_重写书法史_与艺术经典的泛化问题
经典的范围和价值内核如何确定，既关乎艺术的诸多根本性问题，也关乎一个时代的文化精神和人文品格的形成与升降，对此不可不审慎。经典问题在近些年成为书法界争论的话题，主要是因为书法经典的标准和界限的泛化乃至消失，传统经典———以“二王”书风为中心的帖学传统的绝对中心地位在逐步衰落，变成多元书风中的一元；书法的界限不断延伸，除了
清代碑学思潮所强调的六朝碑版、
墓志造像，随着20世纪的考古大发现，殷商甲骨文、秦汉简牍帛书、吉金文字、敦煌遗书、吐鲁番文书等等，甚至被以往书法史所“遗忘”的“前人的一切文字遗存”，都成为当代书法取法和研究的对象，其中有不少书迹还被作为“经典法书”编入中国书法全集，纳入到不断重写的书法史中。
经典法书是理解“书法之所以为书法”的关键，经典的泛化必然导致书法艺术界定的困
难，带来书法取法、
审美取向和评价机制的全面变革和调整。传统经典的衰落和新的经典的确立，不仅仅涉及书法内部的审美趣味、艺术观念和文化价值的转变与调整，也折射出整个中国文化在现代转型过程中的价值秩序和权力结构的变迁与重建，所以，书法经典的泛化问题也是一个重要的文化问题。
张兴成
在当代学界对书法史的不断“重写”过程中，形成了一个主导潮流：打破“经典书法史”，重写“民间书法史”，艺术经典面临着不断泛化和解体的危机。这导致书法艺术界定的困难，带来书法取法、审美取向和评价机制的全面变革和调
整，也折射出中国文化在现代转型过程中的价值秩序和权力结构的变迁与重建。
“民间书法”是一种利用了审美规律的政治修辞，以政治的平等来抹煞艺术和文化价值上的本质差异。历史主义观念及其阐释学深刻地改变了现代人对经典的态度和理解方式，通过对经典的历史化和政治化的处理简化了经典的多重意义，消解了经典的永恒性和普世性价值，以极端主观化的阐释原则矮化经典，打破了人们对经典的敬畏和信仰。
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文艺研究2011年第8期
一、经典的泛化与“艺术史的危机”
从清代阮元的“南帖北碑论”开始，碑帖并行的观念打破了帖学独尊的传统，人们逐渐认同“二王之外有书”，在崇尚碑学的风气推动下，北碑的代表书家郑道昭也曾被尊为与王羲之
相抗衡的“书圣”。晚清以来，随着甲骨文、竹木简牍、敦煌遗书等的发现，传统书法史的经典标
准和写法因新的材料和观念的出现而开始动摇。甲骨文、陶文刻符的发现改写了先秦书法史
的神话叙事模式，简牍帛书等的发现改写了两汉书法史石刻书法一枝独秀的格局，敦煌遗书、
西域残纸的发现改写了魏晋以后书法史的士大夫精英主导倾向，经典书写和民间应用书写双
线并进①。也许以后还会有更多书迹出土，改变人们对书法史的印象与理解，甚至对书法史原
“重写书法史”似乎变成了不容置疑、与时俱进的学有的构架和解读产生颠覆性的影响，因此，
术使命。
在当代“重写书法史”潮流中，逐渐形成了一个主导性的趋势：打破“经典书法史”，重写“民间书法史”。认为以往的书法史是一个由“二王”、颜柳欧赵等等“帝王将相”、名家大师构成
的经典史，在这之前、之外，还有着一个更加丰富多彩的由无名氏、贩夫走卒、匠人武夫等“人
民群众创造的书法史”。今天，书法已经成为“人人都可参与的”大众艺术，书法史理应是由名
家书法与非名家书法、文人书法与素人书法、经典书法与民间书法共同构成的复线型历史。毫
无疑问，书法的取法范围和审美趣味的多样化具有积极的意义，有利于打破经典书法的垄断，
促进书法艺术的多元发展②。但仔细审视，所谓的“多元发展”并非事实，“重写书法史”其实不
知不觉变成了单纯的“重写群众书法史”、“重写民间书法史”，这种倾向正在取代传统的经典
书法史，成为新的霸权。
材料和观念会限制人们对历史的理解和想象，如果说早一千年发现甲骨文、简牍书法和西域残纸，那么书法史的写法的确会是另一种方式。但是，如果贵族与庶民、文与野、精英与大
众之间的权力结构没有发生变化，那么，书法史再怎么变，也不会在一千年前就出现“经典书
法史”和“民间书法史”的“双线型的书法史”景观。清中期的阮元梳理出来的另一条对抗“二
王”传统的“碑派”或“北派”书法传统，也还是一个流传有序的精英团体，而非平民或无名氏的
“民间书法史”的出现只能是一个现代现象，不可能出现在千年之前，甚至在民间群体。所以，
康有为的时代也没能成为主导。那么，为什么要到20世纪后期才出现这种崇拜民间书法、打倒
经典书法的潮流呢？这不是新史料的发现就能解释的，必须看到，这个问题的出现已经超出了
书法的范畴，涉及到对整个现代文化格局的理解，尤其是历史书写背后的权力结构的转变问
题。在传统社会精英结构解体、文人书法审美精神衰落、普罗大众主导文化标准的时代，经典
书法史的现实支撑已然崩塌。新的民主政治召唤新的审美范式，大众审美意识和市民趣味必
然要投射到书法史上，希望在历史中找到表达自我的经验和合法性根据。所以说，书法经典的
变迁既是中国传统文化精英结构解体的结果，也是当今大众文化、消费文化、边缘文化对传统
主流文化消解的表现之一。从这个意义上说，不仅仅是书法，当今整个文化领域（文学、绘画、
音乐、雕塑等）都面临着一个经典的泛化和重新界定的问题。这一问题其实在艺术界早就引发
了激烈的争辩，还催生了种种“艺术史危机论”和“艺术终结论”。
传统的艺术史主要以各个时代的文化精英（包括艺术大师和民间巨匠）创造的经典作品为记录对象，恪守着“高雅艺术”和“低俗艺术”的藩篱。但是，今天西方艺术史研究的主流不再
仅仅是古希腊罗马的雕塑和建筑、文艺复兴时期的绘画，以及古典主义、浪漫主义和印象主义110
“重写书法史”与艺术经典的泛化问题
的大师作品，随着消费主义和信息化图像时代的到来，更多的艺术史家开始关注广告、摄影、
电影、电视和各种工艺品、商品包装等等。另一方面，受后现代、后殖民和女权主义等思潮的影
“霸权”的潮流促使西方的艺术史家不得不将视野拓展到“西方中心主义”
响，各种解构“中心”
和“欧洲中心主义”遮蔽的范围之外的艺术形式。原始土著的朴拙和自然气息成为修改陈旧、
封闭、死气沉沉的贵族艺术史的兴奋剂，大量亚非拉和大洋洲的艺术进入西方艺术史课堂和
研究所，艺术成为体现不同阶层、性别和民族的文化身份的象征，艺术史研究领域变成了文化
政治较量的战场。总之，就像可以把“前人的一切文字遗存”作为当今书法取法的对象一样，似
乎所有的人类创造的“视觉形象”都可以纳入到艺术史研究和记录的范畴。
尤其是电子媒介的高度发展和商业化对文化的无限渗透，艺术与日常生活的界限日渐消
弭，“艺术在生活化”，日常生活被塞满了艺术品格；同时，“生活在艺术化”，从都市景观到个人
身体的各个细节，都被美学包裹起来，装饰无所不在③。虽然人们今天依然承认达·芬奇、拉斐
尔作品的经典地位，但它们与15世纪意大利的某件手工艺品、20世纪某超市的食品包装盒可
能以同样篇幅被写进艺术史教材。“人人都是艺术家”，也意味着“人人都不是艺术家”；什么都
是艺术，也意味着艺术什么都不是。当一切的废物都可以当成艺术品来展示时，也就意味着无
论多么高贵的艺术作品都同样可以被当作废物。“如今对视觉艺术家而言，一切都是可能的，
不过这种极端的开放性的一个后果是：成为一件艺术品即使它仅仅是日常生活的一部分也不
再受到可能面临的谴责”④。
当今学界对艺术的定义、艺术品的评价和艺术史学科的发展目标不再有基本的共识。原
来这一切都可以将经典作品做标准，但随着这种标准的丧失，艺术史研究者和批评家陷入到
一个悖谬的境地，一方面，“如果当代艺术史家不能超越传统审美经验的范畴和对艺术作品
的规定，那么他们就会丧失在当代文化研究领域中的合法性身份和基本的发言权，同时也面
—视觉艺术和视觉文化所抛弃的危险”⑤。但另一方
临着被学科自称要分析和研究的对象——
面，由于当代艺术史家放弃传统审美经验的范畴和对艺术作品的规定，放弃艺术所应秉持的
