中国影视表演现状分析
中国影视表演现状分析
【2006年9月20日晚18点30 中国传媒大学】
同学们晚上好！
今天晚上我讲座的题目是《中国影视表演现状分析》，这个题目表面看来是一个很时髦的课题，但确实是一个很严肃的、带有批评性的题目。我想透彻地分析中国的电影表演和电视剧表演现状，对存在的一些问题进行研究和批评。当然今天晚上的学术观点是我一家之言，如果存在错误之处请多多批评。
我们要谈中国影视表演现状，那么我想从中国的表演教育谈起，因为现在活跃在中国电影电视剧的演员大部分都是直接或者间接受过表演教育，这样我们先从根源谈起，也许能找到问题的源头。
一．中国表演教育体系的批判
大家都知道，中国艺术院校中培养演员最具实力的三所名校---中央戏剧学院、北京电影学院和上海戏剧学院，这三所大学为中国电影电视事业的演员培养做出了巨大的贡献---可以这样说自1949年以来特别是1979年以来，活跃在中国电影和电视剧创作一线的演员，绝大部分都是毕业于这三所名校表演系本科或者在这三所名校进修过，这三所名校的表演系似乎成了一块金字招牌，无数的热爱表演艺术和梦想成为明星的文艺青年都想努力考入这三所名校。于是这三所学校成为了人们追逐的梦想艺术院校了？那么这三所院校其表演教育体系是怎样的呢？
我们翻开历史，就可以发现这三所学校都创建于上世纪50年代，其中中戏和上戏的前身延安鲁艺而分流出来，上戏原来是中戏的华东分校，后来才独立出来。北京电影学院原来叫北京电影学校，后来才改成学院，这三所名校都具有革命的传统，到50年代，这三所院校要建表演系本科，其实就是当时的革命形势---一切向苏联老大哥学习的一种模式---它们仿照苏联的戏剧学院培养“戏剧演员”的学科建制来设立表演本科建立，对于苏联而言，这个国家的文化走在世界的高峰，无论音乐还是美术，还是文学戏剧都是很先进的，按照现在的话来说苏联的文学艺术代表着世界先进的文化方向，在苏联的艺术家和艺术教育家心中，表演艺术是神圣的，是一名陶冶人类心灵的宗教艺术，作为一个人民的演员，你必须把表演艺术当成宗教一样，于是演员就是一个虔诚的圣徒，这是其一。其二是他们还认为表演是一门技术！是一门科学！因此演员的培养应该进行严格的科班训练。而对于一个戏剧演员的训练更是按照科学的训练方法来进行严格的训练，才能培养出合格的演员来。
这样这三所名校就完全搬照苏俄罗的表演教育体系和斯坦尼斯拉夫斯基培养和训练演员的体系，对于表演系的学制和课程设置也完全按照苏联体例。苏联的戏剧教育界于是派出一批著名的戏剧家和导演艺术家、表演艺术教育家来到中国进行上面所讲的两个重要方面的培训，这种培训首先是对中国的表演师资进行严格的培训，然后是对学生进行实验和训练。由于斯坦尼体系确实是科学系统的表演体系，也是表演科学的重要方法----譬如分析人物的方
法、创造角色的方法等在当时的中国来说是非常先进的，对于几乎从来没有表演教育的国度来说这些理论无疑是激动人心，同时苏联专家引进了大量的西方戏剧名著，如莎士比亚的、契柯夫的、易卜生戏剧等等，指导着中国的教师和学生们排演着。这样完全建立了一种建立着西方美学与马克思主义阶级分析观点相结合的新型戏剧表演风潮。而对于中国本民族的表演模式和美学取向却不以重视，譬如中国戏曲的虚拟与写意表演的研究和拓展，却没有引起人们的重视。
对于表演学科的阶梯进阶的引进也完成是模仿或者是照搬苏联的戏剧学院的模式，对于大一到大四的课程设置几乎和苏联的一摸一样，延续到现在。比如天性解放、比如小品元素训练等等
于是在这种表演教育体制下培养了大批优秀的演员，特别是一大批优秀的话剧演员。但又一个现象，像北京人艺虽然也照搬一些苏联的表演教育和演员训练的经验，但是北京人艺建立了学员班，而是在总导演焦菊隐的指导思想下，实施着一套适合北京人艺的演员的具体方法。这个问题我在我的著作《中国十大戏剧导演》中谈过，也在上次讲座《中国戏剧创作态势分析》中也谈到过这个问题。这里不再描述了。
