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_少年派的奇幻漂流_李安电影的技术升华与精神嬗变

影视天地世界华文文学论坛2013.3

《少年派的奇幻漂流》：李安电影的

技术升华与精神嬗变

宋光瑛

摘要：《少年派的奇幻漂流》是李安电影创作的全新阶段。从内容来看，它充满了辩证的现代性反思、玄奥的宗教理念以及深刻的灵性体验，渗透着更具生态意识与宗教内涵的后现代精神；从形式来看，它则借助3D电影技术引入了立体思维与神圣之感，以此摆脱现代性的平面、浅薄与庸俗，进而创化出一片广阔而澄明的诗意空间。

关键词：《少年派的奇幻漂流》；3D电影；现代性反思；后现代精神

中图分类号：I207．3文献标识码：A文章编号：1008—0163（2013）3－0060－06

DOI编码：10．3969/j．issn．1008－0163．2013．03．013

《少年派的奇幻漂流》是李安导演的新作，这部囊括了多项奥斯卡金像奖的影片显然具有许多西方主流文化的重要元素，比如个人冒险、宗教狂热与灵性体验。在这部影片中，李安第一次尝试使用3D技术，并用来表现一部原本被认为“最不可能视觉化”的小说。影片最终获得奥斯卡最佳导演、最佳视觉效果、最佳摄影等多项大奖，可见其中视觉技术的运用非常成功。李安仿佛总是有一种化腐朽为神奇的力量，就像当年《卧虎藏龙》中那片迷离的竹林风景最终使武侠电影升华出更为浓粹的人文意义，《少年派的奇幻漂流》也同样使3D电影技术焕发出新的光彩。影片不仅充满灵感地打造出美仑美奂的影像奇观，使各种生命形式显得鲜活、神秘而优美，更以虚灵生动的立体视像创化出一片广阔而澄明的美学空间。

技术本身只是一种工具，重要的是技术的运用和表现。正如海德格尔所言：“技术是存在论意义上的现象，在本质上比作为主体的人更有缘构性，也因此更有力、更深刻地参与塑成人的历史缘在境域。”［1］《少年派的奇幻漂流》不仅拓展了3D电影的美学表现空间，同时也折射出李安电影的精神嬗变。影片深具人文反思精神，它于外在向度上思考人与自然的关系，具有后现代社会的生态意识；内在向度上则关注人的精神信仰，并尝试以宗教体验和神性之美填补现代性的空虚。同时，影片借助3D技术引入立体思维，并试图以此引领电影摆脱现代性的平面、浅薄与庸俗，走向立体、多面和富于超越精神的后现代新时期。

一

《少年派的奇幻漂流》采用的是一种树形分叉结构。故事在主人公的回忆中不断延伸、交叉、重合，并最终分别走向彰显神性、人性与兽性的多种结局：神性之美的情节线带有卓异的神话色彩，讲述一个少年与一只老虎在经历海难后共赴壮丽绚烂的海上漂流，并在美的震

撼中感受到天地之间神祗的存在。人性之维的情节线充满了爱的气息，表现一个印度家庭出于对美好生活的向往远渡重洋，在不幸遭遇海难之后，少年凭着父亲早年教育他的科学理性以及母亲慈爱温暖的精神支持，在经过艰难的海上漂流岁月后顽强生存下来。少年派最终与青梅竹马的爱人团聚，象征着人类将依靠自身的坚强与家庭之爱的温暖不断繁衍下去。兽性之维则呈现黑暗血腥的丛林法则，由斑马、鬣狗、猩猩和老虎之间的互相撕咬暗示生存绝境中的人人相食，甚至用少年在食人岛的遭遇来形容大自然与人类之间互相依赖又互相消灭的紧张关系。借助如此精巧的故事结构，影片恰当展现了人们在当下历史转折期的精神迷局。