高雅与低俗、审美与生活的界限，那么，他们同样会丧失关于艺术和文化的发言权，因为当
“标准”和“共识”都不存在的情况下，人人都有发言权，专家就失去了意义，人人都可标榜为
专家。在这种混乱的格局中，商业的逻辑、权力的法则可以更加轻易地渗透到艺术的自治领
域。
二、重写艺术史的“政治修辞”
艺术史的重写到底是遵循艺术自身的审美规律和历史事实，还是基于现实文化政治权力
结构的调整与需要，这是理解经典泛化问题的合理性的关键所在。
“民间书法”被许多书法家和研究者视为一场书法史上的多元化审美变革，他们强调：民
间书法具有经典书法所不具备的诸多审美特征，比如它们没有经典书法那么多的法度要求，
能体现出“字中之天”；也不像经典书法那样过度追求完美，而是在“奇肆放逸”的“不规整”中，
充满各种“奇思妙想”和耐人寻味的“意趣”；没有经典书法陈陈相因的传承束缚和审美疲劳，
往往能给人以无比的新鲜感和刺激，让人惊叹“原来字可以这样写”，体现出自由创造的无拘
无束！这些特点看起来非常符合“陌生化”、“审美距离”、“个性化”、“自由创造”等美学规律。
但也有学者认为“民间书法”不是基于历史事实和审美规律，而是基于现实需要而建构出
来的，是一种文化政治修辞策略。如果民间书法真的那么富有艺术创造性和审美意味，为什么
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文艺研究2011年第8期
可以将历史上的那些曾经被边缘化、被鄙弃和遗忘的东西重新奉为宝贝与经典，而不直接将
—如发廊招牌、拆迁告示、工地标语这样随处可见的真正当下同样充满“字中之天”的书迹——
“笔成冢，的民间书法作为取法的对象，这样岂不更方便，更自然⑥？果真如此，那么，皓首穷经，
墨成池，不及羲之即献之”，还有必要吗？一切的刻苦学习和文化修炼意义何在？谁还会崇敬那
些经过无数代人锤炼、被历史千淘万漉的伟大的艺术作品和文化创造？虽然“民间书法”提出
者说，他们并不否定传统经典的伟大和完美，但人们有权在经典书法和民间书法之间自由选
择，这是他们的民主权利！然而，这样的“自由”和“民主”只会鼓动人们去投机取巧，放弃一切
高尚的人类抱负，不再为困难的和遥远的目标而奋斗和牺牲，都追求最不费力的东西，并被
片刻的欲望所引导，沉溺于功利主义和实用主义。赵孟頫说：“右军人品甚高，故书入神品，奴
隶小夫，乳臭之子，朝学执笔，暮已自夸其能，薄俗可鄙！可鄙！”（《跋定武兰亭》）而今“可鄙”
的反倒是赵孟頫了，他哪里见过在今天比比皆是的“朝学执笔，暮入国展，暴得大奖，旋称大
师”的现象。
“民间书法”概念是利用审美规律的一种政治修辞，利用人们的“崇古”、“陌生化”等心理来实施变革。这种思路至少可以追溯到康有为。1888年，四度落榜的康有为深感于常规的功名
仕途无望，于是改变策略，在京广结名流，希望通过徐桐、翁同龢等权臣得以“民间布衣”身份
直接向太后、光绪上书，实现自己的政治抱负。上书失败后，在沈曾植的建议下，1889年康有为
开始搜集、研究金石碑刻，著成《广艺舟双楫》，极力推崇碑学，甚至说魏碑“虽穷乡儿女造像”，
“无不佳者”，将自己的政治变革意图和愤懑情绪寓于其中。1896年康有为读到严复翻译的《天
演论》，受到进化论的启发，决定模仿马丁·路德的新教改革，构建“孔子改制创教”的理论系
统。翌年，《孔子改制考》完成，倡言六经为孔子“托古改制”所作。按康有为的自述，《孔子改制
考》的写作始于1886年，此说虽遭学界质疑，但其“托古改制”思想的萌芽未必晚于此时，这在
《广艺舟双楫》中昭然若揭，通过碑学来“托古改制”，打破帖学经典迷信，完成对帖学传统的改
革不正是这样的思路。“以古为新”、“言古切今”，康有为在古典、民间与进化之间找到了一条
两全之策，其政治智慧虽然未必为今人理解，但其中的逻辑方式却被继承了下来。近代以来，
—西潮崇拜，以西方为标准，以“新”和“现国人逐渐形成了一种显而易见的“新的权势崇拜”——
代”为尺度，西方的、新的、现代的就是“好的”、“正确的”、“美的”、“高贵的”，对这种思路的弊
病学界已经进行了挞伐。但是人们忽略了另一种崇拜：中国人在不断地数典忘宗、打倒曾经居
于中心地位的圣人和经典的同时，开始迷恋和神化“新的”古与经典——
—那些被历史“遗忘”的边缘“群众”和“无名者”的古籍、古典。“古”的对象不同了，而“以古为徒”的心似乎并未改变，
而且随着中国国力的崛起，古人的各种阴魂被不断召唤乃至“发明”出来，重新以“历史真实”
的名义为现实正名，为今人创惠。“在我们这个时代，我们不仅面临着古老的庸俗，把好的等同
于古老的或现实的，还面临着进步的庸俗，把好的等同于新的或未来的”⑦。
“经典书法”首先是一个审美、艺术和文化概念，而“民间书法”首先是一个政治概念，以书写者社会身份来划分书法史是现代民主意识的一种投射，并非如有的学者所称的那样是基于
“信史”的观察。被归入民间书法范畴的许多写手都不是所谓的“民间匠人”和平民百姓，相反，
往往是那个时代的文化精英。写甲骨文的占人和书写国家重器上的铭文的臣属，都是商周时
代掌握文化的最高知识分子。汉魏两晋南北朝为朝廷宗庙书写碑文和为王公贵族书写墓志的
也都是最著名的一些文化精英，甚至由皇帝、太子和国家重臣亲自撰制⑧。“民间”这个概念在
当代美术和文学研究中也在使用，文学史家陈思和明确地强调了其中的政治色彩，他将“民间
文化形态”、“民间写作”视为一种反抗国家权力控制、追求自由自在的形式，但同时也指出这112
“重写书法史”与艺术经典的泛化问题
种形态拥有“民主性的精华和封建性的糟粕”，是一种独特的“藏污纳垢的形态”⑨。书法界在运
用这个词时无疑更强调其民主性优点，忽略了其阴暗面。而且，文学界和书法界对“民间”的具
体代表的理解也不同。陈思和等是以“民间写作”来批判当代文学（特别是“十七年”文学）政治
意识形态的问题，
“民间写作”是指被压抑但又能充分体现个人自由和人性欲望的文字；而“民
间书法”恰恰代表的是“人民群众”的书法，从郭绍虞、郭沫若、金开诚到当代的民间书法倡导
者几乎都是这么界定的⑩。
从经典书法的角度去规定民间书法和从民间书法的角度去规定经典书法，都会简化对
方。在民间书法向经典书法发起“边缘”向“中心”挑战的过程中，二者的位置发生了颠倒，这正
好验证了福柯的理论：任何一种边缘的设定，都无疑是一个中心再置的过程。经典书法和民间
书法一视同仁的观念是对价值高低的取消，以政治的平等来抹煞在艺术和文化价值上的本质
差异。现代民主革命在文化上造成了一个极端结果：从“上智下愚，上尊下卑”（孔子）的古典模
式转向了“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”（毛泽东）的现代模式。文化的掌管者、立法者和解释
者凭借的不是“智慧”，而是出身和政治身份（阶级、族裔、性别等等）。然而，对于经典来说，其
创造者的政治身份不是关键，其本身的文化和艺术价值才是最重要的。
三、历史主义的“解经”逻辑
“重写书法史”的诉求体现了现代史学研究求真求实的科学精神，这与建立在神话和信仰
基础上的古代经典崇拜必然发生冲突。现代思想中的历史主义观念及其阐释学思维深刻地改
变了人们对经典的态度和理解方式。
经典的发生和古代的“圣人崇拜”传统紧密相关，经典背后的依据是人类对自身群体中的
价值高度和人格理想的崇拜輥輯訛。汉代以来的古代中国，一直有着“尊经”、“宗经”的传统，以圣人
来确立艺术典范和道统秩序。古代书论就常常从黄帝之史沮诵、仓颉造书的传说开始，言其
“存载道德，纪纲万事”的“垂法立制”意义。经典历来被视为是承载了超越时空的普适性价值和
万世不变之根本大法，相应地，阐释、传承经典的人也被纳入到一个极其严格的精英统绪之中。
古人叙述书法史非常讲究师承、源流和书家的品第座次，即便有的经典之作是民间的无名氏创
造的，也往往要附会在名人身上，这就是受古代圣人崇拜传统以及“人书合一”观念影响的结
果。