我们了解到从上世纪五十年代起，在这种复制教育的体制下，培养了一大批具有西方戏剧精神的中国演员，他们一直活跃在当代戏剧表演和电影电视表演的舞台上，成为了中国表演的生力军。
然而我们发现虽然这种表演体制对中国当代表演教育和演员培养有着非凡的历史贡献，但同时也对中国演员的培养构成了一个“腐朽场”。其具体表现在如下的几个方面：
第一：我们分析中国50多年的表演教育，由于教学体制和培养演员的方法的单一复制，使得大量的演员千篇一律：“一样的表演方式，一样的台词出来，一样的节奏，一样的方法”。抹杀了演员作为活的生命的生动的个性。使得演员的培养近亲繁殖，甚至将表演艺术庸俗化，没有差异，没有色彩纷呈的局面。
我和很多演员打过交道，和不少演员合作过，就深感这个局面，他们几乎所有人对于剧本的分析方法，对于人物的分析方法，表演方式的呈现都是一样的。因为他们都是中国特定的表演教育体制下培养出来的。
第二．而对于其他先进的的表演方式，我们现存的表演机构是万分排斥的。拒绝接受其他的表演方式。像周星驰的后现代无厘头表演方法。像法国现代喜剧的表演模式。
第三．对于我们本民族的有价值的表演方式，这种表演体制是拒绝开掘的。中国戏曲的表演程式与影视表演确实是两码事，影视表演是注重生活化的表演，而戏曲的虚拟性是不能展示真实的具体的生活，但是如果我们能将戏曲中的一些元素---比如空灵的语汇、比如一些表现主义的姿体语言等等，融在影视表演中，能产生奇妙的效果。
第四、对于这种表演教育体制，实际上培养了大批的虚假状态的演员，浓厚的戏剧腔在电影电视剧创作中，蔓延开来。
二．影视表演的状态势力划分
那么我们现在来对影视表演的状态势力进行一个全方位的分析。
1．首先我们应该看到中国男演员中有几个实力派的大演员，他们代表着这种教育体制的最大成果，也是新时期以来活跃在电影和电视剧创作的一线演员。
第一位是姜文，他毕业于中戏表演系。我们从他的成长经历中可以看出姜文是反“传统表演教育体制”的，正因为他的逆反行为和他的独立思考的能力，造就了他成为一个创造性的演员。他的许多电影作品，无疑创造了他心目中的角色，也创造了被广大观众所喜欢的、所认可的角色，像《芙蓉镇》、《红高粱》、《北京人在纽约》、《有话好好说》、《鬼子来了》等创造了他的表演生涯的奇迹，很遗憾的是姜文后来改行做了导演，他导演的《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》是非常优秀的电影，但正因为他做导演了，所以他后来的表演状态就处于游离状态，像《绿茶》、《一个陌生女人的来信》、《天地英雄》等就显得模糊起来。个人的所指太多，不能和整部影片形成一个和谐的共享场。这也就是说姜文后期的表演状态是其他导演所不能控制的。这也是姜文很少接片子的原因，他心中的思想别的导演无法理解。
姜文表演最大的特点：霸气十足；个性鲜明；男人味道较重，人物的心理层面较丰富，刻画的人物具有深度。
第二位是毕业于中戏表演系的陈道明。他是一位靠电视剧起来的表演艺术家，他已经雄居电视剧最佳男演员的位置多年，他的主要代表作有电视剧《围城》、《康熙王朝》、《中国式离婚》等，他的表演风格是：阴郁中透出男人的阳刚杀气、儒雅中透出一逼人的霸气，善于在适度的节奏里营造强烈的震撼威慑力的戏剧效果。严格来说陈道明是一个专心拍戏的演员，他总生活在自己的世界里，很少与外界打什么交道，他明白作为一个演员内心沉静的重要性。
