西方现代主义电影

西方现代主义电影

一、西方文艺中的现代主义

1、现代主义19世纪末20世纪初在欧美国家陆续出现的以现代派相标榜的各种文艺流派的一个统称。影响较大并同电影密切相关的主要有表现主义、超现实主义等。一般而言，只有主张以非理性原则主宰创作活动的文艺流派，才应归入现代主义的行列。

2、现代主义文艺的基本特点：在拒绝理性的前提下，使造型艺术走向抽象化，即强调艺术家要记录自己对现实事物的内心感受，并且主要反映出在观察事物对象时本人的主观情绪状态；叙事艺术则走向意识化，强调创作者要记录下人物意识的自然流动。文艺作品不再是客观存在事物的如实再现，而成为个人化的情绪反应的原始记录。

3、现代主义技巧上的基本特点：运用歪曲、扭曲、变形、时空错乱等手法来造成震荡性的强烈效果。A、这在造型艺术上表现为紊乱的线和点、位置错乱的空结构、违反真实的色彩配置等，特别是反映所谓精神病患者眼中的世界形象或狂乱的梦境时尤其如此。

B、在叙事艺术中，出现新的语言组织，故意的文法不通，生造的新字，词句颠倒，甚至取消标点符号等等。

4、从艺术角度看现代主义的兴起

原因：1、在艺术上突破窠臼的强烈愿望；

2、是对艺术的模仿人生的能力产生了怀疑。

现代主义非理性倾向的基础:1、科学根据——弗洛伊德学说2、哲学基础——存在主义

二、西方电影中的现代主义

1、现代主义在西方电影中的兴起：

第一次：20世纪20年代中期以先锋电影运动为代表

第二次：20世纪50年代中期以新浪潮与左岸派电影为代表

2、20-30年代的法国电影

A、法国印象派和先锋派电影

⑴法国印象派20世纪20年代初期为了重振法国电影，路易?德吕克发起组织电影俱乐部的运动，形成以他为中心的电影流派——印象派。印象派电影从印象主义绘画中获得启示，试图用画面来表现感性印象。

①诗意的画面、强烈的表现力、以风景或背景作为影片的重要角色；

②不注重影片的故事情节，着重于气氛的创造；

③追求造型美、新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度。

印象派的形式特性——主观性的传达：通过摄影技巧和剪辑技巧的实验来传达人物的主观性，包括心理化的影像，如幻想、梦境或记忆等。

B1.欧洲先锋派电影运动概况：欧洲先锋派电影产生于大约1925年前后的德国和法国，后期以法国为中心，晚于绘画和诗歌方面近二十年。不是以营利为目的，而要求摆脱故事情节，摆脱舞台剧影响，创造一种"让画面来主宰一切"的纯视觉电影。

B2.法国先锋派电影运动

1、先锋派电影运动分为三个时期：

早期（20年代中期）：受达达主义的影响；

中期（20年代后期）：以超现实主义为特色；

后期（20年代末到30年代初）：纪录电影

2、超现实主义：主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。那种通过可以识别的变形形象营造出的梦魇般的场景，看起来既精细逼真，又遥远陌生。这种风格被称为自然主义的超现实，代表画家有达利，马格利特等人。

《一条安达鲁狗》是布努埃尔最具代表性的超现实主义杰作。

3、先锋派电影的总体特征（一）

①对现实消极逃避

把电影作为抒发主观的随意幻想的手段，把幻梦作为美学的极镜。他们要求把现实世界变成梦幻，认为一个充满了潜意识活动的超现实世界是最理想的，甚至是唯一的表现对象。他们还主张把它放在比人更重要的地位，或者至少是平等的地位。他们试图创造一种摆脱戏剧情节的"纯电影"。

②对艺术积极探索

盲目反对叙事，反对舞台化；主张“非理性化”，“非情节化”，“非戏剧化”。很多影片不以盈利为目的，是比较纯粹的艺术探索，其勇气和热情令人钦佩，但是也容易陷入孤芳自赏的尴尬境地。

B3.法国的诗意现实主义

1、代表人物——让·雷诺阿

他是法国诗意现实主义的象征。

他的诗意现实主义代表作是《大幻灭》和《游戏规则》

2、雷诺阿——20世纪30年代作品的特点：①尽量使用外景。②摄影机运动性强。

③经常使用长镜头以表现场面的连贯性，即使是拍多镜头的场合，也对镜头不作细致的剪接，不追求流畅性和上下镜头衔接的完美性。④使用深焦距镜头，表现场面的全貌。

⑤注重演员的作用，根据演员的特点去塑造角色，鼓励即兴表演。

⑥通常是即兴创作，拍片时只有大纲。

3、诗意现实主义的贡献

①更新“现实”观念

“实际上，这一风格中，电影家并非重复或复制现实，那怕仅从形式的表层上看，他们在模仿生活创造的活动，它的情感进发、它的内在运动，依据此点进行创作，仅仅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，对真实的把握仅在于表达本质意义的真理”。

②景深镜头的确立与使用

坚持独立制片的雷诺阿，在他的作品中大量使用景深镜头，并形成了一整套系统的电影语法。他的创作实践为巴赞的“场面调度”的理论提供了实证，并在很大程度上影响了现代电影银幕的创作。景深镜头的确立与使用，对于“电影本体论”的发展作出了极大的贡献。

③发挥电影中的文学力量

电影编剧使法国“诗意现实主义”的影片在银幕上大放光彩，它再一次显示了生活自身的活力和电影文学的功力，在电影创作中的重要位置。这一时期的著名导演：克莱尔、费戴尔、贝盖尔都是自己所导演的影片的编剧，雷诺阿、杜威维尔也均参与自己影片的编剧工作。以新闻记者生涯起步的卡尔内的成功，一方面来自他自己的艺术观察力、鉴赏力与导演的功力，而另一方面则主要得力于来自超现实主义小组的诗人普莱卫的文学优势。

4、诗意现实主义的创作误识

①忽视电影艺术的视听性。由于过于强调对白和编剧的作用，强调文学的作用，却往往忽视了电影首先是一门视觉性和听觉性的艺术，这样的误识在帕涅尔的影片中极为突出。

②艺术群体对个体的冲击。由于诗意现实主义时期的电影剧本通常出自于普莱卫、斯派克和让松等几位大编剧之手，作品往往显现出某种近似性，即一种搬到当代平民社会现实中的悲剧模式。普莱卫、帕涅尔的门徒们一拥而起，这些平庸的模仿者抹平了电影艺术创作的独特性与个性。这一状况一直持续了多年，直到“新浪潮”电影运动的出现，才宣告结束。

3、法国现代主义电影

A、新浪潮电影概念

广义概念：泛指20世纪50年代末法国新浪潮电影运动兴起后在许多国家陆续出现的，特别是由新进导演拍摄的敢于打破传统电影语法的故事片，本质上是一个对抗旧美学的运动。法国、德国、美国、日本、台湾、香港都曾出现新浪潮电影运动或以个人方式出现的新浪潮电影导演。

狭义概念：仅局限于法国的反传统电影，基本特征是——制片方式上奉行高效率的，不以

导演资历为基础的制片制度；内容上强调表现自己熟悉的生活和自己经验过的感情；艺术上不用结构严谨的剧作和精雕细琢的剪辑，不用大明星，蔑视传统的电影语法。

新浪潮电影的流派特征：总特征是把商业电影（指娱乐性较强的电影）和艺术电影（指探索性较强的电影）结合起来。

1、不反对虚构的情节，注重娱乐性。

2、对传统电影语法的破坏是适度的。

3、在处理真实性和主观性的关系上。

4、用导演中心来代替制片人专权。

5、打破类型范式。

B:法国新浪潮：

⑴定义：原本是没有严格界定的新闻性用语，指1958与1959年间一批法国新导演所拍摄的格调清新，频频获奖的电影作品。后来逐渐专指法国50年代末，60年代初期的法国新一代导演的电影观念和在这种观念指导之下涌现的一大批现代派影片。法国新浪潮有代表性的导演有很多都是《电影手册》的影评人，如特吕弗、戈达尔、夏布罗尔、侯麦等。

⑵代表导演

特吕弗的主要作品：

安托万·达诺历险记系列，包括：《四百击》，《二十岁时的爱情》、《偷吻》、《夫妻生活》、《爱情飞逝》。

其他主要作品：《枪击钢琴师》（1960）、《朱尔和吉姆》（1961）、《野孩子》（1970）、《零用钱》（1976）、《阿黛尔.雨果的故事》(1975) 、《最后的一班地铁》（1980）。

戈达尔的主要作品：

精疲力尽(1959）、小兵（1960）、轻蔑（1963）、随心所欲（1962）、阿尔法城（1965）、狂人彼埃洛(1965) 、中国姑娘(1967) 、芳名卡门(1983) 、新浪潮(1990)、爱情研究院（2001）

⑶新浪潮与新现实主义：

新浪潮电影非常推崇意大利的新现实主义，反对在摄影棚中拍摄，纷纷到巴黎城区寻找实景拍摄。但他们在影片主题与内容上却有很大不同，新现实主义带有重大的社会性，而新浪潮却带有强烈的个人色彩。

⑷法国新浪潮电影题材：

1、“新浪漫主义”题材：主要表现那些在生活方式、愿望和处世态度上带有现代浪漫主义色彩的人物。

2、个人题材：①“导演的自述”，即一种明显的或改头换面的自传形式，如特吕弗《四百下》。②表现自己熟悉的事物，其具体内容是描写一个阶层，一个阶级，描写他们所关心的事物以及他们常去的地方。③通过别人来谈论自己。

