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清代四大诗歌理论

又云‘采采流水,蓬蓬远春’二语,形容诗景亦绝妙,正与戴容州‘蓝田日暖,良玉生烟’八字同旨”(《带经堂诗话》);又说自己“于(司空图、严羽)二家之言,别有会心”,并按照二家论诗的原则,选编唐代王维以下42人诗为《唐贤三昧集》。还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述,也影响到王士禛的诗论。如王士禛在《芝廛集序》中,就曾论述了诗与南宗画的关系,并对董其昌高度推崇,誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。在《香祖笔记》中,他还认为诗的妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目,远水无波,远山无皴”那样,“略具笔墨”即可,以为闻此可得诗家三昧。

王士禛之前,虽有许多人谈到过神韵,但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题,而且在相当长的一段时期内,由于范温论韵之文不传,神韵的概念也没有固定的、明确的说法,只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容。到王士禛,才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。

他早年编选过《神韵集》,有意识地提倡神韵说,不过关于神韵说的内涵,也不曾作过专门的论述,只是在许多关于诗文的片断评语中,表述了他的见解。归纳起来,大致可以看到他的神韵说的根本特点,即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界,王士禛提倡神韵,自无可厚非。但并非只有空寂超逸,才有神韵。《沧浪诗话?诗辨》:“诗之法有五”;“诗之品有九:曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄、曰浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。……其大概有二:曰优游不迫,曰沉着痛快。诗之极致有一:曰入神。诗而入神,至矣尽矣,蔑以加矣。惟李、杜得之。”可见神韵并非诗之逸品所独有,而为各品之好诗所共有。王士禛将神韵视为逸品所独具,恰是其偏失之处。

从神韵说的要求出发,王士禛对严羽的“以禅喻诗”或借禅喻诗深表赞许,同时更进一步提倡诗要入禅,达到禅家所说的“色相俱空”的境界。他说:“严沧浪(严羽)以禅喻诗,余深契其说;而五言尤为近之。如王(维)、裴(迪)《辋川绝句》,字字入禅。”“唐人五言绝句,往往入禅,有得意忘言之妙,与净名默然,达磨得髓,同一关捩”。还说:“诗禅一致,等无差别。”认为植根于现实的诗的“化境”和以空空为旨归的禅的“悟境”,是毫无区别的。而最好的诗歌,就是“色相俱空”、“羚羊挂角,无迹可求”的“逸品”(《带经堂诗话》)。从诗歌反映现实不应太执著于实写这一点讲,他的诗论有一定的合理因素;但从根本上来说,他是以远离现实为旨归的。

从神韵说的要求出发,王士禛还一再强调创作过程中“兴会神到”的重要性(即严羽所谓“兴趣”,参见“兴趣说”)。他说:“大抵古人诗画,只取兴会神到。”又说:“古人诗只取兴会超妙。”认为创作是“一时伫兴之言”,“伫兴而就”的(《带经堂诗话》、《渔洋诗话》)。诗歌创作不是理念的产物,当然应该“兴会神到”,有感而发;但一时的“兴会”只有来自于广博深厚的生活阅历,才是有意义的。离开了这些根本条件仅仅强调一时的“兴会神到”,便只可能是无本之木,无源之水,也必将导致艺术远离现实的倾向。

从神韵说的要求出发,王士禛还特别强调冲淡、超逸和含蓄、蕴藉的艺术风格。关于冲淡、超逸,如他曾赞扬孔文谷“诗以达性,然须清远为尚”的主张,

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