第三位是葛优。他虽然出生于表演世家，但他却没有经历什么表演体制的教育，所以葛优的成功在中国是一个异数。正因为他没有接受过表演教育，所以他的表演完全来自自己的片场经验和自己的思考，他的早期的几部作品奠定了他的地位，一部是电影《顽主》，一部是电视剧《编辑部的故事》，一部是电影《活着》，这三部作品展示了葛优的几个层面。后来他基本上是冯小刚的班底，主演了《甲方乙方》、《没完没了》、《不见不散》、《大碗》、《天下无贼》、《夜宴》等，首先葛优是一个擅长演小人物的演员，由于他的长相平民化与上世纪八十年代的中国文化潮流中的追求真实生活的反英雄主义的思潮相吻合，葛优便脱颖而出了，这也是与文化大革命的“高、大、全”的文艺美学思想相违背的一种新型的被老百姓所接受的美学思潮。其次，葛优内在的喜剧才华在冯氏喜剧中得到发扬光大，并形成系列的完整作品，形成了中国商业电影的品牌。冯小刚曾经说过葛优是他电影的最大的招牌啊，可见在中国只有葛优是真正的有票房号召力的明星，其他明星基本上没有什么号召力。葛优曾
经凭借张艺术谋的电影《活着》获得嘎纳国际电影节最佳男演员奖，而嘎纳电影节是全世界艺术电影含金量的电影节，于是我们可以想到葛优从艺术电影的范畴走向了商业电影的范畴，我们不知道怎样来判断他的这种转变究竟是喜还是忧呢？
第四位是陈宝国，很显然陈宝国这几年凭借电视剧《大宅门》和电视剧《汉武帝》奠定了他的江湖地位，可以说他的演技具有那种阴郁的气质里透露出逼人的锐气，他是个非常有控制力的演员，甚至在刻画心理方面比上面所说的三位演员更胜一筹。
还有几位实力派的演员，如李宝田、焦晃、李雪健、唐国强、王志文、濮存淅、张丰毅等都因为种种原因，表演水准都在走下坡路。在这里不多描述。
2、实力派女演员群落。
相对男演员来说，中国女演员实力呈现不如男演员那么整齐。这与八十年代的势力划分完全是两码事了，上世纪八十年代，中国女演员的阵容强大。而到今天却衰落到如此境地。
现在活跃在一线的实力派女演员有奚美娟、蒋雯丽、徐帆、陈瑾，这四个女演员的成长道路可以说是很艰难的，因为她们的形象不具备什么优势，她们而是靠一部部作品，走出来的。所以看来一个女演员要演的长久，到最后还是要你有没有实力了。这四位女演员，他们都擅长演人物内心的戏，她们擅长创造角色的细微部分，这是很多年轻的、漂亮的女明星没有办法完成的。当然这里要提到国际女明星巩莉和张曼玉，她们两走的路子却是国际化的道路，她们一方面形象很好，另一方面实力也强，所以她们的成长道路几乎是很难复制的。
我们非常惊奇地发现一批活跃在八十年代的女明星现在退化到可怕的程度，像刘晓庆、张喻、潘虹、斯琴高娃等，本来斯琴高娃演《大宅门》可谓演技到达了炉火纯青的地步，但往后她却越演越不会演了，为什么后面的每部戏都要用纯正的京腔念对白呢？这是斯琴高娃的误区之一？我们非常欣喜地看到台湾女演员归亚蕾和北京人艺的演员吕中却是可以演到八十岁的好演员，她们那种不温不火的表演方式是一般女演员做不到的。这两位好演员是最具实力的演员典型代表。
第三类：偶像派男演员和女演员。
说到偶像，就是靠脸蛋漂亮吃饭拍戏的演员，因为现在处在一个多元的时代，实际上是后现代的消费主义流行和泛滥成灾的年代，观众需要一种轻松的愉悦享受，特别是年轻的观众更是希望在偶像气质的演员的想像满足，于是有一大批观众更在乎偶像演员的气质享受，而对于偶像演员的气质却不在意。这是消费美学的重要特征之一，于是当下的电影电视剧就盛产出一大批偶像演员，像陆毅、刘烨、黄晓明、陈坤、赵薇、周迅、范冰冰、李冰冰、陈好、刘亦菲、李小璐等属于偶像类型演员，他们的表演基本上处于直觉阶段，甚至还没有感悟出表演是怎么回事。对于这种类型的演员我们不做过多的分析。
这里要提到国际明星章子怡的成长经历，她的成长在于张艺谋成功地打造了一个华语电影的国际品牌，与其说我们来谈她的表演艺术，还不如谈她的成功道路，这是一个特殊的案例，也不具备复制性。