故事结构本身就带有浓厚的后现代色彩，而3D电影技术所创化的立体空间无疑也与一种有机整体的后现代哲学观相得益彰。后现代精神的发展大致经历了两个阶段，一是解构性、颠覆性和碎片化的；一是建设性、修正性和生态化的。建设性或修正性的后现代主义被认为是一种与宗教或美学直觉紧密相关的新体系，一种能够与自然精神创造性沟通融合的有机生态哲学，它同时也具有深刻的宗教内涵。正如美国学者小约翰·B·科布在《生态学、科学和宗教：走向一种后现代世界观》一文中所言：“生态运动带有宗教性质，而孕育了基督教的圣经思想与多数其他宗教思想一样，也带有生态性质。”［2］在这种后现代世界观的背景之下观看《少年派的奇幻漂流》，我们就更能理解其中所渗透的生态观念与宗教内涵。影片试图引领我们重新发现自然的神圣性和艺术的无限性，摆脱灰蒙蒙的现代性羁绊，带着清纯的眼光和爱的信仰直观自然和人类世界的神奇美妙。

与信奉二元论、强调结构性对立的现代哲学观念不同，在后现代社会中，人们将普遍拥有一种家园感，并感受到与其它物种之间的亲密联系。影片《少年派的奇幻漂流》中少年与老虎的关系恰可视为后现代世界的寓言。从开始的恐惧/逃避、对抗/征服到最后的和睦相处、相依为伴，少年与老虎的故事所揭示的正是后现代社会中人与自然关系的转变。如果说“自然”过去是一个如老虎一般不能为人类力量所控制的恶魔，那么在现代工业文明的威胁下，它已经渐渐变成了一个脆弱的生命，需要人们的关心和保护。影片中的少年也在经历了一系列严峻的生存考验之后，在紧要关头放下了手中利斧。他最终选择与老虎和解，学会喂养照顾老虎，并在老虎离去之后嚎啕大哭，这喻示着在后现代社会中，家园感与亲情感将最终取代现代人的统治欲和占有欲。当少年和老虎一起漂流到孤岛，生存的喜悦不久便被无限空间的永恒沉默所淹没，天地间无边的孤寂将人包裹得像一颗无根的牙齿。对孤独的恐惧使少年派最终决心冒着生命危险再次离开。因为只有回归到人类社会才能使他感觉到生存的意义。这也正是后现代有机整体世界观的体现。

后现代精神的另一个重要特征是宗教感与神性思想的引入。美国学者大卫·雷·格里芬宣称：“人类与神圣实体的关系这一论题将我们引入了后现代精神的中心。”［3］影片《少年派的奇幻漂流》敏感触及这一新的时代精神动向，并结合3D技术的华丽转型给予恰当展现。影片的主人公少年派同时信仰多种宗教，这个有趣的情节设置显然有助于启发人们去思考宗教的意义。有人说世界上所有的宗教其实都是一个，不管是基督教、印度教还是伊斯兰教，其实质都是对神圣者（the Divine）、终极者（the Ultimate）以及实体（theＲeal）的回应，并有效地“将人类的自我意识无限扩大，大到与宇宙同等”［4］。

为了更好地表现这种具有宗教感的精神能量在宇宙间的弥散，李安充满灵感地选择了3D 电影技术。3D技术的优势是“能够使三维立体达到这样的效果，电影中的东西仿佛是观众身边的一部分”［5］，以及能够“把那些带有奇观性质的东西置于真实的环境，并创造出一种身临其境的感觉”［6］。如果说藉由二维银幕的想象空间，电影已经创造了无数美的奇迹，那么3D 电影则在水平和垂直维度之外，又增添了向画面深处无限延伸的神秘感以及漫溢出银幕之外与观众近距离接触的融合感。空间逃脱了二维银幕坐标的制约成为一个新的触感空间，而光

被解放出来，在这个任意空间开发出新的精神向度。如同瑞士神学美学家巴尔塔萨所言：“光辉是一种垂直限度的无限深度，形式是一种水平维度的有限延伸，二者垂直相交形成美（荣耀）。”［7］这无限的绵延———长、广博———宽、崇高———高、深邃———深最终形成的是一个全方位的诗意空间。藉由3D电影技术，空间的无穷延展既暗示着时间的从永恒到永恒，也表征着想象的从无限到无限。