现代人逐渐改变了对经典的神化和迷信态度，经学史家周予同指出，中国的经典“不仅是
学术的，而且是宗教的，尤其是政治的”，要认识经典的本来面目，最好的办法就是“以治史的
办法来治经”輥輰訛，准确地概括了现代人对经典的理解和研究方式。现代启蒙观念认为，要祛除对
经典的“迷信”，首先就是要还原经典的“本来面貌”，经典的存在有一个“历史的”发生、发展和
衰落的过程，经典其实只不过是一部分人特殊的趣味、偏好和价值观念，后来被权力放大成普
适性价值，进而变成统治性的大经大法。经典的塑造逻辑不外乎是把特殊的东西说成是普遍
的东西（真理性），再把普遍的东西说成是统治的东西（权力性）。从宋之陈傅良开始，明之王阳
明，清之袁枚、章学诚、龚自珍，民国之章太炎，都主张“六经皆史”，而梁启超则进一步宣布“六
经皆史料”，经典的永恒性不断遭到质疑。在章学诚看来，六经不过是三代圣人传“道”之“器”
耳，三代之后的“道”，非六经所能尽也（《文史通义·原道中》）！故六经不过是特定时代的思想，
不可奉之为颠扑不破之永恒真理，读书人当通今而不泥古。章学诚“所以最重视‘道’正由于他
把‘道’看成一种‘活的现在’（living present），而不仅是像多数考证学者一样，把‘道’当做‘古
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文艺研究2011年第8期
典的过去’（classical past）也”輥輱訛。他通过“尊史抑经”的方式，逐步建立了“以史概经”、“以今代
古”的理论，这一理论开创了两个重要的学术传统：一是，对于经典最重要的不是信仰，而是解
释，这与西方现代解释学是相通的。如尼采所说，哪里有什么“本质”和“本体”，有的只是“意
义”，意义是人附加的，因此，惟一的行为就是解释，人在对经典的“历史化”、“语境化”解释中
不断生成意义。这种观念在西方经过狄尔泰、海德格尔、伽达默尔等人进一步发挥，形成了统
治当今学界的主体阐释学传统輥輲訛。二是，从“历史真实”的科学主义角度来研究中国的古代经
典。尤其在西方现代科学武装下的新史学的检测下，“圣人崇拜”的经典传统基本上都是“神
话”，无信可取。于是，人们逐渐从“信经”转向“疑经”、“释经”。到了后现代主义泛滥的今天，
“亵渎经典，解构神圣”已然成为文化造反派的民主宣言，而极端主观化的现代解释学正是后
现代思潮的理论基础之一。
以《兰亭序》为例，从唐太宗开始，其至高无上的经典地位无人敢质疑，“不道《禊帖》不知书”，《兰亭序》是历代书家顶礼膜拜的圣经。但从阮元到今天，围绕《兰亭序》真假的论辩就未
曾停息。特别是1965年，由郭沫若发起，高二适、商承祚、徐森玉、启功、赵万里、李长路、史树青
等诸多学界、书法界名流参与了一场持续多年的空前大讨论，史称“兰亭论辩”。郭沫若将考古
发掘的东晋王谢墓志笔法与传世东晋法书特别是《兰亭序》相比较，发现二者相去甚远，指出
《兰亭序》的笔法更贴近唐以后的楷法，进而又由书法延伸到文学，认为这篇文章亦是后世依
托，所以《兰亭序》完全可能是隋唐人的伪作輥輳訛。其他质疑者也大多从这一思路出发，列举了更
多的东晋前后或同时期的墓志、砖文、简牍、残纸、写经等，证明东晋时通行的“民间书法”都含
有隶书笔意，与传世《兰亭序》行楷书体不类。虽然近三十年来，许多研究者认为将民间通行书
体与代表世族风流的王羲之书法相比较是一个误区，但对《兰亭序》的真实性的质疑仍在继
续。“兰亭论辩”的大多数学者从考古学、文献学角度探讨《兰亭序》的真伪问题，还是比较“学
术的”，但随着争论的扩大，就有人将问题上纲上线，要通过否定《兰亭序》来揭开“二王”神话
的“迷信外衣”，还原王羲之书法作为“粉饰治具”的“本来面目”，进而将整个帖学传统视为只
有“变节分子赵孟頫”、“地主恶霸董其昌”等“软绵绵的人”所继承的“迷信”传统輥輴訛。所谓“二王”
正统论不过是唐太宗“罢黜百家，独尊羲之”的结果，是中国封建时代儒家道统论和极权主义
的延续与流毒。
—经典的“解魅”和“解构”过程，印证了周予同的概括，经典这是一个典型的现代“解经”——
在“学术的”处理下，解除了其“宗教的”信仰光环和神秘色彩，被还原成了一个“政治的”谎言。直
到今天，质疑《兰亭序》经典地位的主要理由依然被定格在“帝王雅趣和封建文人俯首逢迎”的政
治逻辑之上，人们更关心王羲之是怎样被“神化的”、历代的“崇王”观念是怎样被政治绑架的，从
艺术、审美和文化价值上去理解“经典何以成为经典”、经典的真正意义的人越来越少。
当今艺术史研究更关心经典作品背后的权力关系和那些非经典作品，由“意义和思想的基础问题”转向“由博物馆和市场支持的狭窄的专业化”的“学术规范”，培养的研究者多是重
知识和数据的“知道分子”与“专家”，而非重鉴赏和修养的“艺术家型学者”。充满激情、想象力
和生命情调的艺术世界，被“沉闷的社会科学”带入与美隔绝和远离人生意义的学术加工厂和
文化死水，艺术研究者蜕化为机械工人。“科学思维的过程构造了一个以人为方式抽象出来的
非现实的世界，这种人为的抽象根本没有能力把握真正的生活，却企图用瘦骨嶙峋的手去捕
捉它的血气”輥輵訛。由于非经典的艺术品大多缺乏深厚的思想内涵和突出的审美价值，传统的纯
美学和纯艺术研究让位于社会历史批判和权力哲学话语，艺术的审美和教化、净化功能被忽
视，研究者不再关心艺术品的审美价值和思想意义，而是把所有的视觉形式都视为权力的表114
“重写书法史”与艺术经典的泛化问题
达和政治符号，艺术研究的目的在于社会批判，在于探寻艺术背后的权力运作关系、话语霸
权、性别歧视、阶级压迫等问题。
其实，
“治经”和“治史”是不同性质的问题。“经典”存在的基础是“信仰”与“教化”，而历史
的基础是“真实”和“认知”。“史之贵实”，因此治史者强调事实判断高于价值判断，求真是最重
要的史德；而“经之贵义”，治经者强调价值判断高于事实判断，经典存在的合理性不在于真
假，而在于通过确立价值典范、树立高贵精神、创造完美艺术来提升人性，促进文明，美善社
会。经典首先是一个寄托理想、安顿心灵的空间，吸引人们的不是某个事实，而是经典所承载
的对人类不可或缺的基本价值、美好情感和崇高精神。将经典历史化、政治化的结果就是消解
了经典的存在基础，简化了经典的丰富意义，用实证主义的态度去质疑经典，无异于用理性取
代信仰，用哲学代替宗教，用真代替善与美，用“现实主义”代替“理想主义”，用“可信者”代替
“可爱者”。“柏拉图和亚里斯多德以及他们的信徒都坚持认为，理想和现实之间、合理的和现
实的之间有着根本的差异，与之相反，黑格尔宣称，合理的就是现实的，而且现实的就是合理
的”輥輶訛。经典的信史价值的取消，是否意味着其哲学、政治、道德和美学价值的全无？求真是历史
学的美德，但以真来代替美与善则是历史学的霸权！
这种历史主义观念还导致对经典的解释主观化和相对化，使篡改经典、发明经典和利用
—“我比作者
经典成为合法性行为。人们不再抱有对经典的敬畏之心，甚至自以为高于经典——
本人理解得更好”；或者把经典的高度降至“我在”的层次——
—“我只能按我自己的水平来理解
你”。以我观六经，六经皆着我色，我有多高，六经就有多高！用这种“读者中心主义”的极端主
观化方式去阐释经典，必然矮化经典，难以真正理解经典。人们普遍相信没有“正解”，只有“误
读”，没有“本义”，一切都是读者的“附加义”。从晚明开始的那种主观、臆断地理解、临摹经典
法书的方式被今人视为“创造性思维”。“一千个观众就有一千个王羲之”！但谁能保证你追摹
的是王羲之，而不是投射在王羲之法帖上你自己弯曲的倒影？我们确实找不到“正解”，但不意
味着没有了“惟一的”正解，就可以随意解读，放弃“更好的”解读。解读必然是多元化的，但那
些多元的解读能一视同仁吗？历史上有无数的《论语》注解，可为什么只有何晏、皇侃、朱熹、刘
宝楠、康有为、程树德等人的注释最被推重？上帝死了，人们以为“怎么都可以”，可没有“人”能