第四类型正在崛起的实力派男演员阵容
这里我们要谈到男演员中有四名实力派的演员正在崛起，他们是孙红雷、胡军、陈建斌和柳云龙，前三位都毕业于中央戏剧学院表演系，后一位毕业于北京电影学院表演系。他们都是性格演员，孙红雷以演电视剧《像雾像云又像雨》而被观众所接受和认可，他塑造的黑帮青年头目有情有义，被观众所喜欢，后来他就一发不可收拾，他演出了大量的反派角色，有黑帮分子，有黑社会头目、有杀人犯等等，实际上他也能演一些朴素的男人，但孙红雷基本上已经趋于一个类型演员的状态。
对于胡军而言，他适合演狭义肝照的英雄人物，他的硬朗赢得了许多女性观众的喜欢，但他走红却是在关锦鹏的《蓝宇》中扮演一个高干子弟，他演出了那种同性恋的缠绵来。陈建斌是一个善于分析和思考的演员，他塑造人物的能力较强，但他有时候对于影片的节奏过于戏剧化，特别是台词的念白上应该更加生活化一点，而对于柳云龙而言是这几年电影学院很少培养出来的好演员，他也是善于分析人物和塑造人物，同时他是一位相貌英俊的有实力的好演员，他擅长在舒缓的场景里寻找到戏剧的张力，同时他又是一个极具爆发力的演员。
第四类型草根明星类型和后现代无厘头表演类型：
这个类型的演员代表是以赵本山为首的一些民间艺术家涉足到影视剧行业从事表演事业，其中有范伟、潘长江、贡汉林、赵秀敏等，这些演员都是以演喜剧小品起家的，没有进过学院学习什么表演艺术，但他们来自民间，就吸取着民间的草根艺术的营养，然后拍出老百姓喜欢的电视剧来，他们的表演松弛，没有拘束感，甚至没有半点规范，但却有着粗野的力量感。像赵本山主演的电视剧《刘老根》系列就深受广大北方观众的喜欢。
在这里我们还要谈到香港演员周星驰的后现代无厘头表演方式，这种表演是无法用任何表演理论所能表述清楚的，可以周星驰是香港高度资本主义社会的高压力生活的一种释放压力的表演模式，违背逻辑的松弛和爆笑带来身心的愉悦感，是观众喜欢的原因，同时又是将后现代社会贫民的心灵满足建立在对权势对话语的藐视感，这样又得到了内心的满足感。
那么我们假设赵本山、周星驰是中央戏剧学院或者北京电影学院表演系毕业的，或者他们现在到这两所学院去进修什么的，结果会怎样呢？很显然，他们将无法创造性地表演出他们心中想要的表演方式，他们将变的呆滞起来。将丧失掉那份最可贵的粗野和民间味道，将丧失掉那份无拘无束的自由表演，而是陷入到理论的筐筐条条的表演程式中去，这说明学院的表演教育对于一些演员来说是有害的，至少是不合适的，当然我不是全盘否定学院的表演教育，只是说我们的学院表演教育要在很大程度上进行改革，找到真正适合学生本身条件的方法，也就是因材施教。
三中国电影电视剧表演的现状存在的缺陷和我们的对策
刚才我花了大量的时间将中国表演教育历史回顾的现状，中国电影和电视剧表演的现状进行了系统的分析，那么中国电影电视剧的现状存在那些问题呢？
第一类型：是表演模式的僵化派，个性不足，魅力不足，对于一些表演的反映以及情绪交流似曾相似，喜欢模仿名演员的表演方式。这类演员在当下影视界居多。
第二类型：这类是表演理性派，对于人物和角色没有情感，这类型的演员不是内心真心热爱表演艺术，他们只是把演戏当做一个解决生活来源的工作，于是工作起来非常理智，但也四平八稳，有一定的表演技巧，却不生动。从来不愿意将自己的情感化到角色创造中去。
第三类型：表演的戏剧虚假化。这一类型的演员没有认真研究剧本，多半毕业于戏剧学院，认为表演情感力度就是大喊大叫，其实他的声嘶力竭却是虚假的感情流露，虽然我们可以从他的表演中看出他确实经过戏剧学院的科班训练，但我感觉他的表演还真的停滞在流于表层上。
第四类型：这类演员主要是表演的肤浅性太明显，也许是经过学院的表演教育，但却似弱智一样在电影电视圈混的，也许他们是偶像派明星，但他们似乎没有演出一个让观众喜欢的能够记得住的角色来。因为他们的表演太过于肤浅，流于随意感。没有任何深度。
