即微敞胸衣，云鬓半殚就是说她的头发松散地下垂着。女性这般模样为小叔子斟酒驱寒，所能发出的信息就是她心中性的欲念，外化为性挑逗的动作，这“酥胸微露，云鬟半殚”的外部形象，正是潘金莲内心潜台词的载体。获第42届戛纳电影节大奖的美国影片《性感·谎言·录像带》，是探讨美国人内心中关于性和真诚问题的影片。美国人在他们拥有一切的背后，有着不为人言的困扰和不能面对现实的虚假伪装。影片一共四个人物，其中有一对性格迥异的姐妹。她们的服饰有两点值得称道：一是服饰对人物性格的解释；二是服饰成为人物内心外化的视觉语言。

妹妹仙菲是酒吧侍应，性格外向，热情奔放，甚至有些野性，对性的观念持现实态度。她和姐夫约翰幽会、私通，甚至有意引诱来访的姐夫的朋友。她的服饰特征是性感，尽可能裸露肌体部分，服饰质地是和她的经济能力、身份相应的中低档针织品：背心式紧身短上装，超短迷你裙。基本色调是黑色、少许暗红和绯色。即使着套装也极富挑逗性。姐姐安妮是弃职居家的主妇。性格内向，对性持淡漠和严谨态度。她的服饰保持端庄严谨封闭的基调，其基本色彩是白色：白色连衣裙、白色睡袍、白色背心连衣裙、白色短袖上衣和黑色长裙。姐妹俩各自的服装系列，形成鲜明的性格对比。

影片进入后半部，姐姐安妮内心掀起风暴。这场风暴是由妹妹仙菲引起的。一次约翰和仙菲在自己家中做爱，事先仙菲取下珍珠耳环，事后却忘了取走而遗失在姐姐卧室里。一次安妮在仙菲住处等她一起上街，仙菲却在到处找自己的珍珠耳环，遍寻不见。一天，安妮在自己家

中用吸尘器清扫卧室，突然，吸尘器发生故障。于是，安妮拆开吸尘器进行检查和清理，清理中发现一只仙菲遗失的珍珠耳环！影片用两个特写镜头表现安妮对这只耳环反复辨认和顿悟。观众明白了她认出耳环就是仙菲先前所找的那只，也悟到这是仙菲与她丈夫在卧室私通的确凿证据！接下来是一个全景镜头：安妮气恼地坐在地上，此时安妮内心火山爆发了，第一个行动是脱掉身上穿着的约翰的衬衣，表达对他的厌恶和愤慨，预示着她还将采取行动。果然，下面一个大全景，是安妮从家中走出，一改以往的端庄稳重的形象，由明快素洁的白色服装变为性感的背心恤和牛仔裤，紧紧地包裹着身体，蓝黑色调显得深沉压抑，而肌体的显露却展示了与过去的诀别。她开车去访她丈夫的朋友格咸--一个专门研究和录制女性性心理和性经验录像带的人。他们之间发展了一种说不清的关系。随后，安妮离开了约翰。安妮性格和生活的转变以及行为的暗示，都十分鲜明地显示在她服饰的改变上。

五、影片韵律的元素

电影人物的服饰色彩，在影片中是能动的色块，是色彩系列中的变数。它在电影时间流程中，在画面之间、镜头之间、段落之间的呼应、对比、流向，在角色与角色的服色之间，服色与环境色彩之间，构成色彩关系的配置和变化，成为影片的节奏、旋律、氛围的重要元素。爱森斯但曾说过这样的话：“除非我们能够感觉出贯串整个影片的色彩运动的‘线索’，就像贯串整个作品运动进程的音乐线索那样可以独立地发展，我们就很难对电影中的彩色有所作为。”

他的学生尤特凯维奇在1955年执导的影片《奥赛罗》，在造型处

理时特别对人物服色作了很有作为的安排：

影片的导演总谱中的第四、第五、第六个旋律，这是对位的色彩转换：鲜红色、黑色、白色……红色的主题出现在序幕中，但是还不充分统帅奥赛罗的红色军服被钢环甲掩盖着……在威尼斯，红色转移到元老们的长袍上，而在奥赛罗身上它不过像火光一样留在他肩头披着的黑斗篷的衬里上……它在塞浦路斯爱情结合的第一夜得到淋漓尽致的发展；奥赛罗用红斗篷裹住苔丝德蒙娜以抵挡夜晚的寒气……奥赛罗在船舱里用痉挛的动作从身上扯下这件斗篷，它掉在地板上，展开了，像一洼血水……红色再没有回到奥赛罗身上，它转到苔丝德蒙娜的丝绒被褥上和爱米莉霞的裙衣上，作为她的悲惨死亡的先声……只有到末尾，当统帅一动不动躺在姣美的苔丝德蒙娜身边时，同序幕中一样，环甲的灰色钢板又与统帅服上的红色配合起来。

上述是第四旋律：红色旋律。第五旋律是白色旋律：白色一直伴随着苔丝德蒙娜，但它时而是白里透出粉红、时而是白中带点浅黄、时而则又含有嫩绿成分，但是点缀奥赛罗的阿拉伯斗篷的则是纯粹的白色。

序幕结束时，白色表现在同样白得耀眼的军服上，而在序幕里，这种节日的装束同奴隶的白色破衣形成如此鲜明的对照。在结尾，斗篷的白色似乎突出表现着奥赛罗对自己裁判的正义性的信心。斗篷的皱襞令人有时联想起铁面无情的法官的法衣，有时联想起遮盖了临死的最后一吻的白色殓衣。

到此是白色旋律的最后音符。第六旋律是黑色旋律：在这里，像鼓声猛击一样，绣着龇牙咧嘴的金色威尼斯狮的深红色共和国国旗随风招

展。

奥赛罗的威尼斯军服的黑色转移到苔丝德蒙娜招待塞浦路斯人时

所穿的镶红袖管的黑色夜礼服上，然后这颜色在宣誓一场戏里又回到奥赛罗的黑斗篷上，斗篷上也有一只威尼斯狮闪着暗淡的金光。

因此，这三种基本色调旋律的合奏表现了悲剧的含义。

很显然，尤特凯维奇将白色作为苔丝德蒙娜的服饰主调，将红色和黑色作为奥赛罗的服饰主调色彩，色彩具有了象征意义。在影片运动过程中，红、白、黑三色之间的交叉、律动、敷衍、转换，如音乐旋律在两个主调之间的交响合奏，使艺术形象充满着悲枪的意味。

服饰色彩和环境色彩相互辉映所构成的“蒙太奇”效应，是影片《黄土地》为我们提供的艺术经验：

影片以温暖沉稳的土黄为主调，同时也注意了其他色彩的配置，使它们相互交织，构成类似交响乐式的和谐的色彩总谱。陕西农民的服装，男的喜欢穿一身黑，女的喜欢穿大红大绿。那里的农民画和民间玩具，色彩也是红白黑为主。在黄色的主调中，再配上黑、白、红三种颜色，即黑色的粗布棉袄，白色的羊肚毛巾，红色的嫁衣、盖头。同样的颜色，在不同情景中出现，会使人产生不同的感受。按常规，红色是一种火焰般的颜色，象征着热烈和奔放。但我们有意识地将红色用在不同的段落中，情绪上就给人以迥然不同的感受。在第一场婚礼中，红色反复出现：红轿帘、红盖头、红门帘、迎亲婆姨的红绣鞋、百褶红裙、马头上的红花、琐呐上的红绸，等等。这里的红色，带有双重含义。第一层是表面的含义，这时正戏尚未开始，观众还不可能感受到色彩内在的东西，只

