新浪潮

新浪潮

这场从法国开始，不过短短几年的电影运动，最终波及全世界，影响至今可见。由此涌现的电影人与催生的影片，令几代影迷深深回味。

上世纪五、六十年代，世界各地的新电影运动风起云涌，始作佣者是“法国新浪潮”。1958年，克洛德?夏布罗尔以处女作《漂亮的塞尔日》揭开了“新浪潮电影”的序幕。法国《快报》的女记者弗兰索瓦?吉鲁用“新浪潮”来形容法国的新气象。这个比喻极形象，一大批新电影确实像潮水一样涌来：弗朗索瓦?特吕弗脱颖而出，拍摄了自传体电影《四百下》，让－吕克?戈达尔导演了彻底革新电影语言的《筋疲力尽》，阿伦?雷乃拍摄了《广岛之恋》。

法国新浪潮运动持续的时间并不长，掐头去尾不过五年。但是，作为一次意义深远的美学运动，影响波及全世界。短短几年间，有200多名电影新人推出他们的处女作。作为电影史上的第三次美学运动，“新浪潮”被载入史册。

与法国“新浪潮”遥相呼应的是“解冻”后出现的苏联“新浪潮”。1956年，格利高里?丘赫莱依以《第十一》打响了第一枪，之后，又以《士兵之歌》、《晴朗的天空》构成了战争与人道主义三部曲，米哈依尔?卡拉托佐夫导演的《雁南飞》，谢尔盖?邦达尔丘克导演了《一个人的遭遇》，安德烈?塔可夫斯基导演了《伊凡的童年》。就连他们的老师罗姆，也以《一年中的九天》跃跃欲试地汇入了这股变革的潮流。

在法国“新浪潮”运动3年之后，英国出现了以卡雷尔?赖兹、林赛?安德森等人为代表的“自由电影”运动；接着，在匈牙利，出现了米洛斯?扬乔、翁德拉什?科瓦奇和伊斯特万?萨博为代表的“匈牙利新浪潮”；在捷克，出现了以维拉?希蒂洛娃、米洛斯?福尔曼和亚罗米尔?伊雷什为代表的“捷克新浪潮”电影；在德国，70年代前后出现了大师群起的“新德国电影”；在波兰出现了

安杰?瓦依达、罗曼?波兰斯基等一众导演则延续着“波兰电影学派”在六、七十年代的辉煌；在拉丁美洲，被称为“巴西新电影之父”的内尔松?佩雷拉?多斯桑托斯导演的《干涸的生命》和格劳贝尔?罗沙导演的《太阳国里的上帝和魔鬼》宣告“巴西新电影”运动诞生；在阿根廷，60年代中期也出现了“新浪潮”，索拉纳斯和赫蒂诺导演的《燃火的时刻》被称作南美电影史上的里程碑；在印度，60年代初期也出现了一个“印度新电影”运动，著名导演萨吉亚特?雷伊等人倡导和实践民族电影，将印度电影推进到一个新的阶段；在60年代的日本，以羽仁进、大岛渚和今村昌平等人为代表的新锐导演发起了日本电影“新浪潮”。此外，在非洲的埃及、阿尔及利亚等国家和地区，也都出现了具有鲜明民族特色、迥异于传统的“新电影”……

此起彼伏的新浪潮中，挺立潮头的当属“新德国电影”。从60年代中期到70年代中期，几百名德国导演拍摄了近千部影片，形成了持续不断的创作高潮和声势浩大、历时长久的电影运动。成为世界瞩目的焦点。科波拉曾说过：“七十年代属于新德国电影，西德是现在唯一有所作为的电影国家。”

“新德国电影”最有代表性的四大导演是：威尔纳?赫尔措格、施隆多夫、法斯宾德和维姆?文德斯。赫尔措格的电影具有浓郁的寓言色彩，关注弱势人群的悲悯情怀。施隆多夫则擅长改编文学名著，《丧失了名誉的卡特琳娜?布鲁姆》、《斯万的爱情》，尤其是《锡鼓》，堪称文学改编的典范；文德斯电影的基本主题则是城市与人，他导演的公路片，无论是早期的“三部曲”，还是后来的名作《德州?巴黎》、《柏林天空下》等，都洋溢着对运动的迷恋；法斯宾德受法国新浪潮导演影响最大，视法国新浪潮导演为导师，从《爱比死更冷》到《水手奎莱尔》，他的影片弥漫着悲观情绪，他敢于把德意志沉重的罪孽意识搬上银幕，也敢于毫不留情地剖析自己扭曲的欲望和阴暗心理。

新浪潮来势汹涌，即使壁垒森严的好莱坞也难以抵挡。1967年，随着《邦尼与克莱德》的出现，“新好莱坞”宣告诞生，导演阿瑟?佩恩有着“美国特吕弗”之称。这部电影出现了传统好莱坞电影缺席的边缘人物，结尾摈弃了大团圆模式，揭露了阴暗的社会现实，是对“美国正面形象的大胆否定”。而之后《逍遥骑士》引发的独立制片风暴则将新好莱坞电影推向高潮。这部丹尼斯?霍珀集编、导、演和制片于一身的“嬉皮士”电影，塑造了两个“垮掉的一代”人物。影片震撼了好莱坞。

从80年代到90年代，电影新浪潮已由欧洲转移到亚洲。日本新电影，韩国电影复兴，泰国电影新浪潮，令人眼花缭乱。最令人惊喜的是以阿巴斯?基亚罗斯塔米为代表的伊朗电影，《何处是我家》、《橄榄树下》、《白气球》、《镜子》、《天堂的孩子》轰动国际影坛。伊朗电影大多围绕儿童故事展开，从孩子清澈的视野中，看到单纯的爱憎和面对成人世界的困惑，挖掘出深邃的情感世界。阿巴斯始终关注普通人的境遇，探究那些操劳、疲惫、被社会环境压迫的穷苦人的内心情感，表达出对底层人深切的精神关怀。

“新浪潮”力作：

《漂亮的塞尔日》《去年在马里昂巴

德》

《四百击》《朱尔与吉姆》

中国电影的“新浪潮”远可追溯到30年代初。制片家罗明佑等人创办的“联华”汇聚了新派知识分子背景的众多导演，如曾留学美国的孙瑜，因浪漫主义气息和诗化的电影语言，享有“银幕诗人”的美誉；而以《渔光曲》闻名的蔡楚生，善于编织故事和描写人物命运，是民族风格情节剧电影的典范；再如费穆，以《人生》、《狼山喋血记》及后来的《小城之春》，确立了独特的东方电影诗学和电影作者的地位。此外，卜万苍、史东山以及联华外的吴永刚、袁牧之等都以独具风格的影片汇入了第一次中国电影的新浪潮。

