2014中 华 文 化课程计划 0000000000000

中华文化

主讲教师：丁淑梅

2013学年秋季中华文化课程思考题：

1、关于戏曲起源，可以从哪些层面作考察和推断？

一．中国戏曲起源于蕴育的四个凝聚层：

1.歌舞（上古歌舞－百戏、角抵、歌舞戏）与演艺史，比如扮兽舞、战争舞、竞技舞

2.仪式（蜡祭、巫觋、傩仪－傀儡）与宗教史,包括蜡祭，巫觋，傩仪

3.俳优（科诨、优戏、杂剧）与戏剧史

4.唱叙艺术（民间说唱）书写史也可从戏曲脸谱色彩寓意以及戏曲角色等层面去做考察

2、戏曲起源背后的问题是什么？

2.戏剧是一种典型的市民文学形式，它产生的人性依据在于人的猎奇心理，它通过情节安排与设置，一定程度的满足人们对于自由、完满生活的心理需要。

戏剧发生与起源的社会原因在于，商品经济的发展、市民群体的大量出现，比如我国宋、金、元时期商品经济发达，所以戏剧创作空前活跃起来。文艺复兴时期的欧洲，资本主义商品经济渐渐发展，于是产生了像莎士比亚这样的伟大的艺术家。有时也用来从各方面映射社会，表达人们的不满或赞赏某种行为

3、如何理解“方相氏”？

3.方相氏是中国古代傩祭（一种驱鬼巫术仪式）的主持者。在远古时代，原始先民对于人类自身的疾病、瘟疫和死亡充满着迷惑和畏惧，以为是某种厉鬼作祟。每遇此事，便要举行隆重的仪式：点燃火烛，戴着恐怖的如同"饕餮"(传说中一种贪婪凶残的猛兽)面具，跳着勇猛激烈的舞蹈，嘴里不住地发出"傩"、"傩"的呐喊声，以吓退厉鬼，这种驱鬼仪式就叫"傩"。方相氏就是"傩祭"的司仪官。

4、什么是“傩”（傩的本质）？

4.傩戏(拼音：nuóxì)，也称为傩舞，是中国地方戏曲剧种之一，流行于江西、四川、贵州、安徽贵池、青阳一带以及湖北西部山区。戴柳木面具的演员扮演传说中的驱除瘟疫的神──傩神，用反复的、大幅度的程式舞蹈动作表演，多在固定的节日演出。极具原始舞蹈风格。傩是黄河流域惟一的古傩戏，被称为“戏剧活化石”。它是上古时代图腾崇拜时期的一种仪式，目的是祈求神灵逐鬼除疫，保佑百姓过上安宁生活。

傩文化是巫文化发展到后期而应运而生的，当时的人类已进入农耕时代，而此时鸟类是农耕的重要帮手，所以，傩也就是人们进行的一种祭祀活动，而祭祀的对象就是鸟。

5、傩戏的扮演形态有哪些遗存？

5.由于历史背景和所接受的艺术影响不同，傩戏分为傩堂戏、地戏、阳戏三种。地戏是由明初“调北征南”留守在云南、贵州屯田戍边将士的后裔屯堡人为祭祀祖先而演出的一种傩戏，没有民间生活戏和才子佳人戏，所演都是反映历史故事的武打戏。而阳戏则恰恰相反，它是端公法师在作完法事后演给活人看的，故以演出反映民间生活的小戏为主，所唱腔调亦多吸收自花鼓、花灯等民间小戏。

傩戏是历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体，蕴藏着丰富的文化基因，具有重要的研究价值。各地的傩戏主要流传于乡间，随着社会的发展，娱乐活动不断丰富，愿意观看傩戏演出的人日益减少，傩戏传承困