会通过红色的视觉形象，感到婚礼场面挺热闹。由于导演运用各种手段，表现翠巧看红门帘和穷汉唱小曲时的细微神态以及顾青来到现场之后

的内心感受，观众会朦胧地感到这种欢乐有点怪，在表面喜悦中含有一丝丝说不出来的辛酸和惆怅，这时，红色就有了更深层的含义。严格地讲，这场戏里的红色属于色彩的正衬。对于人物的内在痛苦，仅作了某种预示。

翠巧出嫁那场戏，再次出现了红色：红窗花、红轿帘、红盖头等等。这次的红色，虽然是上次的重复，但效果却不同了，主要是起反衬作用。那只凄凉孤独的唢呐吹奏，红色再也不能引起观众热烈欢快的感受。相反，萦回于人们心头的，是对翠巧悲剧命运的深切同情。这种色彩反衬的高潮是翠巧在洞房中的两个镜头，一个镜头是全景，穿着红嫁衣、盖着红盖头的翠巧一动不动地面壁而坐，画外传出开门声和关门声，接着是渐渐走近的脚步声。这个画面是饱和的红色。接下来一个镜头是中近景，一只男人大手伸进画面，掀开了红盖头，翠巧怀着难言的恐惧，无声地向后退去。紧接着，镜头跳到解放区的腰鼓阵。画面上，又出现了大量的红色，如红腰鼓、红腰带、红标语、参军农民胸前和马头上的红花，等等。这时红色的反衬转化为正衬，就像一首乐曲的主旋律，骤然一转，变成了另外主题。如果说，红色由热烈变为辛酸这个反衬在翠巧出嫁那场戏中达到高潮，那么，紧接下来的腰鼓这场戏，红色又重新恢复了它的本来面目--表现热烈与奔放。

我们面对一幅绘画作品，在分解其视觉结构时，除了线和型体结构与立意关系之外，必然要分解其色彩配置和构成。绘画，仅仅是有限的

平面构成。电影的色彩构成及色彩在影片中的运动和所形成影片的韵律，较绘画要复杂得多也庞大得多。尤特凯维奇和张艺谋的艺术经验表明，服色与服色之间，服色与环境色彩之间的配置、变化、发展形成的旋律及其变奏，完全取决于实施之前的立意，取决于对色彩在影片中运动“线索”的预见，而“不是剪接台上突然迸发的灵感”。换句话说，它们是导演、美术师、摄影师在筹备期中的共识和相互理解，是在摄制过程中通过创作默契和配合得来的。

电影美术的艺术方法

电影美术是不是一种艺术创作？电影美术是不是电影艺术的主创

人员？听来像是无稽之谈。但是针对现实生活提出这样的问题，并非无的放矢。在相当多的人的思想深处，是轻视乃至无视电影美术创作的功能和价值的。甚至在制片部门或个别导演眼中，"美工"是听喝的！美术师要去看景、定点，即使摄制组内有车，也未必要得到车！不是有人说"一个好道具员比美工更重要"吗？不是有人说"任何一个画面的人都可以干电影美工"吗？于是，在电影美术部门内便有诸如"侍候人"的观点，"受夹板气"的观点，"当杂工头"的观点等等带牢骚又无奈的说法，不一而足。多年来这种种思想和氛围没有得到彻底的澄清。其原因在于电影圈内对电影美术的艺术功能和价值缺乏认知。由此所导致一种普遍的社会现象是：我们可以看到在一些电影刊物、电影史书乃至翻译片中，在片目主创人员名单上，往往只标明编剧、导演、摄影、主演。这部影片的美术师是谁呢？是谁为这部影片作美术设计呢？不去标明。特别是翻译片的片头字幕，几乎从不译出该片美术师的名字。似乎在电影艺术创

作中不存在这个部门，或只是个可有可无的部门。这种"遗忘"实在是不应该的。这种"遗忘"给每一个电影美术师带来莫名的尴尬。似乎他和这个部门都不曾存在过。

电影美术在电影艺术中的功能、价值，是随着电影艺术的发展和演变而不断提升的。人们对它的认知却往往落后于其发展。上面说到的一些情况，可以说是这种滞后的表现，也可以说是历史的痕迹。

电影在它的童年时期，仅仅是一幅平面画景，是画家的工作。或者是沿用舞台布景，由舞台布景画家和舞台技师来做这件事。构筑性布景的出现，使电影美术部门有了建筑家，有了许多与建筑业有关的各项工种，使用了多种物质材料，有了相当复杂的技艺性。传统的电影观念中，对电影中的环境看作是"景"。"布景师"的称呼便由此而来。中华人民共和国建立之前电影制片厂的建制，在美术部门中布景、服装、化装是各行其事，分别集中到导演那里的。这些人员都是"技师"。他们的创造性劳动往往被掩盖在导演的创作里，似乎这些"技师"只是"技"师，而不是艺术创作。事实上，那时电影美术也还没有完全形成为一个创作集体。韩尚义在回顾他的创作《还我故乡》时说道："我用心地看了剧本后，在姚宗汉那里找了些图片资料，连日连夜地用了一个星期就把全剧的布景草图都画好了，然后交给导演提意见。虽然那种图样是比较幼稚的，可是史东山非常高兴。他认为，这种全部片子的整套草图一起出来，比过去搭一堂景设计一次好，对导演分镜头构思十分有利，是一次革新。"由此，我们可以逆推当时"搭一堂景设计一次"是什么状况。在今天，一次"把全剧的布景草图都画好"是对美术师的起码要求，而在五十年前

却是"一次革新"。五十年来，中国电影美术创作已经有了很大进步，但人们思想中对电影美术的观念，并不因此而有大改变。即使在1949年之后，将苏联电影制片厂体制移植过来，有了美术部门这个专门机构，旧观念也不因此而彻底消除。认识上的滞后和实际工作现状所形成的矛盾，给这一行业的新老艺术创作人员带来诸多压抑。这就是为什么在电影美术同业中经常不断地提出所谓"地位"问题、创作者身份问题的症结。

"在组合成称之为电影的诸\'君\'中，\'美工\'这个称号也许是我国的土特产吧。而当今日本、美国冠以电影美术的\'雅\'号却似乎动听得多：\'Art director\'（美术导演）和Produc- tion designer\'（艺术总设计师）眨眼讶然之余，鼓足勇气面对现实，它们标榜各异，好像已经不仅是字面称呼上的不同，它们各自在其意义上究竟有何差别？在整个电影历史舞台上为什么进行了如此演进？扪心自问并对此进行一番静心的思索不是没有好处的。"这是北京电影学院美术系一位82届毕业生在他的毕业论文中向电影界发出的呼吁，乃至带着点嘲讽。

"\'美工\'，\'美工\'，这是大家送给一些从事电影美术工作者的称号，而且现在也带进了电视圈了。似乎大家（包括美术人员本身）也没有去追根究底地去发掘这个称号的来源。顶多在被称呼的当时，带给一阵不悦，却也从未想到，把这个事认认真真地去辩个明白。""我觉得这不单是正名的问题，而实在是一个观念的建立与制度的存在与否的重要课题。"这是1972年一位台湾电影美术师向电影界及影迷们提出的严肃课题。

"一般人谈及电影多想到男女主角，甚至导演，而极少知道或了解在一部电影中占有举足轻重地位的人物--为电影做设计工作的美术指导。可惜电影界一向以为他们是茄哩啡（即"跑龙套"的角色--笔者注）的二三流小人物，予以忽视。"香港的山禾木也为电影美术师打抱不平了！

中国的两岸三地的新老电影美术家们，为电影美术正名而先后开了口，只不过是为争得个名副其实，使电影美术家们所做的创造性劳动，和社会性称谓相平衡。可见这一问题存在的广泛性。

迄今落在中国大陆电影美术家头上的称谓有："布景师"、"美工"、"美术"。仅从文字上看不出它们之间的差别有什么质的不同，如果和他们实际工作相比较就显出二者之间名不副实了。