中国电影第二个新浪潮则在40年后。先是香港新浪潮，接着是台湾新电影，随后内地又出现了“第五代”。

1979年，徐克推出未来派武侠片《蝶变》、许鞍华拍摄了惊悚片《疯劫》、章国明导演了警匪片《点指兵兵》。随后，几十位锐气十足的新导演拍出《地狱无门》、《父子情》等片，形成一股冲击波。新浪潮导演从类型电影入手，进行创新和改造，在“满足作者”和“满足观众”间求得平衡，提升了香港电影的品质。

1982年夏，陶德辰、杨德昌、柯一正和张毅四位台湾新导演拍摄了四段式故事片《光阴的故事》，次年，《小毕的故事》，《海滩的一天》取得了商业和艺术上的更大成功。之后，以侯孝贤和杨德昌为代表的大批新导演涌现，拍摄了《儿子的大玩偶》、《风柜来的人》、《搭错车》、《看海的日子》、《油麻菜籽》等优秀影片，使危机重重的台湾电影再现生机。台湾新电影继承了60年代写实主义传统，具有鲜明的本土性与现实性。

1983年，内地第五代导演异军突起，这些导演以电影学院82级毕业生为主体。先是张军钊拍出了发轫之作《一个和八个》，陈凯歌拍摄了第五代的里程碑《黄土地》。接着，陈凯歌导演的《大阅兵》、《孩子王》，田壮壮导演的《猎

场扎撒》、《盗马贼》，吴子牛导演的《喋血黑谷》……这些电影在创作视野、价值取向、电影观念和电影风格上都迥异于前辈。第五代的创新浪潮一直延续到1986年，张艺谋导演的《红高粱》成为第五代绝响。

新浪潮是电影史上最辉煌的一页。其经典影片不仅是学术研究的个案，电影学子临摹的范本，电影创作的借鉴和参照，也是几代观众永远值得回味和怀想的记忆。

东方电影习题答案

东方电影习题答案（一）、黑泽明的电影艺术已完成成绩：75.0分1 《美好的星期天》是黑泽明哪个时期的电影作品？（） ?A、第一时期 ?B、第二时期 ?C、第三时期 ?D、第四时期 我的答案：A得分：25.0分 2 《活人的记录》与什么主题有关？（） ?A、战后经济萧条，民不聊生 ?B、启蒙者与大众的对立 ?C、青春梦想的破灭 ?D、原子弹爆炸留下的阴影 我的答案：D得分：25.0分 3 哪部电影开启了黑泽明电影创作的第四个时期？（） ?正确答案是：梦

?A、《乱》 ?B、《姿三四郎》 ?C、《梦》 ?D、《活人的记录》 我的答案：D得分：0.0分 4 《罗生门》是黑泽明电影创作第一时期和第二时期的分水岭。（）我的答案：√ 寺山修司与《死者田园祭》已完成成绩：100.0分1 《没有季节的小墟》采用的是（）手法拍摄。 ?A、印象主义 ?B、悲观主义 ?C、人文主义 ?D、超现实主义 我的答案：D得分：25.0分 2 黑泽明的电影《梦》里讲述了（）个梦境。 ?A、六

?B、七 ?C、八 ?D、九 我的答案：C得分：25.0分 3 黑泽明电影创作的第三个时期，主要表现的是乱世之哀，对人性荒芜、历史荒唐的无限叹息。 （） 我的答案：√得分：25.0分 4 秀虎是电影《影子武士》的主人公。（） ?我的答案：× 三、今村昌平的电影——性与底层已完成成绩：75.0分 1 《死者田园祭》是（）的代表作。 ?A、小津安二郎 ?B、沟口 ?C、木下惠介 ?D、寺山修司 我的答案：D得分：25.0分

2 黑泽明的电影《袅袅夕阳情》拍摄于（）年。 ?A、1990.0 ?B、1993.0 ?C、1995.0 ?D、1998 我的答案：A得分：0.0分 3 黑泽明晚年最具有探索创新性的电影作品是（）。 ?A、《罗生门》 ?B、《蜘蛛巢城》 ?C、《梦》 ?D、《上海异人娼馆》 我的答案：C得分：25.0分 4 寺山修司的电影充斥着潜意识的碎片、变形的影像和梦幻的色彩。（） 我的答案：√ 四、木下惠介与《二十四只眼睛》已完成成绩：100.0分1

香港电影新浪潮

香港电影新浪潮 三）多元化特征： 1）内容多元化 一是对社会现实问题的敏锐触觉和感应，如《第一类型危险》直指当代香港的现实状况。二是对本土风貌的展示。如《疯劫》描写了发生在香港西环的一宗扑朔迷离的命案。片中的环境构成了一幅具有本土浓郁色彩的画卷。 三是个人经验与集体回忆。如《父子情》讲述的是自传性质的个人经验，也是五六十年代香港人的集体回忆。 四是女性的书写。如许鞍华的影片中对女性的婚姻、在社会中受到欺压以及悲剧命运的表现。五是对国家、民族以及海外华人的关注。如《似水流年》展现了港人在精神受到创伤后渴望回归故土的心路历程。 2）类型多元化 “新浪潮”电影由原来的以武打和喜剧两大类型为主，逐渐发展为类型丰富、风格多样的局面，如喜剧片《公子娇》，武侠片《蝶变》惊悚片《疯劫》等。这些类型片成为香港主流商业电影中的重要类型，也使繁荣时期的香港电影更加辉煌灿烂。 3）导演创作个性的多元化。 “新浪潮”导演在创作思想上都强调突出个性，比较注重实用高超的艺术技巧，突破了传统的香港电影的叙事模式和电影语言。 如徐克的个性风格多变，《蝶变》取材于中国武林，却带着西方未来主义的色彩，以现代科技颠覆武侠神话，人物造型中西合璧，颇具创意。 许鞍华的电影突出特点一是摒弃传统的按时序进行的单线叙事方法，改为多视点叙事，如《疯劫》《撞到正》等影片中表现不同的人对同一时间有不同的陈述角度，二是用画外音来进行专场，以更好地交代剧情、表现人物的心理，为多视点叙事提供了机会，并且丰富了影片的叙事功能。 四）新浪潮电影的影响。 1）“新浪潮”影片在题材内容、表现形式、影像风格和技术手法各方面都进行了革新，呈现了题材丰富、类型繁复、形式多远的形态，从整体上提高了香港电影的思想性和艺术性。2）“新浪潮”电影运动不但使香港的主流商业电影进行了革新，还为香港电影业输送了大量的优秀人才，如徐克、许鞍华、谭家明等“新浪潮”主将们在“新浪潮”退潮后陈伟香港主流商业电影的中坚力量。 3）“新浪潮”运动改善了香港的影视文化环境。香港电影界对本岛电影文化的关注始于1966年，电影杂志，香港电影金像奖、研讨会开始层出不穷。开拓了香港影视界的新领域。 4）香港“新浪潮”，台湾“新浪潮”和内地“第五代” 香港“新浪潮”电影运动之后，在台湾和内地也相继出现了新电影运动，台湾“新电影”崛起于1982年，由当时的青年导演侯孝贤、杨德昌、陈坤厚等发起，推出了《光阴的故事》《风柜来的人》《恐怖分子》影片。于此同时，内地被称为”第五代“导演的张军钊、陈凯歌、田壮壮、张艺谋等人推出一批新电影，如张军钊《一个和八个》陈凯歌《黄土地》《孩子王》田壮壮《盗马贼》吴子牛《喋血黑谷》《晚钟》 三地的“新电影“在国际影坛上为中国电影赢得了殊荣，从整体上提升了三地电影的美学品位，艺术价值和制作水平，同时也拓展了观众的视野，提高了观众的欣赏品味和审美趣味。