1武安傩戏，2池州傩戏

3·侗族傩戏

4沅陵辰州傩戏5德江傩堂戏

6、如何以细节特征为例解读傩戏面具的内涵（傩戏面具与戏曲脸谱有何关系）

6 傩戏，源于一种以驱鬼逐邪为目的的古老傩舞和追傩仪式。从艺术发生学的角度看，它是较早把舞蹈和音乐结合在一起的民间戏剧雏形，面具是它的重要艺术特征之一。从文化发展史的线索分析这些面具，亦可知其历史嬗变。其中，那些脸谱构图夸张者，如山莽将等，显露了早期人傩戏力图通过夸大人的力量来驱逐鬼蜮的意图，有较强的原始宗教色彩。后来随着傩文化的发展，戏剧人物的个性逐步确立，其面具也就变得写实意味浓重，间或显出滑稽，神形毕至，成为增添演出艺术魅力的手段了。

7、浅谈傀儡戏的历史发展与生态环境。

傀儡戏的起源与发展

根据出土文物与历史数据显示，傀儡戏是中国历史上最早出现，具有表演功能的剧种。可追溯之年代，一说古代葬礼中用以殉葬的“俑”，与傀儡戏有直接而深远之关系，至迟在春秋战国时代，即已出现偶戏的表演；另一说则为西汉时代，盖因一九八○年于山东省莱西县岱野遗址，出土一批西汉墓穴文物，此为目前中国傀儡偶与悬丝傀儡之最早证据。

此外，在历史文献方面，东汉《风俗通》、唐朝段安节《乐府杂录》、杜佑《通典》、《后汉书》及《旧唐书》等，均有傀儡戏活动的相关记载。至宋代，傀儡戏更为发达，除宫中伎乐外，民间傀儡戏活动更为兴盛，《东京梦华录》、《武林旧事》、《都城纪胜》、《梦梁录》及《西湖老人繁盛录》等书，均载有北宋末年至南宋时代，汴京与杭州傀儡戏活动。

傀儡戏具有重要的社会功能，梁刘昭注《后汉书．五行志》引东汉应邵《风俗通》：“‘时京师宾婚嘉会，皆作魁櫑，酒酣之后，续以挽歌’魁櫑，丧家之乐也。挽歌，执用绋相偶和之者。”此为傀儡戏原始社会功能。此外，《旧唐书？音乐志》及杜佑《通典》，均认为傀儡戏起于丧家乐，迄汉末始用之于嘉会，然在丧礼中扮演驱除邪煞的重要功能，一直延续至近代，并成为民间傀儡戏的主要功能之一，此种特殊社会功能，使傀儡戏迥异于其它剧种之表演功能，并具神秘宗教色彩。

傀儡戏在福建地区已有悠久之历史，其操纵技术与表演形式，均相当成熟；并有闽南、闽西及兴化（莆田）三流派。台湾傀儡戏，系随福建移民渡海来台，主要来自泉州、漳州及永定地区。台湾南部及金门傀儡戏属泉州系统，而北部地区则属闽西系统或漳州傀儡之支流。至于傀儡戏最早传入台湾之年代，仅能从台南祀典武庙“武庙禳荧祈安建醮牌记”、台南天公庙灵官爷圣诞例行演戏之记载加以推测。

8、你堆木偶戏的表演类型与技艺有哪些了解？

木偶艺术是借助木偶为表演媒介的，木偶艺术精美绝伦，令人叹为观止。除了艺人的

精彩表演外，完美的偶人造型艺术和操作装备也是吸引广大观众的一个重要方面。造

型艺术重在木偶的雕刻和设计，就一般情况而言，提线木偶造型较高，多在2.2尺左右。

关键部位均缀以提线，最多可达三十多条，至少也有十余条，如进行特技表演还须根

据需要增加若干辅助提线。木偶人表演各种舞蹈身段及武打技艺的水准，完全取决于

艺人的操作技巧，这是提线木偶表演艺术水平高低的关键。杖头木偶高于提线木偶，

一般偶高3尺左右，装有三条操作线，两条牵动双手，一条支配头部与身躯表演。布

袋木偶造型最小，仅有7寸左右，靠艺人两手托举表演，操作技艺特别，不同于提线

和杖头木偶。根据木偶的结构和演员操纵方式等方面的差异，又可分为不同的种类。

9、你对中国传统皮影戏有哪些了解和认识？

皮影戏表演

“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓。中国皮影艺术，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗精巧的明珠。皮影戏