"布景师"，这一称呼已不多见了。它源于话剧舞台工作，反映中国早期电影美术工作和文明戏、话剧布景工作的历史渊源。时间推移将这个称谓逐渐淘汰，但没有彻底消除。顾名思义，布景师仅仅在布"景"，他的责任仅仅在"景"，而不承担一部影片的全部造型任务。

"美工"，这是现在最普遍的称呼。对此，影界同仁有一个共识：即是"美术工作"的缩称（简称）。其实是个十分不确的名称。广义的美术工作有各种各样，如绘画、雕塑、工艺美术……，用以专指"电影美术"就含混不清了。狭义地指在电影圈内的美术工作，仍不确切，为电影做美术工作的也有许多专业，因此它不能确指承担全部电影造型工作责任的实际。尤其是"美工"的"工"字，极易与置景工作中的泥工、木工相混，表意只不过是一位实际操作人员，不反映被称为"美工"的人的职责。

中国十部经典电影前期营销案例分析

中国十部经典电影前期营销案例分析 网络2014-04-03 5991人喜欢 电影不仅能够成为娱乐新闻的头条，也能成为整个社会关注的话题。2002年上映的《英雄》成为中国电影走进市场营销的第一版本，自此以后中国电影业逐步步入一个电影营销初步阶段。当电影制造的话题、电影制造的体验，成为一种特殊的市场驱动力并成功地被企业运作，那么采取整合营销手段，将会创造出巨大的市场价值。此后的无数影片纷纷新招频出，你方唱罢我登场。专业而系统化的特色营销使得中国电影票房屡创新高，也使中国电影产业真正走向了成熟。电影营销在这几年似乎比电影内容本身更为夺人眼球。从发行公司、院线到影院，各种影片在不同层级都频频使出营销新招。 一、《英雄》新闻营销最成功 2002年底在全国上映的张艺谋影片《英雄》，成为中国电影走进市场营销的第一版本是当之无愧的，创造了中国电影史上的许多个第一，也引来了无数争论。张伟平策划的一系列轰动性新闻事件，使全国媒体持续地为《英雄》疯狂，最终成功地把《英雄》炒上了天，我们来回顾下新画面公司高明的新闻营销过程。 影视营销 1：2002年7月13日，天津《新快报》突然曝光了《英雄》的多张剧照。 2：2002年8月2日下午3时，张艺谋携《英雄》在香港湾仔会议中心举行大型新闻发布会。 3：2002年9月9日起，一部名为《缘起》的记录片推出，跟踪拍摄记录这部电影的成长。 4：2002年10月中旬，新画面公司打出关于《英雄》出征奥斯卡的报道。 5：2002年10月24日，《英雄》突然要在深圳首家五星影城“试映”7天。 6：2002年11月19日，由《英雄》编剧李冯改编的同名小说面市。 7：12月14日至17日，剧组主创人员乘包机前往3个城市参加首映场的见面会。 8：11月29日下午，电影音像版权在中国大饭店的宴会厅拍卖。 9：12月6日，游戏版、漫画版《英雄》火速推出。 10：12月6日《英雄》广告上央视。 11：12月14日人民大会堂举行一个首映仪式。上海和广州两场新闻发布会。

电影中美术教学的作用-模板

电影中美术教学的作用 一、电影美术所营造出的情感氛围 上文中提到,《我的父亲母亲》这部电影是从两个角度进行故事情节构图,一个是现实角度,一个是回忆角度,这两方面的表现,从现有大多数电影中来看,对于有关过去的回忆,一般的处理形式是通过黑白色彩来进行色彩铺垫,以表现所谓的“逝去”和“过往”,对于现实情节则采用非黑白色彩,以表现“现在”和“希望”,而在此部影片中,对于有关过去的回忆,色彩基调则选择了很多鲜亮的色彩,对于现实部分的表现中,采用黑白的色彩效果。从电影美术的符号观来看,将黑白色彩作为电影中现实部分的色彩基调,是因为现实部分的情节描写是灰色的、悲伤的,影片一开始主要描写父亲的葬礼,在整个情节中充满着亲人离去的悲伤,没有所谓的欢声笑语,没有欢快的气氛,同时情节中通过冬天下雪的场景也比较适合运用黑白色彩效果,更能够烘托现有的情感基调,深冬里大雪覆盖下的原野,苍苍茫茫的白色,冰冷呼啸的寒风向我们展示了现实中无情的画面。总的来说,黑白色彩用于现实部分的色彩基调。主要是因为现实中父亲的死亡所带给儿子的悲凉气氛,而相对于现实中的悲凉,有关过去的回忆似乎就充满了温暖和欢快,因此在关于回忆部分的描写中,充满了各种饱满的色彩。总体来看,电影中的现实部分黑白色彩的运用,将影片的情感层次感展现出来,影片的描写也是基于这种层次感展开。这两种情节构图中的不同的色彩基调选择非常不同于诸多现有电影的构图色彩选择,独特而具有说服力,同时容易让观影者产生较为强烈的情感共鸣。当影片开始回忆部分的描述时,能够明显感觉到整个画面的基调变化,色彩选择上逐渐由冰冷的黑白色转变为美好、温暖的彩色。影片中回忆部分的多种美术色彩组合的运用所烘托出的故事情节与影片一开始的父亲葬礼的现实部分形成了较为鲜明的对比,将回忆部分的父亲和母亲纯美的爱情故事展现给观影者。应该说,这些色彩的运用中着重表现在场景的色彩运用中,场景中暖色或者相对较纯的色彩运用主要体现在淳朴的乡土风情和优美景色中,这些都是作为回忆部分的色彩基调,这也正符合回忆部分的情感体现,张艺谋导演通过将回忆部分的多彩的风景和人物色彩进行组合搭配,表达了对于过去美好记忆以及纯美爱情的向往,把母亲过去生活中爱情所带来的幸福感以及满足感立体展现出来,这种立体感来自于回忆部分中的色彩搭配,当然也来自于现实部分色彩基调的对比。回忆部分的色彩基调中,母亲的红棉袄,麦黄色的田间田野,配合以各种乡间的声音,加上

2020年(发展战略)中国电影发展状态

（发展战略）中国电影发展状态

——电影基础设施支持增长前景乐观： 现阶段，中国电影产业的强劲增长为未来中国电影业的发展提供了坚实而稳固的基础。 经济的持续增长，城市化进程的加快和人们收入的不断提高。 于全球经济均出现衰退时，中国的经济依然保持了稳步的增长。据中国国家统计局统计提供的数据，2005年至2008年期间，中国名义国内生产总值由18.5万亿元人民币（约合2.8万亿美元）增加至31.4万亿元人民币（约合4.7万亿美元），年复合增长率达到了19.3％。2009年中国实际国内生产总值增长9.1％。同时，随着经济的快速发展，中国城市化的进程也随之加快。据中国国家统计局统计提供的数据，中国城镇总人口由2005年的5.621亿增加至2009年的6.219亿，城镇人口占总人口的比重由2005年的43.0％增加至2009年的46.6％。 中国经济快速发展的结果也使得中国城市家庭的消费能力和生活水平得到了极大提高。据艺恩咨询，中国城镇家庭人均每年可支配收入从2005年的10，493元人民币（约合1568美元）增加至2009年的17，900元人民币（约合2675美元），年复合增长率为14.3%. 经济的快速增长，城市化进程的加快和人均可支配收入的提高，这些因素均将激发中国电影业的潜于市场。同时，中国居民财富的增加和生活方式的转变也会使人们加大于旅游文化，电影和游戏方面的支出。根据艺恩咨询，中国居民于文化和娱乐服务的支出占可支配收入的百分比由2005年的5.0％增加至2009年的8.9％。 ——电影质量的提高和数量的增加： 近年来，中国电影的质量得到极大提高，且逐渐被国际市场所认可。迄今为止，中国电影于威尼斯电影节，戛纳国际电影节，香港电影金像奖，台湾金马奖和柏林电影节上均获得了奖项及提名。而像章子怡等电影巨星也均频频出当下国际电影大片上。中国电影凭借其广泛的题材如喜剧和动作，恐怖和科幻受到了众多观众的喜爱。中国电影的年产量由2005年的262部增加至2009年的456部，票房过亿元人民币的电影数量由2005年的壹部增加至2009年的12部。 ——现代化电影院数量的增加： 于过去几年里，中国电影播放的基础设施得到了极大改善。城市化的进程加快使得城市中央商务区出现了众多大型购物中心，而这些也均建了许多多剧场影剧院。为了提高观众的体验效果，这些新建的电影院壹般均配备了现代化的视听放映设施。根据艺恩咨询，中国多剧场影剧院数目已由2005年的838家增加至2009年的1，509家。电影院和银幕的数目也分别由2005年的1，243和2，668增加至2009年的1687和4723. ——电影产业的市场渗透潜力巨大： 尽管增长迅速，但跟美国，日本，韩国及印度等较成熟的市场比，中国的电影业仍处于初级阶段。目前中国电影业的发展也主要靠票房拉动，非院线渠道发展仍比较落后。但我们相信这壹块产业的有着巨大的增长潜力，电影娱乐的市场渗透也将持续增加。 ——有利的监管环境： 中国政府壹直均支持电影业的发展。各级政府监管机构制定的政策使得中国整个电影产业价值链上的参和者