取代上帝的位置；最高法官缺席后的狂欢不等于“自由”，没有了地狱审判并不意味着就可以
为所欲为。
“注杜者必反复沉潜，求其归宿所在，又从而句栉字比之，庶几得作仇兆鳌《杜诗详注》序：
者苦心于千百年之上，恍然如身历其世，面接其人，而慨乎有余悲，情乎有余思。”这种回到本
义的阐释态度在当代阐释学中已经被视为水中捞月，历史主义告诫我们不可能超越时空，“像
作者理解自己那样去理解作者及其作品”。其实，“本义”的确不可求，但只有循着追求本义的
精神才能尽可能地靠近杜甫，而靠近杜甫就是靠近高度，应该怀着敬畏高度的心情，“小心”地
去理解那些伟大的经典，只有这样，我们才会在经典的引导下往高处走，从而使学习经典成为
一个修身的过程輥輷訛。千百年来，中国人在那些经典法书中反复临摹，一笔一画，精雕细琢，仿佛
在攀登一座座天梯，我们越是持久地接近她们，我们越发感觉到她们的伟大，诚如卡尔维诺所
言，是那些伟大的经典作品帮助我们理解了我们是谁和我们所到达的位置。
对经典的崇拜和信仰并不意味着把自己变成教条下的思想奴隶，不要误以为经典崇拜就
是缺乏创造力的表现，是精英主义的诱惑。别忘了，人类的经典本身就是一个百花齐放、百家
争鸣的思想合奏，而非极权者的独唱，正是人类那些伟大的经典在反复激励着我们去追求自
由，实现创造与超越。对于那些伟大的思想文字和艺术作品，我们少一点自以为是，就会多一
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点精神的上升空间。
结语
历史永远在重写的过程中，但正是这不断的重写使那些永恒的东西得以沉淀。因此，历史的变迁不会成为改变经典地位和标准的动力与依据，相反是检验经典的最好方式。我们所批
判的不是历史学的求真意志，而是对经典历史化的相对主义观念。“经者，要也”，经典是指那
些最基本的、最重要的书籍和作品；“经者，常也”，经典所承载的是那些具有普世性的常道、常
理、常法。不管是在中国还是西方，严格意义上的“经典”之名是不能滥用的，因为经典是由人
类的圣贤所创，为绝大多数民众所尊信奉行，是全社会通行的常行之道和终极关怀。不同领域
所尊奉的经典，不管是哲学、历史、文学还是艺术，虽然各自有其特殊的规定性，但也遵循着经
典的这种共性。能称之为“书法经典”的首先是那些被历史确立下来的最基本、最重要的法书，
那些法书不仅仅是历代学习书法的人都应取法的“径路”（法度、规范），更重要的是它们承载着
中国人关于人生意义、伦理道德、社会秩序和审美追求的常理与常道。经典的范围的确在不断
地变化，会有新的作品进入经典的家族，它们将和以往的经典一样，继续刻画人类进步的坐标。
但不管怎么变化，经典总是“反复灌输着相同的、永恒的人文主义价值。它们使我们想起相同
的、人类经验的永恒特征”輦輮訛。经典作品具有持久的魅力和永恒的审美意味，而不是短暂的新奇
和刺激。相信经典，其实就是相信人类还有一些不可逾越、不可随便践踏的基础、共识和规范。
①陈振濂：《近代三大发现对书法新史观建立的积极影响》，载《文艺研究》2008年第12期。
②沃兴华：《书法问题》，荣宝斋出版社2009年版，第7页。
③参见沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2006年版。
—美学与艺术的概念》，王春辰译，江苏人民出版社2007年版，第15页。
④阿瑟·C.丹托：《美的滥用——
—当代西方艺术
⑤常宁生：《扩展的视野——
—西方当代艺术史研究对象与范围的转变》，见《艺术史的终结？——
史哲学文选》，中国人民大学出版社2004年版。
—关于书法经典问题的思考》，荣宝斋出版社2009年版，第157—158页，
⑥⑩白谦慎：《与古为徒和娟娟发屋——
第107—114页。
⑦輥輶訛Leo Strauss,“What can We Learn from Political Theory?”,The Review of Politics,Vol.69,Iss.04,University of
Notre Dame,2007,pp.520-522,p.527.
⑧华人德：《评帖学与碑学》，见《华人德书学文集》，荣宝斋出版社2008年版。
⑨陈思和主编《中国当代文学史》“前言”，复旦大学出版社1999年版，第12—13页。
輥輯訛参见姜广辉主编《中国经学思想史》第一卷，中国社会科学出版社2003年版。
輥輰訛周予同：《治经与治史》，见陈壁生编《国学与近代经学的解体》，广西师范大学出版社2010年版。
輥輱訛余英时：《论戴震与章学诚：清代中期学术思想史研究》，三联书店2005年版，第55—56页。
輥輲訛王晴佳：《章学诚之史观与现代解释学》，见陈启能、倪为国主编《书写历史》第一辑，上海三联书店2003年版。
輥輳訛郭沫若：《由王谢墓志的出土论到兰亭序的真伪》，载《文物》1965年第6期。
輥輴訛龙潜：《揭开〈兰亭序帖〉迷信的外衣》，载《文物》1965年第10期。
輥輵訛马克斯·韦伯：《学术与政治》，冯克利译，三联书店1998年版，第31页。
輥輷訛刘小枫：《“误解”因“瞬时的理解”而称义》，载《读书》2005年第11期。
輦輮訛理查德·罗蒂：《哲学、文学和政治》，黄宗英等译，上海译文出版社2009年版，第123页。
（作者单位西南大学文学院）
责任编辑陈诗红116
中国传统文化——书法
中国传统文化——书法 在书法的萌芽时期(殷商至汉末三国)，文字经历由甲骨文、古文(金文)、大篆(籀文)、小篆、隶(八分)、草书、行书、真书等阶段，依次演进。 在书法的明朗时期(晋南北朝至隋唐)，书法艺术进入了新的境界。 由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。 大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。 经历宋、元、明、清，中国书法成为一个民族符号，代表了中国文化博大精深和民族文化的永恒魅力。 中国传统文化——书法发展历程秦代书法：各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。 秦始皇兼并天下，臣相李斯主持统一全国文字，使之整齐化一，这在中国文化史上是一伟大功绩。 秦权上刻制的小篆秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。 隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但使汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。 秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，是中华民族无穷智慧的结晶。
汉代书法：从公元前二零二年到公元二二零年四百二十六年，是汉字书法发展史上关键性的一代。 汉代分为西汉和东汉，两汉三百余年间，书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，我国汉字书体已基本齐备。 隶书是汉代普遍使用的书体。 在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书，真书也已萌芽。 唐代书法：整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。 初唐书家有虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷、陆柬之等，此后有创造性的还有李邕、张旭、颜真卿、柳公权、释怀素、钟绍京、孙过庭。 唐太宗李世民和诗人李白也是值得一提的大书家。 楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。 宋代书法：从公元960 年至1279年，三百多年间，书法发展比较缓慢。 宋初的书法，是宗"二王"的。 此后《绛帖》、《潭帖》等，多从《淳化阁帖》翻刻。 米芾《书史》所指出的"趋时贵书"也造成了宋代书法每况愈下。 宋室南渡之后，如《书林藻鉴》讲:"高宗初学黄字，天下翕然学黄字;后作米字，天下翕然学米字;....盖一艺之微，苟倡之自上，其风靡有