“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓。中国皮影艺

术，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，是中华民族艺术殿堂里不可或缺的一颗精巧的明珠。

皮影戏是让观众通过白色布幕，观看一种平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式；而皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物，通常是民间艺人用手工，刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。

皮影戏是我国出现最早的戏曲剧种之一。它的演出装备轻便，唱腔丰富优美，表演精彩动人。千百年耒，深受广大民众的喜爱，所以流传甚广。不仅如此，皮影戏还对国内外文化艺术的发展起过一定的作用。有不少新的地方戏曲剧种，就是从各路皮影戏唱腔中派生出来的。中国皮影戏所用的幕影演出原理，以及皮影戏的表演艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展也都起过先导作用。西方世界从十八世纪的歌德到后来的卓别林等世界文化名人，对中国皮影戏艺术都曾给予过高度的评价。建国后，毛泽东、周恩来等国家领导人，也曾多次以皮影戏来招待国内外宾客。然而，皮影戏艺术在遭遇“文革”劫难之后，濒危的处境至今未能扭转。

至于皮影戏中人物、景物的造型与制作，却又是属于我国的民间美术范畴。它的艺术风格，在民族艺苑里也是独树一帜。它为了适应皮影戏的幕影表现形式，采取了抽象与写实相结合的手法，对人物及场面景物进行了大胆的平面化、艺术化、卡通化、戏曲化的综合处理。其脸谱与服饰造型生动而形象，夸张而幽默。或纯朴而粗犷，或细腻而浪漫。再加上雕功之流畅，着色之艳丽，通体透剔和四肢灵活的工艺制作效果，着实能使人赏心悦目，爱不释手。皮影人制品（简称影人）不只是用于皮影戏的演出，而且每个人都可以用双手耍玩娱乐，还可以置于窗前或白墙之上，作为室内艺术装饰。由于皮影造型古朴典雅，民族气味浓厚，既具有艺术欣赏性又有收藏价值，所以国内外很多博物馆、收藏家、艺术工作者和皮影爱好者都藏有中国皮影。在国际交往中，也常有国人以中国皮影为上等礼品赠与国际友人。

10、如何挖掘皮影文化中的现代与后现代因素？（文化的理解和认同；技术（动作、

动画）等层面对皮影戏作为非物质文化遗产的传承和改造）

皮影戏最早诞生在两千年前的西汉，又称羊皮戏,俗称人头戏,影子戏.发祥于中国陕西，成熟于唐宋时代的秦晋豫，极盛于清代的河北。顾名思义，皮影是采用皮革为材料制成的，出于坚固性和透明性的考虑，又以牛皮和驴皮为佳。上色时主要使用红、黄、青、绿、黑等五种纯色的透明颜料。正是由于这些特殊的材质，使得皮影人物及道具在后背光照耀下投影到布幕上的影子显得瑰丽而晶莹剔透，具有独特的美感。沿袭传统戏曲的习惯，皮影人物被划分为生、旦、净、末、丑五个类别，更加特别的是，每个人物都由头、上身、下身、两腿、两上臂、两下臂和两手十一件连缀组成，表演者通过控制人物脖领前的一根主杆和在两手端处的两根耍杆来使人物做出各式各样的动作。在中国，不少的地方戏曲剧种都是从皮影戏中派生出来的，而皮影戏所用的幕影演出道理，以及表演艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展也起到了重要的先导作用。如今，中国皮影被世界各国的博物馆争相收藏，同时也是中国政府与其他国家领导人相互往来时的馈赠佳品，由此可见，皮影艺术在中国乃至世界上拥有很高的艺术价值。

演皮影戏的设备非常轻便，所以戏班流动演出的优势很强。不论在剧场里还是在大厅、广场、庭院以至普通室内，架起影窗布幕和灯箱就能开戏。一个戏班六、七个人和一箱影人就能演四、五十出戏。演出完毕，全部行头装箱就走，辗转十分便捷，所以皮影戏自古就是随军的一种娱乐形式，也是广泛流传、普及于民间的原因之一。