法国新浪潮时期的电影

法国新浪潮时期的电影让现代观众难以理解的原因 ——以《精疲力尽》为主进行分析 14文化产业管理3班祁祺140905329 电影应该有开头、中间和结尾。但不见得要按照这种顺序。——戈达尔一、重要镜头的删减和无用镜头的插入 戈达尔导演作品《精疲力尽》中，米歇尔枪杀警察是一个重要的情节点，但是镜头的组合却是：1、警察走过来的远景；2、米歇尔拿枪；3、米歇尔面部特写；4、两个快速摇过米歇尔手臂的枪的特写镜头和枪响声；5、警察倒在灌木丛中。这些镜头看起来过于简单，观众无法清晰的知道是米歇尔失手打死警察，还是故意打死警察。

在《精疲力尽》里面，派翠夏参加了一场小说家的记者招待会，这位小说家是一位于剧情毫无关联的角色。他在记者会上回答的内容全是在评论男女关系和男女的差异，他的回答是戏谑的、是开玩笑的、是没有意义的。最后派翠夏问他：“你最大的抱负是什么？”，他回答说：“不朽，然后死去”。这场戏结束后，派翠夏疑惑的看着摄影机，同时也是看着观众，这暗示了电影结局的暧昧性。

二、结构松散，缺乏叙事目的 特吕弗导演作品《四百击》的经典结尾：一个长镜头跟拍从少年感化院逃出来的安托万，他向海边一直跑，镜头也一直跟着他。他跑到了海边，跑到了水中。镜头一直在后面跟拍着他。突然，安托万回头望镜头，这时，摄影机推向安托万的脸部，然后突然冻结画面，结尾镜头定格在安托万茫然的脸上。随后电影结束。影片没有交代他是否被感化院的老师抓回去，也没有交代他后来是否回到了自己的家中。电影的结束明显不是故事的结尾，让普通观众觉得不完整，就是因为导演没有特定的叙事目的。 镜头告诉观众的只是这个小男孩得到了暂时性的解脱，而之后何去何从呢。

香港电影研究

香港电影研究

摘要 凭借着百年来形成的强大电影工业体系、上千部的电影作品，香港电影一度在在国际影坛上大放异彩，形成“东方好莱坞”之佳誉。香港电影以汉文化为根基的同时，吸收了国际化现代电影包装的个性特征，形成独树一帜的风格与特色。当前，针对香港电影的研究在大陆学界已经逐渐形成一种风气，对于香港电影的研究有利于进一步进一步认识它在整个电影发展历史中的重要性。本文承袭这一风气，选取香港电影作为研究与论述的主题，通过简要分析香港电影的发展历史、香港电影的独特特色以及香港电影本身机制与运作存在的不足之处，完成对香港电影的整体剖析。最后，本文对香港电影未来的发展做一下展望作结。 关键词：香港电影；发展历史；特色；不足；展望

一、香港电影发展概述 香港电影是一门包含诸多要素的行业与学问，要对香港电影进行研究，作为基础，我们有必要先大致了解一下香港电影整体的发展历史进程，以便站在更为宏观的角度审视香港电影文化。 （一）香港电影的大致发展历程 自1897年电影开始在香港放映并逐步催生出香港本土电影以来，香港电影在发展过程中出现了很多的发展阶段，本文为了讨论方便，现按照时间阶段划分为如下阶段： 1、19世纪末-20世纪初，香港电影的催生阶段 1897年，“活动放映机”和“电影视镜”抵达香港，开始在酒楼、茶座等地点进行放映，随后逐步出现以“喜来园”为代表的临时电影放映影院，致使对影片数量的要求增高，进而催生了香港电影制片业的萌芽与初步发展。 2、20世纪前50年，香港电影制片业的萌芽阶段 这一阶段香港电影制片业处于萌芽阶段。1913，导演黎民伟拍摄了电影《庄子试妻》，粤语电影开始成形。1937年抗日战争爆发，以胡金铨为代表的许多上海电影人南下香港，保障了1938年第一部国语电影《貂蝉》的产生。 3、20世纪50年代-60年代，香港电影的繁荣期与高峰期 20世纪50、60年代是香港电影的繁荣期与高潮期，中联电影企业有限公司的《四千金》和《江山美人》获得亚洲影展的最佳影片奖。武侠片和喜剧片成为这时期的主流影片，极大的丰富了港人的业余生活。 4、上世纪70年代-80年代初，香港电影转型时期 这一时期，风靡一时的武侠片开始向新派武侠转型，开始侧重于表达娱乐和本土意识。通过李小龙《精武门》、《猛龙过江》，香港功夫片畅销全球，成龙的《醉拳》等也深刻印证了功夫喜剧的香港本土化过程。 5、上世纪80年代中期-90年代初，香港电影进入繁荣期 上世纪80年代末90年代初香港电影进入了繁荣期。这一时期的代表作《英雄本色》、《倩女幽魂》等成为至今流传的不朽经典影片。同时，武侠片和喜剧片再成主流，《家有喜事》创下票房最高纪录至没被打破。此外，以《烈火青春》

简述法国电影新浪潮运动

简述法国电影新浪潮运动 产生于1958年的法国。当时安德烈·巴赞(Andre Bazin)主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德·夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。这类影片较强调生活气息，采用实景拍摄，主张即兴创作；影片大多没有完整的故事情节；表现手法上也比较多变。 1958年是“新浪潮”的诞生年，有两部处女作问世：特吕弗的《淘气鬼》与夏布罗尔的《漂亮的塞尔其》；1959年是“新浪潮”的幸福年：特吕弗凭《四百下》在当年获戛纳电影节最佳导演奖。 “新浪潮”电影以表现个性为主。特吕弗的《四百下》(1959)是较早出现的代表作。他用现代主义手法叙述了他童年时代的悲惨遭遇。他信奉所谓“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上否定传统的完整情节结构，以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的“破坏美学”的代表人物，他的影片在破坏传统结构方面比特吕弗走得更远，著名的《精疲力尽》(1 959)就是其创作风格的最好体现。 “新浪潮”不仅促进了法国电影表现手法的多样化，也引发了现代主义电影思潮在欧美各国的第二次兴起。像瑞典导演英格玛·伯格曼，意大利电影大师安东尼奥尼、费里尼等都受到了一定的影响。 大部分影史家都以1964年作为法国新浪潮的终结，主要观点是，新浪潮电影的形式和风格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。 法国新浪潮电影运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。这一运动有两个部分，一是作者电影，即“新浪潮”；另一是作家电影，即“左岸派”。 新浪潮电影诞生的背景是基于历史传统的崩溃，主导基本认识的缺乏，对不确定的茫茫将来的彷徨苦闷。这个背景与二战以后人们的彷徨苦闷相关联，所以在新浪潮的作品当中有相当一部分是对二战的反思。同时也与后现代思潮紧密相关。后现代主义是对现代主义的解构，是对现代主义的怀疑，是基于迷茫困惑后的发泄，在某种意义上来讲是解放。 新浪潮电影的拍摄主题：