书法是中国特有的传统艺术
书法是中国特有的传统艺术，汉字的表意性及其独特的结构，为书法艺术提供了前提条件。有些人误以为书法字体的发展以篆、隶、楷、行、草为顺序，其实不然。 一、书法艺术的产生 产生于商代中后期的甲骨文，笔画均为单线条，瘦挺有力，时露锋芒。布局多为纵行，行款错落，大小变化，疏密有致。这些最早的汉字遗迹已具备了书法的用笔、章法、结字三要素。尤其是从甲骨文的结字看，已体现出线条美、单字造型的对称美。因此甲骨文的出现奠定了我国书法艺术的基础，标志着我国书法艺术的产生。商周时期出现的金文或称“钟鼎文”，整齐且笔画粗壮，起笔、收笔及运转比甲骨文圆润，曲直变化丰富。成熟的金文外形偏长，每字的大小匀称，各部分讲究呼应与配合。《毛公鼎》、《散氏盘》是其代表作。从金文遗迹看，书法的艺术性已逐渐丰富起来。 春秋战国时期，国家分裂、社会动荡，各诸侯国在不同的艺术追求下，朝着各自的审美趋向发展，形成了书法艺术绚烂多彩的局面。如果说甲骨文、金文的主流始终是沿着刀刻、凿铸道路发展；那么，春秋战国时期，毛笔开始在书法上广泛应用。毛笔表现力丰富，特别是内蕴的笔法技巧，构成了以后中国书法的重要要素──书者的情性、审美趣味、用笔技巧等。从尚存的这一时期的“石鼓”拓片中看，结字比金文有更大的规律性，笔画遒
劲凝重，结构茂密浑厚。“石鼓文”开始向小篆转化。它不仅是以后秦统一文字的基础，而且对后代的书法风格影响极大。 二、书法艺术的发展 秦统一后，秦始皇下令“车同轨，书同文”，由丞相李斯普及小篆，小篆成为官方文字。文字的统一，为书法艺术的成熟奠定了基础。从李斯的《泰山石刻》看，小篆具有字形扁长、笔画多为孤线、结构复杂的特点，作为官方文字不便速写。于是，结构较为简单、笔画把圆转成方折、便于迅速书写的隶书应运而生。关于隶书的产生，唐代书法家张怀瓘《书断》说：“隶书者，秦下邽人程邈所作也。”程邈因罪入狱，在狱中整理隶书三千字，得到秦始皇赞赏，赦免其罪并封为御史。此为传闻，虽不足为信，但是，秦代隶书出现已成定论，只是秦代隶书还多有篆意。到了汉代，隶书逐渐占据统治地位，成为官方标准字体，并且进入了定型化时期。汉代隶书笔画平直，结构简便，顿挫明显，尤其是碑刻，精妙绝伦。同时，为了字的方整和书写便利，隶书把用作偏旁的独体字规定特殊的形态，例如“刀”做右旁时则写成“刂”，使隶书较篆书易记、易写，适应了时代发展的要求，从用笔到结字所形成的风格，显得既庄重严整，又变化多姿。这种字体，上承篆书和古隶，下启楷书，用笔通行草。所以隶书在书法艺术上有继往开来的重要地位。
中国书法艺术精神简论
中国书法艺术精神简论 彭其汉 摘要： 书法艺术作为中华民族的文化符号之一，积淀了国人的深层智慧，凝聚了中国文化的内在基因，中国传统文化作为中国书法之滥觞，其深层次的文化性自古至今贯穿于书法教育的始末。进入20世纪，传统文化受西方外来文化的的影响，学科分类思想日益为我国教育体系所重视，在这样的教育大背景下，“书法学”体系便应运而生。然而在书法教育的过程中，西方快餐文化的充斥已使得书法的传统文化性愈来愈弱。现代科技等多媒体技术的广泛应用，（诸如电脑的普及）等等导致书法蕴含的艺术精神丧失殆尽。 关键词：书法艺术美学精神人格精神人文精神 绪论： 书法是以汉文字为载体的文化性艺术，它的艺术表现形式和审美标准都要上升到书法的艺术精神，书法艺术是以中国传统文化为基础，而形成的一门独特艺术，是民族文化、民族气质、民族精神所显现的文化现象。在书法艺术的创作表现中，体现出“写”的意与天成，书法艺术的作品不能只是汉字勾画出的线条、符号，其中应该体现出一定的美学精神，表现人的精神品质，同时也应该注意到书法对修身养性，陶冶性情，提升境界的重要性。不能简单的把中国书法艺术看作是一门纯粹的艺术形式，更不能把他看成是纯粹的视觉艺术，计算机软件里的艺术字体更不能与书法艺术沾边，否则书法会失去它的艺术性，民族性，独特性，也会失去他的世界性。因此，发掘、保存、传承中国书法艺术精神是迫不及待的，又是任重道远的。 一、汉字的书写艺术——书法 书法指书写的法度。 1、从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品。 随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。如从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具、雕刻刀、雕刻机、日常工具（主要是指质地比较坚硬的，能用来书写的五金、生活工具）等。颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有；品种之多，不胜枚举。从执笔方式上看，有的用手执笔、有的用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等；从书写文种上说，并非汉字一种，有的少数民族文字也登上了书法艺坛，蒙文就是一例； 2、狭义而言，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。 3、书法的内涵主要包括以下几个方面的内容： （1）、书法是指以文房四宝为工具抒发情感的一门艺术。工具的特殊性是书法艺术特殊性的一个重要方面。借助文房四宝为工具，充分体现工具的性能，是书法技法的重要组成部分。离开文房四宝，书法艺术便无从谈起。 （2）、书法艺术以汉字为载体。汉字的特殊性是书法特殊性的另一个重要方面。中国书法离不开汉字，汉字点画的形态、偏旁的搭配都是书写者较为关注的内容。与其他拼音文字不同，汉字是形、音、义的结合体，形式意味很强。
书法艺术的内在精神与主体情感
---------------------------------------------------------------最新资料推荐------------------------------------------------------ 书法艺术的内在精神与主体情感 书法艺术的内在精神与主体情感摘要： 对书法美的追求，既是追求笔法、章法和精神，笔法和章法属于有形方面，即面貌。 面貌是浅的，外在的，而精神是深的，内在的。 看不见的内在精神必须凭借外在的面貌而出现。 书家以文字的抽象线条，直接体现内心的境界。 书法之所以有生气，都因是主体生命力的外现；书法之所以给人以生机盎然的审美感受，是因为主体情感精神得到审美升华而与欣赏者的审美情趣相契合。 书法能在有限的空间中，批露出无限的生命力。 作品的内质与作者对生命体验和个性意志得到了有机的结合。 关键词： 书法艺术；个性创造；雅化精神；主体情感任何一种艺术皆在表现和传达人们的情感和思想。 艺术的创造就是人们把自己感受和理解的东西通过某种形式表现出来。 作为中国古老艺术形式之一的书法是以汉字为表现媒体的艺术。 也同样充分体现了主体人的思想、情感与精神。 确切的说，书法艺术是通过汉字的线条变化对主体精神情感充 1 / 8
分外现的艺术。 古人云： 书者，心之迹也。 历代书法理论家对于书法表达书家的思想、感情、性格和气质多有论述。 明代四杰之一的祝枝山说的较为具体，他说情之喜怒哀乐，各有分数： 喜则气和而字疏，怒则字粗而气险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。 情有轻重，则字之敛疏险丽，亦有浅深，变化无穷。 还有李邕所说下笔有力，肌肤之丽。 卫夫人所谓多力丰筋者盛，无力无筋者病。 王羲之所言藏骨抱筋、含文包质。 王僧虔所论书之妙道，神采为上，形质次之。 等等。 这都说明对书法美的追求，第一要有自己的笔法；第二要有自己的章法；第三要有自己的精神，笔法和章法属于有形方面，即面貌。 面貌是外在的，而精神是内在的。 看不见的内在精神必须凭借外在的面貌而出现。 从外在的面貌中，进而认识内在的精神，才能异中求同，同中见异。