3D电影的独特技术效果赋予《少年派的奇幻漂流》一种半神话半梦境的气质。银幕上下所弥散的神性光芒美得令人炫目，而电影中对光影变幻、鲜亮色彩的独特表现都赋予影调一种宗教感的升华。当少年派孤独地站在用红色救生衣扎成的小筏上，他的周围是镜面一样无限绵延的大海，暖暖的阳光从天空中洒落，环绕着他的是絮絮团团染着金晖的流云。这个充满宗教感的镜头如同佛经中所描绘的境界一般“如幻、如梦、如影、如焰、如响、如水中月、如镜中相”，而那闪耀着金辉的云彩又令人想起以色列人所说的“约柜”（Arca），即天主的居室。传说这居室的周围便环绕着特殊的光辉和能量，很像云彩。以色列人自豪地宣称雅威是在云彩和光辉的陪伴中显现给自己的子民，因而云彩便被视为是天主的荣耀显现的标志，启示着天主的超然存在。

当少年派在电闪雷鸣中仰望天空，他在破碎的宇宙之窗和震耳欲聋的雷鸣中发现了宇宙的超越力量，并在这无穷高、无限远的宇宙面前最终领悟到生命的奥秘。他因这种发现而狂喜、惊异，并大声呼喊：“太美了，上帝显灵了，这是神谕！”而借助3D电影技术，人物内心的种种强烈感受也如同闪电一般撕裂了立体而有笼罩感的影院空间，准确击中每一位观众的心灵。立体影像仿佛有一种触角般的力量，不仅给人温暖而且使人燃烧。这融合无间的奇妙时刻充满了宗教感和神圣感，如同基督教三位一体的传说一样完美。

当夜幕降临在湛蓝的海面，静静浮游的海洋生物点亮了一盏盏柔和明亮的小灯。水面上仿佛开满了奇异的花朵，海水也似乎变得更纯、更蓝、更美，拥有了动人的生命节拍。此情此境如同一个清澈透明的梦，而生命犹如梦一般漂移。少年派俯身在水面上，看到了一个奇幻瑰丽的海底世界。海水中渐渐幻化出的是他思念已久的母亲的温柔笑靥。这一刻，3D电影所创造的零距离融合感使我们仿佛也与天地间真正的奥秘无限接近，听到了来自宇宙深处的交响曲一般的和声。这巨大而有序之美无不向我们显示着神的技艺，如同巴什拉在《梦想的诗学》中所言：“一个世界在我们的梦想中形成，这是一个属于我们的世界。这个梦幻的世界向我们揭示出在这属于我们的天地宇宙拓展我们的生存空间的可能性。”［8］

在2D电影时代，不管是“画布”说、“窗户”说还是“镜子”说，银幕与观众之间始终存在一个空空荡荡的黑暗空间，而3D技术所创化的“共融”效果最终弥合了这个破坏性的充满了堕落感的黑暗空间。当《少年派的奇幻漂流》中那一片或洒满金辉或闪耀星光的海水从银幕上温暖地向我们漫延过来，幽暗的影院空间便成为一个虚拟游泳池，观众们则是那个满怀欣喜被抛入泳池的少年。这三维立体的完整空间是一个由光影穿梭形成的特殊时空，每一个观众都成为这个温暖空间中浮游生物，既独立存在，又相互依存，同时也与银幕之光所衍生的泳池一般的温暖母体密不可分。此时此刻，影院中的时间和空间已经发生双重蜕变并产生一种共生维度。在这一维度中，时间和空间都具有了流动性，生命在物质中往来穿梭，时隐时现，而物质与精神之间的关系也变得密不可分。藉由银幕空间的延伸所形成的“共融”感，观众不仅被银幕照亮，而且与光明合一，在接受光明的过程中自己也成为光明。这种融合感并非来自真实的肉体触觉，而是精神层面的契合。这种精神上的共融感远非触觉、嗅觉电影的机械模仿所能媲美，而是一种精神层面的狂喜和陶醉。

如此以来，3D电影所创造的共融感使得观众与银幕之间不再是看与被看、自我与他者的对立关系，而是你在我内、我在你内的相互接纳和渗透。就在3D电影所创化出的神性空间之中，观众全身心地化入了一幕幕奇妙海景。在