香港导演的新浪潮

50年代後期，法国有一僽对电影爱得发痴的年轻人，他们对当时法国影界那份暮气的气息，与老一辈电影工作者的因循保守作风相当不满，於是，他们首先提笔在一本叫「电影笔记」的杂志上撰写观点新锐的影评，其後更手亲自拍摄影片，将电影理论予以实践。於1959年，楚浮拍成了〈四百击〉，高达拍成了〈断了气〉，夏布洛拍成了〈老兄弟〉，这叁部影片先後在国际影展中大出风头，为法国影坛带来了一股新的风潮。这就是在世界电影史上最着名的「新潮派」。 「新潮派」的电影作家，除了上述的楚浮、高达、夏布洛之外，由影评人转任导演的还有杰奎里维特（巴黎属於我们的）、伊力卢马（狮子星座）等。而原来已从事电影工作，但在同一时期创作出新风格作品的则有阿伦雷奈（广岛之恋）、路易马卢（电梯到死刑台）、杰奎德米（罗拉）等。这些为法国电影创造出新风貌的导演出身虽不太一致，但他们有一个共同的特点：他们拍摄电影非为口，而是希望在电影艺术的创作上有所建树。 香港也出现新潮派 为什麽笔者撰写「香港导演新浪潮」，对法国的「新潮派」如此详细介绍呢？因为最近一两年，香港正有一个类似於法国「新潮派」的导演新浪潮在酝酿。根据目前的动向显示，这批新导演虽然不可能像当年的「新潮派」一样为电影艺术创造出一个崭新的潮流，但是凭他们的实力，却很可能在香港现有的电影制度下带动一种新的拍片风气，而且，很可能会在「表现手法」上为国片带来一种新面貌。 这批为数达十多名的新浪潮导演虽然现在是分别投效不同的大公司和独立公 司从事导演工作，但是他们都具有一个共通的特点：自小就对电影有一份执着的狂

热兴趣，而且对电影理论和实际的拍片技术同样重视。这批新导演有一大部份都自欧美的电影学校学成回港，而且经过了一段时间的「电视导演」阶段不断磨练技巧，然後凭藉他们在电视时期的优秀表现而被罗致入电影界。究竟他们在电影界的表现是否能一如在电视界那样光芒耀目呢？现在要下定论为时尚早，或许1979年至1980年会是一个全面揭晓的时刻。 下面，笔者将逐一介绍这批香港新浪潮导演的背景与动向，让本地的读者也能对他们有基本的认识，而且也希望台湾的电影电视界能从中得到一点启示。 梁普智的叁部作品 若依年龄、资历，以及知名度而论，梁普智可以说是新浪潮导演的先锋人物。梁普智的父亲在英国开餐馆，因此他自小在英国受教育。中学毕业後，他本来决定要念电影，但为父母反对，因此只在电影学校读了1年，就转到普通的大学去就读。大学毕业後，他对电影未能忘情，而当地的电视工会没有电影工会严格，因此他加入BBC电视台从事剪接工作，从而学得珍贵的「组织镜头的技术」。在BBC，一直干了3年（1年训练，2年试用）。1967年，他受聘回到香港加入「香港电视广播有限公司」（通称「无线电视台TVBS」，是香港第一家无线电视台），组织了一个「菲林组」（Film Unit），後来又成了节目编导。1979年，梁普智与无线电视台的工作合约期满，便与当时负责在「无线」训练摄影师的好友何东尼（Tony Hope，〈跳灰〉的摄影师）一齐合作拍广告片。凭藉坚强的实力，他从当时几乎是洋人天下的香港广告片界打开了知名度，成为有口皆碑的广告片导演。 七年的广告片经验，使梁普智在导演技巧上学得了一些宝贵经验：第一、技术

踩过界——简述香港电影对内地电影之影响

香港电影对内地国产电影的直接影响并非在回顾之后才开始，早期较为著名的合作范例就有《少林寺》、《火烧圆明园》、《阳光灿烂的日子》等一部分影片，但那时只能说是零星的合作，不具备广泛的代表性。今时今日，香港已经回归祖国10年，而香港电影对国产影片的影响力，就此也正式宣告开始。 《少林寺》是上个世纪八十年代最成功的合拍片 一、台前幕后的积极参与 1997年，香港电影其实在这时已经开始走下坡路，其中的原因有很多，但是香港电影人之前一味地跟拍成风，也是港产电影走向衰落的一个重要原因。当内地市场逐步开放以后，香港电影人终于有了一个更为广阔的发展空间，这其中最先受益的，就是香港影坛独一无二的瑰宝——动作电影人。 2001年，大导演张艺谋邀请香港武术指导程小东合作拍摄电影《英雄》(电影版、美剧版)，这是张艺谋首次执导古装武侠大片，负责动作设计的班底皆是来自香港，因为只有香港电影人才能拍出最好看的动作电影。除此之外，影片的摄影师杜可风和主演李连杰、梁朝伟、张曼玉都是在香港成名的国际影星，为张艺谋的这部武侠新作上了几道保险，没有香港电影人的通力合作，也就不会有《英雄》这部电影。《英雄》在2002年年底上映之后，

在内地缔造了2.5亿元的惊人票房，香港电影人也随着内地市场的进一步发展，而获得更多的合作机会。 《英雄》开启了内地的大片时代，也促使了香港影人与内地电影的更紧密合作。张艺谋后来又与程小东的武术指导班底合作了《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》两部影片，张艺谋在《满城尽带黄金甲》中还邀请来香港的服装设计奚仲文，为该片主演设计了华美尊贵的服饰，也让《黄金甲》获得79届奥斯卡金像奖唯一一个提名“最佳服装设计奖”。 2003年，以成龙为首的香港电影人代表团进京访问，与政府签署了CEPA协议，该协议在2004年生效之后，港产片不再受到20部引进大片的限制，通过审查即可在内地公映。而香港与内地合拍的影片，则可被视作内地电影进行宣传和放映。香港电影在经历了98年经济危机的重创之后，在内地找到了复苏的新起点。 《英雄》从演员到幕后有大批香港人 二、内地电影的港产风骨 除却张艺谋的商业大片，内地其他两位大导演也尝试与香港影人寻求合作。内地商业大导冯小刚首先以一部《大腕》（2001）试水，该片最醒目的香港标识就是女主角关芝琳，她是在冯氏喜剧中首次登场的香港明星。 随后在2004年，冯小刚的野心之作《天下无贼》隆重登场，该片不仅邀请到了刘德华、林家栋等香港明星，还特意请来香港武术指导江道海为影片设计武打动作，让《天下无贼》

