文艺如何传承和弘扬中华美学精神

文艺如何传承和弘扬中华美学精神

作者：彭程《光明日报》（2015年10月12日13版）

2014年10月15日，习近平总书记在文艺工作座谈会上精辟地指出：“中华优秀传统文化是中华民族的精神命脉，是涵养社会主义核心价值观的重要源泉，也是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实基础。要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神。”

作为党的最高领导人对文艺工作的指导，“传承和弘扬中华美学精神”是一个充满新意的命题，甫经提出，便以其立意的高远、视域的宏阔、期待的殷切，引发了高度关注，一年来，围绕这个命题有许多文章刊发于各种报刊。但这并不意味着研究已经足够充分和深入了。一方面它是一个内涵淹博、辐射广阔的理论话题，需要通过认真的梳理和辨识，厘清其间的意义架构和逻辑关系；同时它也是一个实践色彩鲜明的课题，需要在具体的行为中验证与检测、修正和调整，获得可以诉诸计量和评判的操作层面的品格和尺度。这些都决定了对于它的理解探讨将是一个长期的过程，而不可能毕其功于一役。

中华优秀传统文化的一个重要组成部分，就是优秀的文学艺术作品。而另一方面，作为一种以审美的方式把握世界的意识形态，优秀文艺作品同时也是优秀传统文化所蕴涵和倡导的价值观念的重要载体和传播渠道。不妨说，在这个话题范畴中，文艺作品体现了目的和手段的统一。正如黑格尔所说，“在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性而显现出来了”，将思想寄寓于形象、审美过程与意识形态表达相互浸染彼此渗透的文艺，对于促进心灵的净化、道德的完善、社会的进步，具有十分独特的效果。它仿佛春风化雨、润物无声，在潜移默化中起到濡染教化的作用。而作为体现了中华民族五千年文明发展中形成的集体审美意识的精华的中华美学精神，其形成、发展和完善的最主要途径，也是文艺审美活动即文艺作品的创作、欣赏和传播。强调以文艺的载体和审美的方式，来彰显思想的、道德的力量，正是中华美学精神的精髓所在。

这样，我们就会发现一种清晰醒豁的逻辑关联：优秀的文艺作品，与中华优秀传统文化和中华审美精神之间，是一种相互绾联、贯通、生发和映照的关系。辨识清楚它们之间的这种关系，有助于将它们置放在一种整体背景下，以融会统一的眼光、思路与策略，加以观照和思考。

要有效地传承和弘扬中华美学精神，首先需要准确认识什么是中华美学精神的核心内涵。中华美学精神，首先体现为其超拔高迈的价值追求，是中华民族的核心价值观在审美领域的积淀和呈现。追求至真、至善、至美以及相互之间的统一，是其最为本质的属性，仿佛音乐变奏曲中那个初始的主题，在一系列缤纷摇曳的旋律演变中，保有一种持久和稳固。这种种价值关怀，尤其充分地体现在文学艺术作品中。以古典文学为例，追寻真理，赞美崇高，追求人格完善，期盼天下大同，对家国社稷的深沉的爱，对人间苦难的深切悲悯……对这些位居价值序列前端的品德或境界的灵魂诉求，我们分别自屈原的肺腑之声（“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”），自陆游的绝命之作（“死去元知万事空，但悲不见九州同”），自范仲淹气干青云的誓言（“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”），自杜甫忧心如焚的呼唤（“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”），自白居易笔下“满面尘灰烟火色，两鬓苍苍十指黑”的卖炭翁，自柳宗元眼中从“貌若甚戚”到“汪然出涕”的捕蛇者，自不可胜数的词句、人物、故事中，获得印证，受到感动，产生共鸣。总之，讴歌真善美，斥责假恶丑，是中华优秀传统文化中一道源远流长的精神血脉，同样也是中华美学精神的最为坚实的构成。它们过去是、今天是、明天仍将是中华民族精神大厦的牢固基础，是其生命力和创造力的源泉。

别林斯基说过：“在真正诗的作品里，思想不是以教条方式表现出来的抽象概念，而是

构成充溢在作品里的作品灵魂，像光充溢在水晶体里一般”。指的正是理念借助形象化的表达所产生的突出效果。优秀的文艺作品，凭借文艺的诉诸形象、唤起感受、直抵心灵的审美特质，让思想获得了有力的表达和传播。如对公平和正义的向往，是人性中最为基本也最为坚韧的追求，当人们吟诵起杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，眼前浮现出反差鲜明的画面；当看到舞台上蒙冤的窦娥临刑前悲愤地呼喊“天也，你错勘贤愚枉为天；地也，你不分好歹何为地”，血溅白练、六月飞雪，不难想象，在阅读和观看者此刻的心中，对被侮辱被迫害者的同情、对残酷黑暗势力的愤恨，一定会变得极为强烈。这是文艺较之社会意识形态的其他传播方式独擅胜场、更具效能之处。

传承和弘扬中华美学精神，体现在当今的文艺创作中，就是要承继和坚守历代文艺家们在其作品中体现出来的一切进步的、关乎世道人心、顺应时代发展规律的价值关切。这种关切是面向社会的，追求修齐治平、家国一体；这种关切也是面向大自然的，强调天人合一、和谐圆融；这种关切还是面向个体人生的，追求信仰，致力于人格完善和灵魂提升，达到“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的审美人生境界。

当然，用传承和弘扬这样的词汇，来描述今天的文艺家与中华美学精神的关系，就意味着不是简单的机械复制，而是要直面时代深刻变化的大背景，以鲜明强烈的主体意识，对中华美学精神的存在形态加以创造性转化，使得这种源自历史文化传统的精神遗产，在与新时代的碰撞互动中汲取鲜活气息，获得新的质的规定性，从而延续其生命活力。对于作家艺术家来说，这一点更直接地表现为应对审美的挑战——言说什么以及如何言说。一条有效的路径，便是从过去和今天的关联中，敏锐地捕捉精神流变的脉络，辨别源与流、恒定与变易的复杂纠葛，特别是要从中华美学精神的丰厚意蕴中发现它对于现实的映照作用。

比如，强调人与自然和谐关系的生态文学，如今正在全球范围内兴盛繁荣，蔚为大观。如果寻绎其精神资源的滥觞所出，中国传统美学中主客统一、天人合一的思想，无疑会是一处确定的泉眼；今天在资本和技术的双重役使下，多少人厌烦倦怠、焦灼不安，古典美学对于淡泊宁静、了无挂碍的自然生命境界的崇尚，相信在一定程度上能够产生抚慰疗治的功效。当借助文艺形式表达出这些感受和思考时，我们内心明白，应该向成为我们的灵魂园圃之一角的中华美学精神献上一份由衷的感激。正是它孕育并涌流出这种种古老而又新鲜的、生命力蓬勃的情致和思想。

中华美学精神，同样体现在审美创造活动的方式中，这个方面更为醒目地显露了民族审美思维的鲜明特点。中华民族在数千年的审美活动中，形成了观照、把握生活和描绘、呈现世界的个性卓异的方式和方法。原道、征圣、比兴、取象、风骨、神韵、肌理、滋味、感兴、妙悟、童心、性灵、造境、写境……与西方文学理论相比，从创作到批评，中国古代文学理论形成和发展了一系列特有的概念、范畴。文学之外，绘画艺术的线条、空白、意境，舞台艺术的虚拟性和程式化等等，都具有自身的鲜明特色和不可替代的特质。它们都是宝贵的美学精神遗产，是对于世界美学宝库的重要贡献。近年来，一些中国当代文艺作品在国际文化艺术交流中备受欢迎和推崇，一个重要的原因就是作品中充溢着这种独特的中国美学精神。这一点印证了鲁迅先生的那句名言：只有民族的，才是世界的。对这种博大精深的美学精神进行有效的传承弘扬，正是文艺工作者的神圣职责。