浅谈美术在电影中的运用

浅谈美术在电影中的运用——《十面埋伏》 摘要：电影之所以受人们的欢迎，不仅仅在于导演在电影中发挥的指导作用，美术指导在其中的作用也是不可以忽略的。一个好的导演导出来的电影没有一个好的美术指导来助导，那么电影只有灵魂而没有表现灵魂的肉体。这就是说一个好的美术指导能让电影充满活力，也能让导演的工作事半功倍。这篇文章从美术和电影相结合角度阐述了美术在电影中的运用，并以《十面埋伏》为例具体分析了电影中的美术效果。 关键字：美术电影《十面埋伏》电影美术 作为艺术的一个门类，美术是建立在经济基础上的上层建筑，是一种社会意识形态。美术虽然和人类的其他活动形态很不一样，但是从本质上说，同样是人类把握世界、改造世界、创造世界的一种手段。它是艺术家在一定美学思想指导下对现实生活所表达的理想和意志 的形象反映。一部电影没有美术效果是枯燥的，真是因为美术效果在电影中发挥得淋漓尽致，才使得电影更具色彩，更具吸引力。 一、美术的各种属性和特征 1、美术是和人类社会的物质生活与精神生活有着密切联系的社会现象。 2、美术是艺术的种类之一。 3、美术是利用各种物质材料创造视觉形象的“造型艺术”。 造型艺术是以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的 艺术，一般包括建筑、雕塑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等

种类，它通称美术，是对美术在物质材料和手段上的把握。造型即创造形体，是美术的主要特征。刻镂的手段如绘画通过描画彩绘的手段，雕塑通过塑造，工艺美术通过镂、蚀、切、削的手段等，建筑艺术通过间架营造的手段。 4、美术包括绘画、雕塑、工艺美术和建筑艺术等四大门类。 从美术的社会功能来分，这几大类可以归并为纯艺术（或称观赏性艺术）和实用艺术两大类。绘画和雕塑一般属于纯艺术范围，因为它们主要是满足人类观赏或者说是审美的需要。工艺美术、建筑属于实用艺术的范围，因为它们首先是满足人类某些方面实用的需要。绘画是运用点、线、空间、色彩等艺术语言，在二度空间（即平面）上创造形象，反映生活和表达情感的艺术。 二、电影美术 1.电影美术的作用 电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作。美术创作的成功与否，直接影响着影片的艺术水准。所以，电影美术师应在电影导演的总体构思下，与摄影、演员等共同合作完成影片的造型表现。设计和制作出有时代、地方特色，有生活气息、有性格特征的景、物和人，以产生情景交融的艺术效果。 2.电影美术创作的内容和要求 电影美术师在电影创作过程中最先把文学剧本中关于环境、人物形象、服装效果等文学描写转化为具体形象。美术师对影片的整体造型

电影_中央舞台_赏析

环球纵横/M OVI E LI TERATURE 2010年第9期　 电影《中央舞台》赏析 ■王路灵(中国人民大学文学院, 北京　100872) [摘　要]　本文对美国影片《中央舞台》从叙事结构、艺术水准和表现主题三个方面进行了深入的解析透视。指 出这部影片的叙事在时间、空间和人物关系上都安排得复杂精妙,同时加入高水平的芭蕾艺术表现,并且以芭蕾舞题材为依托表现从内心出发寻找梦想的主题,是歌舞题材的经典之作。 [关键词]　《中央舞台》;叙事结构;艺术表现;梦想;芭蕾 缎面的足尖鞋、紧身的练功服、天鹅绒的裤袜,音乐响起时轻灵的舞步和飞扬的身姿、散发着的浓郁的青春气息,芭蕾舞的优雅和完美将每一位观看者带入足尖构筑的审美天堂,而用肢体语言讲述完美童话的芭蕾舞者们则成为舞蹈精魂的化身,正如诗人叶芝所说,“随乐曲晃动的躯体,明亮的眼神,怎叫人把舞者和舞蹈分清?” 《中央舞台》就是这样一部关于芭蕾、舞者、梦想和人生的影片。新一年的招考,12个满怀梦想的年轻人得以进入美国芭蕾舞学院进行为期一年的芭蕾舞学习,他们要做的是在一年后的汇报演出中得到工作的机会,但是只有6个人可以进入美国国家芭蕾舞团,他们在激烈的竞争、巨大的压力和跳舞的快乐中开始了这一年的时光。然而奋斗过程中每个人都遇到了意料之外的困难和彷徨,庆幸的是,所有人最终都找到了最适合自己的选择。影片由尼古拉斯?海特纳导演,卡罗?海基宁编剧,从多方角度解读,都可以看到它的精致。 一、多重线索的叙事结构 影片的叙事在时间上线性地流畅展开,从学院招考到汇报终演,只在角色人物的交谈中讲述出必要的历史细节,如学员们刚入校时在男生宿舍里塞治告诉乔迪和伊娃关于莫林的情况,说莫林9岁就在学院里学习芭蕾舞了,她的舞技一流,另外在女孩们第一次课后的交谈中透露了舞团总监乔纳森、舞蹈指导库珀和女演员凯瑟琳恩怨情仇的过往,自然地呈现了观众必须了解的事实。 而在空间上电影则采用中心发散的形式,以美国芭蕾舞学院内的练功房、走廊、宿舍、餐厅、剧场舞台、宴客大厅为重点表现的存在空间,中间穿插舞厅、保龄球馆、饭店、百老汇舞蹈工作室、库珀家、游船、吉姆家等不同学院外的空间。这样的空间勾画出全面的生活图景,使故事没有停留在学院象牙塔般的封闭范围,而是让人看到了芭蕾舞演员们的真实世界,他们在台下同样嬉笑打闹,和同龄人一样追求生活的享受和压力的释放。几个学员们去舞厅跳萨尔萨,在芭蕾之外他们也如此擅长其他的舞种,在舞厅中和其他人相比显得是那样出众。为了给艾瑞克庆祝生日,他们站在白色的加长车上,汽车驶过满是繁华高 楼的纽约城,他们尖叫着享受难得的世俗世界,在白色的游船上,他们戴着绿色的自由女神头环,显得滑稽而可爱。场景的丰富带来的是人物形象的立体完整,可谓一举两得。 在叙述视角上,影片采用的是第三视角的叙事方式,对所有的人物进行旁观,在对不同人物的表现中展示出完整的故事情节。其中并没有单独展示人物内心活动的片段,人物的情感表达都是外在的表情和言语,外化的叙事方式使人物没有因内心思考与外界形成距离,而是将人物之间连成紧密的关系,让故事不断地向前发展。 电影的人物关系线索也是设计得十分巧妙的部分。人物线索以乔迪、莫林和伊娃三个女孩为主线,以查理、埃瑞克、安娜、艾米丽、塞治及他们的老师等人为辅助,横向平行发展,从开头到结尾每个人都经历了许多事情,人生都发生了很多变化。而人物之间的关系纵向连接,通过爱情、友情等将所有人物紧密地围在一起。片中人物可分为长辈和晚辈两个类别,乔纳森、西蒙、库珀和凯瑟琳是长辈,乔迪、莫林等人是晚辈。长辈中乔纳森、库珀和凯瑟琳是三角恋爱关系,库珀和凯瑟琳原本在一起,后来凯瑟琳突然宣布和乔纳森结婚,库珀因伤心到伦敦跳了一个季度之后又回到舞团。他和凯瑟琳同是舞团演员,乔纳森是舞团总监,西蒙是学院老师,库珀后来也知道学生排练汇报演出,只有凯瑟琳和学生们没有直接关系。在晚辈中,男孩女孩们都是很好的朋友,只有莫林的男朋友不属于舞蹈圈,在他们共同学习生活一年之后,莫林和男友吉姆在一起,乔迪和查理在一起,伊娃和埃瑞克在一起,塞治最终也和女友共事一个舞团。结局很美满,但是中间却包含很多波折,像乔迪和库珀的关系没能维持,莫林和吉姆一度吵架近乎分手。这样纵横交错的人物关系线索只稍微着重突出了乔迪的生活,对于其他人的展示时间近乎平均,没有特别的偏重,是一种全景的展示效果。 二、精致的细节表现和专业的芭蕾表演 影片《中央舞台》以芭蕾舞为话题的故事,其中对于芭蕾舞的表现自然是最重要的部分,导演也做得非常成功,精致地表现了许多舞蹈演员生活中的细节。影片长达一分钟的女孩们处理芭蕾鞋的镜头是最为成功的表现,她们敲打 5 01