11、从《赵氏孤儿》谈文化的民族性及其取向（或中国式伦理？）。

曾被国外戏剧家誉为"中国故事"的代表作，素以复杂的人物关系、曲折的情节设计而著称。全剧在原有的托孤、救孤的单线情节之外，围绕主人翁庄姬公主跌冗坎坷的命运，著力刻划剧中人物爱恨交织的情感纠缠，结合春秋时代强烈的家国情怀，铺展编织出一部荡气回肠的旷世悲歌。

公元前五百九十年，中国正处于春秋时代，谁侯争霸，在晋国发生了一件惨绝人环的事。当时相国赵盾为人刚正不阿、嫉恶如仇，发现屠夷大夫勾结外邦，力奏必需处死，但却将屠夷的独子屠岸贾赦免，以承屠家香火。屠母对赵盾恨之入骨，一心严厉督促屠岸贾，时时晓以家仇不共戴天。另一方面，晋灵公即位，由赵盾辅政，灵公性好嬉游，对赵盾的严苛管束，十分不满。屠岸贾因缘际会，处心经营，深得灵公信任，成为心腹。灵公听信了屠岸贾的挑拨，将三代忠良的相国赵盾全家抄斩，一日之内血流成河，三百二十七人因而惨死。但是天右忠良，正义在人间，八位忠义之士不惜身入险境，历经鞎辛，甚或牺牲生命，终于保全了赵家血脉的存亡绝续。

在西方人的观念中血缘不是很重要，自然就没有了非血缘之间的亲近，但是《赵氏孤儿》被誉为东方故事显然是他们在接受我们这种文化。这是在李小龙之后又一次东西方文化的碰撞，在这小小的两次碰撞中我们不难看出，实际上随着现在社会的进步还有地球村的形成，所谓的地域性文化越来越有趋向一同的意向，这已经不再是一个简单的东传还是西传的问题了，而是上升到一个相互影响的高度。

从另一个方面来说这正是我们传统文化被现在大流—西方社会所接受的一种标志，它也验证了资本主义国家的一种价值观取向：即为我所用即为我用。没有传统中国文化中的排外思想还有克己的忍让观念。他们从自己的需求出发，在文化、科技等等方面有着自己的判断力和攫取精神这也正是我们民族所缺少的精神内涵。

以小见大，一部电影的传播不仅仅是娱乐层面的信息，更是体现了两种文化的碰撞，但是从另一个方面来说，也就是因为有了这个载体，所以才能形成一个良性循环，用娱乐载动文化，文化推动娱乐。

12、从《赵氏孤儿》看历史剧的改编与戏说。

在中国影视剧创作领域，张纪中是当之无愧的武林盟主。《笑傲江湖》、《射雕英雄传》、《天龙八部》、《三国演义》，都是雄霸一时的大手笔。然而，当记者把“历史题材电视

剧应如何把握历史真实与艺术创作的关系”这个热门话题摆在张纪中面前时，一贯

“有一说一”的张纪中也谨慎起来，坚持要准备准备再谈。经过一夜的深思熟虑，有

备而来的张纪中知无不言、言无不尽。

历史剧改编不能违背历史

在谈起时下一些剧作家敷衍的创作态度时，张纪中讲了一个笑话：某位剧作家为

了描述沙漠生活，竟然在作品中设计了一个骆驼钉掌的情节，“这种脱离生活的构思

真的是让人啼笑皆非，要表述历史首先就要研究历史”。

“其实，历史从某种角度看就是一幕戏剧，很多历史事件和人物本身就带有一定

的戏剧色彩，这一点可以说是历史题材影视剧创作的基础。不论是历史正剧还是戏说

历史剧，都应该尊重历史，但是这种尊重历史的提炼恰恰是一个很有难度的过程。为

什么我们现在很多剧戏说得有些过分？因为很多东西是源于民间传说和野史，像刘罗

锅，民间流传了很多他的故事，老百姓在描述他的时候也加入了很多自己的感情色彩，

这肯定要偏离历史真实，但这种偏离还可以为老百姓接受，毕竟人物的形象没有偏离

百姓情感。”