今天传承和弘扬中华美学精神，就要求我们的文艺工作者对在本土文化土壤中生长的美学精神要有深入的认识，对其珍贵的价值要有足够的尊重。要以植根于中华历史文化传统的审美方式，来观照、认识和描绘现实，表达思想。在这样的美学精神指导下，更利于发挥艺术创造的独特性，也才能更好地对世界艺术的丰富性和文化的多样化做出真正的贡献。事实上，近年来的一些成功的文艺创作，不论是文学和影视作品对于古代题材的发掘，还是音乐美术创作中鲜明的古典风格，都以一种熔铸传统与现代、既有赓续又有创新的姿态，拓展了艺术表现的空间。

需要特别提出的是，在今天的语境下传承和弘扬中华美学精神，是以开放包容、兼收并蓄为前提的，而绝不是排他性的画地为牢、自我陶醉。习总书记的讲话深刻而明确地指出了对于外来文化的正确态度：必须认真学习借鉴世界各国人民创造的优秀文艺，“只有坚持洋为中用、开拓创新，做到中西合璧、融会贯通”，中国社会主义文艺才能繁荣发展起来。事实上，中国现当代文学艺术的成就，与外来文艺包括外来文艺美学思想的影响有着密切的关系。这是一个不争的事实。把握了这一点，就会获得正确的方向感和恰当的分寸感，在面对本土和域外、古典和现代等不同美学思想和思潮的差异和龃龉时，就能够以一种全面的、辩证的思维加以对待，不会陷入非此即彼、二元对立的极端化的窠臼。就其本质而言，对本土文化的轻视甚至虚无主义的态度，和那种抱残守缺、视外来文化如洪水猛兽的做法，看似水火不容，但同样是短视的、肤浅的、非理性的。

对中华美学精神的传承和弘扬，关涉到民族精神、民族风格、民族气派在文艺领域的具体体现，应当成为当代文艺创作的重要追求和遵循。只有坚守文化自觉和文化自信，有效地传承和弘扬中华美学精神，才可能“打牢在世界文化激荡中站稳脚跟的坚实根基”，才有望通过一系列“文质兼美”“既有数量、又有质量，既有高原、又有高峰”的文艺作品，以审美的方式倡导和培育社会主义核心价值观，谱写实现中华民族伟大复兴的中国梦的美学篇章。

（作者为本报高级编辑）

宗白华美学与中国哲学精神(一)

宗白华美学与中国哲学精神(一) 内容提要宗白华美学与中国哲学精神特别是老庄、《周易》、佛学（禅宗）思想的关系最为紧密。老庄哲学对宗白华美学的影响主要在“道”和“虚”这两个方面，庄学是宗白华论述中国艺术的审美特征的主要理论基石。《周易》经传“生生之德”的义蕴和“无往不复”的理论是宗白华建构生命本体美学的又一形而上资源。同时，宗白华美学还吸纳了禅学的妙悟的体验方式和禅境理论。建筑在中国古典哲学与传统艺术思想基石之上的宗白华美学，是以“生命”为美学本体，以“妙悟”为审美体验方式，以“艺境”为审美价值追求的三位一体的美学体系，简言之就是“生命——艺境美学”。 关键词道禅宗周易妙悟艺境生命境界中国哲学宗白华先生（1897—1986）是中国现代美学理论的奠基者。宗白华美学思想渊源有自，就其与中国古典哲学精神的关系而言，它主要与老庄、《周易》、佛学（禅宗、华严宗）的思想最为密切。①本文侧重在探讨宗白华如何接受中国哲学精神与艺术思想之影响，建构起“生命—艺境美学”的理论体系。 一、“道”与宗白华艺术美学 青年时期的宗白华偏爱中西哲学，他曾说：“庄子、康德……相继在我的心灵的天空出现，每一个人都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕”。1]（151）尤其老庄思想对宗白华的人生观和艺术观有较大的影响。他认为，先秦诸子“不可能不谈到美的问题，也不可能不发表对于艺术的

见解。尤其是庄子，往往喜欢用艺术做比喻说明他的思想。”2]（449），宗白华将庄学看作是中国艺术美学的一个渊源所在，庄学成为宗白华论述中国艺术美学特质的一块理论基石。总的来看，老庄哲学对宗白华美学的影响主要集中在“道”、“虚”这两个方面。 1、道与“空白”的阐释 宗白华认为庄子是极具艺术天才的哲学家，他“对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是 ‘道’，这形而上原理，和‘艺’，能够体合无间”，而“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。”1](367)在老庄思想中，“道”的本质就是“无”，是虚空。庄子的“唯道集虚”、“虚室生白”的理论对中国艺术精神产生重大影响，中国的诗词、书画、音乐、园林等，都重视虚实结合、有无相生。古代艺术家常以空中点染、抟虚成实的表现方法，使诗境、画境、乐境里有空间感，虚空中传出动荡，神明里透出幽深，“超以象外，得其环中”。庄子的以艺见道、道艺合一的思想，影响了中国美学精神的走向，故此，宗白华说：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”1]（370）将中国艺术的最高境界与“道”相联系，确是宗白华的创见。在宗白华的艺术美学理论中，作为宇宙意识和生命精神的老庄的“道”，既是中国美学的文化背景，也是他建构美学本体的一个主要源泉。 宗白华认为，老庄哲学对画境的渗透，使得中国画在最高的审美境界