中国书法的传承与创新
中国书法的传承与创新 中国书法历史悠久，源远流长，最典型的体现了东方文化和艺术之美，是中华民族文化的奇葩，犹如一只常开不败的鲜花怒放在世界艺术的百花园中。然而面临浩如烟海的书法文化，群星璀璨的传统书法艺术宝库，如何衔接传统与创新、创新与流行之间的关系，这是书法文化急待解决的重要课题。 一、中国书法的历史演变 经过夏、商、周、春秋战国至秦汉王朝，共计二千五百多年的历史．这～时期的书法艺术开始了有序的发展。从开始的甲骨文、金文、石刻文、简帛朱墨手迹的出现至篆体、隶体、楷体等书体．在数百种杂体中筛选淘汰逐步定型。 从秦始皇统一大业后，丞相李斯在大篆基础上创造的秦篆到魏晋时代的篆、隶、真、行、草诸书体日渐完善。在这段时期内更是有王羲之的《兰亭序》被誉为“天下第一行书”。再看唐代书法家将草书之狂放不羁、篆书之圆润瑞丽．行书之风骨清婉推向极致和宋四家苏、黄、米、蔡，行草、楷皆备。在之后的元、明、清时期，中国书法都有自己的特色。当时的书法代表人物有赵孟颛、祝允明、文徵明、董其昌、唐寅、朱耷等等。 二、传承是最好的保护，创新是最好的发展 经过多年努力，中国书法终于被联合国教科文组织列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，这是值得所有关心书法的人欣慰的事情。它表明，中国书法，这一中国传统文化的典型代表，不仅属于中国，也属于全人类。 历经3000多年的发展历程，中国书法创造了辉煌的历史，今天依然拥有广泛的群众基础和庞大的参与者及受众，在中国人的文化生活中占据重要地位。但是我们应清醒地意识到，当代书法艺术赖以生存和发展的传统文化土壤正在弱化、变异，书法创作外在形式的张扬与内在文化的萎缩是不争的事实。对此，我们应怀有一种忧患意识，保持传统，坚守文化，使古老的书法艺术在新的时代得以传承与发展。 繁荣书法艺术，首先要正确对待继承和创新的辩证关系。在几千年的发展中，古人将书法的技巧创造得几乎尽善尽美，今天的书法艺术远没有达到历史上的高峰，还有很大的发展空间。要实现书法创新，继承是实现这一目标的必要手段。继承为创新找到根据、把握方向，创新为继承展示成果、注入活力。一方面，我们要研究经典，继承传统。书法要继承传统技法，坚持书法本源，克服美术化倾向，提升书法的人文精神。另一方面，要合理创新。所谓合理，就是在继承的基础上的创新。而不是打着创新旗号，任意丑化汉字。所以我们要确立书法艺术标准，净化书法创作环境，加强学术研究和理论研究，抓好书法教育，在中小学，结合汉语教育提高学生对汉字的识、读、写能力，培养对书法的兴趣，涵养学生文史方面的知识。另外还可以以孔子学院为载体，从普及汉语入手，吸引世界各国更多的人学习书法。使中国书法艺术走向世界并影响世界。同时，也要以书法为纽带，搭建两岸文化交流的平台。加强两岸书法的交流，增强民众对祖国灿烂文化的认同感与自豪感，为完成祖国统一大业作出贡献。 作为一个书法爱好者，每当我拿起《玄秘塔碑》的时候，我既感受到自己对书法的喜爱，也感到了肩上的重任。中国书法这在世界艺术的百花园中常开不败的鲜花，一定有它更美丽夺目的一天。 参考文献： ·由“狂飙突进”到“重温经典" ——改革开放 3 O年中国书法发展回顾与思考 刘宗超( 河北大学艺术学院，河北保定0 7 1 0 0 2 ) ·论传统书法艺术演变王学俊(河南商业高等专科学校) ·培养书法思维，传承中华文明----黄循龙
中国书法艺术与传统文化
中国书法艺术与传统文化 金开诚 中国书法艺术是在中华大地上土生土长，地地道道的民族传统艺术。在其生成和发展的过程中，与中国传统文化的关系始终难解难分。当然，中国传统文化对古往今来中国的人文、历史乃至一切事物都有深刻的渗透与影响，但那影响毕竟在逐渐淡化。唯独书法艺术的情况不一样，它至今仍是从头至尾、从里到外，始终保存着地道的中国作风与中国气派，是中国传统文化的精粹体现和辉煌标本。因此，学习中国书法并进而从事书法艺术创作的人，必须要有较为深厚的传统文化修养，也要对传统文化有比较深刻而全面的认识，这样才能切切实实地感受、理解、把握、再现中国书法艺术的精髓和奥妙。今天我讲两个问题：先讲传统文化对书法艺术的生成发展给了些什么；反过来再讲书法艺术对传统文化回报了什么。 现在先讲第一个问题。 传统文化为书法艺术提供的东西，可分为“硬件”与“软件”两方面。 “硬件”的第一项就是汉字。汉字是中国传统文化中最伟大的创造之一，它对于中国书法艺术的生成和发展来说，实在是太重要了。 为了说明这个重要性，首先必须明白中国书法艺术的性质，最好要下一个明确的定义。我在1972年给北大中文系的学员讲书法艺术时提出了一个定义。即“中国书法艺术是以汉字为素材的造型艺术”。又作了一点具体解释，即“中国书法艺术是对汉字进行艺术加工，使之成为美学形象的艺术”。在这个定义中，“素材”这两个字还要作一点解释，它包含材料与题材两重含义，还是有别于其他艺术的。例如人像石雕艺术，是用石头来雕塑人像的艺术，那么，它用的材料就是石头，而用的题材则是人物。书法艺术与此不同，它的材料用的是汉字，它的题材仍然是汉字。对汉字加工创造而成的艺术形象，仍然是汉字的形象，而不是别的形象。当然这艺术形象中可能包含丰富的意味，但它们仍然是人物或山水的形象。 汉字既是材料，又是题材，可见它与中国书法艺术的关系是何等密切。既然如此，学习书法首先应该对汉字有些研究，至少要能准确地识字，不能写错别字，更不能是文盲：文盲完全可能成为别的艺术家，却绝对成不了书法艺术家。有人认为书法只是线条的艺术，错别字也有线条，所以写错了也没关系。这种想法不对。书法即使仅仅是线条艺术，那至少也是汉字的线条艺术，不能把汉字写错，犹如画人物画个美人，你不能把她画成瞎了眼睛掉了牙，因为美人总是“明眸皓齿”，古今中外的美人，没听说那个是瞎了眼睛掉了牙的。 汉字在其长期流传中，与史事、人文乃至自然风物等等发生了复杂而丰富的联系；于是在人们心目中，便觉得似乎有某种意味凝结在文字符号上面。其实这是人的心理对文字符号与其“所指”之间的关系有了惯性的反映（心理学上称为“暂时神经联系”）。简单地说，就是你看到某个字和词，会产生某些联想或想象，甚至有某种情思的轻微波动。在语言学上，这就是“语感”的一种表现，“语感”包括
提升书法艺术人文精神
提升书法艺术人文精神 马祥和马锐 起兴之初，书法便是关乎人文的雅事，是依托文学的寄情书写，所以古有“情动形言，取会风骚之意”论述。因人文精神的表达，书法实现了“人书一体”，实现了形式与内容相统一；也因人文内涵的支撑，不同书家书风不同，同一书家立意不同书亦不同，由此促使书法成为艺术并绵延千年经久不衰。人文性，是书法的灵魂所在，是艺术耀眼的光芒。 古往今来，书法的人文性为各时代优秀书家所重，由此成就无数书法经典。孙过庭评王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨”。张旭、怀素的狂草书写不拘一格。这些皆体现了书法文辞内容与书家心境间的互动性。因此，品读这些经典书法作品，不仅可以品其形式和文辞内容，还可以见执笔之人，即人文精神的高度和创作主体的人格力量。 除了“阳刚”和“阴柔”之美的互动相生，书法审美的时代性，也是艺术哲学的重要组成部分。魏晋书法艺术自觉化以来，每个时期的书法都有其鲜明的时代性，所谓晋人尚“韵”、唐人尚“法”、宋人尚“意”，便是对书法艺术时代审美品格的高度概