历史剧应该着重风格上的突破

在对待历史剧创新的态度上，张纪中认为：“突破应该是在风格和样式上的突破，

大历史一定要符合。以我拍的《射雕英雄传》为例，故事发生在宋代，这样从街景、

老百姓服饰上都应该符合历史真实。同时在侠客的造型上可以有一些创作的空间，因

为按照现代观点看，侠客本身就是那个年代的另类，就像我们现在的摇滚歌手一样，

他们的穿着与普通老百姓肯定要有差别，但这种差别是有一定限度的，必须遵循当时

的大历史背景。”

情感是历史剧的生命

张纪中非常注重在自己作品中体现一种与观众的情感的沟通和表达。“情感是所

有影视作品的生命所在，不管是怎样的历史跨越，老百姓的情感是共同的。”“历史

剧应该在情感上下工夫。为什么我们喜欢看外国电影，就是因为其中有一种情感的沟

通。做历史剧表达情感，打动今人，这是我们所要表达的东西。像《水浒传》，它所体

现的那种信誉就是被中国老百姓所崇尚和认可的，也是情感的共通之处。历史剧，不

管是正剧还是戏说剧都应该牢牢把握情感这样一个主线。”

历史剧不能纯娱乐

受到香港影视作品影响，内地影视工作者越来越注重作品的娱乐功能。这种思维

在赢得市场的同时，也使我们的影视创作出现一种偏颇，大量的戏说剧充斥荧屏。张

纪中认为，“影视剧不能从纯娱乐的角度出发，历史剧应该保有历史的严谨”。“作

为影视工作者传达给观众的，除了大家所感兴趣的东西，还应该注重社会效益。好作

品与思想性是分不开的，逗逗笑笑当中，触动你的内心，这是我们所追求的。

13、你对四川灯戏的剧目与表演有哪些了解？

四川灯戏的现状是声腔不是剧种. 20世纪80年代，四川灯戏被视为一个“四川灯戏声腔剧种”(见《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷分类目录“戏曲声腔剧种”及“四川灯戏”条)。但在国家实施“民族民间文化保护工程”的今天，四川灯戏既没有代表性的专业表演团体，也不见常年性的业余演出，近乎仅作为巴蜀(今四川、重庆)地方代表剧种川剧的“声腔”之一而存在。因此，对濒临“灭种”的四川灯戏实施重点保护，已成为当务之急。“声腔剧种”这一概念,源于当今戏曲研究者声腔音乐视角的归纳。即根据研究需要,把戏曲声腔音乐统分为昆腔腔系、高腔腔系、梆子腔系、皮黄腔系、民间歌舞类型诸腔系、民间说唱类型诸腔系、少数民族戏曲音乐等，旨在显示哪些剧种可以归属于哪类腔系或哪个剧种主要演唱哪些声腔。这种归纳，对于初步掌握古今戏曲声腔和剧种的大体情况，无疑有积极意义。但应看到，由于这种归纳还未阐明“声腔”与“剧种”的联系与区别，也未揭示“声腔”与“剧种”特定时空里动态衍变的过程及其动因，随着时间的推移和客观情况的变化,即难免显露其局限性，并容易使人产生“剧种”以“声腔”为划分根据或“声腔”等于“剧种”的误解。所以这种归纳，同时为深入研究“声腔”与“剧种”的关系及其互变规律，留下了较大的空间。“声腔”一语在日常运用中，很少狭指声乐或唱腔，多泛指还包括伴奏或间奏的打击乐、管弦乐在内的声腔音乐。与“剧种”组成偏正词组“声腔剧种”后,便习惯指以某种声腔音乐为特色而长期流传的戏曲种类。但在逻辑上，既不意味着任何“声腔”都与“剧种”同义，也不意味着任何“剧种”都以“声腔”为划分根据。因为戏曲演进过程中，“声腔”衍生“剧种”或“剧种”消亡“声腔”保留的动态衍变一直存在；特定时空里的“声腔”与“剧种”，又总是由于主体原因而具有相对稳定和不同的结合方式。以当今事实为例，有的“声腔”可与“剧种”同义并称，如昆腔(昆曲)与昆剧；有的“声腔”流变于多个“剧种”，如皮黄腔(西皮、二黄)流变于京剧、汉剧、湘剧、川剧之中；有的“剧种”又兼容多种“声腔”，如赣剧、婺剧、桂剧、川剧，兼容了昆、高、胡、弹、灯、吹等数种声腔。那么，“剧种”的涵义应当如何界定呢?根据戏剧学以演员、剧作者、观众主体三要素为核心内容及其分支学科——戏曲学常将艺术客体统分为文、音、表、导、美几方面的实际，应当以主体诸要素、客体诸方面的相对稳定为前提。例如可以简括为：富有特定时空生存主