以上就是当前的四种类型的缺陷，却很深刻地影响着我们的表演事业，也影响着电影和电视剧的质量，加上现在的导演也忽视表演，对于控制表演也无能为力，于是我们必须想着对策来改变现状：
第一、一定要对目前的表演教育体制进行改革，鼓励多元化教育体制，既可以以斯坦尼体系组织进行表演教学，同时可以借鉴世界其他流派的教育体制，如法国的喜剧表演学派，意大利的喜剧教学流派，甚至像中国戏曲的元素教学也可以运用到教学中来，还有美国的先进的训练演员的表演工作坊、香港无线的演员培训班（三个月）的经验等等都值得我们表演教师去借鉴，去研究，同时如有可能对演员的培养年限，可以设置本科四年，也可设置大专三年，还可以设置短期培训班，
第二、我们要研究西方有特色成功的表演模式，像直觉派的表演模式之一---断层直觉的表演方式，如电影《天使爱美丽》和《漫长的婚约》的表演方式，这些电影的喜剧成分合理的借鉴因素在哪里等等都值得我们去研究去思考去借鉴？
第三、我们还要研究“姿体—意识表演模式”，譬如电影《金刚》中女主角被大猩猩围困在悬崖上，女主角使用了形体的表演意识，将姿态和意识建立起一条通道，这种方法是世界电影中最先进的表演方法之一。在电影《骇客帝国》中有大量的表演段落都是这种类型的表演方式。这种方式在很大程度上将演员人体的造型参与到表演之中，但又不是舞蹈语汇的展示。
第四、建立“高强度的表演模式---复古典主义的表演模式。”，像电影《钢琴师》男主角的表演历程，就将整个犹太民族的漫长而巨大的悲剧展现在观众面前，对于我们这个浮躁的社会，我们需要这种类型的表演方式来击碎我们沉睡的心灵。
还有很多的对策，在此不一一例举。我们只是希望中国的电影电视剧事业进程中出现表演事业的高峰，既然我们对现状不满意，我们就要去改变它！
今天晚上的讲座到此结束！
感谢大家！
一、两种形式的表演在自我准备方面的一致性 1、“从自我出发”所需要的条件及对自我的加工和准备 1）建立起演员的观念 2）演员自身素质的解放与拓展 3）相应技巧的掌握是“从自我出发”的前提 2、运用自身经验系统参与表演创作 1）人生经验是演员创作的基础 2）艺术经验是对生活的选择及再组织艺术人生的前提 3）“角色的远景”和“演员的远景”与自身经验的对位
二、创作原理与技巧的一致性关于电影表演与舞台表演的争论由来已久，自表演进入电影后，随着电影技术的发展和电影历史的演进，它就力图从戏剧模式中解脱出来，寻找出自己独特的表呈方式及美学特征。这样终于导致二者演化成一对错综复杂的矛盾。电影极力要摆脱剧场的正面性，戏剧式表演和剧场性陈设，电影被认为是从舞台化的停滞状态跃进到电影化的流动状态，从舞台化的人工造作跃进到电影化的自然和直截了当。而戏剧面多这种挑战，也宣称让戏剧电影化，舞台演出工业化。电影表演技巧与舞台表演技巧必有其共同的规律可循，他们内核的一种结合是两种技巧外在呈现的原动力。这便是本文的初衷与文中论题的由来。一.两种形似的表演在自我准备方面的一致性众所周知，电影表演与舞台话剧表演同属于人创造人的艺术，三位一体是电影演员和话剧演员共同遵循的表演规律。我们所说的人创造人，实际上是演员创造人物性格。人既要创造角色，也就是说要使一个普通的人转化成另一个普通的人，首先离不开演员自身这个创作实体。“从自我出发，利用有魔力的假定去创造形象。”保持本能才能从实际出发，它是前提和条件。要想从自我出发，还必须认识到人的自我是呈多元状态的。有作为社会的自我，有作为家庭的自我，还有作为师生的自我、朋友的自我；有地位悬殊不同的自我；有知名与不知名的自我，有自备的自我和趾高气昂的自我；情绪状态不同的自我还有不同的变化。