东方电影尔雅课后期末标准答案

黑泽明的电影艺术 1《活人的记录》与什么主题有关？（） A。战后经济萧条，民不聊生 B。启蒙者与大众的对立 C。青春梦想的破灭 D。原子弹爆炸留下的阴影 正确答案：D 2哪部电影开启了黑泽明电影创作的第四个时期？（） A。《乱》 B。《姿三四郎》 C。《梦》 D。《活人的记录》 正确答案：C 3《美好的星期天》是黑泽明哪个时期的电影作品？（） A。第一时期 B。第二时期 C。第三时期 D。第四时期 正确答案：A 4黑泽明的早期电影作品中，占主导地位的思想是现实主义和启蒙主义。（）正确答案：× 5《罗生门》是黑泽明电影创作第一时期和第二时期的分水岭。（） 正确答案：√ 寺山修司与《死者田园祭》 1 黑泽明的电影《梦》里讲述了（）个梦境。 A。六 B。七 C。八 D。九 正确答案：C 2 《没有季节的小墟》采用的是（）手法拍摄。 A。印象主义 B。悲观主义 C。人文主义 D。超现实主义 正确答案：D 3

电影《蜘蛛巢城》改编自文学作品（）。 A。《哈姆莱特》 B。《李尔王》 C。《奥赛罗》 D。《麦克白》 正确答案：D 4 黑泽明电影创作的第三个时期，主要表现的是乱世之哀，对人性荒芜。历史荒唐的无限叹息。（） 正确答案：√ 5 秀虎是电影《影子武士》的主人公。（） 正确答案：× 今村昌平的电影——性与底层 1 《死者田园祭》是（）的代表作。 A。小津安二郎 B。沟口 C。木下惠介 D。寺山修司 正确答案：D 2 黑泽明的电影《袅袅夕阳情》拍摄于（）年。 A。1990.0 B。1993.0 C。1995.0 D。1998 正确答案：B 3 黑泽明晚年最具有探索创新性的电影作品是（）。 A。《罗生门》 B。《蜘蛛巢城》 C。《梦》 D。《上海异人娼馆》 正确答案：C 4 黑泽明曾提出“原型”理论来描述电影影像中的集体无意识。（） 正确答案：× 5 寺山修司的电影充斥着潜意识的碎片。变形的影像和梦幻的色彩。（）

“新浪潮”与“左岸派”的比较：

“新浪潮”与“左岸派”的比较： ?1．从他们各自的身分看：“新浪潮”的制作者大都是巴赞创办的《电影手册》杂志的 评论员，他们是些影迷，由到电影俱乐部中看影片、在杂志上写评论文章中逐步走上影坛的，如“新浪潮”的主要的干将们：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、卡斯特等人都是如此。 而“左岸派”的制作者们则是聚集在塞纳河左岸“门阶出版社”这一左翼作家团体的周 围的一批文人。 ?2．从时间上看：“新浪潮”运动始于50年代末期，以1958年为诞生的日期。而“左 岸派”电影导演的探索要比“新浪潮”导演早。 ?3．在年龄上看：1958年“新浪潮”的几个代表人物还都是年轻的小伙子。 而“左岸派”的导演们在1958年大多数已经都是中年人。 ?4．从影片主题和手法上看：“新浪潮”作者电影有着强烈的个人传记色彩，而“左岸 派”的作家电影反映的却是带有普遍意义的全人类性质的主题； 作者电影较多采用“第一人称”的叙事手法，而作家电影则较多采用“第二人称”和“第 三人称”甚至混乱地采用人称来叙事；作者电影有一种真实诚恳的风格。而作家电 影却有着强烈的文学、戏剧色彩，艺术的假定性也远远超过了“新浪潮”电影。 ?5．从拍摄地点的选择上看；由于“新浪潮”电影从来不去反映重大的历史事件，不 具有社会性主题和政治性主题。因此，所选择的外景地一般都局限在巴黎，故事活动范围总在这个大城市中进行； 同样基于影片主题的不同，“左岸派”导演们拍摄的地点也极为广泛，足迹遍及苏联、日本、朝鲜及欧洲各地。他们是些跨越国界的人，他们的目标不是巴黎，而是全世界。 ?6．从美学追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠拢，向真实深入； 而“左岸派”电影感兴趣的则是人的精神活动，人的思想，人的内心。在他们看来，一个人在头脑中创造的生活远远比生活本身要丰富。他们向内心生活靠拢，向着一种新的真实深入。 ?7．从制作周期上看：“新浪潮”导演们以一种潦草的、半即兴方式拍摄电影，因此制 作周期短，一年有时能够拍摄好几部影片； 而“左岸派”导演却是以仔细琢磨的方式拍摄电影，因此制作周期也比较长，常常是好几年才拍摄完成一部影片。 ?8．从影片通过检查方面看：“新浪潮”电影由于内容简单，不涉及政治，因此一般 都能顺利地通过放映(除戈达尔的《小兵士》之外)；而“左岸派”电影由于背景比较复杂，所以一般都要遇到麻烦。

香港电影新浪潮期末论文

一个电影作者的坚持 ——浅论方育平的电影香港电影在19世纪70年代和80年代之间经历了一次非常大的变革，一批从国外学习影视创作归国的年轻导演在电视台经历了一系列历练之后羽翼渐丰，开始纷纷投身影视创作，制作了一批构思新颖，具有个人化色彩的影片。他们在影片中挖掘极具探索性的电影语言，将新的观念和新的血液带入了香港电影的创作中，开创了一个新的时代。被当时的媒体称为“新浪潮”。“香港电影新浪潮的出现不仅完成了香港电影本土化的过程，更提升了香港电影的品质，在香港以及华人地区的电影发展史上写下了关键的一页。” 在众多香港新浪潮电影导演中，方育平是比较独特的一位，他在作品中不断探索新的电影语言，将自己的个人经历、对人生的反思和对生活的体察融入影片中，始终坚持作者化的创作路线，先后三次获得香港电影金像奖最佳导演、最佳影片奖，成为得奖最多的香港导演。这篇论文就方育平的三部获奖影片，探讨他对电影语言和表现形式的探索之路，并尝试联想和总结现今电影创作的问题以及对创作本身的思考。 一、《父子情》——方育平的自我回忆 《父子情》可以说是方育平投身影视界拍摄的第一部作品，影片描写了一对充满矛盾又感情真挚的父子关系，父亲不甘人生的贫穷和平庸，将所有成才的美好愿望投射到自己儿子身上，不厌其烦地为顽劣的儿子转校，又逼迫两位女儿放弃学业，投身家庭供哥哥出国留学。不但描写了父爱的伟大、包容与关怀，还保有对社会大环境的体察和对家庭伦理细致的关照。