体地方本质和特色而独立流传的戏曲化种类。这一主、客体相表里的基本认识，排除了非地方化、非戏曲化、非独立存在的其它形态。既包括戏曲客体“声腔”与“剧种”一般的静态联系与区别，也蕴含特定时空里因主体变化而引起“声腔”与“剧种”此起彼伏、互相交织、有异有同的动态变化与特殊关系。总之，在认识和使用“声腔剧种”这个概念时,务必要实事求是地具体分析，切不可望文生义或不分古今、不辨名实地一概而论。

必须看到，忽视主体变化和时空差别而将“声腔”与“剧种”一律等同

14、从灯戏的民间生态看非遗的主体及文化空间

15、如何理解《牡丹亭》的传播与女性接受现象？

15.《牡丹亭》在明清时期引起极大轰动,特别是受到了广大闺阁妇女的喜爱,从而风靡闺阁。受时代环境和性别因素的影响,明清时期女性对《牡丹亭》的接受带有卷入性理解的特点,她们以自身的心理期待和感情需求去理解剧中的人物,认同杜丽娘的行为,并以此观照自我的生存状态。在女性对《牡丹亭》的评点中我们也可以看到和男性评点者不同的重情特点。

16、青春版《牡丹亭》——戏曲如何从传统走向现代？

.我想不是迎合，我想是有我们的目的在里头，我想做青春版的牡丹亭，我有几个宗旨。

第一个我相信昆曲是一个古老的剧种，它是有很强韧的生命力的，所以我们要把昆曲

的青春生命召唤回来，我们做这个戏第一个目的是这个。第二个因为这个剧本身《牡

丹亭》本身就是歌颂青春，歌颂爱情的，歌颂生命的这么一个戏。女主角16岁，男主

角这个20岁，做了一场那么美的梦，梦中相会，完全是歌颂青春，青春之歌，我想大

学生，年轻人看了可以认同，因为他正在恋爱中，非常的浪漫。中年的人观众看了可

以回忆，因为每个人都有一段。老年人看了以后呢，就是追忆，很遥远的时候，也有

青春过。

17、从吴兴国的京剧创意看京剧与莎剧之互动。

17.莎剧比较接近京剧，在很多方面，比如演出形式，莎剧也是一个空的空间、不写实的，剧中人物可以跳出来直接与观众交流。莎剧它对人性的各种层面都作了刻画，探讨人性的弱点，层面比较广。当然，我们戏曲因为也有几百出戏，合在一起也非常丰富，可是戏曲作为民间艺术，为了要去安慰观众，有时经常会把一个悲剧变成一个圆满的收场。从这上面来看，莎剧就比较严谨一点，他总是在乎原来这个戏剧的本质是什么，把它呈现出来，而不太因为观众需要什么就转向什么了。当然它的文学性、结构是另一回事了，那牵扯到莎士比亚本身的学问修养。传统京剧大部分可能不是真正读过书的人写出来的，可是也不是说不读书的人就写不出好的剧本来，因为它实际靠表演的形式跟技术合起来做的戏，加上他的人生成长经验或是社会经验提炼出来的，所以其实更直接，只是在文字修养上，可能它跟昆曲比，就不如了。所以我们也想借着西方名著剧本，帮助京剧在新的发展上可以有个依据。