那里，海洋、星辰、岩石、岛屿用上万种语言诉说着它们的故事。在或安宁或咆哮的大海上，在白昼的光明与夜晚的黑暗之转换中，我们一次次与上帝、美以及神圣感相遇，并怀着感恩的狂喜走向广袤无垠、灵秀神秘的宇宙深处，走向与万事万物交往的神圣之路。通过3D电影的奇妙触感，自然万物仿佛深入到我们的情感、精神、思想和肉体之中。3D电影所产生的立体“共融感”与生态审美所追求的“交融性”原则是如此相得益彰。

影片《少年派的奇幻漂流》的重要意义在于，它不但使3D技术彻底摆脱了视觉杂耍的劣势，同时还创造出一个能动的、充满生命活力的立体空间，使观众仿佛置身于一个完整宇宙。藉由技术升华所形成的立体影像，观众得以融入一个整体，那里不但有太阳、空气和海水，还有美、神圣与希望。正是由于哲学精神与技术、艺术形式的完美结合，《少年派的奇幻漂流》大大拓展了3D电影的诗意空间与美学潜质，将电影引入一片澄明之境。

二

回顾李安电影的精神历程，将有助于我们更好地理解他的电影创作由二元对立的现代观念向有机整体的后现代精神的转变。从拍摄纽约大学的毕业作品《分界线》（1984）开始，李安的电影大多习惯于在一种二元对立的哲学框架内展开情节线。早期的“父亲三部曲”《推手》（1992）、《喜宴》（1993）和《饮食男女》（1994），着眼于父/子（女）两代人，以及东/西方不同文化之间的冲突与融合；《与魔鬼同骑》（1999）是对美国内战中南方/北方不同文化的观察以及忠诚/背叛、怜悯/仇恨等人物关系的理想主义书写；《卧虎藏龙》（2000）则被认为是一个东方版的“理智与情感”的故事，其间蕴含着传统/现代、道德/情感、压抑/自由等多重对比含义。正是这种源于主观/客观、现象/本质、文化/自然的西方结构主义的等级二元论构成了现代社会的哲学根源。

有学者认为：“现代精神开始于一种二元论的、超自然的精神，结束于一种虚假的精神性或反精神。”［9］所谓的现代精神起源于17世纪的欧洲，它一方面促使科学技术与工业飞速发展，另一方面也加速了世界的分裂、虚无与毁灭。正如美国学者莫里斯·伯曼所言：“西方生活似乎越来越趋于熵化、经济和技术的混乱以及生态灾难，最后导致精神上的肢解和分裂。”［10］而李安作为一位敏感的精英艺术家，无疑也早已认识到这一时代病症。现代精神的彰显、衰微与转向的每一个细微变化都在他的作品中如草蛇灰线、若隐若浮。

理性与感性的对立，曾经是李安非常钟爱的一个主题。李安以《理智与情感》（1995）一片获得柏林金熊奖、奥斯卡最佳导演奖等多个重要奖项，并以此晋身西方主流影坛，可见他对这一主题的把握非常深刻与纯熟。“其实我前面拍的几部片子就是有关理性与感性之间的挣扎，这两个元素正是生活底层的暗流”［11］，李安如是说。

在现代社会中，“理性”意味着尺度、克制、分寸、比例，它被认为更符合人的教养和身份，有益于在一切冲突和矛盾面前保持平衡。但理性同时也被认为是冷酷和计算的象征，它只讲实然，不讲应然，世界转化为算计的对象，而不再是爱与冥思的对象。这种计算发展到极致就是人类心灵的扭曲和社会关系的断裂，因而完整的人性同时也需要感性作为润滑与补充。