电影美术在电影中的作用

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/ef700317.html, 电影美术在电影中的作用 作者：张朝威 来源：《戏剧之家》2015年第19期 【摘要】电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作。美术创作的成功 与否，直接影响着影片的艺术水准。 【关键词】电影美工;造型;空间;表现形式 中图分类号：J91 ; ;文献标志码：A ; 文章编号：1007-0125（2015）10-0156-01 电影美术也是电影概念设计，是将电影的故事进行视觉再现，是电影前期设计的重要环节。电影美术里的分工很明确，设计方向的来讲，有概念设计、道具设计、造景、服装、化妆、还有美术指导等等。无论是哪个部分，都是由美术师精心制造，以达到视觉的第一呈现，突出影片的现实意义及其艺术内涵。 一、电影美术组的分工 制作一部电影，需要一个很大的团队，然而，每个人的任务各有不同。我们所谓的电影美术，他们的分工，具体详细的工作项目包括服、化、道（服装、化装、道具、），除此之外，还包括特技、绘景、美术、置景、字幕等内容。电影美术堪称整部电影的脊梁。通常都是以各种不同的造型手段为电影量身定做出设计，为了是给导演和摄影师提供参考，导演要考虑整部片子的风格，摄影师要考虑整部片子的拍摄和制作。美术组好比是一个家里的老大哥，很累，很辛苦，只有他的担当和付出，整部片子才会进展的才会顺利，市场效果才会好，这时，一部电影才能实现它的自身价值。 “美工”，就是我们着重要讲的电影美术师。电影的拍摄，除了服、化、道，还有电影的场景、布景的设计，这些都要他们来负责，他们还负责外景的选择。在电影创作过程中需要他们把文学剧本中关于环境、人物形象、服装效果等文学描写转化为具体形象。说到其它分工，大陆和港台各有不同，香港的美工会和导演一起工作时聊聊天，聊天的过程中，能聊出一个大概的感觉，然后制片才去找景，拍一大批照片回来，给美工、摄影师和导演看，精心筛选，找出最适合影片的，再去确定：假如真的觉得几处场景都很适合，每个地方都要去看一看，因为到了现场的感觉是很不同的。大陆的美工是和制片一起去找景的，他们的工作就是差不多和制片一起起步的。我认为这样的分工是好的，凡事亲力亲为，虽然累一些，但是及时找感觉，及时更改，及时调度，能避免很多问题。 二、电影美术的特征 电影不光是我们看到的演员的表演，电影是一门综合性的艺术，它包括文学、美术、摄影、音乐等。伴着电影的成长，美术和电影一直是骨肉相连的关系，美术是电影的骨架。但是

中国电影赏析(复习资料)

活着 【导演】张艺谋 【编剧】根据余华小说《活着》改编 【主演】葛优巩俐 【人物】福贵家珍有庆凤霞春生龙二万二喜镇长王教授 【主题】信念生命 【影评】“小鸡长大了就是鹅，鹅长大了就是羊，羊长大了就是牛。”“牛之后了呢？”“牛之后就是共产主义了。”这是福贵曾经拥有的信念。无论牛之后是共产主义，还是火车飞机，心中存个信念，生活有个就有奔头，总是好的。那些社会底层的小人物，那些朴实的老百姓，就好比荒野中的一丛丛草，柔弱，无力，却紧紧抱着希望，扎根于生活的土壤中，即便遇火烧霜冻，不复存在，也终会重拾希望，掘出新的生机。活着，便是生命的最大意义。生活就像是一条路，不总是平坦而笔直的。人只有用勇气、毅力和信心去面对和克服种种的挫折与不幸，体会幸福的不易与甜蜜，才会更加热爱生活，珍惜生命。活着是一种证明，是一种历练。 阳光灿烂的日子 【导演】姜文 【编剧】根据王朔原著《动物凶猛》编 【主演】夏雨宁静陶虹冯小刚 【人物】马小军刘忆苦米兰余北培 【主题】文革时期的青少年的生活状态以及青春期的困惑 【影评】对文革时期青少年的生活状态和青春期困惑的真实描绘； 对许多人来说，“文革”是一段黑暗的日子，在那个时代里，是非混淆、黑白颠倒……然而姜文的《阳光灿烂的日子》在时代刻画和叙事观点上却独具一格，它没有表现出惯有的沉痛，而是以与政治上的疯狂相对而言较为平静的军属大院为背景，描绘了一群被危险激情燃烧的少年的生存状态——当整个国家的人民在投入革命的时候，他们却被其他烈火困扰着。他们就这样在耀眼的阳光与遍地的红旗中间度过自己的青春，有冲动、有爱情、有性、有幼稚、有失败、有冒险，也有成长。 《阳光灿烂的日子》价值不在年代，而在于它的真实、感人。在剧中，男主角马小军的成长过程和那一时期许多人的经历都很相似，虽然未有生离死别的伤痛，只是个人简单成长的青春梦，却以它的真实而震撼人心。 本片对于人性的描写是真实的，在那个“冤”与“恨”压得人透不过气的年代，不识愁滋味的少年却被未成形的情和欲霸占了所有空间．狡猾的心魔渐渐摸道上路，男性世界的粗豪和威武在绷紧的肌肉状态下开花结果……所有的一切在回忆中都是“里程碑”，纪念着昨日的无悔。 马小军由拒绝庸俗的性到追求美丽的性再到美丽破灭再到拒绝庸俗最终彻