⑸创作特色：

①崇尚个人独创，表现出对传统电影的高度自觉，并用其作品体现“作者论”的风格主张，题材和技法都与传统电影大相径庭。

②摄影风格侧重于画面新鲜感，拒绝功能主义或学究式的画面制作。他们以一种全新的自然主义的摄影风格出现。拉乌尔·谷达尔是具有代表性的摄影师，他拍摄了戈达尔1959 一1968年间的所有影片，还有一部分与特吕弗合作的影片。他在摄影中更多地使用自然光和微弱光线的表现。他创造了肩扛摄影机、跟拍、抢拍等类似纪录片或新闻片的拍摄方法，形成一种极强的现实风格。“新浪潮”的作品既顾及电影时空的完整性以及节奏的运动感，又出现大量的长镜头、景深镜头的摄影，特别是动用了一些十分灵活的移动摄影。

③音响处理：“新浪潮”大量采用自然音响环境，以增加作品的真实感。有时人物的对白甚至都被淹没在音响中。

④剪辑：蒙太奇只是作为时空切割时的手段。新浪潮的导演们实现了一种快速剪辑的方法，增加了电影的镜头数目。取消遮挡、淡出淡人等传统手法，采用镜头之间的直接衔接,并在时空关系上进行跳接。这种剪接无疑加快了观众的视觉节奏，减轻了叙事的繁琐冗长。特吕弗和夏布洛尔的长镜头使用增加了影片的真实色彩；戈达尔的快速剪辑法增加了视觉的节奏感。

⑤表演：启用了大批不知名的年轻人做演员。同时，他们还汲取了意大利新现实主义电影

的非职业演员的方式，以及詹姆斯·迪思和马龙·白兰度的“不表演的表演”的风格。同时，新浪潮的导演还纷纷登场，出演他们影片中的角色。

总之，新浪潮电影最明显的创新标志是它们不拘一格的外表，对电影传统的语言、语法毫不在意。他们采用十分灵活的制片原则，追求个人风格，想怎么做就怎么做，形成了“作者电影”的观念。这种观念影响了德国、日本、美国，甚至全世界。

C、法国“左岸派”电影

“左岸派” 电影主要表现在人与物、人与社会、人与人之间的关系上。突出人生之恐惧、社会秩序之荒谬、人之渺小孤独、人性之虚伪和残暴等，突出了人的精神痛苦与丑陋。

“左岸派”强调在文艺作品中通过非理性感受而进入意识深处，强调“直觉”在认识世界、艺术创作与鉴赏中的位置。

“左岸派”的导演们是由于对人和精神的发展过程感兴趣，从而走向了电影制作。因此，他们的影片有着明显的侧重人物内心描写的倾向。

在20年代超现实主义的表现中，内心世界是他们唯一关心的现实。他们认为：内心的现实远远高于外部现实。

“左岸派”导演们却一方面以探索人物丰富的内心世界有别于传统的现实主义电影，另一方面又将内心现实与外部现实结合起来。

阿仑·雷乃的主要作品：

夜与雾(1955) 广岛之恋(1959) （意识流电影的代表作）去年在马里安巴德(1961)

战争结束(1966) 我爱你，我爱你（1968）天命（1977）我的美国舅舅（1980）

生活是一部小说（1983）抽烟/不抽烟（1993）人人都唱这支歌（1998）

新浪潮（生活流电影）与左岸派（意识流电影）的不同：

1、新浪潮题材源泉来自传和新浪漫主义。左岸派影片则是从战争的浩劫所带来的后果，原子弹的威胁和世上荒谬的事情中寻找灵感。

2、新浪潮导演借鉴好莱坞电影，改编流行小说。而左岸派导演只把专为电影编写的创作剧本拍成影片，也从不借鉴任何外国电影。

3、新浪潮电影的手法潦草，往往有半即兴式的色彩。而左岸派电影则在手法上讲究推敲，细节上修饰雕琢。

意大利现代主义电影

从新现实主义过渡：弗德里科·费里尼

费里尼的影片中虽然经常可以看到某些新现实主义的痕迹，但他与新现实主义最重要的区别在于他以丰富的想象力来表现情感、现实和梦想，大量使用离奇的象征和怪诞的场景来营造一种既严肃又诙谐的气氛。他的影片有一种强烈的自传性。

1.新现实主义时期

作为罗西尼的助手，参加《罗马，不设防的城市》、《游击队》、《两分钱的希望》的编剧工作。游离新现实主义美学轨道

1950，费里尼与拉都达合作执导了他的处女作《杂技之光》，以黑色幽默的方式描绘了一些在城镇中巡回演出的杂耍艺人的悲惨生活。1951年他导演了《白酋长》，描写一个连环故事画的女读者遇上了自己梦想中的白酋长，才发现他其实是一个胆小如鼠的人。1953年导演了《浪荡儿》，影片记述了在费里尼家乡里米尼的一帮年轻人，手头上有些零钱，成天在街头游荡，吃喝玩乐，消磨时光。

2.“孤独三部曲”时期

从50年代起，他独立拍摄了以表现下层社会小人物的悲惨命运为主题的“孤独三部曲”：《道路》（1954）、《骗子》（1955）、《卡比利亚之夜》（1957）。

这些影片不同于传统新现实主义那样停留在外在的表现，而是通过他们在生活道路上的艰辛经历，着力去揭示人物受压抑的内心世界和心理活动。因此被称为“内心现实主义”。

《卡比里亚之夜》描述的主人公——处于社会底层的妓女，受尽了嘲弄、侮辱和欺骗，她跌跌撞撞的跟随着一抹曙光回家，正在她茫然无助的时候，她的身边出现了一群天真活泼的孩

子，她看着他们，本已麻木暗淡的脸又泛起了希望的微笑并跳起了舞蹈。而就在这个时候，她忽然转过身来，面对镜头，看了好几眼。这几眼已成为影史的经典镜头。

3.现代主义时期60年代，费里尼拍摄了著名的“背叛三部曲”

《甜蜜的生活》（1960）《八部半》（1962）《朱丽叶塔的精灵》（1965）

1963年费里尼拍摄了轰动影坛的代表作《八部半》，该片是费里尼转型表现人内心现实的标志。影片通过一个隐喻性的故事，探索了现代人的精神危机和苦苦挣扎。影片大量借鉴了弗洛伊德的心理分析技巧，将象征、闪回、幻想和梦境大量穿插在电影里，各个段落以超现实的方式拼贴组合，似真似幻，难以区分。《八部半》在剪辑上的时空跳跃也形成了一种独特的即被人们称作“意识流”的风格。这部现代派的经典之作，是费里尼创作的高峰和转折点。

1965年，费里尼拍摄了另一部自传性很强的《朱丽叶与魔鬼》，影片过分追求神秘主义的梦境空间，在影片里极尽详能的描述了一个资产阶级的女人遭到丈夫的欺骗，精神迷惘，陷于离奇古怪的幻觉，最后终于清醒的故事。费里尼彻底脱离了新现实主义电影的美学和技法，成为世界电影史上影响深远的现代主义电影大师。

“费里尼色彩”是费里尼电影的一大特色。但更代表了他在电影叙事方法上的创新，以及对现代主义电影的一大贡献。

简单的说“费里尼色彩”就是：自传因素，表现切身体验、叙述个人经历。

对费里尼的影片来说，自传因素并不意味着只用第一人称直接描写作者经历的真实事件，而是意味着采取“自传式的态度”，从个人角度对现实表态，用抒情手法审视现实，如实反映亲身经历过的若干重要事件。

费里尼影片中包含的主要因素

1、夸张的和过火的效果。

2、丰富多彩地、富于幻想地运用摄影机和音乐。

3、把象征和幻想与真实的动作结合在一起。

4、仅仅为了追求效果而制造惊人的听觉和视觉效果。

5、对演员通常处理过火。

6、对数量巨大的群众演员和复杂的动作控制自如。

7、把社会讽刺与对人类的基本情绪的真正关怀结合起来。

费里尼电影的美学特征

无所不在的自传元素，苦涩、伤感的幽默风格和神秘的、超现实主义的、高度个人化的想象、幻想的银幕世界成为费里尼影片的三个举世公认的美学特征。

米开朗基罗·安东尼奥尼（1912-2007）

《波河上的人们》（1942-1947）、《联合国》（1948）、《甜蜜的谎言》（1949）等一系列纪录片奠定了创作基调。安东尼奥尼寻求个人化的表达方式。电影创作的根本原则从感性直觉出发确定叙事原则，表现个体的感性言语。

安东尼奥尼于1950年导演了自己的处女长片《某种爱的纪录》，他的早期作品尽管已经带有其标签的主题和风格，但反响平平，直到1955年的《女友》才获得威尼斯电影节银狮奖。随后的《喊叫》（1957）也是他的重要作品之一。

1960年的《奇遇》为他赢得了世界性的声誉，该片与另外两部影片《夜》（1960）、《蚀》（1962）并称为“人类感情三部曲”，均为着力描述中产阶级空虚的感情世界。

1964年，他执导了他的首部彩色片《红色沙漠》并获得威尼斯金狮奖。影片创造性的运用色彩来传达人物情绪，凝造影片氛围。有评论家称《红色沙漠》是电影史上第一部真正意义上的彩色片。

1967年的《放大》为他再次赢得了戛纳评委会大奖。影片描写一名摄影师在公园拍摄了一对情人的照片，但后来放大照片时却发现了一些预想不到的东西，摄影师由此被卷入到一桩详情无法搞清的刑事案件中。影片想表现的并非是事件真实与否，而是试图说明想象是否起决定作用。