结合方育平本人的经历我们不难发现，其实《父子情》是导演的一部自传式的影片，影片中情感的真挚动人完全来自导演对于自身经历的总结和追忆。片中主人公生活中的一些生动的细节也来自于导演本人的真实经历，如儿时不爱读书，痴迷影画，与好友借摄影机买胶卷拍摄实验电影等细节，不但丰富了主角对于梦想的执着，也加强了父子之间的矛盾对立。 其实整部影片所讲述的主题是亲情大爱下亲人彼此间的妥协与牺牲，父亲自身的人生期望因为能力不济无法实现，于是对家中唯一的儿子寄予厚望，但儿子又偏偏排斥传统的教育体制，一直坚持自己对于电影的梦想，父亲为了达成自己的期望逼迫大女儿嫁人，二女儿放弃学业走向社会，两位女儿也在父亲的巨大压力下做出了自己的牺牲，儿子在这种极端的局面中甚至产生了枪毙父亲的幻想，这也是影片一个很有趣的细节。我们每个人在成长中遭遇与家长观念的对立时也许都曾经幻想过类似的极端行为，导演将这种自我幻想插入到影片当中，虽然在结构上有些突兀，但是在情感上则换取了更多的共鸣。儿子最终面对父亲和家人的牺牲做出了妥协，决定出国读书，在机场和父亲紧紧相拥，影片在这里停止，回忆也在这里终结。《父子情》让我们看到了亲情之爱的伟大和无私，这些真挚的情感如果没有现实基础存在是完全无法被呈现得如此真实感人的，由现实开始，走向回忆，并在回忆中戛然而止，不再回望现实。 许多导演在早期作品中都会从自身经历中寻找拍摄题材，这是因为自身的经历和情感让导演有更强的驾驭和控制力，因为只有自己是最了解自己的，对于经历中所接触的事件和情感也更容易体会和把握，而且拍摄自己的经历也让导演从视听语言上有更宽容的自由度来

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香港的电影发展史

香港的电影发展史 1895年12月28日，法国人路易．卢米埃尔在法国巴黎公映了《卢米埃尔工厂的大门》、《火车到站》、《水浇园丁》等世界上最早的影片。1896年初，他的助手来了香港放映这些影片，电影自此传入香港。1898美国“汤默斯．爱迪生”公司派出一位电影摄影师到香港拍了一批纪录片：名为《香港街景》、《香港总督府》、《香港码头》、《香港商团》和《鍚克炮兵团》。他们都很短。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。 1909年在香港拍摄了一部诙谐剧《偷烧鸭》，该片的导演梁少坡同为该片的主角。剧情十分简单，但不乏诙谐动作。它的出品人布拉斯基后来和黎民伟合作制作了香港出品的第一部故事片《庄子试妻》，并因而催生了香港电影事业，而黎民伟更被誉为“香港电影之父”。这部电影的出现，象徵香港电影史启蒙期的终结，萌芽期正式开始。 据《中国电影发展史》记载，香港的第一部故事片《庄子试妻》在1913年出产，编导是黎民伟、摄影师是罗永祥，主要演员是黎民伟和严珊珊。这部电影创下不少香港电影纪录： (一) 它是香港出品的第一部故事片；(二) 第一部在外国公映的香港片；(三) 第一部有电影女演员参演的香港电影；(四) 也同时是第一部有特技摄影的香港电影。 1924年至1925年，香港电影事业渐渐成长，可惜受到1925年6月的大罢工影响，刚萌芽的香港电影发展被迫中止了。电影放映业到了1926年6月开始复苏起来。但当时的电影院，主要放映西片和上海影片公司出品的电影。 1935年，香港已没有默片生产，香港电影正式步进有声时代。受到抗日热潮的影响，香港生产了多部爱国电影，其中包括《生命线》。1936年，社会教育片成了香港电影的主流。邵醉翁执导的《广州－妇人》、《博爱》即属此类作品。1937年，由于“七七事变”的发生，香港抗日气氛高昂，因此电影工作者也纷纷开拍抗日爱国片，《最后关头》绝对可以称得上是经典之作。 1939年秋，受到欧洲国家的战争所影响，1940年的港产片产量下降。1941年12月日本入侵香港，使香港电影业陷入低潮。香港电影经历了四年的停产，才在1946年上映了战后首部港产片《情陷》。 在1949年以后香港电影渐趋蓬勃。因为1949年后大批中国大陆的电影工作者因政治及经济理由纷纷南下，在香港设电影厂，跟本地影人合作拍摄国、粤语片，使香港成为南中国唯一的也是最大的电影中心。再加上五十年代中期，星、马电影势力过渡到香港，以及香港原有被美、日、欧电影文化所带来的冲击，遂令香港电影迈向成熟的雏型。这段黄金时期粤语片有以下几个主流： 1、粤剧戏曲片，《帝女花》(1959)、《紫钗记》(1959)、《李后主》(1968)等。其中有不少让人熟悉的演员：任剑辉、白雪仙、新马师曾、薛觉先和林家声等等。 2、文艺片，如李铁的《危楼春晓》(1953)、《天长地久》(1955)、楚原的《可怜天下父母心》(1960)等等，都是家传户晓的作品。 3、古装武侠片，五十年代的古装武侠片大多以民间熟悉的侠义神怪故事为骨干，武打场面并不讲求真实感，发展至后期才日渐注重动作场面设计，加进了特技花款，如《如来神掌》系列。 4、喜闹剧，这类电影大多以诙谐搞笑，如《两傻》系列。