李安电影对于现代社会工具理性的反思始于《冰风暴》（1997），这部影片讲述了美国现代社会中传统家庭模式解构以及道德观念沦丧后人们精神上的空虚。在现代社会的流行病症面前，世界已不再是完整的世界，看似光滑如镜却脆弱得不堪一击。如果说《冰风暴》是一个关于现代社会解构或碎裂的寓言，那么《绿巨人》（2003）则是对崩溃与失衡的现代社会的直接反击。绿巨人浩克是一个在现代工具理性观念中异化了的病态的反英雄，他作为科学实验的牺牲品承受了一系列悲剧命运。李安希望藉由这个暴躁孤独、桀骜不驯的绿色怪物宣泄现代人心中淤积已久的压抑、愤怒与伤痛，揭示现代性以试图解放人类的美好愿望开始、却以对人类造成毁灭性威胁的结局而告终的巨大失败。

来到世纪末的中转站，人们终于看到了现代与后现代转换的可能性。作为某种修正，后现代思想选择了以更为有机整体的假设来替代机械对立的二元论。李安得领时代风气之先，他的电影中对于理性/非理性之争的超越始自《断背山》（2005）。在这部风格隽永的影片中，他既没有通过概念、道德、风俗的理性方式解释世界，也没有默认主体的情感、意志或体验的力量。如果说影片中的恩尼斯代表着理性而杰克代表着非理性，那么李安只是在电影中默默展现双方的交融或隔膜，以冷静克制的镜头探讨人类爱情在同性/异性恋中的不同存在方式。

这种压抑的情感在《色·戒》（2007）一片中全面释放，影片试图以轰轰烈烈的异样情爱去跨越国家战争、民族仇恨所形成的巨大鸿沟，以生死缠绵的人性本能去挑战现代社会阶级、种族的对立与隔阂。然而汤唯所扮演的王佳芝最终未能获得大多数国人的同情，《色·戒》不久便构陷于阵阵过激谩骂，影片以身体展示为手段所展现的俗世图景多么华丽多么成功，它试图以人性为底牌沟通现代社会二元对立鸿沟的尝试就有多么暗淡多么失败。在病入膏肓的现代社会庞大而黑暗的结构面前，即使最狂热的人性本能也显现出无力感与自我丧失感。

有学者认为：“现代精神的第二阶段从根本上实现了向无神论的彻底转变。这一转变实现了向世俗主义的过渡，而世俗主义通常被看作是现代性的一个主要特色。”［12］世俗主义的过度膨胀在学术界的表征就是对“身体”讨论的热情以及审美的日常生活化。“现代性”的外延藉由通俗小说、商业电影、时装广告、娱乐节目等符号不断填充，精英知识分子们的思考对象从超验转入尘世，人类的精神世界迅速陷入无度状态。这是一个“上帝隐匿，诸神逃遁”的黑暗时代，正如海德格尔在《世界图像的时代》一文中所说，现代乃是一个弃神的时代，弃神乃是对上帝和诸神的无决断状态。真理幽晦难明，而谎言根深蒂固，现代性精神在世俗化的同时也平面化、肤浅化了，并最终因精神和信仰的丧失而僵滞衰朽、分崩离析。

《色·戒》恰好诞生在此一阶段的“现代性”迷雾中，而它所引起的巨大争议足以说明，在现代性的黑暗鸿堑面前，迷失已久的世俗人性是多么虚弱无力，形而下的肉体冲动只能将人性拖入更加暗黑的深渊，它亟需救渡、重塑以及新生。如果说“现代性”也有属于自己的美学信仰，那么这信仰本身就好像深渊中的孤岛、迷雾中的霓虹，脆弱、矛盾、经不起质疑和考量，它在彼岸与此岸之间漂浮游移，最终也无法实现纯粹超越。

而艺术精神的可贵之处在于，它能使人在腐朽与恐惧中重拾勇气和希望，在沉沉夜色中依然执著地寻找光明。所以李安的电影总是在不断尝试新的题材和风格，即使遭遇挫折和困扰也从未放弃。影片《制造伍德斯托克音乐节》（2009）是李安开始转向后现代的尝试，而后现代的第一阶段则是对现代性的解构。影片回顾了20世纪60年代西方特有的嬉皮士风格，年轻人沉湎于迷幻药和摇滚乐的世界，提倡自由的爱、花的力量（Flower Power）、有机食材、以及热爱自然与和平，渴望营造一个属于年轻人的伊甸园，逃离残酷战争、政治腐败以及物欲横流的现代社会。