论弗洛伊德精神分析美学思想对鲁迅创作的影响

论弗洛伊德精神分析美学思想对鲁迅创作的影响 发表时间：2009-08-11T09:11:18.920Z 来源：《赤子》2009年第10期供稿作者：贺孝恩（遵义师范学院中文系，贵州遵义 563002）[导读] 论弗洛伊德精神分析美学思想对鲁迅创作的影响。 摘要：精神分析美学派别的基本思想及对西方文学产生的影响；鲁迅先生对精神分析美学思想的接受；精神分析理论对鲁迅先生创作主题的影响；精神分析理论对鲁迅先生创作艺术表现手法的影响。 关键词：精神分析学；鲁迅创作；影响 1 精神分析美学派别的基本思想 精神分析美学派别产生于20世纪初，奠基人是奥地利心理学家弗洛伊德（Sigmund Freud，1856~1939），瑞士心理学家荣格（Carl Custay Jung，1875~1961）在许多方面修正、丰富和发展了弗洛伊德的理论。二人的主要美学思想有以下几个方面：（1）无意识学说和三重人格结构。过去大多数哲学家都认为正常人的一切行为都是受意识支配的，弗洛伊德在自己精神医学临床实践的基础上，确认存在着一个无意识的心理领域，建立了系统的无意识学说。无意识是指人的原始冲动和各种本能，它是人的一切行为，包括文化、科学、艺术、历史创造的根本动力，只不过这种动力深藏在人的内心深处，人自己不能觉察。在无意识学说的基础上，弗洛伊德又提出了三重人格结构的理论，他认为，人格由本我、自我、超我三部分组成。本我指的是原始本能的我，主要由性本能等原始冲动组成，完全是无意识、非理性的，能量和活力最大。本我实行的是快乐原则，也就是说人在潜意识里把快乐当作自己生命的最高的、唯一的价值准则。自我指的是人是生活在现实社会里的，他必须调节、压制自己的本能活动，使自己不违背现实社会的要求，这种压制，不是废弃快乐原则，最终是指向快乐。超我又称内部道德机构，它使一个人把本能的能量全部转移到对至善至美事物的追求上。实际上，精神分析美学思想的基石就是潜意识和人的性本能，正如弗洛伊德自己说的那样：精神分析的第一个令人不快的命题是“心理过程主要是潜意识的，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作。……第二个命题也是精神分析的创见之一，认为性的冲动，广义的和狭义的，都是神经病和精神病的重要起因，这是前人所没有意识到的。更有甚者，我们认为这些性的冲动，对人类心灵最高文化的，艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”[1]（2）艺术的本质是原欲的升华。弗洛伊德认为作家创作是白日做梦，是替代满足自己在现实生活中无法得到满足的性本能的需要；艺术的价值就是为原欲提供一种替代性的满足。在此基础上，弗洛伊德对艺术作品的形象进行了大量的精神分析，由此奠定了精神分析的审美方法和美学思想。李醒尘先生认为弗洛伊德对美学的贡献主要有三：“第一，促进了对艺术和审美领域中无意识现象的研究，开辟了新的研究领域；第二，引发了对情欲、性与文艺和审美的关系问题的研究；第三，他有关梦和幻想的研究，直接推动了有关形象思维问题。”李醒尘先生的观点对下面论述正题至为重要，这里暂且不展开论述。（3）艺术是集体无意识原型的象征。这是荣格对弗洛伊德美学思想的进一步补充和发展。[2]由于精神分析美学思想和文学有先天的血缘关系，它们都关心着同一个对象——人的心灵，它们都力求去洞悉隐藏在人类灵魂深处的秘密；同时，精神分析作为系统理论，它本身有不可辩驳的合理因素，作家们在精神分析学的影响下，开始前所未有地关注人的本身、人物的感觉和精神状态。他们在写作技巧上突出表现为意识流写法，劳伦斯、茨威格、海明威、福克纳……这些著名文学大师在他们的创作中都深浅不同地显现着精神分析色调。 2 鲁迅先生对精神分析美学思想的接受 鲁迅先生对弗洛伊德精神分析学的理解可以通过他的文章略知一二，在《故事新编》序言里他说：“…虽然也不过取了弗洛特（弗洛伊德）说，来解释创造——人和文学的缘起”。[3]在《听说梦》中他写道:“《东方杂志》记者在《读后感》里也曾引弗洛伊特，以为‘正宗’的梦，是‘表现各人的心底的秘密而不带社会作用的’。但弗洛伊特(弗洛伊德)以被压迫为梦的根柢——人为什么被压抑的呢？这就和社会制度、习惯之类连结了起来，单是做梦不打紧，一说，二问，一分析，可就不妥当了。记者没想到这一层，于是就一头撞在资本家的朱笔上。但引‘压抑说’来释梦，我想，大家已经不以为忤了罢”。[4]鲁迅先生的这些话表明在批判的基础上接受了弗洛伊德的理论，并影响到他的文学创作。鲁迅先生主要是通过日本著名文学评论家厨川白村来系统了解精神分析学思想的。厨川白村（1880~1923），本名辰夫，他潜心研究弗洛伊德的学说，注意文学与潜意识的关系。鲁迅于1924年翻译了厨川白村《苦闷的象征》、《走出象牙之塔》、《走向十字街头》等作品，从而对弗洛伊德的理论有了更加深入的理解。鲁迅之所以对弗洛伊德感兴趣，主要原因有以下几个方面：（1）与他早年学医的经历有关。作为医学院的的学生，他一定会对精神病学产生兴趣，他早年翻译了日本小说家森欧外的《沉默之塔》，接受了一些弗洛伊德学说的影响。在《我怎么做起小说来》一文中，鲁迅自称他开始写小说“所依仗的全在看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”，[5]“这一点医学上的知识”，也明显是指弗洛伊德的精神分析学。（2）与他那段时间苦闷的生活有关系。鲁迅早年的婚姻家庭生活和人生理想都受到了很大的挫折，长时间生活在苦闷之中。弗洛伊德的思想正好符合那段时间他的创作心态:用文学创作来排遣自己的苦闷压抑。（3）与反封建有关系。鲁迅先生深刻地感受到了中国人由于长期受到封建压制，人格产生了严重的扭曲变异，而弗洛伊德的某些思想恰能作为反人性压制提倡人性解放的利器。 3 精神分析理论对鲁迅先生创作主题的影响 3.1鲁迅文学作品对潜意识和梦的描写 鲁迅先生早期的小说大多带有精神分析的影子，他用弗洛伊德的“精神分析刀”去解剖潜藏在中国人内心深处的贫弱的、黑暗的、被严重压抑而异化了的呻吟着的灵魂。这与西方现代派文学有异曲同工之妙。《狂人日记》中一文，鲁迅基于弗洛伊德的学说，凭借他的医学知识，通过对狂人病态的错觉、幻象、妄想的描写，深刻地表现了由于几千年的封建压制潜藏在人心灵深处的对于“吃人”的惊悸、恐惧心理。狂人正是由于本能欲望受到了不合理的社会伦理道德的压抑而发狂，他的狂是潜意识与社会意识格格不入的结果。《阿Q正传》中阿Q 的：凡尼姑，一定与和尚私通；和尚摸得我摸不得；一个女人在外面走，一定想引诱野男人；一男一女在那里讲话，一定要有色欲的奇怪想法。以及他对男女相会时“怒目而视”，在冷僻处从后面扔石块的行径，都应该视作他由于受封建伦理道德压抑而扭曲的性心理行为。但潜意识中强大的性本能心理又使他对女人有强烈的渴望，他用“不孝有三，无后为大”来掩盖自己的性饥渴，从而在精神上取得了胜利，摸过尼姑的手指上的油腻感使他难以入睡。阿Q的精神胜利法正是潜意识与现实的社会意识矛盾冲突中产生的畸形儿。《白光》中的主人公陈士成深受功名利禄的腐蚀，科学考试失败的强烈刺激和沉重打击使他产生了幻觉和幻想，灵魂出窍，在一道“摇曳飘忽”的白光引领下，他四处挖掘，最终葬身在万流湖中。这一道“白光”正是陈士成被科学制度极度异化了的潜意识，因为只要考中功名，应能当京官或地方官，享尽荣