18、谈戏曲的困境与非物质文化遗产

18.各地多数戏曲剧种剧团面临着主要困境：一是负担沉重，生存艰难。戏曲院团大多

是在20世纪50年代至60年代计划经济体制下建立起来的，改革开放后，原先的政府财

政全额拨款改为差额拨款，许多院团经费紧张，难以改善艺术生产和演职人员生活条

件，创排新戏更是力不从心。于是，经营差的院团纷纷解散，能维持下去的也是困难

重重。

为什么会出现这样的状况？就剧种自身而言，第一、剧种的发展不能适应时代的需要。每一个时代都有顺应时代要求的文化形式和娱乐方式，剧种在其形成之初，也是顺应时代的要求，符合当时社会的发展需要及人们的文化欣赏娱乐需求。在漫长的历史长河中，社会在变，文化在变，欣赏需求在变，娱乐方式在变，一切事物都在发生着变化，在这几百年的时间中，戏曲剧种也在悄悄地发生着变化，为适应人们的欣赏需求而变，音乐、唱腔、念白、服装、舞台、灯光等等点点滴滴都在发生着改变，可以说没有变化就没有剧种的今天。但是近20年来，社会发生了很大的变化，社会形态逐步由农耕社会向工业化、信息化时代迈进。可以

说我们正处在社会大变革时代，在这个千古未有之变局面前，戏曲艺术显得有些慌乱与无措，各个地方剧种虽然也在为适应社会的要求而变化，在向市场化的转型中寻找着新的存在方式。但它的变化进程远远跟不上时代的要求，各个剧种的表达方式、传播方式、传承方式落后于时代变化的需要。第二，剧种宣传不够。现代社会中的很多行业都已逐步形成了自己的一套合理完善的营销理念，戏曲也是一种商品，需要宣传，需要包装，但我们的戏曲剧种在这方面还处于模糊阶段，我们利用传媒传播自身的理念很薄弱，在我们的周围基本上看不到戏曲的传播，我们缺乏畅通的、快速的演出信息渠道，由于缺少资金，宣传手段简单乏力，我们的各个地方剧种艺术和大众之间缺少一种联系的桥梁。第三、剧团体制不完善。我国的很多剧团都是建立在新中国成立初期，当时国家实行的是一种计划经济体制。而改革开放以后，我们国家的体制逐步向市场经济体制转变，很多行业经过十几年的过渡，在市场经济中走得比较好，而戏曲行业由于它的独特性，在今天仍然较多地保留着计划经济时代的沉淀，很多思路是计划经济体制下的思路，机制市场化不完善不健全，缺乏主动出击。

传承：

首先，当在立法中确立传承人的法定地位，明确传承人的评选认定程序，建立一个公平、公正、具有代表性的专家委员会评定机制，以期建立全国性传承人名录。其中，需要厘定代表性传承人与一般传承人及与所在社群的关系；在家族传承关系中厘定长门长子与技术优秀者之间的关系；尤其要厘定民间、专家评审与政府认定之间的程序关系。

其次，应对传承人的权利和义务做出细密的规范，建立责任机制。据介绍，现在每年给每个国家级非物质文化遗产项目20万元，每个国家级非物质文化遗产继承人8000元，“在某些地方，该款项存在被挪用的情况”。其实可以像河北蔚县那样，用规模化的剪纸企业逐步取代以家庭为单位的手工作坊，维持传承人的生活和再传承的经济基础。也可建立民间基金组织，提供物质后援。

再次，建立或完善经济保障和知识产权保护机制。包括为传承活动提供必要场所、授予荣誉称号、利用公共传媒宣传、展示和交流、促进国际国内交流等，尤当明确通过学校教育培养传习人。既可将本地非物质文化遗产如福州的南音、海南的琼剧等等纳入中小学乡土教材，亦可列入高等教育的范畴。

保护：

一要开展普查工作、认定和登记工作，全面了解和掌握非物质文化遗产资源的种类、数量、分布状况、生存环境、保护现状及存在的问题，及时向社会公布普查结果。

二要采取有效措施，抓紧征集具有历史、文化和科学价值的非物质文化遗产实物和资料，完善征集和保管制度。有条件的地方可以建立非物质文化遗产资料库、博物馆或展示中心。