但音乐的力量毕竟达不到拯救堕落人性的高度，于是在沉思四年之后，李安终于又找到了更具超越感的替代元素，那就是《少年派的奇幻漂流》（2012）中宗教感与神性美的引入。这一设想其实在《制造伍德斯托克音乐节》中就已灵光乍现，正如影片中的歌曲《Woodstock》中所唱：“We are stardust，we are golden，and we’ve got to get ourselves back to the garden．”（我们如星尘，我们如黄金般，我们必须让自己回到那圣园。）

如果说感性可以使人获得更大限度的生命自由，那么理性则要求这种冲动带着秩序进行；如果说理性还是有限和可能的，那么神性则意味着一种无限和必然。只有神性这种指向终极的超越精神才有可能成为人类社会精神文化活力的源泉。事实上，神性完全可以成为人性的一部分，如同清新纯泉的活水，将人自身洗涤得通体透明，并进而滋润整个现代社会的荒凉沙漠。如果说平板和庸常是现代技术和现代精神

的重要表征，那么能够体现立体和超越精神的3D电影技术则成功地为后现代电影开创了一片更为广阔而澄明的美学空间。

结语

不管从内容还是形式来看，《少年派的奇幻漂流》都是李安电影创作的全新阶段。在哲学精神层面，它彰显了一种具有生态意识和宗教精神的后现代世界观，并尝试拨散现代性的迷雾，引领人们重新发现一个澄澈美好的精神家园。从技术形式来看，它则借助3D技术达到了鲍德里亚所说的图像的第一阶段，即成为“某个深度真实的反映”，“神圣秩序的再现”，以及对“真理和神秘神学”［13］的探寻。两者的有机结合成功开启了3D电影美学的诗意澄明之境，在大多数电影仍然沉迷于表现善与恶的明枪暗战、历史迷雾的血腥残酷以及现实生活的囧迫逼仄之时，《少年派的奇幻漂流》却如同黑暗深渊之上架起的一道彩虹，通向理想、永恒、真理和尊严。正如黑格尔在《美学》中所言：“只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只有在它和宗教和哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。”［14］

注释：

［1］转引自张祥龙：《海德格尔传》，商务印书馆2007年版，第291页。

［2］〔美〕小约翰·B．科布：《生态学、科学和宗教：走向一种后现代世界观》，见〔美〕大卫·格里芬（D．Ｒ．Griffin）编：《后现代科学———科学魅力的再现》，马季方译，中央编译出版社1995年版，第125页。

［3］〔美〕大卫·雷·格里芬：《科学的返魅》，同上书，第42页。

［4］王伟滨：《生态审美是一种虔诚的生存态度》，见曾繁仁编：《全球视野中的生态美学与环境美学》，长春出版社2011年版，第210页。

［5］John Beleon：Cinemascope and Historical Meth-odology，Cinema Journal（28：1Fall1988），p．33

［6］Ｒichard Kohler and Walter Lassally：The Big Sceeen，Sight and Sound24：3（January－March1955），p120

［7］转引自张俊：《巴尔塔萨的美学基督论———以形式与光辉概念为核心的理论建构》，《宗教学研究》2012年第1期，第198页。

［8］〔法〕加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，生活·读书·新知三联书店出版社1996年版，第11页。

［9］〔美〕大卫·雷·格里芬（D．Ｒ．Griffin）编：《后现代精神》，王成兵译，中央编译出版社2011年版，第22页

［10］〔美〕莫里斯·伯曼：《世界的返魅》，班滕出版社1984年版，第1页。

［11］张靓蓓：《十年一觉李安梦：李安传》，人民文学出版社2006年版，第99页。

［12］〔美〕大卫·雷·格里芬（D．Ｒ．Griffin）编：《后现代精神》，王成兵译，中央编译出版社2011年版，第25页。

［13］〔法〕让·鲍德里亚：《拟象的进程》，见吴琼编：《视觉文化的奇观———视觉文化总论》，中国人民大学出版社2005年版，第85页。

［14］〔德〕黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第10页。

作者宋光瑛，女，四川文理学院文化与传媒系教师