中国古典美学中的天人合一

中国古典美学中的天人合一 摘要：书法，绘画，园林是我国古代文化艺术的优秀遗产和典型代表，它们的形式和内涵的发展演化过程能够客观地体现中国古典美学的思想取向发展。通过对书法，绘画，园林的具体分析，可以看出天人合一的思想对中国古代艺术的深刻影响。关键词：中国古典美学书法山水画园林 中华文化博大精深，哲学方面更是如此。“天人合一”既是中国文化追求的最高境界，也是中国文化的最终归宿。这是我们祖先认识世界的最初构想，师承自然，与自然相互融合。“天人合一”就是中国古典美学的艺术母体，人们对自然美的信仰和追求始终是中国古典美学理念的思想基础。书法，绘画，园林是我国古代文化艺术的优秀遗产和典型代表，它们的形式和内涵的发展演化过程能够客观地体现中国古典美学的思想取向发展。通过对书法，绘画，园林的具体分析，可以看出天人合一的思想对中国古代艺术的深刻影响。 书法是一门独特的视觉造型艺术。人们欣赏一件优秀书法作品时，无疑会得到美的感受，艺术的陶醉。俗话说：一个人什么样子，看他写的字就知道了。当然这关系到审美者和被审美者的自身修养的高低。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。做得少就不可能真正懂得书法中得奥妙。书法讲究三个方面：一是线条和谐美和动态美。和谐美指的是字与字之间的穿插、搭配和谐，不打破字本身的美。动态美指的写字“力透纸背”和“入木三分”，说明书法讲究笔力、更能体现线条的力度美，力感与势态造成了动态美。二是用笔节奏美。提起笔的节奏与音乐、戏剧、舞蹈是相类似的。在欣赏书法时很容易引发人的联想，和音乐一样。一个人心情舒展，写出来的线条流畅，不温不火，书法功力来自于人的性情修养，人的性情修养实际上来自一种修养，一种艺术情志，一种由时代精神折射出来的精神面目。三是结构组合美。书圣王羲之，他的行书代表作《兰亭序》可算是书法星空中的北极星。帖中有21个“之”字，各具情态，形象生动，上下浑然，似天然雕饰，誉为天下第一行书。由于毛笔作为我国古代主要写作工具，所以书法被提到了很高的高度，各种优秀的书法作品字随势生、呈万千气象，诸多风情。对于书法欣赏者来说，书家只有通过形体组合线条，把自己的真挚、强烈的感情思想灌注到作品的境界中去，才能使观赏者感动，产生思想的共鸣。书法艺术无法像绘画一样通过图像的具体色彩、构图来表现作者的思想内涵，相比之下更为抽象晦涩，它必须将自然事物转化为一种富于动感的线条。唐朝的孙过庭曾经评说书法：“现夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，莺舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据稿之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安，纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成。”古代书法家走遍祖国的大江南北，最终将自己对于自然的感悟幻化成为笔下连绵的线条。 中国山水画寓意抒情、追求天人合一的感人境界。中国山水画追求的形神兼备不仅指自然景观本身的形神，更主要的是指画家得到客观景观感染而寓意抒情，求象外之意的“意象”之形神。意象妙得是指在意象的形成中景是基础，情是升华。这里所说的景，不仅是指直接唤起感情的具体景色，而且包括与这些景物相联系的整个生活。画家对自然景物的观察把握之后，因景生情、因情生意、因意立法，意法融而意象生的整个形成过程。 中国山水画是中国人对自然万物充满智慧和创造性的阐释，是一种独特的追求审美价值的情感活动。这种情感活动中留下的痕迹就是笔墨。中国山水画的笔墨语言形式丰富多变。勾、皴、擦、点、染、泼、破……不胜枚举。时代的发展不断

中国古代艺术的美学精神与文化蕴涵

中国古代艺术的美学精神与文化蕴涵 中国古代艺术走过了漫长的历程，具有中国古代文化的深厚背景，其艺术思想秉承中国传统文化的整体精神，具有美善统一、情理统一、认识与直觉统一、人与自然统一的和谐境界。 一、中国古代艺术的历史沿革 中国古代艺术源远流长，枝叶纷繁。在一万多年前，山顶洞人就开始制作石珠、骨附一类的装饰品。他们不仅掌握了打磨、钻孔的技术，而且在新石器后期，陶器的大量制作促进了原始造型艺术的发展。在出土的仰韶半坡彩陶上，绘制着狗、鱼、蛙、鸟等形象，马家窑彩陶则以图案化的几何文饰为主。这些一方面开了中华雕塑的先河，另一方面，也成了绘画艺术的滥觞。 和原始绘画、原始雕塑齐头并进的是原始歌舞。原始歌舞是与艺术礼仪、图腾崇拜联系在一起的，它除了音乐之外，还包含着舞蹈乃至戏曲等表演艺术的萌芽。 商、周直至战国，中华艺术逐渐摆脱实用性，慢慢显示出更为独立的审美价值，这首先表现在青铜器上。青铜器兼含雕塑与工艺美术的因素，殷商后期及西周前期的制品尤为明显，早期书法艺术也发展起来。甲骨文之类尚属全然的天意所得，而钟、鼎上的金文则开始具有了装饰性，至东周便有意识地追求美的书法了，篆刻艺术亦随之诞生。 绘画在春秋战国时期也有了长足的进步，帛画、壁画、漆画、雕饰画都发展起来，达到了较高的水平。这时期，音乐的发展更为惊人，至西周后期，史书所载乐器已达数十种。以编钟与建鼓为主的大型钟鼓乐队兴起于西周，大盛于春秋战国。商周时代已有了庞大的建筑群，庙堂、宫室大多为“四阿重屋”形式，即四陡形的重檐建筑，中国建筑的基本造型与布局已经形成，以木建筑为主的特色也显现出来。至春秋战国时期，以华美为目的的建筑大量出现，吴王夫差筑姑苏台用十余年时间，晋灵公搜刮民财装饰宫室台榭。秦始皇统一天下之时，在咸阳修造了巨大建筑群“阿房宫”，仅一个殿堂就“东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五掌旗”。整体规模之大，可以想见。 自秦汉以迄隋唐，是中华艺术兼收并蓄，发展壮大的辉煌阶段。秦代艺术的代表是被称为“世界第八奇迹”的兵马俑，汉代则以工艺美术见长。这个时期，华夏各族的联系加强了，文化艺术互相影响交流，丰富了中华艺术的内容。如汉代音乐相当发达，汉武帝设立专门的音乐机构——乐府。在乐府中，来自各地的民间音乐与西北、西南少数民族音乐得到了交流与提高。张骞出使西域引进了胡笳、短箫、箜篌、琵琶、横笛等乐器。北方少数民族以角、笳、鼓为主的鼓吹乐也传人中原，成为军旅与宴飨的重要乐器。而汉族的编钟、编磬等乐器也传入少数民族地区。在各族的共同参与下，中华音乐在汉代呈现出繁荣的气象。魏晋南北朝时期，由于佛教的兴盛，外来艺术与华夏艺术的交融更趋繁荣。这首先表现在雕塑与绘画上。新疆赫色尔石窟的壁画、甘肃麦积山石窟与山西云冈石窟的雕塑，都显示出艺术家高超的技艺，也表现出中外文化的合璧特色。由于儒家正统地位的削弱，士人的主体意识强化，这个时期艺术也表现出异于秦汉的审美追求。绘画中的山水作品、书法中的行草、乐论中的《声无哀乐论》等，都以自然超俗的倾向有别于两汉的华美人世的艺术品格。 由隋入唐，中华艺术进入了全面繁荣的黄金时代。这特别表现在绘画与音乐方面。唐代画坛名家辈出，阎立本、吴道子、王维等，各有擅长；而中国画的画种也有重大发展：人物画、山水画、动物花鸟画，皆有超越前代的成就。唐代音乐的成就集中表现在大曲的演奏上。大曲是伴有歌舞的大型器乐套曲，所用乐器近三十种。乐曲内部结构相当复杂，代表作如《霓裳羽衣曲》。此外，琵琶、古琴等乐器演奏中名家辈出，达到了相当高的艺术水平。