正因为有了无数的自我，才展现出自我性格的多侧面。演员的艺术自我受到艺术对象的制约，它是一种精神的投入，如不在精神上全部投入，就只能生产出物质产品，如车工的自我只能生产出机械零件，纺织女工的自我只能织出花布来。演员如不实施精神的全部投入，就只能创造出角色的躯壳而没有精神，没有精神的人就只能创造“死人”。进行有意识的加工和准备，体现在以下几个方面： 1. 建立其演员的概念； 2. 演员自身素质的解放与拓展； 3. 相应技巧的掌握是从自我出发的前提演员运用自身经验进行创作，从一定意义而言，人生本是一出戏，生活中有精彩的表演，表演中有真实的
生活。演员在表演创作中的经验有其多重交叉运用，归为以下几类： 1. 人生经验是演员创作的基础； 2. 艺术经验是对生活的选择及再组织艺术人生的前提； 3. 角色的远景和演员的远景与自身经验的对位。演员运用自身经验系统参与表演创作，本身是从自我出发的基础，是表演在自我准备过程中必备的先决条件，充分调动和运用自身的经验系统，就能找到角色的影子，反之影子也会飘忽得无影无踪，即使看得见，你也很难摸到它，更不能充分利用它。它使你眼前蒙上一层迷雾，不清晰，因此，我们要调动经验系统为创造角色服务，它是演员创造角色的基础和宝贵财富。二.创作原理与技巧的一致性（一）组织行动是表演技术的基础表演从某种艺术上讲，就是行动的艺术，无论是电影还是舞台，都依赖于行动这一技巧。行动是指在舞台上或镜头前组织的有既定的目的的心理行动、形体行动和语言行动的总和。斯坦尼表演体系主要是揭示人类行动的规律，体系中最重要的组成部分就是通过可以为意志操纵的行动，去把握不为意志操纵的心理。以行动联系演员内外部，实现以体验为基础的有意识的行动，以激发下意识的创造。这是组织行动的原理。演员创造角色的技巧究其根本就是组织行动的技巧，无论是电影演员还是舞台演员，在对这条原理的事实上是根本一致的。斯氏理论中演员以行动的实施去激发心理的体验，从而获得角色感觉，进入下意识创作，其最终目的是使创作角色的演员实现一种良好的角色感觉，去更有机的、合乎逻辑的完成角色行动。演员创造人物性格也并不是千篇一律的套用一个模子，而是要求对千姿百态的芸芸众生的典型性格进行多角度的全方位的立体放大与展现。我们讲求性格塑造，反对只演概念，因而必须积极的实施行动以创造性格。（二）运用假定去实现正式的行动假定永远只是手段，而非艺术的目的。
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假定中必参与人物真实行动，才能完成角色的创作，才能调动人的情感。假定创造是艺术的创造，而没有非艺术的自然性做基础，也没有艺术的生命——体验。电影表演和舞台表演都必须运用假定去实现真实的行动，假定是实施行动的前提和基础。 1. 利用双重假定来创造人物首先必须完成角色的假定，这是人物创造最基本的、共通的假定。它具体体现在以下几个方面： a. 变幻无穷的时空； b. 人物变形的随心所欲。 2. 假定性与逼真性的对立统一 3. 两种表演艺术都是靠活生生的人物形象在观众面前展现，而且人物具体可见，具有很强的视觉和听觉冲击力，因而它们较之小说或其他门类更直接、更具体，它给剧作的虚构增添了强烈的真实感。因此，两种形式的表演是既有假定性，又有逼真性。（三）行动的直观性激发幻像表演艺术是行动的艺术，而行动则是演员在舞台上或镜头前组织的有既定目的的心理行动、语言行动和形体行动的总和，行动主要诉诸于观众的视觉和听觉，它具有直观性。这种直观性的直接和具体，迫使观众去怕判断人物的声调是友好的、恐吓的或是嘲讽的，从而促使观众解释它面前多方面发生的事情。这些事实意味着戏剧具有现实世界的一切特性，也就是我们在生活中所遇到的真实情境。