从新现实主义过渡：米开朗基罗·安东尼奥尼

一、风格形成时期（1950---1957）

《一个爱情故事》（1950）《被征服者》（1952）《不戴茶花女的太太》（1953）《女朋友们》

（1955）《呼喊》（1958）《呼喊》标志着新现实主义电影走向转型的重要作品

二、创造盛期

《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蚀》（1962）三部影片均着力描述中产阶级空虚的感情世界被称为“人类感情的三部曲”。安东尼奥尼的第一部彩色电影：红色沙漠（1964）

三、后期创作阶段

《放大》（1966）《扎布里斯基角》（1970）《职业：记者》（1975）《奥伯瓦德的秘密》（1980）《一个女人的证明》（1982）《云上的日子》（1995）《爱神》（2004）

安东尼奥尼的探索：

1、展示了环境与人的关系的主题生命的孤独以及人与人之间的难以沟通

人生的荒诞意识和异化感生存困境中的茫然失措

2、坚持生活的自然节奏，抛弃了传统的戏剧结构方法。

艺术大胆创新：哲学性的探索揭示人物的内心世界突破传统情节结构长镜头的运用

3、开放式的结尾，留给观众思考的空间。

4、创造性运用色彩作为表意符号。《红色沙漠》

关于人类感情的三部曲《奇遇》《夜》《蚀》

在安东尼奥尼看来，生活的这个现实社会从没有什么必然性和合理性，电影的结构和节奏必然与之相适应。《奇遇》从恋人不辞而别的角度，《夜》从夫妻无话可说的角度，《蚀》从夫妻突然发现没有爱情的角度。

一个侦探故事的构架，探究照片幻觉的本质借以暗示影像陈述真实原貌的能力是有限度的。影片想表现的并非是事件真实与否，而是试图说明想象是否起决定作用。影片超越了生活表象，以一种抽象的形式重建了现实。

米开朗琪罗·安东尼奥尼的影片包含着下列主要因素：

1．在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念。安东尼奥尼深受存在主义的影响，旨在表现社会面临的精神危机、生命的孤独，人与人之间的难以沟通。他认为现代人面临的问题并不是贫困，而是因为上帝不存在所导致的孤独和心灵空虚。

2.安东尼奥尼的影片不注重情节、因果关系和戏剧冲突，他关心的是角色的内心活动以及人物感受到的气氛和情调。

3．复杂的、很长的、缓慢移动的摄影，很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。

4.通常是缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。他故意让影片的节奏与生活中的变化相一致，以突出生活本身的拖沓和迟钝，他善于利用建筑物、开阔地和自然风景来刻画人在特定气氛中的情感状态。

5．运用简短的、近乎电报式的对白，并常常被长时间的沉默所打断。他的典型构图是两个彼此不看着对方的人在谈话，以此来强调交流的困难。

6．高度抑制的表演；安东尼奥尼倾向于限制他的演员，使他们保持沉默，迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。

7．不大注重电影的传统的辅助元素（如音乐或光学效果）安东尼奥尼倾向于依赖场面本身：他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的，只用自然音响来加强对白。

总结：现代主义已被公认为当代西方电影中的一个流派，现代主义影片在技巧上还是有若干可以称之为标志性的特点的。

用事件的无逻辑组合（生活流手法）或非理性的意识活动（意识流手法）来代替或打乱逻辑的情节结构。

对传统的情节结构的否定，向来被认为是现代主义电影最基本的形式特征。所谓情节结构，按最古老的解释，就悬如亚里士多德所指出的，根据可能性和必要性的法则（或因果）而相互联系起来的一系列事件。E。M。福斯特尔给情节下的定义是，"把重点放在因果关系上的对事件的叙述。"高尔基则把情节称作"人们的联系、矛盾、同情、反感和一般相互关系，也就是这一或那一性格、典型成长和形成的历史"，或者相反，是性格"毁坏"的历史。由此可见，情节是作品所表现的生活的客观规律性的反映，而否定情节当然就意味着否定生活的客观规律性。只

要回想一下我在上文详细介绍过的西方现代主义电影的意识形态基础，就可以看出内容决定形式这条定理也何等适用于现代主义了。

在特吕弗的著名影片《四百下》里，我们就找不到任何符合传统观念的情节。影片描写安托万这个在家庭里得不到温暖的男童，后来走上了犯罪的道路，但是影片对安托万的生活方式的描述，只是通过逛马路、逃学、撒谎、逛市场、漫步沙滩等一系列毫无戏剧性可言的事件。整个影片就平淡得象日常生活中无数平淡的一天一样。当安托万最后从拘留所逃出，向大海飞奔而去时，镜头一直跟拍他那无休无止的奔跑达数分钟之久。在这里，与其说是在表现一个事件，不如说是在表达安挖万终于逃脱了肉体和精神折磨后的极度喜悦的心情。技巧在这里显然已不是为了叙事了。

但是把现代主义的生活流技巧发展到极点的，则应当提到安东尼奥尼。安东尼奥尼直到他拍出《奇遇》（或译《冒险》1960〉前，还是一个并不引人注目的导演。《奇遇》问世后，他的技巧和发现才在世界范围引起了重视。安东尼奥尼是这样描述他的这部影片的："从表面看，《奇遇》有点象一个爱情故事，一个有点神秘的爱情故事。说的是一个姑娘在一次旅行中失踪了。其它一些事情立即填补了所形成的空缺。那个姑娘的未婚夫和那个姑娘的女友出发去寻找她，结果变成了一次柔情蜜意的旅行，在旅行结束时，他们却发现自己陷入了新的、出乎意料的处境中。

《奇遇》事实上并没有什么情节，"一个姑娘失踪了"只是一个虚假的悬念，因为观众终于发现，这只是一个借口，好让观众跟着那群富有的意大利人驾帆遨游西西里海，观察其中一对男女的感情变化。除了平淡无奇的旅游见闻和日常事件之外，观众所等待的矛盾、冲突或转折都没有出现。既然桑德洛已经对失踪的安娜不感兴趣，为什么还非要去追究她的下落呢？在1960年这确实是一个令人震惊的概念。影片作者只关心他的人物而不理会观众的习惯心理，。这无异是摧毁了二千多年来的剧作传统。安东尼奥尼在他接下来拍摄的《夜》（1961）这部影片里，连虚假的悬念也抛弃了。影片的内容简单之至：一对夫妻突然发现他们并不相爱。影片描写了主人公生活中的十八个小时，既没有去回叙他们过去生活中的任何片段，以追溯感情破裂的缘由，也没有任何戏剧性事件成为破坏婚姻的因素。一切动乱都只是发生在主人公的头脑里，然而这种内在的波动却完全是通过外在的表现和动作表达出来的。妻子显得焦躁不安，伤心流泪，但并没有任何对话或内心独自来作出解释。观众必须自己去揣摩、思考，去寻找答案。

生活流手法一般来说是一种纯客观的纪录手法。纪录派的理论大师克拉考尔主张一部理想的影片应当是完全没有主观选择地按照生活的自然节奏来纪录一个人的日常生活过程。但是在现代主义电影里，生活流手法的客观性只是表面的。作为一种个人化创作的手段，影片作者的主观性是以溶合于人物的主观性的方式对事件起着取合作用。《奇遇》中安娜被完全甩开是一个例子。在《四百下》里，当社会工作者来对安托万进行精神分析法访问时，观众只看到安托万在回答问题，而始终没有看到访问者的真面目。因为安托万对这次访问丝毫不感兴趣，根本不想好好看对方一眼，于是观众也就没有理由要看见她了。

意识流"一词就其心理学原意来说，是用来描绘自然地不间断地流动的意识状态的一种借喻。人的意识活动可以分成三种状态，即清醒（理性）状态、半清醒（半理性）状态和非清醒（非理性）状态。在叙事艺术中，意识活动向来是表现的对象，但那是指意识的理性内容，或者叫做经过整理的有条理的意识活动。属于半清醒（半理性〉状态（如想象、联想）或非清醒（非理性）状态如梦、幻象〉的意识活动，也是历来表现的对象，但这种半理性或非理性的内容是被理性化了的。它们被纳入情节发展和性格形成的逻辑，作为解释人物行为动机或预示情节发展的补充手段。

现代主义的意识流电影是在无情节的前提下以非理性内容的意识流动构成影片的主体，画外音作为一种理性化手段是被摒弃不用的。潜意识活动的形象表现和声音表现往往各自独立，互不吻合。所以从技巧特征的角度来说，现代主义的意识流电影是把重点放在"错乱"上，这包括时间错乱、空间错乱、音画错乱和真假错乱。过去、现在和将来被交错在一起，地点可以任意改变，画面与音响互不吻合，事实与假想混成一团。

在伯格曼的《野草莓》（1957）里，观众第一次被引进一个错乱的世界。老教授在去大学接受荣誉学位的旅途上回顾了一生，在梦幻和回忆中谴责了自己的冷漠、自私。影片以老人在起床前的一场富有表现主义色彩的恶梦开始，空落落的广场、阂无人迹的街，没有指针的大钟、无人驾驶的枢车、在棺材里发现了自己。影片以同样飘忽的梦境结束。梦境在影片里占了大部分篇幅，而梦境同现实混杂在一起，其间从来没有什么明显的界线。老人在度过青年时代的草莓地上看到了昔日的恋人，在林中空地上看到了已经死去的妻子，然而时间的间隔在这里并不存在，一切都是自然出现的，就如同在生活里，我们会不知不觉地陷入梦境一样。同样的情况也出现在费里尼的《八部半》（1963〉里。一个电影导演在拍摄他的第九部影片时思想陷入了混乱，他的直接经验同他的回忆、梦想完全交杂在一起，剪辑上的极度自由使观众同电影导演一起经历了一场，思想混乱的灾难。