中国美学 专题

中国传统美学中的和合之美 “和合”思想, 是中国传统思想文化的一个基本理念和思维方式。它以 “天人合一”为核心, 广泛地表现在中国传统思想文化的许多方面,也深刻地影响了中国社会和文化的发展。“和合”是中国传统美学思想的一大特色，和合 文化，亦是中华优秀文化传统的精髓之一和主要组成部分。“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国诗性智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的构架和展开。“和合”文化构建了 中国美学的主导精神——对“和”美的追求、对和谐的追求形成了中国美学的 和谐基调。 一、“和”、“合”与“和合” 《说文解字》解“和”为“和, 相应也” , 意指不同事物之间相互配合, 和谐一致。而解“合”为“合, 合口也 , 即口的上下唇和上下齿的闭合, 引申为相合、吻合之意。由于”和“与“合”都有两个或两个以上的要素融会结合之意, 在这个意义上两者是同义词。在中国哲学中,“合”与“和”往往交互使用。到了春秋时期,“和”、“合”两字开始连用, 成为一个整体概念《墨子》有:“内者父子兄弟作怨恶, 离散不能相和合。”和合思想在思想家那里, 又成为一种社会学理论, 成为一种调控各种社会关系的一种方法论原则, 根据 这个原则, 社会生活的各方面和各种关系构成一个相互联系、相互作用的有机 整体, 只有各种要素和各种关系协调、和合, 有序组合, 社会有机体才能有效 运行。和合思想与尚中观念又紧密相联。“中”与“中庸”是中国传统文化中 十分重要的范畴,“中”是“和”的本体, 而“和”是“中”的呈现。《中庸》里说:“中也者,天下之大本也；和也者, 天下之达道也。致中和, 天地位焉, 万物育焉。事物发展达到中和状态, 即是《易传》所设想的“保合太和”的理想境界。 儒家贵“和”尚“中”，认为“德莫大于和”。《中庸》有云“致中和， 天地位焉，万物育焉”。《论语·学而》有云“礼之用,和为贵”。“和谐”思想发展到政治领域，就有儒家本源之一——《周礼》的“以和邦国，以统百官,以谐万民”的政治准则。儒家主张，对于人与自然的关系，要洞明“和实生物”之道；个人修身养性，要讲究“心平气和”之工；与人交往，要恪守“和而不

中国美学的特点

中国美学的特点 “美学”作为一个学术意义上的学科，是在西方现代学术分野的思潮当中确定位置的。一般而言，20世纪之前的西方哲学所关注的重点是在“真”、“善”、“美”，与“美”相对应的哲学分支即是美学。20世纪初，由日本人翻译成“美学”的Aesthetics进入中国知识界的视野，以王国维为代表的有深厚的古学造诣又有着开阔眼界的学者对此投入了热情的关注，并积极地加以引介。中国美学自此开始了一个植根于中国的文化土壤，并在欧风美雨当中成长的过程。然而，中国现代美学从奠定到发展的过程呈现出了独特的面貌：始于美学领域的讨论，往往“越界”而至于文学的、历史的、日常生活的乃至社会的、政治的领域。在今天看来，这不一定是学术上“不成熟”的表现，而恰恰反映了中国传统美学、美育思想的独特之处。 关于中国美学的研究存在许多困难。这在于中国没有西方意义的美学，同时运用西方的美学理论来重构中国美学的历史还只是新近的事情。比起中国哲学史及其相关学科的研究，中国美学史的研究还有待更进一步的开掘。 对于中国是否有美学是一个一直具有争议的问题。在此争论的背后，还隐藏着两种对立的立场，即西化派和保守派。在中国传统思想面临危机和中西思想发生碰撞的时候，西化派和保守派各自提出了自己的策略。前者否认中国传统思想的价值，要求用西方思想取而代之。与此相反，后者中国传统思想的优越性，认为其创造性的转化会获得新的生命力。这种立场在美学上也是一样的。对于中国的美学传统，西化派否定，保守派则夸大。但对于中国美学的思考应该超出这两种思想的对立，不是从某种预设的立场出发，而是从中国美学自身的历史出发。 事实上，中国没有西方意义上的美学。美学在西方的历史上经历了诗学、感性学和艺术哲学等几种形态，其中尤其是感性学具有特别的重要性。但中国的美学不是在感性学的意义所使用的。同时中国关于美与艺术的思考也没有形成"知识学"，亦即关于知识的系统表达。如亚里斯多德的《诗学》、康德的《判断力批判》和黑格尔的《美学》都是关于美的思考的体系。而这在中国美学的历史上是无法寻找的。 尽管这样，我们现在还是在谈论中国美学，不过它是在极其宽广的意义上使用的。这是因为中国传统思想中也有丰富而深刻的关于美和艺术的本性的思考。只要美学不是狭义地规定为感性学，而是可以广义地规定为关于美和艺术的思考的话，那么中国美学的历史就可以得到承认。当然这既要考虑到中国美学和西方美学的共同性，也要考虑到中国美学不同于西方美学的独特性。我们要力图避免用西方美学来衡量中国美学，或者是将中国美学西方化。 中国美学的确具有独特的形态。这特别表现在其文本样式方面。中国几乎没有关于美和美感分析的独立性的系统著作，而只有格言般的片言只语。它们主要保存在儒家、道家和禅宗等思想性的论著中。不过中国历史上有大量的关于各种艺术门类的论述，如诗论、文论、画论和乐论等。这些论著既有关于各们艺术门类特性的探讨，也有对于具体作品的赏析。

中华戏曲审美精神

中华戏曲审美精神 演讲人：廖奔 深厚的文化内涵 如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到文苑到市井到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。 在中国文化发展演变的悠久历史中，戏曲一直在孕育、变化和茁长。尤其是在中国古代史的后期，戏曲活动成为人们社会生活的重要构成方式，戏曲成为当时极其繁盛的士大夫文化和民俗文化的集中代表，它因此也成为社会民众最为倾心与瞩目的艺术样式。如果说，在中国有哪一种艺术样式是全民的，体现了最为广泛的审美趣味和欣赏口味，成为从宫廷到文苑到市井到乡村一致爱好的对象，那就是戏曲。戏曲因此在它的肌体中挟带了中国文化的众量因子，要了解中国文化，不能不了解戏曲。 广袤的覆盖率　戏曲对于中古以后中国人的社会生活形成了全面覆盖。从空间意义上说，经过繁衍生息而形成的众多地方剧种，对汉族和少数民族聚居区形成了靡有孓遗的覆盖。汉族地区有京剧、秦腔、山西梆子、豫剧、川剧、粤剧、越剧、黄梅戏，少数民族地区有白剧、藏剧、侗剧、傣剧，中华大地上可说凡有人居处皆有戏曲，这在世界文化中是一大奇迹。从时间意义上说，遍布城乡的勾栏戏馆、街台庙台上丝弦锣鼓终日不绝的演出，成为民俗文化生活的主要景观。从介入深度上说，戏曲文化几乎是地覆海涵、包罗万象，民间年节庆典酬神许愿、婚丧嫁娶红白喜事都被戏曲垄断，几乎一切生活工艺都围绕戏曲内容制作——建筑雕塑、居室装饰、器物装饰、绘画、年画、泥塑、剪纸、刺绣、瓷器、漆器、金银玉器皆如此。戏曲占满了人们的文化空间，成为一切民俗艺术的载体，成为世俗生活中不可或缺的内容。覆盖率还可以作另外一种层面的理解。例如戏曲创作对于中国传统题材的全面覆盖：积累起来的数万个剧目，其内容从上古开辟神话到全部24史几乎敷衍净尽，一直延伸到现当代生活。不同的剧种又各有自己的曲调和表演特色，形成对多样审美风格的覆盖，也形成对不同流行地域的覆盖。

中国古代文化与中国古代美学(一)