中国电影的现状及未来发展

中国电影的现状及未来发展 摘要：随着国内娱乐产业的发展，中国电影文化产业正在不断改进与提高。电影正逐渐渗入人们的日常生活，家家户户把看电影当成一种放松的最佳途径。我国电影产业正呈现出良好的发展势头。数量的激增以及技术的迅猛发展让中国电影无论在国内还是国外都获得了不错的成绩。本文针对中国电影的发展历程、现时状况以及未来发展的预计做了一定的分析，并对中国电影的未来发展提出一定的建议。 一、中国电影的发展简史 从1905年中国出现第一部电影《定军山》到如今的2015年，中国电影的百年历程虽然颇为艰辛，但却是极有价值的。第一代电影人的出现，使他们成为了中国电影的拓荒者。黑白默片虽然在表演上依旧留有舞台剧的表演痕迹，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定，电影镜头的景别变化不大，在内容上难免浅陋芜杂，艺术上也较幼稚，具有实验性特征，但其拓荒作用功不可没。三四十年代，中国电影由萌芽阶段逐渐过渡到了起步阶段，迎来了中国电影的第一个“黄金时代”。“第二代电影人”的突出贡献是完成了中国电影从默片到有声片的转变。在艺术上，他们最大的特点是写实主义，同时，注意把“写实”和电影化结合起来，逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之长。建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。使中国电影进入了“春华秋实两辉煌”的时代。而紧接着，在夹缝中生存的第四代电影人，虽然总是笼罩着淡淡的哀愁和沉沉的相思，但他们的作品在这一时期留下了深深的印记。改革开放之后，第五代电影人带着创新的激情走上影坛。他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。而现在，第六代电影人横空出世，他们带着年轻新潮的思想，力图在电影界闯出一片天。 中国电影这是在这六代电影人的步步努力推动下，才逐渐走向了今日的蓬勃发展。 二、中国电影的现状及问题 目前，中国电影市场出现典型的“大片救市”特征，电影票房收入多集中于少数的几部影片，特别是大片。上世纪90年代以来，中国电影市场一直比较萧条，直到2002年张艺谋所拍大片《英雄》上市，当年《英雄》票房收入达到了2.5亿元，这在中国电影史上具有重要意义，让很多人看到中国人拍大片也能赚钱，于是很多人开始投资拍大片。到了2004年，中国电影产业出现了由大片推动的繁荣的发展态势。我认为中国电影大片主要呈现5大特征：题材封闭化（故事情节多与现实生活脱节，经常是自说自话）、故事幼稚化（有些故事情节已经幼稚到侮辱观众智商的地步，特别是一些历史剧，漏洞百出，台词“穿越”）、视觉平面化（很多大片片面追求视觉效果，而“金玉其外，败絮其中”，无法提供给观众任何精神营养）、审美低俗化（主题低俗化，充满勾心斗角、尔虞我诈等很多负面的内容；场景也低俗化，很多影片为了追求震撼效果，一再突破观众的审美底线，充斥着暴力、色情的画面）、营销过度化（很多大片炒作过度）。在这里，我要特别谈谈炒作过度的话题。有人曾经说：“如果一个国家的精神文化产品比如电影，像股票一样一味通过炒作就能得到升值的话，便是一个国家电影文化悲哀的开始。”我们现在应该对过度炒作引起足够重视，毕竟电影不是物质产品，它是精神文化产品，如果电影的票房收入与其本身质量没有多大联系的话，这个市场就真的乱套了。我们现在电影市场不健康的表现之一就是很多电影都是“一锤子买卖”，不管三七二十一，把人先“骗”进电影院再说，而鲜有电影能拍得了续集，所以说，我国目前电影产业还没有找到一条可持续发展道路。 其次，文艺片不能获得国内观众的青睐。我们常常会听到这样的消息，某某影片获得了某某国际上的大奖，但是在国内上映后票房却不容乐观。观众看完后都反映看不懂，不明白在说什么，转而又投向那些所谓的高成本大制作的电影。对我而言，看电影的目的不仅在于放松

概述电视电影中的动画美术

概述电视电影中的动画美术 ［摘要］在当今的动画发展中，国外的一些动画受到观众的好评，我国的电视电影动画作品在汲取国外优秀动画的基础上发挥本民族的文化优势，积极促进我国动画的美学特质的发挥。本文就是在这样一个背景下分析动画作品中蕴含的美学特性，并提出了增强电视电影动画美术艺术特性的见解，从创作到成型都是需要各个方面不断地努力。 ［关键词］电视电影；动画片；美术艺术 动画的定义在《电影艺术词典》中的解释是：动画空间和人物造型等都是通过绘画的形式和逐格拍摄的手法把静态的人物逐一拍摄下来。电视电影动画呈现出来的不只是瞬间静态的美，而是可以超越时空，对客观事物夸张的再现，寄托人们对丰富多彩生活的向往。随着人们精神文化需求的提升，对电视电影动画的要求也随之提高，要求电视电影动画作品能够反映过去和未来，反映生活和畅想，同时还要求能融化各种文化因素，发挥创作者的创造性思维能力，赋予动画作品想象力、表现力等美学特质，实现电视电影美术艺术的美学特质，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的动画作品当中，满足多层次观众的审美要求。 一、影响电视电影动画美术艺术的因素 （一）文化因素对电视电影动画美术艺术的影响 戏剧在中国的历史源远流长，几近千年，而脸谱在中国人的生活中更是喜闻乐见，在很多时候，脸谱已经不单单是装饰，更多的是一种文化符号的象征，中国人喜欢用脸谱来刻画人物的真、善、坏、恶，例如我们在传统戏剧中了解的“生、旦、净、末、丑”一样，根据他们自身的性情、身份、地位的不同，脸谱的造型也各有千秋。我们熟知的半夜鸡叫中的周扒皮、《渔童》中的县官、《张飞审瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他们本身的丑恶角色，因此，脸谱也是都是运用丑角的。而相反的《哪吒闹海》中的李靖、《大闹天宫》中的玉皇大帝、《天书奇谭》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他们所处的地位和形象都决定了他们的脸谱具有戏剧中“生”的形象。再如《张飞审瓜》中的张飞、《大闹天宫》中的护法、《哪吒闹海》中的天兵天将、《骄傲的将军）中的将军等人物，他们的命运早已经在观众的预料之中，人们对他们的形象耳熟能详，因此，他们大多数是以“净”的造型出现在观众的视线里。 （二）创作者的审美意识对电视电影动画美术艺术的影响 在中国，我们的动画片有着独特的区别于世界其他风格的艺术形式：山水画、剪纸、木雕、皮影、刺绣、年画等，但是，很遗憾的是，中国的国产动画片依然在国际市场上叫不动座。我们归结原因是：（1）现在的动画工作者一味抄袭国内外的艺术形式，只是学其皮毛，加之自身修为不足，无法驾驭好这种艺术形式；（2）片子的情节幼稚，内容缺乏兴趣性，故事讲解得不清晰，忽略了动画片的镜头感和视觉剪辑，仅仅将动画片停留在拍摄画面的低级层次；（3）由于好多动画片的创作者是搞绘画的出身，因此导致好多的画面是优美而生动的，但是其中没有内涵，视觉效果差。 一部动画片直接反映了创作者的美学修为、创作理念、镜头感觉。为了解决以上问题，中国动画片的创作者应该注意挖掘中华民族的独特艺术内涵，坚持本民族的艺术传统和语言风格，加之当代艺术形式、当代美学风格去诠释，决不能只是停留在比较肤浅的层面，没有深度。