如安东尼奥尼在现代主义的生活流法方面具有某种代表性一样，在谈论现代主义的意识流电影时，便不能不提到阿仓·雷乃和阿仓·罗勃一格里叶的影片。

雷乃和罗勃一格里叶曾经合作拍摄《去年在马里昂巴》（1960）。此后便各自独立执导。雷乃出身于纪录片导演，而罗勃一格里叶则是法国现代主义小说流派"新小说"的创始人，是很少几位以小说家身分兼任电影导演的人之一。

雷乃是个很有独创精神的人。他在搞纪录片时，就有点不同于众。他在1955年拍摄以纳粹集中营为题材的短纪录片《夜与雾》时，首创了用黑白和彩色来代表两个不同的时代，取得了非常强烈的效果。过去时代的灰白无力无异是给人们过于容易忘怀往事提出了有力的警告。四年后他初试故事片，在《广岛之恋》中把两个时间层面、两个空间合而为一。来到广岛拍摄和平主义影片的女演员不知为什么爱上了一个素不相识的日本建筑师，然后又匆匆分手，前后相聚只有二十多个小时。影片所处理的问题是典型的弗洛伊德式的问题：一个人对过去生活的记忆将如何影响他现在的生活。无名的法国女演员不能忘怀战争末期在尼娃镇上同一个纳粹德国士兵的可耻的恋爱经历。1958年的广岛和1944年的厄娃镇夹缠不清，人们看到的是法国的景象，听到的则是广岛的声音。法国女人和日本男人的邂逅相爱其实并不包含任何情节的元素，与短暂的爱情并发的狂乱的潜意识过程才是影片的主体。

雷乃和罗勃-格里叶合作拍摄的《去年在马里昂巴》是现代主义的意识流电影的"高峰作品"。它扑朔迷离，难以索解。它没有真实的角色，也没有真实的背景。在一座建筑风格奇特的国际性疗养院性质的大旅馆里，无数的塑像和似乎没有尽头的走廊给人以强烈的神秘感。里面的住客都是些无名无姓的、极有教养的上流人士。其中一个陌生男人不断告诉一个女人说，他们去年曾在此地相识，并且相爱，现在是来履行去年的约会，要求对方离开丈夫同他私奔。陌生男人是个普通的勾引妇女者、一个疯子还是他认错了人？谁也不知道。女人不相信他的话，以为他在开玩笑，但陌生男人非常认真，不断提出似乎是很确凿的证据，于是女人渐渐怀疑起自己的记忆力，并且终于相信了他，同意离开那个"也许是"她丈夫的男人。

这部影片是这样一个内容吗？罗勃一格里叶回答说，"我们允许观众从头至尾完全以自己的纯主观的设想为依据。这样，他们可能有两种态度，一是尽可能按直线的时间顺序，按照他们自己认为最合理的方式，把故事重作安排。这样，观众即使不觉得影片无法理解，肯定也会觉得难以看懂。另一种态度是使自己完全听任眼前的异乎寻常的形象、演员的声音、声带，影片里的音乐、蒙太奇节奏以及人物的情感等等去驱使。这样，观众就会觉得这仿佛是天下最容易理解的电影，是一部直接诉诸他们的情感、诉诸他们的视、听、反应和感情上发生共鸣的能力。他们一旦愿意抛弃那些先入之见、心理分析和相当庸俗的理解方式，他们就会感到影片所讲述的故事克有现实性、更真实、跟他们所感受到的日常生活更为接近。"这就是说，《去年在马里昂巴》的故事内容也许是如上所述，但也许不是，因为影片留下了许多空白，有待观众自己去随忘填补。不过这个问题并不重要，因为（它的作者说）"风格、节奏、画面构图……要比实际的故事情节重要得多"。

从技巧的角度来说，《去年在马里昂巴》最引人注目的尝试，就在于它试图从人物的潜意识世界出发来表现他们的行为。在生活里，一个人的外部行为并不是永远同他的意识活动一致的。表面上看来正在专心听讲的某甲，在内心里很可能在想着某些毫不相干的事情。罗勃一格里叶

说，"事实上我们的心神活动得（比我们的形体）更快，有时或者更慢。它的活动方式更多样、更丰富和克多变化，它常常跳过某些过程，常常鲜明地保存着某些不重要的细节的如实记忆，它不嫌重复，不怕颠倒。"《去年在马里昂巴》就是呈现这种狂乱、矛盾的内心活动。于是心理的连续性取代了叙事的顺序；过去、现在和未来的事件，回忆和幻想，真相和错觉被交织在一起；画面与声音经常发生错乱，我们眼里看到的是弦乐四重奏，听到的却是手风琴的声音。就这样，这部作品便成了所谓"迄今以来最难以理解的一部影片"。

现代主义的意识流电影就是这样一种错乱的电影。如果这也可以称为艺术的话，那就叫它错乱的艺术吧。

现代主义文学

现代主义文学 现代主义是20世纪上半期欧美诸多具有反传统特征的文学流派的总称，它同时涉及绘画、音乐、戏剧、电影艺术等领域，是20世纪一种具有代表性的文艺思潮。现代主义文学的主要流派有：后期象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义和意识流小说。 现代主义思想特征： （一）具有强烈的文化批判性 （二）突出地表现异化主题：a自然与人的关系异化主要是物质世界对人的异化，表现了物质与精神的对立，艾略特《荒原》奥尼尔《毛猿》；b社会与人的关系的异化主要是社会对个体的异化，表现整体的人与个体的人的对立，卡夫卡《变形计》；c人与人关系的异化就是他人对个人的异化，表现了人与人之间的对立关系，斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》；d人与自我关系的异化主要是指人的个性的异化、自我的消失，表现出现代主义作家对自我的稳定性和可靠性的怀疑，伍尔夫《波浪》艾里森《隐身人》。 现代主义艺术特征： （一）强调表现内心生活和和心理真实，具有主观性和内倾性特征 （二）普遍运用象征隐喻的神话模式，追求艺术的深度模式 （三）提倡“以丑为美”、“反向诗学”，大量描写丑的事物 （四）热衷于艺术技巧的革新与实验，某些作家的创作具有形式主义倾向 ?后期象征主义流派： 以象征暗示的方法表现内心“最高的真实”，反对过多强调主观精神的自由与无限，以至于走向过分抽象化，也反对过多强调客观事物的形象、具体而走向平淡无意蕴，同时反对前期象征主义的隐晦艰涩，主张情与理、主观与客观、有限与无限的统一，跳出个人情感小圈子，努力表现社会的与时代的总体精神。在创作方法上，从简单象征发展到意象象征，从个别意象发展到普遍意象，以揭示普遍的真理，从情感象征发展到情感与理智并举，具有思辨性与哲理性。主要称呼是诗歌。代表人物：艾略特、叶芝。 叶芝，爱尔兰诗人，《丽达与天鹅》《驶向拜占庭》《拜占庭》《基督重临》《茵纳斯弗利岛》。 瓦莱里，法国诗人，“20世纪法国最大的诗人”，诗论著作《纯诗》，长诗《海滨墓园》，诗篇《年轻的命运女神》，短诗集《幻美集》。 里内壳，奥地利诗人。 梅特林克，比利时剧作家，《青鸟》。 庞德，美国意象派诗人，《在一个地铁车站》。 ?表现主义产生于德国。 善于通过事物的表象，展现内在本质，从人的外部行为揭示内在灵魂；善于直接表现人物的心灵体验，展现内在生命冲动。 卡夫卡，奥地利作家，《变形记》《判决》 奥尼尔，美国作家，《人猿》。 斯特林堡，瑞典人，表现主义戏剧的代表，《到大马士革去》（最早的表现主义戏剧），《灵魂鸣奏曲》 恰佩克，捷克科幻小说家和戏剧家，《鲵鱼之乱》《万能机器人》。 ?未来主义产生于意大利 马里奈蒂，意大利人，未来主义创始者和理论家，论文《未来主义宣言》，剧本《他们

简述意大利新现实主义

简述意大利新现实主义： 意大利新现实注意 关键词：突出失业问题，将普通群众作为表现中心，跟随人物在实际空间中运动，实现了电影观念上的突破，非戏剧化戏剧结构，景深镜头 意大利新现实主义是兴起在第二次世界大战之后的一个电影创作运动，这一时期的电影人有感于战后社会现实的严峻形势，拍摄了了一系列具有社会进步的影片，这些电影抛弃了好莱坞的电影美学，转而从纪录电影中汲取养料，他们将摄像机搬到大街小巷的实景里。跟随人物在实际空间中运动，实现了电影观念上的突破。他们以失业犯罪贫穷等现实问题为题材，将普通人的生活搬上荧幕，表达了反对法西斯战争、反映战争给人们带来的伤害的主题。 现实主义这一概念最早是被“新现实主义之父”意大利导演维斯康蒂在1942年提出的，而它真正兴起的标志则是在罗西尼里《不设防的城市》。这一时期的代表作品还有维斯康蒂的《大地在波动》，德桑蒂斯的《罗马十一时》，以及德西卡的《偷自行车的人》。 其中最典型最突出的作品是德西卡的《偷自行车的人》，这部电影集中体现了意大利新现实主义电影的美学特征，以及对真实的追求。影片采用非戏剧化的“日常性”叙事结构，通过一位普通的工人失业、得到工作、丢车、找车、偷车的过程，深刻的描绘了彼时意大利被失业问题笼罩的社会现实。导演大量地运用中景、远景，以及冷静而克制的长镜头，以一种旁观者的角度勾勒了一幅罗马城的众生相，值得一提的是影片的高潮部分，即主人公偷自行车的段落，整个过程没有任何的蒙太奇处理，而是以一个大全景贯穿始终，这种难以言表的距离感，反而给观众带来了极大地心灵震撼。影片的结尾引人深思，偷车不成的工人当成儿子面被抓被打，尊严丧尽，最终儿子理解的牵着他的手，二人逐渐消失在人群之中，这时一个没有结尾的结局，故事还在继续，而问题也仍在发生。在这部电影里，苦难是一个轮回，丢自行车的人变成了偷自行车的人，谁又知道那个遍寻不到的小偷会不会就是主人公的另一个翻版，或者他们都是一个人，都是残酷现实的缩影。 作为一次电影运动，意大利新现实主义电影虽然结束了，但无论是它的美学主张还是艺术追求都深深地影响着后世的电影人，特别是在导演创作这块，意大利新现实主义电影给了传统的制片模式一个决定性的打击，它反对千篇一律没有思想的电影，要求导演要富有创造性，切身实地的从实际出发，在作品中注入自己的情感的和思考，这一点在维斯康蒂等导演一直坚持参与编剧工作上就可以充分体现。 场面调度：场面调度也是出自法文，原义是“摆在适当的位置”或“放在场景中”。开始用于舞台剧，指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理。正是由于电影和戏剧在艺术处理上有某些共同性，场面调度一词也被引用到电影创作中，指导演对画框内事物的安排。 法国新浪潮 反好莱坞信仰危机散文风格迷茫而孤独