中国古代文化与中国古代美学(一) 中国古代美学具有独特的概念和价值体系，多年来国内外不少学者沿用西方的美学理论和标准对之予以解释和评判，但都不能真正领悟其内在的价值和独特的魅力。中国古代美学是中国古代文化的重要组成部分，因此，只有从总体上把握中国文化的特点，才可能更好的领悟和解释中国古代美学的内在价值和其独特性。 一、一分为三的哲学观 中国古代美学的许多概念的提出，都是基于“一分为三，三生无限”的中国古代哲学观。这种“一分为三，三生无限”的哲学观不同于西方的一分为二哲学观。西方的一分为二的哲学观强调矛盾两极的对立、斗争和转化。这种一分为二的哲学观，认为对立、斗争是主要的、绝对的，事物的发展就是矛盾的两极对立、斗争的结果。因此，矛盾的两极的和谐是暂时的、相对的。而“一分为三，三生无限”的哲学观不同。一分为三的哲学观认为，世间万物由阴、阳、中和三种形态组合，但它强调的是守住中庸，扬弃两极，与西方一分为二的哲学观相反，它认为矛盾的两极都是片面的、暂时的，只有“中庸”、“中和”才是真实的、理性的、永恒的、长久的。例如在自然与人类的关系问题上，中国历史上有“天人相分”与“天人合一”，但“天人合一”是主要的、基本的。是天人合一扬弃天人相分，天人相斗。与西方一分为二的哲学观不同，中国的一分为三的哲学观，从不认为是对立两极推动万事万物的发展，相反它认为是“中和”这种第三种形态产生、孕育万物，正所谓：一生二、

二生三、三生无限。在这种“一分为三，三生无限”的哲学观指导下，中国美学一直紧守和沿用“中和”美学原则，无论是精神与物质的关系，人类与自然的关系，人伦规范准则的确立，以及艺术自身的虚与实、形式与内容，都始终按照这种“过犹不及”的中和原则予以塑造。由于受“中和”的哲学观的影响，中国美学的概念更多的是功能性的，而不是特质性的，这点有别于西方，西方一直在思索寻找各门艺术自身的特质，例如绘画、雕塑、音乐等各个艺术门类均有较明晰的分野和界限，而中国却从未寻找这种特质，各门艺术都是相关联的存在的，例如诗歌的韵律美的讲究，使中国诗歌与音乐一直相连；同时诗歌与绘画相连，中国古代的文人画，都是提倡画中有诗，诗中有画；并且诗歌直接与书法相联系，字画是联为一体的，中国国画线条艺术也与书法艺术直接相关；同样，诗也与舞蹈、戏剧、雕塑、建筑等都相关联，反之，这些艺术部类，也与自身以外的其它艺术部类紧密相连，它们是融为一体的。它们是功能性存在，而不是特质性的存在。 二、历史主义传统 中国古代文化具有强烈的历史主义意识和传统，同样中国古代美学也不例外。这种状况用中国人自身的话语来形容，也就是“厚古薄今”。这种历史主义的思维逻辑，带给中华文化以下特点：一是经验的理性。中国人文文化几乎都是经验性的积累，它们是案例式的，百科全书式的，它们没有发展成西方的所谓“规则、规律”式的科学的抽象演绎，没有发展成西方的条分缕析的理性分析，但它们却发展成“经验的理性”、

中华美学关键词

中华美学关键词：意境论的重生 中华美学关键词：意境论的重生 彭锋 ●20世纪上半期活跃的美学家王国维、邓以蛰、宗白华等人发现，中国美学的核心范畴可能不是美，而是意象、意境、气韵等独特概念 ●对意境的欣赏能使人超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟 ●恢复使用诸如气韵、意境、风骨等中国传统美学概念，不仅可以改善当代艺术批评话语的贫乏现状,而且可以发现不同的审美特质，创造不同的艺术作品，乃至实践不同的生活方式 意境是中国美学的核心概念 从历史上看，西方美学长期专注于对美的研究。尽管18世纪后，一些西方美学家开始将研究对象调整为趣味或感性认识，19世纪后有用审美经验研究来取代美的研究的趋势，20世纪后关于艺术定义的争论占据了美学的大部分内容，但是，从总体来看，在两千多年的历史中，美可以说是西方美学的核心范畴。 什么是中国美学的核心范畴？有些研究者认为，美既然是西方美学的核心范畴，它也应该是中国美学的核心范畴，就像其他科学或学科的情形一样。于是，他们以美为线索到卷帙浩繁的文本中去寻找美的思想。结果令人失望，他们期待的深刻且丰富的美的思想并没有被发现。这与中国独特的艺术传统和丰富的艺术宝库很不相称。按理，不应该出现这种美学理论与艺术实践不相匹配的情况。 20世纪上半期活跃的美学家王国维、邓以蛰、宗白华等人发现，中国美学的核心范畴可能不是美，而是意象、意境、气韵等独特概念。通过这些概念，他们发现了辉煌灿烂的中国美学宝库。等到上世纪80年代叶朗撰写《中国美学史大纲》时，他已经非常自觉地通过这些概念来发掘这座宝库，从而比较顺利地完成了第一部中国美学通史的写作，并且产生了国际影响。德国汉学家顾彬认为，他的中国文学史研究受到叶朗美学研究的影响。他回忆说：“1994年我有机会到北京大学进行三个月的访学，跟叶教授见面，他告诉我不应该从美来看中国文学，应该从意象、境界来看，这完全有道理。这不是说我不能用西方的方法来分析中国文学，但是如果我们也能够同时从中国美学来做研究工作的话，那显然能够增加对中国文学作品理解的深度。所以我们需要中国的学者发现并指出我们的问题所在。叶朗丰富了我对中国文学的印象，我从1994年开始在他的影响之下写了《中国文学史》。” 意境使人超越有形的局限

中华茶道美学

中华茶道美学 中华茶道美学有着深厚的传统文化积淀，属于中国古典美学中的一部分，具有中国古典美学的基本特征，同时也具有其自身的特性。中华茶道美学侧重于审美主体的心灵表现，虚静气氛中的自我观照，默察幽微的亲切体验，结合长期沉淀于事茶人心灵深处的审美情趣。中华茶道美学融合了儒、道、佛三家的美学思想，讲究自然之美、淡泊之美、简约之美、虚静之美、含蓄之美等。 （一）自然之美 自然观念是道家学说的精髓，老子提出“人法地，地法天，天法道，道法自然”，“道法自然”即为道家哲学及其美学思想的本质之所在。自然之美其本义即自然而然，自然率真，由此而把未经人化的自然奉为美的极致。自然之美是“道法自然”、“顺其自然”，做到“情真，景真，事真，意真”。就是平淡中有不平淡，素朴中有真美在。茶道在美学方面追求自然之美，非完善之美，协调之美和瞬间之美。中华茶道的自然之美，赋予了中华茶道美学以无限的生命力及其艺术魅力。 （二）淡泊之美 “淡泊”意指闲适、恬淡，不追名逐利，象和风微拂，山泉清音，隽永超逸，悠然自远。道家学说不重社会而重个人，不重仕途而重退隐，不重务实而重玄想，不重外在而重精神。文人们在饮茶过程当中，自然要把超逸的淡泊境界，作为他们在艺术审美上的一种追求。因此这种清淡之风和尚茶之风，深刻影响着中华茶道的发展，也成为中华茶道美学的一部分。 （三）简约之美 简者，简易也。约者，俭约也。品茶本是人们日常生活中的一种行为，一种习惯，一种生理需要并文化需要。所以它贵乎简易，而非贵乎繁难。贵乎俭约，而非贵乎奢糜。我国古代的茶道，历来奉行尚“简”、尚“俭”的雅俗共赏之茶风，呈现出不失雅俗共赏的简约之美。没有繁难的操作程式，没有繁褥的礼仪排场。我国茶人们深知品茶之道，最忌繁难。就