括。从艺术审美时代性嬗变中回溯，历史再一次阐明了艺术形式只是书法意蕴的表现载体，其内核是深厚的人文精神和文化品格。 从人文精神的高度而言，书法经典是一个时代的代表，也是书法艺术体系建构的主体。继往开来的习书者皆重视经典，对经典的崇尚也往往是开创新经典的前提。艺术从来都不是单纯的存在，经典的出现作为历史的明证，强调了从“高原”到“高峰”支撑书法艺术健康发展的内在驱动力，是其文化母体所蕴含的人文精神和修、齐、治、平的家国情怀。由此审视当代书坛创作，一些作品局限于形式表层，是由于创作者对书法的人文精神重视不够，未能从文化高度和艺术高度正确审视书法创作。 提升书法艺术人文精神，让经典人文价值观回归本位，有利于增强中华民族的文化自信，打造由传统通向未来的通途。“文变染乎世情，兴废系乎时序”。面对当今世界性的文化大交融，书家所能，是感时代精神，生创作激情，赋予书写审美品格和情感意象。如此，那些具有高雅人文精神的艺术作品才可更好地生成、发展和繁荣。相信有广大人民群众的热爱为基础，有国家层面的文化导向作引领，有教育学科体系化的建设与推进，书法界必将形成一股强大且持久的合力，开拓出一条书法艺术健康发展的新路。
中国传统文化资料有哪些
中国传统文化资料有哪些 中华传统文化应包括：古文、诗、词、曲、赋、民族音乐、民族戏剧、曲艺、国画、书法、对联、灯谜、射覆、酒令、歇后语、成语等;传统节日(均按农历)有：正月初一春节(农历新年)、正月十五元宵节、四月五日清明节、五月五日端午节、七月七七夕节、八月十五中秋节、腊月三十除夕以及各种民俗等;包括传统历法在内的中国古代自然科学以及生活在中华民族大家庭中的各地区、各少数民族的传统文化也是中华传统文化的组成部分。 中国文化主要可以归纳为三种:1.宗法文化 2.农业文化 3.血缘文化. 这三种文化构成了中国传统文化的主流.并且随着历史的演变它们之间相互渗透作用越来越紧密.例如:在封建社会的大家庭里面,血缘关系十分重要,特别强调辈分和地位的等级差距,因此十分重视家族家规,它们在一定程度上甚至比国家的一些制度更具有凝聚力和威信,在鲁迅先生的小说里我们常常可以看见宗法文化对封建统治和人们思想产生的影响;我国自古以来直至今日还是一个农业大国,正所谓经济基础决定上层建筑,以农业为主的经济形态必然会产生与之相适应的文化制度。 简要的说就是： 中国传统文化是指居住在中国地域内的中华民族及其
祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。 它有四种形式的文化内容：物质、行为、制度、精神(四种文化形式的具体表现) 与一般的宗教相比较，中国传统文化的优势在于它从哲学、科学的角度上揭示宇宙、社会、人生的本质和意义的，既是充分说理的，又可以让人进行实证，这些内容不是一般宗教能随便解释得了的。所以，它与一般的宗教是不同的，它的魅力在于比一般的宗教更具有说服力的。一般的宗教都是建立在信仰的基础上的，只有通过虔诚地相信，才能感到神的存在，不能问、不要问为什么，是什么道理。可是在物欲横流的社会中，在各种色象的诱惑下，很多人是经不起引诱的，他们都会对自己的信仰发生动摇的。特别是一些宗教不能正确科学地解释自身，而且往往与科学思想是有抵触的(这不是说科学是正确的，科学也是不能正确的认识自己)，而科学的道理又是显而易见的，因为它认识的是物质，是事物直观的可见的表象。在科学日益发达的今天，宇宙飞船上天，原子弹爆炸，互联网技术，生物技术上的成就，科学观念是很易被人们接受的。由于以上原因，人们对信仰发生动摇也是很正常的，这也正是这种原因，有些基督教的牧师、天主教的神甫都背判了自己的信仰，成为上帝的罪人。更头甚者，有些神甫和牧师还染上了艾滋病，有媒体报道，他们
中国传统文化的体现
中国书法与传统文化 文化是一个民族的血脉和灵魂，是人民的精神家园，是国家和社会发展的重要支撑，文化建设是一个逐步积累、持续发展的过程。中国书法以汉字作为表达工具，有着几千年的光辉历史，是精华的积累。它发端于商朝的甲骨文以及后来的钟鼎文，都记录着中国传统文化之精神。它不仅承载着中华文化思想，而且经过几千年漫长岁月的积累和发展，已经形成了一门独特的传统文化艺术。中国书法与传统文化之间的关系紧密相连，主要体现在以下几个方面： 第一，中国书法是传统文化的重要组成部分。文化的功能是提升人的精神境界，为社会生活提供意义系统和价值系统，使人不仅在物质生活上，而且在知识、道德、审美各个方面得到全面发展，所以文化人方能致远。中国书法是借助于汉字的书写，通过高度概括的抽象的点画线条，表现事物和生命的姿态、内在品质以及书家对生活的情感体验的一种心灵化的精神艺术，是书家个性化审美思维方式的轨迹。换而言之，书法是书家把自己的生命情感寓于毫端也即“达其性情，形其哀乐”的艺术表现形式。中国书法也是中国传统文化的一种独特的形态。从中国书法可以反映出中国传统文化的悠久历史和传承的一贯性，以及中国人一贯秉持的泛艺术化、泛诗意化的思维习惯和生活传统。同时，中国文字还可以书法艺术形式向世界传播。 第二，中国传统文化涵养了中国书法。文化是随着人类的出现而产生的，是人与自然界发生关系后而留下的人化的印记。它包括三个层面：观念文化、制度文化和物质文化。书法是在观念文化产生后作为思想文化表达和交流的工具而出现的。开始是作为表达交流的符号，但随着积累、创造和发展，某些民族的书法逐渐演变成一门富有美感的艺术。其最典型的就是中国书法。中国书法是世界上独特的书法，它是节奏化了的自然，也是中国特有的文化现象。中国书法开始是以象形为基础的，后来虽然逐步抽象化，但无论发展到哪个阶段，抽象到什么样的高度，在中国书法的骨架精髓里仍然保留着象形文化的神韵。中国历代的书法家经过钻研提升，从“泥土气”走向“书卷气”，品位越来越高，终于使书法成为世界上独特的一门文化艺术。2010年中国书法被联合国教科文组织列入人类非物质文化遗产代表作名录，这是所有中华儿女值得骄傲和自豪的一件盛事。它表明：中国书法这一中国传统文化的典型代表，不仅属于中国，也属于全人类。 第三，学习中国传统文化离不开中国书法。中国书法是以汉字为书写对象，汉字本身是中华传统文化的最重要载体，是中华民族的文化积淀，它承载着中华五千年的文明，历经几千年仍然熠熠生辉。虽然它有着多次演变，但是仍承载着我们厚重的文化，记录着我们这个国家的兴盛衰败。从这个角度来说，如果抛弃了中国书法，就等于抛弃了我们的传统文化和历史，而抛弃历史，抛弃过去的民族是没有未来的。著名学者、北京大学教授季羡林更是强调：讲中国文化史，不能忘记了中国的茶；学中国文化，就离不开中国书法。汉字是书面传递信息的媒体，蕴含着审美价值，传承着民族文化和民族精神，它与汉语同为中华民族的根。规范、端正、整洁地书写汉字可以收到育德、固知、启智、养心、修性、健体、审美等功效，这些是现代中国公民应有的基本素养，也是基础教育课程的目标之一。
书法艺术者的自我修养