近几年的中国电影

近几年的中国电影，从《英雄》(电影版、美剧版)《十面埋伏》《黄金甲》，到《无极》乃至《夜宴》，都是以功夫作为卖点，而在内容上却毫无雷同，甚至可以说，是毫无内容。然而它们都无一例外地采取了同样的制作手段：高成本、大制作、高调宣传、国际影星，这些似乎就成了高票房的有力保证。而在今年的贺岁档，一部让观众流泪又鼓掌的电影《叶问》却反其道而行之，无论是成本、制作、宣传和影星都与近年的所谓功夫大片截然不同。 在制作成本上，比起《黄金甲》《无极》等耗资上亿的大片，《叶问》六千万的制作成本应该算是中等的投入。从宣传上来看，《叶问》的宣传可谓“不求大而全，只求精而准”。相比同档期的《梅兰芳》，《叶问》并没有采取铺天盖地、面面俱到的宣传攻势，而是紧紧抓住了特色活动的举办和互联网的多角度传播。在整个宣传期间，《叶问》片方通过官网发布仪式，海报揭幕仪式，首映庆典，以及“进校园”等系列活动，不仅将宣传面覆盖到了各路媒体，同时锁定了特定人群。从“校园咏春热”到“全民学咏春”，事实证明，《叶问》以点带面的宣传取得了事半功倍的效果。而综观《叶问》在互联网的传播方式，从门户网站、论坛、博客，甚至到msn和QQ签名，《叶问》几乎成了无处不在的话题。 没有高调宣传，也缺少国际影星的票房号召力，《叶问》该如何应对2008异常拥挤的贺岁档？看《叶问》里的演员，除了甄子丹可以称作国际影星之外，其余演员都只能算是半红不紫的明星。《叶问》片方也深知这一点，所以把宝押在了甄子丹的身上。《叶问》主打“甄功夫”招牌，甄子丹内心戏丰富，不信？看了就知道。面对《梅兰芳》、《非诚勿扰》等强势大片的前后夹击，《叶问》硬是靠着不可思议的“一边倒”口碑“打”出了一条生路。人们终于看到，一部在制作和宣传上都没有烧钱的电影，一部不靠大牌明星造势的传统功夫片，终于可以仅凭影片本身而获得高票房和高赞誉。这无疑对近几年的中国电影市场是一种启示。

诠释美术对电影的影响.pdf

美术包括绘画、雕刻、工艺和建筑，是一门古老而悠久的艺术，它的出现，应该和人类的出现是同步的。从世界各地发现的旧石器时代丰富的美术遗迹来看，当时的绘画、雕刻、器物等已经具有较高的审美水平。相对于美术而言，电影艺术则是一门崭新的艺术，真正意义上的电影于19世纪才出现。把运动分解成多个画面，然后在一定时间逐个展现在人眼前，便有了动感，这就是电影。电影虽然发明得晚，但发展得快，市场更广。美术和电影关系密切，不可分割。我们虽然不能说电影完全派生于美术，但美术对电影的直接影响和作用是不可否认的。美术对电影的巨大作用，主要体现在以下几个方面。 一、美术保证了电影形象的典型性和艺术性 形象是电影艺术中的最基本的因素，电影展示给观众的，首先就是形象（包括人物、动物、景物、器物等）。一部优秀的电影作品，除了要有好的导演外，其内部的形象要求极具艺术美感而让观众愉悦。美好的艺术形象，能给观众以美的享受，留下深刻印象，让人看过电影之后仍然如在眼前，难以忘怀。这需要美术在电影中所起很大作用。如电影《白毛女》《阿诗玛》《地雷战》《戴手铐的旅客》《高山下的花环》《霸王别姬》《从奴隶到将军》《冰山上的来客》《苦菜花》《平原游击队》《大红灯笼高高挂》《少林寺》《黄飞鸿》《八女投江》《佐罗》《双面人》《宝莲灯》等众多的优秀电影作品，都有非常典型生动的艺术形象。杨白劳的老实善良、黄世仁的冷酷卑鄙，阿诗玛的美丽、机智、勇敢，觉远的纯朴、顽强，佐罗的正义、智慧，都会给观众留下了难以磨灭的印象，这些形象在观众的脑海里呼之欲出，栩栩如生。虽然这些电影中的人物都由演员所扮演，但进入角色的演员形象已非完全演员本人，而是经过导演、化妆师等工作者按照剧本内容，使其艺术化、美术化后得到的形象了。 当然，要得到完全符合剧本中所要求形象，在目前来看，还是有很大难度的。原因是多方面的，但最主要是受到诸如经济、科技、自然环境、人才等因素的制约。要得到较理想的形象，一方面是由制片人请到形象和演艺俱佳的演员，再就是对演员的美术化。因为明星大腕们更受观众的欢迎和认可，演技也相对高一些，所以大腕明星们主演的影片就相对较多。然而，一个明星就一张面孔，要演好更多的形象，使观众不产生厌倦感，对他们形象的美术处理就显得非常重要了。美术处理的过程基本接近美术作品的创作过程，要在演员原形象基础上创造出符合剧本的艺术形象，这要求工作者具有很高的美术素养，创造出的形象要符合美术规律，给观众以美的享受。如著名演员刘德华在《三国之见龙卸甲》扮演的赵子龙，在《投名状》中扮演的赵二虎，在《天下无贼》中扮演的王薄，都给人留下鲜明深刻的印象。好的艺术形象能让人耳目一新，记忆深刻，但又不能怪诞离奇，形象可憎。 如果说普通影片的艺术形象受到演员自身条件等因素的制约的话，那动画片中形象则完全是美术工作者创造的结果。每个人或物的形象都由画家亲手绘制或制作。作者的美术修养和技术水平会直接影响到电影作品质量的高低。好的动画片就如给人观赏一幅幅优美的画卷，令人心旷神怡，心情舒畅，在享受的同时受到教益。我国现代著名画家张仃曾设计创作了经典作品《哪吒闹海》的形象，这是一部突破传统绘画而极具装饰意味的作品，勾线细致，色彩典雅。影片中的哪吒、李靖、龙王的形象都优美生动，呼之欲出，可谓是雅俗共赏。在丹麦国际电影节上获金质奖的动画片，上海美术电影厂制作的名作《牧笛》，则是大写意的水墨风格，其中牛的形象来源于国画大师李可染笔下，鱼虾、青蛙的形象来自齐白石的笔底。可以说，影片里的形象经过大师的艺术加工，已经简练到极致。老牛的形象仅用几笔湿墨画出，但已形神兼备。牧童则用非常简练的线条勾出，皮肤用赭石颜色稍加渲染，天真可爱的小孩便活跃其中了。这些成功的作品，给人以美的、健康的视觉享受，激发观众的思想共鸣。而生动感人的艺术形象，是作品成功最关键的组成要素之一，美术在塑造、加工电影形象方面，其作用无疑是巨大的。近年来，由于科学技术的飞快发展，美术的不断进步，电脑技术更多地应用于影视中，在国内外，已经有一些电影应用三维形象的动画演员，看起来和真实形象非常接近。由于人工绘制的形象可以摆脱时代，环境等因素的限制，可以代替真人完成难以完成的表演工作，这样就可以大大拓宽电影艺术所表现的范围。用美术手段制作的形象更符合剧本的要求。可以表现现实的和虚幻的形象，也可以表现灭绝的和将来可能出现的形象。如电影《金刚》中的主角便是用写实的美术手段制作出来的，除它高大出奇的形象震撼观众以外，其复杂的人性化的面部表情也给人留下了深刻的印象。是美术的作用使得这部影片获得了巨大的成功。由于科学技术在不断进步，美术技法也会不断提高，电影的制作技术会慢慢完善，由人绘制的电影形象会更加真实生动，表现性也会更强，它会逐步取代真实演员的形象，这是电影界的一个趋势。美术将革命整个影视现状，使影视艺术更加艺术化。 二、美术保证了电影场景空间和衣服道具的艺术美感 在电影艺术中，人物总是活动于特定的场景空间中。即使是舞台剧，也要布置一些必需的背景和道具，如下雪的布景、室内的桌椅、河上的小桥等。在故事片中，场景空间就显得更为重要。场景需要符合人物身份、性格、活动时间和活动变化。场景的选择、设计、加工一般由美术工作者来完成。好的电影作品，人物、环境、道具相互协调，又浑然一体，情景交融的艺术效果，让人看了觉得真实自然，又能得到艺术美感的享受。在《水浒》中，场景占地就达600亩 ，其中包含建筑、自然环境、人工环境等。根据剧本内容，经过美术工作者认真调选，又把场景分为：州县区、京城区、梁山区三大部分。州县区有中下层社会生活场景，衙门、监牢、法场、街坊、店铺、庄园等一应俱全，建筑则古风浓郁，武大郎饼店、王婆茶馆、郑屠肉铺等做旧工艺细致逼真。不仅很好地再现了北宋的历史氛围，又给武松杀嫂、醉打蒋门神等故事安排了特定的环境。京城区的建筑气势雄伟，富丽堂皇，给宋徽宗、高俅、蔡京等贵族高官安排了活动环