意大利新现实主义电影与中国电影精选作文

意大利新现实主义电影与中国电影精选作文 意大利新现实主义电影与中国电影 众所周知，意大利新现实主义电影的特征无非就是社会性、真实纪录性、采用实景拍摄、大量运用长镜头、雇用非职业演员、说着地方方言等等。假如单纯去讨论意大利新现实主义电影的特征有哪些，其实去百度一下便已了然，因此，今天我更乐于去探讨一下意大利新现实主义电影与我们中国电影的比照。 意大利新现实主义电影是在二战结束后大行其道的，意大利电影人极其反感粉饰太平的虚伪，渴望用电影来真实反映出意大利的现实状况，反战意识尤为强烈。而同样，中国三四十年代的电影也更多的是关注生活在水深炽热中的劳苦大众。 《渔光曲》反映了贫困的渔民生活，《马路天使》展现了30年代大上海底层百姓的困苦境况，其注重现实的表达是毋庸置疑的。不过，这个时期的中国电影较为注重明星效应，胡蝶、阮玲玉、周旋等一大批明星家喻户晓，而这恰恰与喜欢雇用非职业演员来拍戏的意大利新现实主义电影作品则相反。 意大利新现实主义电影极其遵循后来诞生的“巴赞长镜头理论”，即尽可能不用蒙太奇等拍摄技巧，而是以简单的手法去反映生活。中国三四十年代的电影在镜头的运用上基本仿照国外的，但是在人物形象的塑造上是比注重表现整个社会现实而非个人情感的意大利新现实

主义电影略胜一筹的，而且深入发掘了人物的心理层面。 《马路天使》中，心爱活泼的主人公、正义而幽默的喇叭手，还有那位薄命抑郁的妓女等等都给人留下了深刻的印象，让人更能投入到人物的情感世界里，引起强烈共鸣。 比照了中国三四十年代的电影，接下来就来说说中国第六代导演的一些向意大利新现实主义致敬的作品吧。 《十七岁的单车》是中国第六代导演王小帅的代表作，《偷自行车的人》是意大利新现实主义电影史的一座丰碑。同样是把情节开展的线索放在“自行车”这个平凡的物体上，两者选取的事件都是贴近日常生活的，以弱势群体为主人公的故事平淡质朴，启用的大都是非职业演员，都有个开放性结局，让人回味无穷。 不过，许是因为“新生代”的关系吧，中国第六代导演更多的纪实并不是意大利新现实主义电影的社会纪实，而是像北野武那样拥有着专属青春的骄傲，着重关注小我。在《十七岁的单车中》，主人公是一个进城打工的青年农民工和一个家境不好的职高生（都是年轻人），影片展示了人生存的困难、青春的残酷无情以及社会对人的压抑。然而和《偷自行车的人》相比，《十七岁的单车》仅仅局限在个人生存的困难，而轻视了对整个社会的思考，在深度上有一定欠缺。 值得庆幸的是，同样是新生代导演的贾樟柯，在其作品《三峡好人》中懂得突破小我，将视野拓展在对整个中国当下境遇的思考。通过他的“故土三部曲”，我们可以看到，其目光之深远、心胸之广阔是中国第六代导演中较为稀贵的。虽然我其实不喜欢贾樟柯的作品风格

现代派电影

现代派电影 １９世纪末，在欧洲国家相继出现了一个有共同原则的文艺派别，主张文艺创作要摆脱理性的?束缚?，表现直觉的、本能的?自我?。比如雕塑、绘画，以紊乱的色彩和错乱的点线配臵，达到违反真实的抽象化；小说、戏剧，以不要人物、情节的奇特的语言、文法，反映非理性的潜意识活动。这个流派统称现代派。把这个创作原则运用到影片创作中，就是所谓现代派电影。现代派电影持续的时间较长，从开始的无声片，到本世纪７０年代，长达半个世纪。其间出现过几次高潮。 １．先锋派电影运动 这个运动以法国、德国为中心，２０年代进入鼎盛时期，有声电影诞生后趋于低落，前后持续了１０年之久，是现代派电影的第一次高潮。 先锋派的主要理论观点是：在影片内容上，主张逃避现实或超现实的抽象化、绝对化，表现?纯粹的现象?或潜意识?内心的幻想?；在表现手法上，搬用超现实主义、形式主义等现代派文艺手法，玩弄?为表现而表现?的觉形式?；在结构形式上，提倡?非情节化??非戏剧化?，通过联想的自由?，纯粹的节奏?，表现?被支解，?的物象或?纯粹的情绪?；在影片的作用上，否定电影的功利目的，鼓吹电影为少数?知识界精华人上?玩赏。 总而言之，先锋派电影走向两个极端：一是表现纯粹的现象，一是表现潜在的意念。前者是只要形式而不要实质，后者则是只要意识而不要现实。巴拉兹曾尖锐地指出?：在先锋派影片里，现实生活的真实、意义和规律，竟是连一丝一毫也都找不到了。一系列东掇西拾、互相毫无联系的视觉形象画面并不反映任何现实。..因为现实的原来面貌在这里被支解成纯粹的现象，并被降低为单纯的视觉印象，表现赤裸裸的事实的影片，最后必然成为最不真实和最抽象的‘绝对’影片。（?《电影美学》） 先锋派电影的理论著作很多，有代表性的主要有德吕克１９１９年写的《上镜头性》，杜拉克１９２７年写的《完整电影》，爱浦斯坦１９２７年写的《从埃特纳山上看电影》等。在他们的理论著作中，许多电影术语创造出来了，诸如：绝对电影、超现实主义电影、抽象电影、纯电影等等。 先锋派影片创作和其理论相比相形见绌，真正好的作品无几。 比如德国华尔特〃罗特曼的影片《柏林》，被列为先锋派的抽象电影一类。影片中不表现真实可见的景象，画面中所出现的电车和乐队，牛奶车和女人腿，来往行人和飞转的车轮等，都是闪烁不定的，模糊不清的，镜头画面失去了明确的现实形态，仿佛转向了人的内心幻象。这部作品试图把抽象性与记录性结合起来，表现所谓?大城市交响乐?，它不是在纪录该片创作者对外部世界的印象，而是传达外部世界在人意识中的幻映。

现代主义文学

现代主义文学 现代主义就是20世纪上半期欧美诸多具有反传统特征的文学流派的总称,它同时涉及绘画、音乐、戏剧、电影艺术等领域,就是20世纪一种具有代表性的文艺思潮。现代主义文学的主要流派有:后期象征主义、表现主义、未来主义、超现实主义与意识流小说。 现代主义思想特征: （一）具有强烈的文化批判性 （二）突出地表现异化主题:a自然与人的关系异化主要就是物质世界对人的异化,表现了物质与精神的对立,艾略特《荒原》奥尼尔《毛猿》;b社会与人的关系的异化主要就是社会对个体的异化,表现整体的人与个体的人的对立,卡夫卡《变形计》;c人与人关系的异化就就是她人对个人的异化,表现了人与人之间的对立关系,斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》;d人与自我关系的异化主要就是指人的个性的异化、自我的消失,表现出现代主义作家对自我的稳定性与可靠性的怀疑,伍尔夫《波浪》艾里森《隐身人》。 现代主义艺术特征: （一）强调表现内心生活与与心理真实,具有主观性与内倾性特征 （二）普遍运用象征隐喻的神话模式,追求艺术的深度模式 （三）提倡“以丑为美”、“反向诗学”,大量描写丑的事物 （四）热衷于艺术技巧的革新与实验,某些作家的创作具有形式主义倾向 ?后期象征主义流派: 以象征暗示的方法表现内心“最高的真实”,反对过多强调主观精神的自由与无限,以至于走向过分抽象化,也反对过多强调客观事物的形象、具体而走向平淡无意蕴,同时反对前期象征主义的隐晦艰涩,主张情与理、主观与客观、有限与无限的统一,跳出个人情感小圈子,努力表现社会的与时代的总体精神。在创作方法上,从简单象征发展到意象象征,从个别意象发展到普遍意象,以揭示普遍的真理,从情感象征发展到情感与理智并举,具有思辨性与哲理性。主要称呼就是诗歌。代表人物:艾略特、叶芝。 叶芝,爱尔兰诗人,《丽达与天鹅》《驶向拜占庭》《拜占庭》《基督重临》《茵纳斯弗利岛》。 瓦莱里,法国诗人,“20世纪法国最大的诗人”,诗论著作《纯诗》,长诗《海滨墓园》,诗篇《年轻的命运女神》,短诗集《幻美集》。 里内壳,奥地利诗人。 梅特林克,比利时剧作家,《青鸟》。 庞德,美国意象派诗人,《在一个地铁车站》。 ?表现主义产生于德国。 善于通过事物的表象,展现内在本质,从人的外部行为揭示内在灵魂;善于直接表现人物的心灵体验,展现内在生命冲动。 卡夫卡,奥地利作家,《变形记》《判决》 奥尼尔,美国作家,《人猿》。 斯特林堡,瑞典人,表现主义戏剧的代表,《到大马士革去》(最早的表现主义戏剧),《灵魂鸣奏曲》 恰佩克,捷克科幻小说家与戏剧家,《鲵鱼之乱》《万能机器人》。 ?未来主义产生于意大利 马里奈蒂,意大利人,未来主义创始者与理论家,论文《未来主义宣言》,剧本《她们来了》。 阿波利奈尔,法国诗人,创立“立体未来主义”,《醇酒集》。 马雅可夫斯基,俄国诗人,《穿裤子的云》。 ?超现实主义从法国开始 自动写作法与梦幻记录法