当然这种真情实境在电影或舞台方面是经过演员演出、假定的，它是做戏。（四）行动——永恒的现在时态把实践表现成为似乎是此时此地发生的，一种永久的现在。剧作家和演员必须竭力使得观众认为自己就是所看到的事件的见证人，而演员也应该真正相信自己就是哈姆雷特或奥赛罗；因此全神贯注于演员和表演的观众，就会忘记自己在看一个虚构的故事，而把它当作自己正在亲眼见到，甚至正在经历的事。表演创作，仅仅有了经验还不行，还必须使得感情到位，感觉到位严格说来就是情感，这种体验不仅仅是一般意义上的情的体验，而是在情绪上、情感深入上的深深体验。行动最终要完成“三通”，它的出发点以及突出特点永远还是“人”，是自我。
三、创造角色性格过程中体验的一致性（一）情感是体验中生命的核心情感世界是人类独领的精神舞台，演员的情感创造是一个全息的流动过程，这过程中，有其不同的强度，它塑造
出不同的性格，变幻着不同的色彩，孕育着不同的人物形象。情感是人类共有的有机天性，而体验正是从人的天性中吸取而来的，情感永远是体验中生命力的核心，演员的创造永远离不开情感。（二）移情是体验的心理基础移情的过程其实就是把主观情感客观化的过程。从某种意义上讲，演员创作中的角色的情感性质是被演员赋予的。通过主体意识的活动将对象人格化为自我，移情所产生的快感是对自我内心活动所体验到的愉快和欣喜，也是演员创作中双重自我的有机融合。演员借助于本能和无意识的动作移植于角色身上，才能从情感发源地——自我情感，辐射或投射到客体的角色身上。（三）下意识是体验的闪光点以行动的实施去激发心理的体验，从而获得角色人物的感觉，进入到下意识创作。行动永远离不开心理活动、语言行动和形体行动。演员在摄像机镜头前或在舞台上积极的行动，然后由行动反馈到内心，从而及其角色的情感，最终完成角色的体验。下意识是电影表演和舞台表演所共同需要的，下意识使塑造出来的人物形象鲜活动人，闪烁着生命力的火花。（四）控制是体验的定位演员创作角色永远要植根于深深的有意识的体验角色基础之上，要正确的生活于角色之中由此产生“我就是”的真实感和信念。演员真情投入创作，使角色富有生命力。但是，就是在演员一味的沉浸于真情实感而忘记了控制，那么表演也就失去了分寸，而分寸感也便谈不上演出的真实。演员实施体验创造角色，控制是保证角色的定位，定位标志着角色的诞生，电影表演和舞台表演同样需要实施合理的控制，以求人物形象的准确定位。四、性格对时空依赖的一致性表演创作是人类深层情感的表达方式，它区别于日常生活中人们所能切实体验到的明确的喜、怒、哀、乐，而是一种深层次的情感体验过程，是一种对情感的理解，使人类从一种特殊的角度观看世界的方式。它超越了一般的个体生命，而带有人类的、一般的、宽泛的情感体验。生活中的人往往为了自己的既定目的在有意或无意的掩饰自己的真实情感，而在表演的使用中，则凭借机会合理的借用假定释放自己的情感，这也是对人类情感的集中体现。因此，生活中到处都在演戏，表演中的演员却在生活。表演艺术创作需要把人的情感进行归纳、集中，使之凝练并赋予艺术的感染力。因此，它需要时空对其实施规范。因此，性格的创造，无论是电影表演，还是舞台表演，都是对时空的依赖。以直观的时空创造非直观的时空，是艺术家创作在塑造性格中情感参与的直接结果，也是创作者经验参与的结果，是以经验与经验的呼应，是艺术家对自身经验系统和情感系统进行改造的结果，最终创造出具有独特创造性的、鲜明性格的人物的形象，并把观众带入那丰富的情感世界。物质的发展进步，既把演员的艺术创作推向新的高峰，使前景一派奇光异彩，同时也隐藏着种种危机。如何在物质的重围下绽放异彩，使演员作为创作的主体得以不断充实与发展，以至不成为科技的俘虏，这是我们不断思索和探究的意义所在，也是电影表演与舞台表演值得共同研究的问题。