电影鉴赏论文

电影作为一门独特的艺术形式深受大众喜爱，而有百年历史的中国电影，也在走过蜿蜒曲折的发展道路后厚积薄发。中国电影业目前面临多种困难，从大的环境看是电影的崛起，从电影业内看，是改革的滞后。中国电影不仅是一项文化产物，也是我国历史传统和世俗文明的延续和传递。可以说，中国电影的新气象是众多创作者在现实生活题材领域内创新和探索的结果。 现实状况 当下的中国电影已进入百花齐放的时期，有点勉强。与西方电影业比起来，我国的确存在很大的差距。首先是设备、技术上的差距，此外，我国缺少拍娱乐片的经验，资金问题就更不用说了。单就艺术水平来说，中国并不比西方差，中国电影近年来在世界一些著名的电影节上频频获奖。 在2010年，我国的电影市场生产了400多部影片，只有约1 /4能登上电影院大银幕。更多的银幕则被仅有的几部大片和贺岁片占领，这就是银幕垄断。这种垄断是资本投放的结果，资本和商业大片互相追逐。而老百姓眼里所谓“好看”的片子屈指可数。 5年前投资一亿元就是大片，2010年已经涨到3亿元——投入成本大大提高。资本的唯一理性就是投资有票房保证的商业大片，投资当下最显赫的电影人。 例如《让子弹飞》上映以来总票房突破5亿元，姜文在剧中那句“站着挣钱”意味深长！资本推高了电影票房成本（有的贺岁片实行限价，实际上有的高达80元，甚至上百元），也控制了80%的银幕。这种赢家通吃，老百姓乖乖埋单的状况能持续多久呢？ 在观众心目中的地位 老百姓看电影，就是看里面的人和事。方寸之间，两个小时左右的光阴中，各色人物粉墨登场，人生喜怒哀乐、悲欢离合逐一展现。如今，电影题材越来越有局限性。农村题材的片子越来越少，而一些之前拍农村题材电影的导演现在也不拍了，甚至丢掉了自己的长处，盲目追求时髦，以至于拍出来的电影令观众失望，真是令人担忧。 小而雅的文艺片受众群体也在逐渐递减。而有的影片淡化情节，淡化思想，故事片没有故事片的情节，整部片子放完观众还没弄明白到底是想阐释什么主题思想，令观众一头雾水。如今，越是看不懂的影片越被说成是大片、好片。整个社会比较浮躁，在一个物质化了的世界里，那些中产阶层开始讲究阶氛围，什么“好吃”吃什么，什么“好看”看什么，靠资本运作的中国导演开始迎合这种取向，豪车、豪宅、美女等开始充斥银幕，宣扬帝王般的尊贵生活，而在影片中即便是有穷苦的家庭背景的人也都是涂脂抹粉，艳光四射，根本不考虑电影本身的背景。 市场上出现的所谓赚钱的商业片只顾赚钱，武打片、警匪片等没有实质内容，而大打激情床戏作为卖点忽悠观众。看完电影，如浮华烟云，羡慕嫉妒恨都有了，观影快感荡然无存。 那些小成本小制作的影片在经历种种困难之后，以独特的视角和深入浅出的叙事方式在国际电影节上屡有斩获，在国内却很难进入人们的视野。正如贾樟柯所说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗的生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。”在过去的10年当中，他特立独行，用他的镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要承受的代价和命运发生的转变。像贾樟柯一样执着的导演还有很多，他们的身体力行促使我们去思考当下的生活，重新审视我们的心态。 在国际上的影响力 中国电影是如何在当今国际影坛造成巨大影响的？许多人会在第一时间想到大大的红灯笼、京剧、中国功夫等在电影中反复出现的民俗风情。像电影《梅兰芳》中，京剧这个中国的国粹在影片中以线索和背景出现,京腔京韵的中国气息在影片中异常出彩。并不是只有看不懂才能成为艺术，真正的艺术是能够打动人的，也为人们留下一些思考和难忘的内容。

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电影美术的构成及功能

第一章电影美术的构成及功能 第一节电影与美术 一、默片时期的视觉主义思潮 二、两种艺术形态 三、美术在电影中的质变 什么是电影美术？它由哪些成分构成，它们在电影艺术中的功能是什么？一句话，电影美术是做什么的？法国电影理论家马赛尔?马尔丹将电影中布景和服装等造型因素列为“电影的非独特元素”，理由是“因为它们原不属于电影艺术独有，其他艺术（如戏剧、绘画）也采用之故”。马尔丹的概括过于轻率。戏剧和绘画是有服装、布景、光线、色彩等造型元素，问题是戏剧和绘画中这些成分是不是和电影中一样而毫无不同呢？如果二者有质的差别，还能不能称之为“电影的非独特元素”？还有没有一个称之为“电影美术”的艺术门类呢？我认为，“电影美术”只属于“电影的”，它就是“电影的独特元素”，不再是别的艺术中的构成元素。 因为，电影在成为艺术的发展过程中，已经形成了庞大的电影家族。所有这些家族成员都为电影所融合所独有，即使它原来是“外来户”，现在已改姓“电影”，为电影艺术所包容。至于它的源头，仅仅具有母体的意义，正像电影源于摄影、活动摄影一样。电影，是“五湖四海”的艺术。 “凡是在银幕上活动的就是电影。”这是法国著名导演让.雷诺阿说的话。他所指的是广泛意义上的电影概念：“《宾虚》是电影，一部地理片同样也是电影。”这是对的。我们这里所说的电影艺术这个概念，是指《宾虚》那种剧情片，即故事片。只有在这种电影中才有我们所要认识的“电影美术”，和构成电影美术成分的布景、服装、化装、道具。这个界定是很必要的，一是电影类别多，二是在电影业中从事造型工作的工种和人员也多，不然就无从谈起了。 一、默片时期的视觉主义思潮 按照美学的一种艺术分类方法，凡诉诸于视觉的艺术，是属于造型艺术，也许由于这个缘故，在默片时代，许多电影理论先驱者几乎都是把电影的艺术属性和美术（特别是绘画）放在一起。世界电影史上第一位电影理论家、定居于巴黎的意大利诗人卡努杜，在1911年发表的 《第七艺术宣言》中，认为电影是“动态造型艺术”。美国哥伦比亚大学教授佛里伯格在1918年写的《电影制作法》中，认为“电影就是这些绘画式动作的单纯的再现”；而且，“电影作家的主要课题不仅要产生作用于眼睛的效果，而且，要产生通过眼睛的效果”；因此，“电影首先必须美。如果不美，那就不可能使我们享受到欣赏绘画那样的乐趣，也不能获得深刻的感受”。他在1923年发表的《银幕上的绘画美》，则不容分辨地说：“我是把电影当作画来欣赏的。除了作为画以外，不可能作为任何其他东西来欣赏。” 与佛里伯格齐名的另一位美国电影理论奠基人林赛，在1915年发表的电影理论专著《活动照片的艺术》中说： “最好的影片的倾向表面上看来似乎非常强调动人的情节，但实际的发展却与此完全不同。这种影片给人以置身于优美的绘画长廊的感觉，它注重的不是莫里哀的精神，而是丁