论“后现代电影”与电影后现代性

论“后现代电影”与电影后现代性 摘要：电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以，电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说，电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。 关健词：“后现代电影”电影后现代性拟象 关于“后现代电影”( postmodern film)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity )。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。 究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。 后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，

意大利新现代主义电影的特征

意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。同时，它也是属于全世界的电影文化。意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。 巴赞在《电影是什么？》一书中，曾给予了意大利新现实主义，以”真实美学”的高度评价。他首先从历史的角度分析了意大利电影中现实主义的产生及其形成。巴赞谈到：解放时期以及这一时期意大利的社会、道德、经济形态对电影起过决定性的作用。而在这之前，虽然有着墨索里尼的法西斯专制的统治，但仍旧有一些电影工作者”已经朝着为世界各国所承认的现实主义方向努力”。巴赞说：”形成年轻的意大利学派的许多因素在解放时期之前便已存在：人才、技术和美学倾向。而历史、社会和经济的条件急剧加速了这些因素的聚合，同时还掺入了一些独特的因素”。 大英百科全书?电影艺术部分》也d曾作了具体的分析，并提出了新现实主义电影运动，主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：1、反对战争，以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱；2、反对饥饿；3、反对贫困和失业所造成的困境；4、反对家庭解体和堕落。由于新现实主义是关于这样一些内容的表现和对于诸方面问题的思考，因而也就决定了它的影片的风格与形态。这便使得新现实主义电影与占据世界银幕的好莱坞电影形成了鲜明的比较：新现实主义强调贫困，而不是好莱坞影片的魅力；强调丑陋的贫民茅棚，而不是洁净的时髦公寓；强调表现普通人、世俗无礼的人，而不是理想、完美的绅士等等。新现实主义因此强调了那个不公正的社会结构，以及被那个社会所扭曲了的人的基本关系。新现实主义赋予影片以深刻的现实意义，并同时在与好莱坞电影市场的抗衡中，以一种艺术影片，赢得了那一时期具有审美能力和具有道德修养的人，以及更为广泛的观赏者们的

现代主义电影与后现代主义电影的异同

姓名：陈碧梅 院系：海峡动漫系 年级： 专业：汉语言文学（媒体创意方向）学号：

摘要： 现代主义选入电影，要比它选入诗歌、绘画、音乐等晚一、二十年。1907至1914年，立体主义流行一时，而电影作为一门艺术则还处在幼年时期：无声的长故事片刚刚出现，蒙太奇技巧还在萌芽阶段。但电影毕竟是一种“二十世纪的艺术”，它对其他艺术的影响有着极强的接受力，所以在不多几年之后，在现代主义艺术革生的欧洲便开始了一场电影先锋运动，这是现代主义在西方电影中的第一次兴起。 现代主义电影是由表现传统的戏剧化故事情节和人物性格深入到表现人物内心更细微、更隐秘的情绪变化，探索人性中最本原的东西（张扬个人直觉和情绪），横向再现社会生活、任务情绪，注重任务情绪的自然流动（意识流）、使电影由视觉艺术升华为内心感受的艺术影片。 后现代电影并不把原叙事所追求的共时（即通过同一性的中心维系作用实现整体思想的一致，如电影“梦幻般完美的故事”、“逻辑缜密的对白”、“封闭的结构”以及“完满的结局”等）看作是自己的终极目的。后现代作品更倾向于打破求同的稳定模式，而强调差异的不稳定模式，或者说提倡语言游戏的异质多重本质，即多元式的话语异质。具体地说，就是从影片的“文本叙事”、“话语传达”到“受众接受”的各个层面都引入多元化的概念，不再强求故事、结构与电影文本内在表达的至全至美和接受共鸣，转而更宽容地面对影片各层面的断裂、局限、矛盾与不稳定性。 Modernism in the film, than it selected poetry, painting, music, twenty years later. From 1907 to 1914, cubism, popular, and the film as an art is still in its infancy: long story silent just appeared, montage technique in bud stage. But the film is a kind of " Twentieth Century art ", its effect on other art has a strong capacity, so after a few years, in the modern art leather raw Europe began a movie avant-garde movements, this is the first time the rise of modernism in western movies. Modern movie is displayed by the traditional dramatic storyline and characters to depict the inner emotional changes more subtle, more intimate, explore the most primitive nature of things ( publicity personal intuition and emotion), lateral

中西方电影中的后现代主义解读

中西方电影中的后现代主义解读 1995年，鬼才导演昆丁·塔伦蒂诺一部《低俗小说》技惊四座，当之无愧夺得当年金棕榈，并以800万成本换来2亿美元的总票房，可谓是名利双收。“低俗小说”指的是那种内容、装帧简陋通俗的小说。他把所有严肃的东西，暴力、性、政治、国家的战争都变得像快餐一样容易吞咽，赋予了独立电影新的生命力，使之逐渐被主流电影所接受。他凭借《低俗小说》这部电影将自己造就成一个后现代电影英雄。 后现代主义究竟在电影和生活中产生了怎样的影响，或者说，后现代主义的笃信者如何将对现代生活的叛逆融入到电影中的呢？ 解读里程碑之作《低俗小说》，不难发现，昆丁的后现代主义作风是彻底地将暴力美化或风格化。它让观众意识到，这一时刻，你看电影是在娱乐，原来杀人越货的勾当也可以如此轻描淡写。塔伦蒂诺化暴力为玩笑，化性为玩笑，化政治为玩笑，化历史为玩笑。通过约翰·屈夫塔和乌玛·瑟曼在夜总会跳摇摆舞的一场戏，塔兰蒂诺轻松地回顾了美国的电影史、音乐史和舞蹈史，加上黑色电影和硬汉小说中对待暴力和罪恶的冷漠态度、强盗片的人物设计格局、香港警匪电影的激烈动作；魔幻现实主义的奇迹与现实的混淆，使得《低俗小说》的后现代大拼接达到了狂欢的程度。说起跳舞，我突然想到了周星驰早期电影《百变星君》中也有一段摇摆舞，同样的发型，同样的服饰，同样的动作，同样的吸毒过量（主角换位了而已），不难看出，是周星驰在向昆丁的经典致敬。作为港产喜剧电影的重量级人物，在我看来，周星驰也是一个不折不扣的黑色幽默和后现代主义大师。他的早期电影多半饰演的都只是一些市井小人物和看似无关痛痒的“跑龙套”，但结局往往是小人物拯救了大家，“跑龙套”才是真正的主角，再次，也是完成了自我价值的实现和社会生存的定位。说他是香港后现代主义电影的大师，不为过。贯穿他电影的小人物拯救危机的思想，不就是一种对当代理性社会的反叛吗？那些电影中衰的不能再衰的小角色，却从来都不是一无是处，总有能招来观众喜爱的一面，从中透出的是一种草根文化无序混乱却真实地特点，与那些衣冠楚楚却内心肮脏的“假正经”相比，观众爱憎立现，这不就是一种形象的后现代主义解读吗？ 举一例分析，《大话西游》是周星驰的巅峰之作，很多人认为，这是因为其无厘头风格达到了巅峰：无厘头而搞笑至极的台词，清晰却无序的剧情发展，小角色到英雄的蜕变……并且它也走了一条经典独立电影（虽然它的外壳是主流商业电影的包装）的经典路线，上映时票房惨淡，下映