中华文化的美学精神与审美特征

中华文化地美学精神与审美特征 周来祥：同学们好? 我大概是40年代末,50年代初开始接触“美学”地?就是58年，提出了“关 于物质生产和艺术生产不平衡地问题”.也就是一个“物质生产和艺术生产能不能和谐”地问题，当时马克思说：“不平衡是一个绝对规律”?那么我就根据中国地情况，提出说：马克思这个规律已经不适合了，我提出了物质生产和精神生产、艺术生产应该是和谐规律?《文艺报》当时就登了，全国地“党报”，文艺界地“党报”，绝对权威，他们加了整整一页地文章，在全国引起一个很大地讨论.当时是58 年，我28 岁.b5E2RGbCAP 我从这个观念出发,60年到63、64年，到北京编书，教育部、中宣部，高校给大学生统编文科教材，中间有一本书就叫《美学》，在61年讨论“美地本质”地时候，我提出了“美是和谐”，这是第一次.我说：美是主体和客体，人与对象，人与自然，人与社会，人与自身，“和目地与和公益地”，“自由和必然”地一种和谐地统一?提出这么一个观点，有地同意，也有地不赞成?这以后就是“文化大革命”了我们都遭殃了，我那时候才30来岁呀，我也成了什么“反对权威”，“牛鬼蛇神” 都在横扫之列.plEanqFDPw “文革”以后,80年代开始把“美学”地问题扩大到“文化”.当时山东大学召开了一次全国性地“中国传统文化讨论会”，当时有人说“中国传统文化是专制主义”，有地人说“中国传统文化是人文主义”，我在会上就提出了：“中国传 统文化是综合主义，就是和谐主义”.我说整个传统文化根本地精神是“和 I皆” .DXDiTa9E3d 另外黑格尔曾经也是从哲学理论上说：“古希腊是一个美地时代，古希腊人

中华美学学会成员

中华美学学会 中华美学学会成立于1980年，属国家一级学会，也是中国国内唯一的国家级美学学术团体。著名美学家朱光潜、王朝闻、汝信等先生曾先后担任中华美学学会会长。著名美学家李泽厚、宗白华、蔡仪、刘纲纪、杨辛、马奇等先生先后担任学会副会长或顾问。现任会长为中国社会科学院副院长、原国务院学位委员会副主任汝信先生。该学会下设七个专业委员会，涉及了中国美学、外国美学、文艺美学、审美文化、审美教育、技术美学、青年美学等领域和部门。 中华美学学会第六届理事会 名誉会长、顾问、会长、常务副会长、副会长、秘书长名单 （2003年11月成立） 机构设置主要负责人（按姓氏笔画排序）： 法定代表人：滕守尧（中社科） 名誉会长：王朝闻 顾问： 刘纲纪（武大）、李泽厚（原中社科、旅美）、杨辛（北大）、敏泽（中社科） 会长：汝信（中社科副院长） 常务副会长：滕守尧 副会长：王杰（广师大）、王德胜（首大）、叶朗（北大）、朱立元（复大）、杨春时（厦大）、聂振斌（中社科）、曾繁仁（山大） 秘书长：徐碧辉（中社科哲学所） 副秘书长：刘悦笛（中社科哲学所）、杨平（北二外）、彭锋（北大） 各分支机构负责人： 1、文艺美学学术委员会 主任：聂振斌（中社科） 副主任：谭好哲肖鹰宋生贵张政文 秘书长：谭好哲 2、外国美学学术委员会 主任：高建平（中社科文学所） 副主任：尤西林王柯平彭锋 3、技术美学学术委员会 主任：徐恒醇（天津社科院） 副主任：凌继尧李砚祖 秘书长：李砚祖 4、审美文化专业委员会 主任：王一川（北师大） 副主任：张法廉静姚文放罗筠筠 秘书长：陈雪虎 5、青年美学学术委员会

主任：王德胜（首大） 副主任：刘彦顺唐善林 6、美育学术委员会 主任：滕守尧（中社科） 副主任：杜卫赵伶俐杨平 秘书长：边霞 7、美学通讯编辑部 主任：徐碧辉（中社科哲学所） 刊物：《中华美学学会通信》 中华美学学会第六届理事会 常务理事、理事名单 （2004年12月成立、以下按姓氏笔画排序） 常务理事：王杰、王一川、王柯平（北京二外）、王德胜、叶朗、朱立元、汝信、张法张玉能（华中师大）、杜卫（浙师大）、杜书瀛、杨春时、周宪、罗筠筠（中山大学）、 徐恒醇、徐碧辉、聂振斌、高建平、彭锋（北大）、 曾繁仁、滕守尧 理事：丁枫尤西林方珊王杰王一川王向峰王旭晓王岳川王柯平王善忠王德胜代迅叶朗叶秀山皮朝纲刘士林刘成纪朱立元朱志荣朱良志汝信邢煦寰宋生贵张帆张法张涵张玉能张节末张道一张锡坤李范李冬妮李西建杜卫杜书瀛杨春时汪裕雄肖鹰陈炎陈望衡陈超南周宪岳介先易中天罗筠筠郑元者姚文放封孝伦柯汉琳 胡经之赵士林钟仕伦凌继尧夏之放徐恒醇徐碧辉涂武生聂振斌袁济喜钱竞高楠高小康高建平曹俊峰梅宝树章建刚阎国忠彭锋彭立勋彭富春曾繁仁程孟辉蒋述卓韩德民廉静楼昔勇谭好哲滕守尧潘立勇穆纪光薛富兴

中国美学

题目：论中国传统美学中的和合之美姓名：杨富 学号：084020432 班级：08哲学 任课教师：雷希老师

论中国传统美学中的和合之美 中国传统美学思想内涵十分丰富，其思想精粹主要包括:中和之美、协调之美、和善之美、和合之美等和谐思维。“中和之美”是中华民族最高审美标准;“协调之美”是贯穿于中国传统美学思想始终的审美价值取向;“和善之美”是中华民族特有的审美思维方式;“和合之美”是中华民族特有的审美观。“和合”是中国古代诗性智慧与审美运思的源头活水。 和合之美最突出的体现是中国古代天人合一的观点。以天人异质同构为基础并由此确立二者间和谐化诗意关联的“天人合一”思想深刻浸润了古代审美境界论，中国人由此而强调人生境界与审美境界的合一；“和合”文化中的整体直观运思深刻影响了古代审美体验论，视审美体验与生命体验为同一的中国诗性智慧特别强调物我互感互动的生命运动中的整体直观把握；“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国诗性智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的构架和展开。“和合”文化构建了中国美学的主导精神——对“和”美的追求，形成了中国美学的和谐基调。天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想，其突出特征是强调：人与自然间并无绝对的分歧，自然是内在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人调谐；人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，质言之，在古代中国人看来，自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。这一思想特征贯穿了“天人合一”观念源起与演变的基本过程。庄子提倡“与天为一”，《庄子·达生》云：“弃事则形不劳，遗生则精不亏，夫形全精复，与天为一”，就是要求抛弃世事，忘怀生命，使形体健全，精神饱满，从而达到与天合为一体的自然无为境界。“天人合一”思想对中国古代审美境界论的影响是巨大而又深远的。这表现在：在古代中国人看来，人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。天人异质同构的这种深层文化意识使得中国古代人学与美学间有着内在的本体性关联，由此，人生境界与审美境界的合一成为中国诗性智慧最具有特色和魅力之所在。中国美学深刻领悟了“天人合一”思想所包含的诗性智慧，并创造性地将之发挥由天至人的审美体认模式和以人合天的审美体验模式的双向运动中，从而