20世纪80年代两岸三地电影思潮比较6页word文档

20世纪80年代两岸三地电影思潮比较 电影，在梦幻中不断制造奇迹，续写神话。好莱坞电影史上的代表性人物、悬念电影大师希区柯克曾经有言，“电影是将平淡无奇的片段切去后的人生。”华语电影因其两岸三地的地域文化、政治经济以及社会发展状况，在不同的历史阶段呈现出别具一格的风貌与特色。值得一提的是，20世纪80年代出现了三大电影思潮，即香港新浪潮电影、台湾新电影运动以及内地第五代导演群体的电影作品。 香港新浪潮电影指的是，从20世纪70年代中后期开始，香港步入经济发展的黄金时代，在国外接受过正规电影教育、科班出身的一批年轻导演，从电视台出走转向电影行业。带着学院派对于艺术的执着追求，以及在电视台磨练出的经验，他们激情澎湃，高度热忱地把握住时代脉搏以及观众的喜好，制作了带有强烈个人风格且形式新颖的一系列影片，例如?篮频摹肚燕?啡》、章国明的《点指兵兵》、徐克的《蝶变》、许鞍华的《疯劫》、谭家明的《名剑》、方育平的《父子情》、严浩的《似水流年》等。这些影片主要集中在1978-1982年，为香港一度低迷的电影业注入了新的力量，从而也顺利地渡过了积压在电影行业的重重危机。 台湾新电影运动指的是，在好莱坞电影以及香港电影的双重冲击下，台湾电影发展举步维艰。自20世纪80年代开始，侯孝贤、杨德昌、张毅、陈坤厚、李?v宁、柯一正、王童、万仁、曾壮祥等导演互相扶持，创作了一系列题材多样、风格突出、主题凝重的影片。这些影片大多追求清新自然的风格，在一定程度上摆脱了政治意识形态的束缚，充满了人道主义的关怀。代表作品有《光阴的故事》《小毕的故事》《海滩的一天》《苹果的

滋味》《儿子的大玩偶》《风柜来的人》《童年往事》《看海的日子》《冬冬的假期》《老莫的第二个春天》《青梅竹马》《玉卿嫂》等。这些电影不仅提升了隶属于中国电影的文化品质，引领了艺术电影风格以及精英文化的发展思潮，也在一定程度上奠定了台湾电影的诗意风格。 内地第五代导演群体是指“文革”结束之后，以陈凯歌、张艺谋、冯小刚、吴子牛、田壮壮、何平、霍建起、胡玫、孙周、张建亚、周晓文、黄建新等为代表的一批导演。他们属于中国内地电影史上真正改革的一代。代表作品有《黄土地》《红高粱》《孩子王》《秋菊打官司》《黑炮事件》《双旗镇刀客》《霸王别姬》《大红灯笼高高挂》《活着》等。第五代导演群体不同于第四代的诗意电影品质。他们的作品从一开始就在极力摆脱阴柔风貌，塑造真正的阳刚之美。其电影语言富有深刻的内涵和艺术想象力，开创了内地影像美学的新阶段，同时也使得中国内地电影走出国门，在欧洲电影节上斩获奖项，在世界范围内获得广泛的赞誉。 无论是香港新浪潮导演，还是中国内地第五代导演，又或者是以侯孝贤、杨德昌等为代表的台湾新电影运动的导演，他们差不多都是1949年前后出生的，而且都在20世纪80年代左右崛起。两岸三地的电影运动在其发展的过程中，相互之间也存在差异。 一、疏离的时空造就不同的创作背景 显而易见，两岸三地，隶属三个地方，香港、台湾和内地。电影运动前后持续的时间也有差别。香港新浪潮是在1978―1982年；中国内地第五代导演是20世纪80年代才开始崛起的；台湾新电影运动是1982―1986年。三者的滥觞之作分别为：1978年的《茄喱啡》、1984年的《一个和八

【经典】资料大全：香港电影

天才是百分之九十九的勤奋加百分之一的灵感 香港电影 香港本土著名影评人李焯桃指出，香港电影走过几个阶段： 1946—1970是“古典阶段”，主要是模仿好莱坞与日本模式的片场制作。 1971—1978是“过渡阶段”，功夫片诞生，粤语片由衰转盛； 1979：现代阶段，新浪潮出现外，又有新艺城自觉地提升影片装潢。 80年代末：第四个阶段开始，理由之一，是电影把黑社会也吸引过来，他们如今不再视电影为洗钱工具，而是可靠的收入来源。 中国大陆影评人对香港电影的分类（见《中国当代电影史》） 1949—1965：香港电影的延续时期——对旧上海电影的商业延续 1966—1978：香港电影的过渡转型时期——本土化意识的觉醒 1979—1993：香港电影的繁荣时期——本土化的完成 1994—2000：香港电影的风格化时期——低迷中的个性展示 一：香港电影的延续时期 香港的商业片生产基地汇集了朱石麟、李萍倩、卜万苍、程步高、但杜宇等南下的电影创作群体。 在国语片方面，以“长城”“邵氏”、“凤凰”、“电懋”为主体，附带其他中小制片公司 在粤语片方面，以“新联”“中联”“光艺”“华侨”为主，附带其他小公司 1、成功的融资模式 2、建立院线制（邵氏在东南亚、美国等地） 3、硬件建设方面的投资（邵氏：在香港清水湾开山填土、大兴土木，建立远东最大的制片厂，面积达200万平方尺，有隔音摄影棚16间，置景厂18个，3栋办公楼及彩色冲印厂，还有4栋员工宿舍及各种技术室，并养15匹马及明星狗，每年可生产40—50部影片。） 4、拍摄高成本影片（拍大片、赚大钱。例邵氏：《江山美人》1959、《武则天》1963、《倩女幽魂》1960、《千娇百媚》1960） 5、类型化的制片路线 6、影片监制制度（凤凰与“朱石麟”） 7、明星效应（谢贤：粤语片明星） 8、摄制快节奏、高效率 9、资金回收追求短、频、快 10、注重开发海外市场 喜剧片和武侠片、戏曲艺术片 延续时期的香港武侠片主要是粤语片，40年代末至50年代末以遵循写实路线的系列武侠片