西方现代主义电影

西方现代主义电影 一、西方文艺中的现代主义 1、现代主义19世纪末20世纪初在欧美国家陆续出现的以现代派相标榜的各种文艺流派的一个统称。影响较大并同电影密切相关的主要有表现主义、超现实主义等。一般而言，只有主张以非理性原则主宰创作活动的文艺流派，才应归入现代主义的行列。 2、现代主义文艺的基本特点：在拒绝理性的前提下，使造型艺术走向抽象化，即强调艺术家要记录自己对现实事物的内心感受，并且主要反映出在观察事物对象时本人的主观情绪状态；叙事艺术则走向意识化，强调创作者要记录下人物意识的自然流动。文艺作品不再是客观存在事物的如实再现，而成为个人化的情绪反应的原始记录。 3、现代主义技巧上的基本特点：运用歪曲、扭曲、变形、时空错乱等手法来造成震荡性的强烈效果。A、这在造型艺术上表现为紊乱的线和点、位置错乱的空结构、违反真实的色彩配置等，特别是反映所谓精神病患者眼中的世界形象或狂乱的梦境时尤其如此。 B、在叙事艺术中，出现新的语言组织，故意的文法不通，生造的新字，词句颠倒，甚至取消标点符号等等。 4、从艺术角度看现代主义的兴起 原因：1、在艺术上突破窠臼的强烈愿望； 2、是对艺术的模仿人生的能力产生了怀疑。 现代主义非理性倾向的基础:1、科学根据——弗洛伊德学说 2、哲学基础——存在主义 二、西方电影中的现代主义 1、现代主义在西方电影中的兴起： 第一次：20世纪20年代中期以先锋电影运动为代表 第二次：20世纪50年代中期以新浪潮与左岸派电影为代表 2、20-30年代的法国电影 A、法国印象派和先锋派电影 ⑴法国印象派20世纪20年代初期为了重振法国电影，路易?德吕克发起组织电影俱乐部的运动，形成以他为中心的电影流派——印象派。印象派电影从印象主义绘画中获得启示，试图用画面来表现感性印象。 ①诗意的画面、强烈的表现力、以风景或背景作为影片的重要角色； ②不注重影片的故事情节，着重于气氛的创造； ③追求造型美、新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度。 印象派的形式特性——主观性的传达：通过摄影技巧和剪辑技巧的实验来传达人物的主观性，包括心理化的影像，如幻想、梦境或记忆等。 B1.欧洲先锋派电影运动概况：欧洲先锋派电影产生于大约1925年前后的德国和法国，后期以法国为中心，晚于绘画和诗歌方面近二十年。不是以营利为目的，而要求摆脱故事情节，摆脱舞台剧影响，创造一种"让画面来主宰一切"的纯视觉电影。 B2.法国先锋派电影运动 1、先锋派电影运动分为三个时期： 早期（20年代中期）：受达达主义的影响； 中期（20年代后期）：以超现实主义为特色； 后期（20年代末到30年代初）：纪录电影 2、超现实主义：主要是将意象做特异的、不合逻辑的安排，以表现人类潜意识的种种状态。那种通过可以识别的变形形象营造出的梦魇般的场景，看起来既精细逼真，又遥远陌生。这种风格被称为自然主义的超现实，代表画家有达利，马格利特等人。 《一条安达鲁狗》是布努埃尔最具代表性的超现实主义杰作。 3、先锋派电影的总体特征（一） ①对现实消极逃避

《意大利新现实主义电影的审美特征》

意大利新现实主义电影的审美特征 ——以《偷自行车的人》为例摘要：《偷自行车的人》是意大利新现实主义电影的代表作，被称为世界电影史上十大不朽影片之一，电影运用实景非专业演员进行拍摄，并用普通的故事展现了二战以后意大利的萧条和底层人民贫困的生活状况，引发人们的思考。 关键词：新现实主义电影真实长镜头

前言 在20世纪40年代中后期的意大利，爆发了一场声势浩大的电影运动——意大利新现实主意电影运动。它在第二次世界大战后兴起，因为战后意大利各个方面都陷入了困境，广大的人民经受了物质和精神上的极大伤害并随之出现了许多社会问题，如：贫困、失业、犯罪等。意大利电影工作者痛恨法西斯对国家和民族的伤害，所以意大利伟大的电影艺术家，从法西斯主义漫长的统治下和战后的废墟中站起来，想尽办法的筹集资金和设备来拍电影，展现战后人民贫困的生活，引起了世界的关注。 1948年由维托里奥·德·西卡执导的《偷自行车的人》就是这一个阶段诞生的一部具有代表意义的伟大电影。《偷自行车的人》这个故事来自于一个非常普通的新闻报道，在看之前我没有想到以一辆自行车为题材的新闻事件能拍出这么优秀的作品。 这部影片的拍摄，正值二战后的全世界，百业待兴，意大利也一样，经济倒退，社会混乱，各行各业都进入到了重建期，人们的生活水平降到了最低点，无数的人失业在家，无所事事，人们为了找到一个工作，往往头破血流。影片的主人公里奇非常的幸运的，他等了很多天后得到一个——贴海报的工作，但随之而来的却是工作中的要求——必须要有一辆自行车。妻子玛利亚当掉了自己的嫁妆六条床单，给里奇赎回了以前当掉的自行车，如愿以偿的得到了那份工作，生活好像是在朝着美好的方向出发。但不幸的是刚工作的第一天，自行车就被偷走了，他找了几天最后也没有找到，但是丢了自行车就等于丢了工作，最后他为了一家人的生活准备去偷一辆自行车但被当场抓获，造就了一个悲剧的结尾。但这影片通过买车——丢车——找车——偷车——被抓的过程来表现了当时意大利的社会现实问题以及当时人民生活的困难。但这部影片不仅仅表达的是里奇个人的悲剧，它更多的表达的是当时社会的现状，也就是穷人根本没有办法生存。丢自行车在现在看来是一件非常平常的事情，但是放到当时这个特定的环境下就成了战后悲剧的折射。在影片中我们可以看到当时罗马大街小巷的破败，施舍午餐的教堂等等一些场景，电影中这些真实的场景也渲染了影片的背景，使整部影片有一种低沉、悲凉的情调。在这部电影中导演用最简单的剧情，最普通的人和镜头，最短的时间，让我们看到了一个永远也无法复制，只有那个社会才能拍出来的辛

浅论电影中的后现代主义手法

浅论电影中的后现代主义手法 后现代主义作为一种思潮迅速地蔓延到各种文艺形式的领域之中，电影作为一种文艺形式也不可避免地受其影响，电影中的后现代主义手法既有后现代主义的一般特征又有电影这种特殊文艺形式的独有特征，本文简要分析了一些电影中的后现代主义手法，以及后现代主义手法受到欢迎的原因。 后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，然而它并非一产生就是世界性的，后现代主义的正式出现是20世纪50年代前期，其声势浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性的“后现代主义论争”，到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”。使后现代主义成为一个当代社会的热门话题。后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它在吸收了现代主义的因素同时对现实主义又有了超越和突破，尽管学术界对后现代主义思潮还存在诸多争议，但它作为一场文艺思潮确实对文艺创作和评论都产生了深远影响。谈到后现代主义的影响，美国的后现代主义理论家杰姆逊向我们这样描述到：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录像带、录音带等等，在19世纪，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”文学创作中的后现代主义作品可谓比比皆是，但此种艺术思潮对文艺活动的影响却不仅限于文学，它对电影艺术的影响也是显而易见的。美国电影理论家尼克·布朗说：“电影理论目前似乎正处于我们称之为后结构主义的一组研究课题的发展史的终点和我们认作后现代主义的一组课题与主题的起始阶段”表明理论工作者已经注意到后现代主义对电影理论及创作的影响，他们已经自觉或不自觉地去探讨电影中的后现代主义因素和手法。那么什么是后现代电影呢？若想了解后现代主义电影，必须要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意义，没有深度、内涵；历史意识消失，使影片自身与历史处于断裂状态；主体已消失，人不再处于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈现没有任何热情和主题思想需要表现，只做客观地陈述和展现；对象距离感消失，审美距离不复存在。这些都是后现代主义电影所呈现的共同特征。 一、传统叙事方法的颠覆 观众的审美标准和审美能力似乎是与日俱增的，时至今日，传统的叙事手法和结构已不能满足观众对影视作品的审美要求了。必然要求在叙事手法上有所突破，而后现代主义的叙事手法则一改传统，给了观众耳目一新的感觉。后现代主义电影在叙事结构上是反对过去那种从头至尾有始有终的叙述顺序的，它惯于拆分叙事结构，甚至消解叙事结构。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的时间顺序来讲述一个营救行动，而是通过主人公的回忆采取了一种倒叙的手法讲述了整个故事，让观众感受到了情节的真实性。影片一开始描述了瑞恩领着自己的家人去祭奠那次参与营救而伤亡的队友，瑞恩沉湎与对战友的深深怀念之中，镜头逐渐聚焦于瑞恩的脸部，最后拉到主人公的眼前，给他的眼睛来一个特写。影片的巧妙之处在于整个镜头穿入了瑞恩的眼中，将观众带向战场，影片由此才真正展开，随着主人公回忆的结束整个影片也就结束了，镜头再从瑞恩的眼中拉出来，此种手法在《泰坦尼克号》中也有运用。两部影片都获得了巨大的成功，当然，它们获得巨大成功的原因或许不仅在于此，但是少了这样独具匠心的情节安排，影片也会失色不少。后现代影片情节表现为破碎化、凌乱话、意识流化。若不认真留心电影中的细节并且仔细地加以推理，是很难理解影片中所表达的内容和思想的。莱昂纳多领衔主演的两部影片《禁闭岛》、《盗梦空间》尤为代表，片中的镜头切换非常之迅速，情节是随着人的意识流动而不断推进。 二、开方式的结尾 与传统的闭合式的结尾相比，后现代主义电影更多的是采用一种开放式的结尾。闭合式结局是指故事提出的所有问题都得到了解答：“激发了所有情感都得到了满足，观众得到了一种完满的体验而离开，没有疑虑。充分满足而开放式的结局是指电影留下一个开放式的尾巴，故事中有一些问题没有得到解答而且这个问题一直会延伸到影片之外，让观众在看完影片之后自己去补充思考”传统的大团圆式的结局符合传统的审美心理和审美要求，迎合了观众的期待视野，之后的评论家对此种结局方式提出了责难，影视作品中又出现了以悲剧收场的手法，打破了人们既定的审美心理和思维模式，于是观众们便有了一种期待受挫的