文学作品中力比多的精神分析与美学思考

收稿日期:2005-09-18 作者简介:张广奎,男,副教授,英语语言文学博士,研究方向:英诗与诗论,翻译理论与实践美学。 第21卷第4期徐州工程学院学报2006年4月V ol.21N o.4 Jour nal o f Xuzho u I nstitute of T echno lo gy A PR.2006 文学作品中力比多的精神分析与美学思考 张广奎 (徐州工程学院,　江苏　徐州　221008) 【摘　要】　许多文艺作品离不开对爱情的描写,这正是由于力比多是社会的普遍存在。力比多与作家和作品以及和读者之间存在着密切的相互关系,以至于从一定层面上说力比多是文学作品的生命力。从精神分析上讲,此类作品中存在着性的亲和力。从美学上讲,性亲和力在作品里的形成过程又是审美活动和美感享受的过程。 【关键词】　力比多;文学作品;精神分析;美学 【中图分类号】　I01　【文献标识码】A 【文章编号】1673-0704(2006)04-0001-04 一般说来,社会生活既包括人类的社会实践,又包括人类的精神活动和生活。而文学作品是人类社会实践、社会生活的反映。换句话说,文学作品既是 真实社会实践的反映,也是或更是人类精神及其活动的反映。具体地说,它是精神通过实践,和精神通过虚拟的实践的反映。性,作为人类社会生活的一部分,理所当然,成了,也应当成为文学作品内容的一部分;否则,文学作品就没有充分、全面地反映人类的实践与生活。 正如我们所知,在相当一部分文学作品里都有性爱的描述,从一个层面上说,这说明了人们对性的普遍关注和兴趣,以及性在文学和生活里的普遍存在。事实上,性的冲动(英文为libido ,汉译名:力比多)是许多文学作品产生、存在和流传的生命力。因为它是社会的普遍存在和大众的普遍关注。 一、力比多的社会普遍存在 根据著名的精神分析学家弗洛伊德(Freud)所说,一个人从婴儿时候起就有了性欲。1950年,诺贝尔文学奖获得者曾把“性”列为人生的第一需要,“睡眠”次之,“食”又次之,“衣”居第四(陈梦韶、谢南佳译著《择偶的艺术》,北新书局,上海,1936年,第95页)。世界每秒钟开出4片美国处方性药万艾可(英文名VIAGRA ,中文译名“伟哥”)(阮芳赋著《性的 报告》,中医古籍出版社,北京,2002年,第335页),更说明了人们对性的普遍关注。而性医学的科研结果也表明:一个人如果失去了力比多 ,不超过十 年,他的生命就会死亡 。力比多,使地球和人类充满生机和欢乐,它存在于人们生活的很多层面,也几乎贯穿一个人的一生。 撇开儿童的性潜伏期不谈,很多青少年的理想(如成为科学家,文学家,政治家等等)的底层和背后(即在id -本我的层面)暗含着一个朦胧附带的但又不可缺少的理想或欲望,那就是他要拥有一个非常漂亮或潇洒的异性,这就是力比多—性欲的冲动。它暗示着力比多是许多成功和理想的浅层动因之一和对成功自我要求回报的一种;它有时存在于本我之中 ,有时存在于自我(ego )!之中。所以,弗洛伊德在《论文学与艺术》中说到,人类的幻想是普遍存在的,幻想的动力是未被满足的欲望。具有动力的欲望根据幻想者的性别、性格和环境可天然地分为两类,首先是富有野心的欲望,它被用来抬高主体的地位。其次,就是性的欲望。在成熟的女性身上,力比多占有几乎排除其它的优势地位,因为她们的野心通常被性的倾向所同化。在成熟男性身上自我中心与野心勃勃的欲望是与力比多相伴随的,而且很多时候是结合在一起的(参见常宏等译《论文学与艺术》

精神分析美学

精神分析美学- 正文 应用S.弗洛伊德的精神分析理论解释艺术创造的原动力、艺术的功用以及美感起源等重大问题的现代心理美学流派。 基本理论精神分析美学的理论基础是弗洛伊德的无意识理论,依照这种理论,人的整个精神活动由意识和无意识两大部分构成。意识就象浮在水面上的冰山，只占很小的一部分，而无意识却象冰山下面看不见的潜流。它虽然是隐藏着的，但却是起决定作用的部分。为了说明它们的相互作用,弗洛伊德将其分为3个部分：①"本我",处于无意识的最深层,它主要是由性冲动（性力）组成。性冲动不受逻辑、理性、社会习俗等因素的约束，仅受自然律的支配。它象一切物理运动和化学运动一样，总是趋向于平衡态。伴随着平衡态的出现，身体也就由不满足和不愉快走向满足和愉快。本我所遵循的是一种愉快原则。②"自我"，代表着意识层，它总是清醒地正视现实，以一种"现实原则"对性冲动加以适当的抑制，以便节省精力和力量同自然及环境作斗争。③"超我",它是性冲动被压抑之后，经过一番转化或变形,通过"自我" 检查，向道德、宗教和审美等理想形态的"升华"，是一种代表着道德良心和理想的意识。弗洛伊德认为，精神的这三大部分之间总是以一种极其复杂的方式转换着、渗透着和作用着，永远处于抑制、压迫、抗拒、激发、扩散、感应、集聚等动态活动中。其中最强大的是性力为主的无意识潜流，"自我"与之相比是可怜的。它不仅不能从根本上影响"本我"，而且时时处处受它的限制和支配。 从这一基本理论出发，弗洛伊德和他的信徒对艺术创造和美感进行了解释。他们认为艺术创造是被压抑的性欲的无意识升华过程，艺术家是一些被过分的性欲需要所驱使的人。他们的性欲在现实中受到压抑而得不到满足,便在复杂的内在精神机制的自动调节下,向新的活动转移，就象被堤坝拦截的河水流向各条干渠一样。梦、白日梦、艺术想象便是性力转移的结果。艺术想象是艺术家的未能在现实中实现的性欲的替代性满足，例如：达·芬奇在描绘各种圣母像时所激发的热情，就是他对早年离别的母亲的思念情绪的升华；W.莎士比亚的14行诗、W.惠特曼的诗篇，∏.И.柴可夫斯基的音乐以及M.普鲁斯特的小说，其中许多章节和片断都是渴求同性恋的热望的升华。艺术想象与白日梦的唯一区别就是：白日梦是除梦幻者外其他任何人都不能闯入的私心世界。而艺术家经过一番改动和伪装，把这种以自我为中心的白日梦柔化，并以能使人得到审美愉快的形式将这一幻想展示出来。弗洛伊德及其信徒还极力想用这种理论对美感的根源作出解释。弗洛伊德批评说，以往的美学都有一个很大的缺陷，那就是它只研究事物之所以成为美的条件，而不能对美的本源作出解释。他强调说，尽管心理分析对美的根源的研究还很不成熟，但可以肯定，美感是从性感这一领域中延伸出来的，对美的热爱中隐藏着一个不可告人的性感目的。对于" 性"所追求的对象来说，"美"和"吸引力"是它最重要和最必备的特征。弗洛伊德认为,将艺术形式视为美的根源是错误的,艺术形式虽然给人造成一定的快感，但这种快感并不是艺术所要达到的最终目标，而是为达到最终目标提供的一种"刺激性的钓饵"，一种诱惑物或"前快乐"。它只能使人的感情进入一种微醉状态，别无多大作用。弗洛伊德还经常用恋母情结来解释艺术品。他举例说，莎士比亚的《哈姆雷特》、达·芬奇的《蒙娜丽莎》之所以具有永恒的魅力，就是因为它们无意识地扣动着观众心理深层的恋母情结，使人得到一种复杂的感受和满足。有些弗洛伊德的追随者走得更远,他们断言,所谓艺术，就是性的符号，之所以在各处的儿童艺术和原始艺术