《四百击》对法国新浪潮的影响

《四百击》对法国新浪潮的影响 20世纪60年代伊始，世界电影格局发生了很大变化。与50年代的世界电影停滞不前相反，60年代忽然迎来了世界电影流派与新的民族电影运动勃兴的景象。风起云涌的各种电影在人们眼前一一闪过，摆脱了古典电影传统的沉闷拘谨，显示出清新强劲的生命力。当时二战后长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。一些文艺作品开始注意这些年轻人。描写这些人，成为这一时期文学、艺术的特殊现象。在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，而在法国则被称作“世纪痛苦”或“新浪潮”。法国的电影新人们要以一种艺术趣味代替商业趣味，他们声势浩大地奋起推翻和打破旧存的制片秩序。《四百击》就是其中一个经典例证。 一、电影是现实的渐近线。 源自于巴赞在《摄影影像的本体论》中提出的“摄影的美学特征在于它能揭示真实”，即纪实的美学特征，使得电影艺术比其他任何艺术更接近生活、更贴近现实。巴赞的“写实主义”也可以理解为常说的“艺术源于生活并高于生活”。在法国“新浪潮”的作品中，特吕弗的《四百击》直接实践了巴赞的理论。 全片描述了一个 12 岁男孩安托万，由于得不到家长与老师的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因盗窃经受警察与心理医生的审问，被送进劳教营，最后出逃奔向大海的全过程。特吕弗打破了传统叙事方法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，开创了一种崭新的艺术风格。所以观众看到的影像都是从生活出发，富于生活气息，展示日常生活。他抛开昂贵的摄影棚，到街头甚至真正的住宅中去拍摄。《四百击》的拍摄就体现了“生活流”电影的主张，自然地拍摄摄影机视野范围内的任何事件与情节，不作任何选择和评价，不追求事件之间的逻辑关系和因果关系。但是，这种看似无心的自然主义，其实也是对生活的一种态度、一种选择，暗示出当时人们的一种生活状态，符合了大众的接受心理。 试举安托万深夜偷牛奶喝的戏，摄像机摇到一个黑白交界的街角，被黑色淹没的安托万大口喝着白色的牛奶。没有任何一个镜头带着特殊感情去表现，也没有任何一个镜头故意夸张。即使主角感情受到严重打击，镜头也未给予怜悯，只是冷冷的看着他。还会注意到，特写镜头比较少，这也反映出特吕弗对环境与纪实的表达方式和自己独特的理解。 另外，大量自然音响环境用以增加作品的真实感，课堂中嘈杂的孩童吵闹，街道上来往车辆鸣笛，海浪的声响，这些都被真实地记录下来。另外，影片中很少更换配乐，一首旋律回环的乐曲不时出现。当安托万离家出走跑进娱乐场，或当他奔向大海时，观众都可以听到这首曲子。单调的旋律在一切自然声中显得特别突兀，让人不明所以，从而反思起小主人公孤寂的内心。 值得一提的是，特吕弗并不完全赞同“新现实主义”力主的“生活就是艺术”的基本立论。他赞同希区柯克对“新现实主义”电影所持的反对态度。所以他在表现生活时，自始至终都紧抓住人类社会生活中的“情”作为他的表现核心。他力图强调人的各种情谊的强烈作用与影响。 二、作者电影 “新浪潮”确立了电影个人风格的地位。特吕弗认为希区柯克是一位“真正懂得电影的电影艺术家”，因为他创造了一种“主观的导演处理法”，在客观叙事的外表下，把导演的主观意识加于观众，并把观众的注意力全部吸引到导演对影片的安排中去。 《四百击》是特吕弗带着强烈的自我书写意识，怀着对童年的留恋与反思所拍摄的。他自己不幸童年生活成就了片中安托万对于这个世界的认知。特吕弗带领观众通过摄像镜头进入儿童世界，感受和分享他们的秘密、欢乐和严肃。通过孩子的眼睛来看成人世界。这可以看作是自传体的影片，像一篇私人日记的告白，可以说浸透着作者的个性。早年离家出走，经历了艰难创业与进警局的特吕弗，直到被巴赞挖掘成为“新浪潮”的旗手，应该说与安托万一样有着阴沉的童年。因此本片头打上的字幕——献给安德烈·巴赞，以表示对再生之父的深切怀念。巧的是安托万的扮演者莱奥与特吕弗的关系与特吕弗对巴赞的感情遥相呼应。在此后莱奥出演了一系列特吕弗的自传式影片，这一系列私人日记形式的影像完整再现了安托万从儿童到成人的成长历程。 在拍摄过程中，特吕弗总是给予演员很大的个人发挥空间，提倡即兴表演，不主张记台词。像“新浪潮”的许多导演一样，这就要求了演员能深刻体会人物个性发展以及人物之间的微妙关系。《四百击》中“母亲死了”，这句台词就是莱奥即兴发挥的杰作。它作为一句经典的具有黑色幽默风格的台词。还有一段著名的“真实电影”美学的心理问话。摄像机架在安托万正面，记录下跳接的安托万受审谈话片段。实际上它就是一段莱奥的试镜，而提问者就是特吕弗自己。 以《四百击》为起始的影像表明“新浪潮”是选择个人化元素作为相关的尺度，然后将其持续永恒地贯彻到一个又一个的作品中。导演要像其他艺术者一样具有个性，并将电影提升到与其他艺术一样严肃和持久的高度。特吕弗以情感的真诚构建了“作者电影”在思想层面的高度。 三、致敬与仿用

法国新浪潮

新浪潮 法语：Nouvelle Vague，英语：New Wave 来自法语La Nouvelle Vague，意为“新的波浪”的意思，特指从上世纪50年代末在法国发生的一场电影运动，后来“新浪潮”一词被广泛用于其他电影史上其他国家在二战之后兴起的新兴电影运动。 来历 新浪潮”这个词最早来自法国女记者弗朗索瓦丝·吉罗 （Françoise Giroud）于1957年10月3日发表于法国时事周刊《快报》（L'Express）的一篇以社会调查报告为依据的文章，这篇名为《新浪潮》的文章是改期《快报》周刊的封面文章，文章中将二战后新一代法国青年统称为“新浪潮”。之后，这个概念最早由法国影评人皮埃尔·比亚尔（Pierre Billard）于1958年2月的《电影》（Cinéma 58）第一次运用到电影批评中，在文章中，比亚尔列举出一个法国青年导演的名单，名单上有22位新导演，在文章的末尾，比亚尔不无感慨地写到：“这股…新浪潮?为什么还服服贴贴地跟着前辈转，真令人困惑。”但法国新浪潮运动，一般认为是从1959年戛纳电影节上出现的一批法国青年导演为标志，从此人们将这批青年导演通称为“新浪潮”一代。这些由不知名的年轻人制作的影片，打破了以导演资历为基础的制片方法，带给法国电影一种清新的气息。这时几乎所有第一次参加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子。就连阿仑·雷及拍摄的《广岛之恋》也被算作了“新浪潮”的影片。1959年，特吕弗拍

摄的《胡作非为》获得了虽纳电影节的最佳导演奖，从此确立了新人的地位。从1958年一1962年的5年间，大约有200多新人拍出了他们的处女作。真像是一股不可抗拒的汹涌潮流冲击面来，铺天盖地势不可挡。它创造了法国电影史、也是世界电影史上的奇迹。同时，不仅改变了法国电影的面貌。也改变了世界电影的面貌．1962年《电影手册》杂志，在特刊上正式使用了“新浪潮”这一名词“新浪潮”作为一次电影运动(世界电影史上的第三次电影运动)被载人史册。 代表人物 弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、埃里克·侯麦、克劳德·夏布罗尔、雅克·里维特 新浪潮下的戈达尔 戈达尔经常流连于巴黎的咖啡馆，或在水坝工地上当小工，这孕育了第一部短片《混凝土工程》（1954）。1960年，他的第一部故事片《精疲力尽》获法国让·维果奖。此片没有脚本，导演连夜突击对白，并在排练中进行修改。在后来的影片中，甚至在拍摄中还需导演向演员提示对话内容。他的这种即兴式拍摄风格大多数是实景、外景，独树一帜，蜚声国际。该片连同特吕弗的《四百击》等影片被认为是“法国新浪潮”的代表作。 戈达尔是一位思想激进且多产的导演，主要作品有《小兵》（1960）、