意大利新现实主义

意大利新现实主义电影 意大利新现实主义电影在第二次世界大战之后的兴起，成为西方电影在这一时期最为重要的电影现象。意大利杰出的电影艺术家，从漫长的法西斯主义的统治下，从战后的碎砖瓦砾中站立起来，他们想尽办法筹措资金和胶片来拍摄影片。他们就象第一次世界大战之后的欧洲电影艺术家们一样，不顾忌传统，富有创造性和探索精神。一批批新现实主义电影作品相继推出，引起了世界电影的关注。他们以极为朴实、真挚和深刻的艺术影片，几乎打动了全世界任何一个国家、任何二个民族。事实上，影片中所表现出的战后特定的题材和内容，也几乎是全世界所共有的。然而，意大利电影艺术家们却是最直接、最迅速地在影片中反映出来。他们紧紧地抓住了这个机遇，发展了属于自己本民族的电影文化。同时，它也是属于全世界的电影文化。意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出的成就。同时，他们还改变了西方电影与美国电影之间的力量的比较，并向传统的戏剧电影挑战，创造出更为电影化的艺术作品。意大利新现实主义，是一次从内容到形式的彻底的美学革命，是继先锋主义电影运动之后的，在世界电影史上所出现的第二次电影美学运动，它对于世界电影的发展产生了极其深刻的影响。 影片《偷自行车的人》，故事来自于一个极其普通的新闻报道，那里描述了一个人和他的孩子，在罗马街头奔波了24小时，寻找他们那被丢失的自行车，结果却是一场空。这段在报纸上只有两行宇的东西，在德〃西卡的影片中，却形成了一幕极为感动人的悲剧。影片揭示了意大利社会——失业的困扰、道德的堕落及现实的混乱。并像萨杜尔所说的那样：影片几乎成为“对某种生活方式，某一政权与失业现象的控诉”。虽然，影片语调是温和的，但情感冲突却是强烈的；故事虽是简单的，但社会含义又是极其深刻的。影片的结构以现实为依托，以一组组“平民化”的剧情推进，展现了一个普通劳动者日常生活中的一件事。而那种不需要搭制的布景，完全在真实环境中所进行的拍摄；不需要任何演技经验的非职业演员，依靠他们对于自身生活的深切体验，再次的生活在自己所熟悉的实际空间之中；以及摄影机跟随着人物的运动；传统的场面调度的消失等，种种的制作方法，使富有吸引力的严谨的结构和富有感染力的“平民化”的情节得到更充分地展现。德〃西卡既遵循了新现实主义的创作原则，又将其风格提炼得更为完善。影片在揭示主题上的方式也是极其自然的，“事件和人物的描写从未直奔一个社会主题”。而那个关于“穷人们为了生存不得不相互偷窃”的主题含义，则是通过具体的剧情稍带出来的。巴赞曾为此做了精彩的比喻，他说：“德〃西卡没有下赌注，他却……赢得了满贯”。德〃西卡在影片中不想，也从不作说教。甚至，在剧情的处理上，还具有明确的反宗教的色彩。那段在房檀下避雨时令人烦躁的神学院学生们的对话，以及那段人们无心作忏悔不过是为了’两勺汤面去教堂和最终扰乱了教堂秩序等方面的处理，生活而又含有寓意的设计，的确富有效果。 关于影片《偷自行车的人》的制作，德〃西卡曾提到：一个美国制片商曾提供他数百万美元来拍摄《偷自行车的人》，还提出让卡莱，格兰待来扮演男主人公安东尼奥，但他拒绝了那笔资金，也拒绝了那个明星。而是用低成本制作，用一个真正失业的炼钢工人扮演了那个绝望的父亲。德，西卡偏爱新现实主义的创作原则，如麦斯特所说：他“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像”。德〃西卡的《偷自行车的人》无论从哪方面讲，都

从《罗拉快跑》看后现代主义

从《罗拉快跑》看后现代主义 后现代主义作为一种思潮迅速地蔓延到各种文艺形式的领域之中，电影作为一种文艺形式也不可避免地受其影响，电影中的后现代主义手法既有后现代主义的一般特征又有电影这种特殊文艺形式的独有特征，本文简要分析了一些电影中的后现代主义手法，以及后现代主义手法受到欢迎的原因。 后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，然而它并非一产生就是世界性的，后现代主义的正式出现是20世纪50年代前期，其声势浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，这一阶段，在欧美学术界引起一场世界性的“后现代主义论争”，到了90年代初，后现代主义开始由欧美向亚洲地区“播撒”。使后现代主义成为一个当代社会的热门话题。后现代主义是在现代主义的基础上发展而来的，它在吸收了现代主义的因素同时对现实主义又有了超越和突破，尽管学术界对后现代主义思潮还存在诸多争议，但它作为一场文艺思潮确实对文艺创作和评论都产生了深远影响。谈到后现代主义的影响，美国的后现代主义理论家杰姆逊向我们这样描述到：“后现代主义文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经紧紧结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录像带、录音带等等，在19世纪，文化仍然是逃避现实的一种方法。而到了后现代主义阶段，文化已经完全被大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。”文学创作中的后现代主义作品可谓比比皆是，但此种艺术思潮对文艺活动的影响却不仅限于文学，它对电影艺术的影响也是显而易见的。美国电影理论家尼克·布朗说：“电影理论目前似乎正处于我们称之为后结构主义（post-structuralism）的一组研究课题的发展史的终点和我们认作后现代主义（postmodernism）的一组课题与主题的起始阶段”表明理论工作者已经注意到后现代主义对电影理论及创作的影响，他们已经自觉或不自觉地去探讨电影中的后现代主义因素和手法。那么什么是后现代电影呢？若想了解后现代主义电影，必须要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意义，没有深度、内涵；历史意识消失，使影片自身与历史处于断裂状态；主体已消失，人不再处于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈现没有任何热情和主题思想需要表现，只做客观地陈述和展现；对象距离感消失，审美距离不复存在。这些都是后现代主义电影所呈现的共同特征。 一、传统叙事方法的颠覆 观众的审美标准和审美能力似乎是与日俱增的，时至今日，传统的叙事手法和结构已不能满足观众对影视作品的审美要求了。必然要求在叙事手法上有所突破，而后现代主义的叙事手法则一改传统，给了观众耳目一新的感觉。后现代主义电影在叙事结构上是反对过去那种从头至尾有始有终的叙述顺序的，它惯于拆分叙事结构，甚至消解叙事结构。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的时间顺序来讲述一个营救行动，而是通过主人公的回忆采取了一种倒叙的手法讲述了整个故事，让观众感受到了情节的真实性。影片一开始描述了瑞恩领着自己的家人去祭奠那次参与营救而伤亡的队友，瑞恩沉湎与对战友的深深怀念之中，镜头逐渐聚焦于瑞恩的脸部，最后拉到主人公的眼前，给他的眼睛来一个特写。影片的巧妙之处在于整个镜头穿入了瑞恩的眼中，将观众带向战场，影片由此才真正展开，随着主人公回忆的结束整个影片也就结束了，镜头再从瑞恩的眼中拉出来，此种手法在《泰坦尼克号》中也有运用。两部影片都获得了巨大的成功，当然，它们获得巨大成功的原因或许不仅在于此，但是少了这样独具匠心的情节安排，影片也会失色不少。后现代影片情节表现为破碎化、凌乱话、意识流化。若不认真留心电影中的细节并且仔细地加以推理，是很难理解影片中所表达的内容和思想的。莱昂纳多领衔主演的两部影片《禁闭岛》、《盗梦空间》尤为代表，片中的镜头切换非常之迅速，情节是随着人的意识流动而不断推进。 二、开方式的结尾

意大利新现实主义电影流派

意大利新现实主义电影流派肖璐 意大利新现实主义电影创作原则：抵抗运动和意大利解放为意大利新现实主义的电影创作，提供了最初的主要的题材。因为，解放对于意大利人“并非意味着恢复不久以前的自由，而是意味着政治革命、盟军占领、经济与社会的．动荡。此外，解放的进程是缓慢的，经历着延绵无尽的岁月。它深刻地影响了意大利的经济、社会生活和道德面貌”。同时，也必然影响到文艺创作。意大利电影的创作，正如我们在前面曾经讲到的那样，是所有艺术中最为迅速地作出反映的一种艺术。因此，新现实主义的美学价值便首先表现在他们的题材、容上。对于这一点《大英百科全书·电影艺术部分》也d曾作了具体的分析，并提出了新现实主义电影运动，主要表现了人类对于生存的四个基本问题的思考：1、反对战争，以及侵入他们国家的那种致命的政治混乱；2、反对饥饿；3、反对贫困和失业所造成的困境；4、反对家庭解体和堕落。由于新现实主义是关于这样一些容的表现和对于诸方面问题的思考，因而也就决定了它的影片的风格与形态。这便使得新现实主义电影与占据世界银幕的好莱坞电影形成了鲜明的比较：新现实主义强调贫困，而不是好莱坞影片的魅力；强调丑陋的贫民茅棚，而不是洁净的时髦公寓；强调表现普通人、世俗无礼的人，而不是理想、完美的绅士等等。新现实主义因此强调了那个不公正的社会结构，以及被那个社会所扭曲了的人的基本关系。新现实主义赋予影片以深刻的现实意义，并同时在与好莱坞电影市场的抗衡中，以一种艺术影片，

赢得了那一时期具有审美能力和具有道德修养的人，以及更为广泛的观赏者们的兴趣。 意大利新现实主义的形式特征： 一、纪录性 新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。 意大利电影工作者的摄影机也如同“新闻片摄影机的人性，它与手和眼密不可分，几乎与人体等同，随时配合摄影师的注意力”。客观的尽可能不侵蚀原有物质的全貌，在观众的脑海中，将银幕现实的表象与真实的现实合二为 一。巴赞称新现实主义的影片的纪录性，具有极为特殊的美学价值。 二、实景拍摄 这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。新现实主义电影工作者的口号是：将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是电影在空间观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消失，而使更为电影化的真实的空间形式得以表现出来。同时，实景拍