书法艺术者的自我修养 一、书法艺术者的哲学境界 学习与创作书法，我们既要考虑形而下的东西，也要考虑形而上的东西，这是提高书法艺术内涵格调的重要方略。为此，书者应加强自己的哲学修养。 (一)儒家思想对书法的影响 儒家思想直到今天还对整个社会产生着巨大影响。它是中国传统文化的内核。儒家思想影响了中国的许多书者，并使他们具有儒家的人格特征。他们用这种人世的思想积极参与社会事务。因此，许多书者同时也是政治家、社会活动家。他们的书法作品没有超然世外，而是紧密与社会相连，关乎国家兴衰、民生疾苦。“仁”的思想也是许多书者的哲学思想，他们的书法也是在“仁”的格局中创作而成的。而“仁”要求人们在两个以上的人际关系中摆布事物。所以，中国书法的布局谋篇都体现出一个前后照应、左右关联、整体布局的特点。在书写内容上，许多书者把克己利人作为自己书作的主要内容。中国的书法作品常常悬挂于厅堂之上、公共场所，这除了有美的方面的考虑之外，主要还在于起教化的作用。书者在自身发展过程中应自觉提高儒学修养，吸收其中合理的思想成分作为自己为人处事的指南。第一，书者应系统学习儒家思想的理论体系，通读孔子的著作。第二，书者应走出自我的小圈子，逐步形成“仁”的品质。这可以使自己的心胸开阔，在社会交往中体现自己存在的价值，并且用这样的心态学习与创作书法能提高书法的境界。第三，书者应努力培养自己的大智慧。儒家思想中的智是一种大智慧，是关于人生的智慧。在崇尚科学的今天，这种智慧却被忽视了。书者若能培养起自己的大智慧，则其书法会跃升到一种新的高度。 (二)道家思想对书法的影响 道家思想主张“出世”，强调“天人合一”，崇尚自然之道。庄子认为，带上了社会性因素的一切准则、标准，都带有功利性质，都不应提倡。例如他认为，从社会标准看美．这种美即使再美都不是一种“大美”，“大美”应是宇宙天地自然的一种固有属性。在庄子看来．理想的人生应当是以“虚静”为主要特征的人生。人要达到“虚静”的状态，必须去除各种功利思想，放弃各种欲望。反观我国许多学者、艺术家、书者，在大的社会氛围中．为了与社会保持协同，不得不放弃自己的立场与观点。在许多类似的书法展评活动中，书者们为了获奖，不得不迎合评委的意图，从而出现言不由衷的情况。对于这一现象，人们需要进行深刻的反思。书法之美应是崇尚“虚静”之美，崇尚与自然契合之美，而不是以世俗、大众化为标准。所以说，道家思想对中国书法艺术的长远发展有着深远影响。书者应该崇尚自然之道。在自然世界中陶冶性情，使自己具备恬淡宁静的品质，同时应取法自然，从自然界中获得人生的真谛与艺术的灵性。当前艺术界的功利色彩十分浓厚，书法界也不例外。功利性的想法与做法严重影响了书法学习与创作的效果。因此，书者只有吸取道家关于去除功利的思想，书法艺术才会更纯粹、更富有品味。 (三)禅宗思想对书法的影响 佛教中国化的结果就是禅。佛教认为，人的此生是苦海，感l 生生命的存在没有实际的价值。佛具有集理智、情感与能力于一体的人格特点。但佛非万能，它只能教导人，不能赐人以解脱。这种思想对书者的影响主要表现在以下三点：首先，对书者做人观念的影响。这主要表现在对他们幸福观的影响。幸福是对人生的体验，是对智慧的拥有，是精神层次的体验。中国从古至今的书者大多淡泊名利，追求精神一文化层面的目标，这不能不说是禅宗思想对他们产生的深远影响。其次，对书者人生目标的影响。许多人放弃对高官厚禄的追求，努力实现自己人格的完善。在这方面佛、道是一致的。中国古代一些书者走出了官场的藩篱。努力追求书法艺术。佛教认为，境界的追求是无止境的。这对中国学者的影响是积极的，有利于他们追求书法的创新。最后。对书者人生过程的影响。佛教所提倡的人格的完善，对中国历代书者产生了深刻影响与启发。他们通过书法追求人生的智慧，领悟传统的文化．培养与发挥情感，提高凭借书法表达自身情感的能力。“禅宗的根本特征是在生命中求超越，在有限中求无限正因为如此，禅才能被中国人认可，并最终融会于宋明儒学的心性之学中。”禅宗讲究“本心即佛”，即人只要尊重自己的内心．就可无视任何外在的束缚，可以不拘礼法，极尽洒脱。这是一种追求精神自我解脱的观念。正是这种直观的越时空、超功利的感受或体验方式，给艺术家，尤其是古代艺术家以深刻的启示，使他们更加自觉地注重心灵情感和想像在艺术创新中的作用，纵情地摆脱对外界景物的简单模仿与再现，从而执着追求“离形得似”、“超以象外，得其环中”的更高境界。书者应当从禅宗思想中学习以下几点： 第一，书法作为一种艺术，属于精神一文化范畴。书者在追求书法艺术的过程中应该多从精神内涵上进行把握，通过书作塑造一种精神，才能产生出具有很强精神性品格的书法作品。 第二，书者应在学习书法艺术的同时，努力塑造与完善自己的人格，使人格与书法作品同步提高。心理
中国书法中的中国传统文化
中国书法中的中国传统文化 中国的书法艺术与京剧、武术、针灸是国际社会公认的四大国粹。 中国书法能够成为中国文化精髓的代表，是因为中国书法艺术与中国文化相表里，与中华民族精神成一体。 一）“天人合一”的思想于书法中的“和谐”美学相一致 中国文化的精神是天人合一、贵和尚中。 即强调整体和谐的思想，肯定事物是多样性的统一，主张以广阔的胸襟、海纳百川的气概，兼容并包，使社会达到“太和”的理想境界。书法的理想境界也是和谐，但这种和谐不是简单的线条均衡分割，等量排列，而是通过参差错落、救差补缺、调轻配重、浓淡相间等艺术手段的运用，达到的一种总体平衡，即“中”、“和”意义上的平衡。 如《兰亭序》的章法整体雅致匀衡，也是通过对每一纵行的左偏右移不断调整、造险救险而实现的。中国文化“和为贵”的价值观，通过书法艺术的中和之美得到了完美体现。 二）中国书法中“儒释道”精神的阐释 儒道互补、刚柔相济是中国传统文化的又一基本内容。儒家倡导刚健有为、自强不息，《论语》用“任重而道远”来勉励“弘毅”的“士”；《老子》主张“致虚极，守静笃”，引导士人以清静无为从喧嚣的尘世中得到解脱，成为儒家思想的补充。中国书法艺术对阳刚之美和阴柔之美的追求，毫无疑问受儒道两家追求理想人格的影响。当然，书法艺术中对阳刚与阴柔的表现，不是二者仅取其一，非此即彼，而是兼而备之，有所侧重。 以王羲之为代表的晋人书法，由于晋代士人的价值取向，崇尚高迈俊逸的精神风格，洒脱清远的精神气度，其书法艺术总体上以阴柔为基调，含蓄蕴。 在书法艺术中，一纸之上，着墨处为黑，无墨处为白；有墨处为实，无墨处为虚；有墨处为字，无墨处亦为字；有字处固要，无字处尤要。白为黑之凭，黑为白之藉，黑白之间，相辅相成；虚为实所参，实为虚所映，虚实之际，互为所系。老子的对立统一思想，被书法艺术中计白当黑之实践体现得淋漓尽致。 三）中国书法可以抒发心性，陶冶情操 书为心画。就个体而言，书法作品中的笔墨线条，是书者情感的倾诉，心性的抒发，怀抱的展示：《兰亭序》可见王右军之飘逸，《祭侄稿》可睹颜鲁公之悲愤；就整体而言，自古至今的书法珍品，凭借着千姿百态的线条构建，共同聚集着对中国文化的陈述，对民族精神的彰显。 中国书法艺术对中国文化的诠释深刻而周详，对中华民族精神的体现博雅而细腻。我们从对中国书法文化的研究中，看到了中国文化中富有生机的精华，更看到了书法艺术中所蕴涵的生生不息的民族精神。
浅论书法艺术与人道德品质的关系
浅论书法艺术与人道德品质的关系 书法是我国独树一帜的艺术，在新时期继承和发扬祖国这一优秀的传统文化，有着十分积极的现实意义。“学书首须人品高”，从学书者的生命成长角度来看，人格的塑造和发展要重于学书技能的积累和提高。因此，要养成高尚的道德品质，积极探索和挖掘书法艺术的美学价值，创作出具有时代精神的书法作品，做到自娱自乐，充实和丰富业余文化生活，不断提高自己的文化素养。 一、书法是人类进步与发展的缩影 汉字，做为世界上最古老的文字之一，书法伴随着汉字产生和发展，已成为我国特有的传统文化，数千年来，在经过历代书法家的熔炼和创新，形成了特有的艺术形式，从最初的甲骨文、石鼓文，发展到篆书、隶书，再到日后的草书、行书、楷书，在这浩瀚的历史长河中，涌现出许许多多令人景仰的书法大家，有钟繇、王氏父子、欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫等。如果把中华民族的文化比作一部交响曲，那书法就是它的华彩乐章。中国汉字从简单的符号开始，一路发展、演变、创造，形成篆、隶、草、行、楷等五种书体，成为我国特有的传统艺术，也是世界文化艺术宝库中一颗璀璨明珠。 二、书法艺术是展示人格魅力的表现形式
中国书法家群星灿烂，每个书家都有动人的故事。我们知道，颜真卿是唐朝名将，虽官拜平国公，但为了国家和人民利益敢于斗争，不怕丢官弃爵，甚至献出生命，他是忠义之士、殉节之臣，他的字之所以千古流伟，为人们所喜爱，就是因为他那博大的胸怀、刚强的性格、深邃的思想、坚实的功力以及高尚的道德情操和民族气节鼓舞着人们。练字炼人，学书先学做人。练字的过程就是炼人的过程。只有学问高，人品好，肯下工夫，字才能写好，才能流传千古。 从书史上看，书法审美特别讲究作者的品格，重视人品。书法作品虽美，但人品卑污，则因其品下而被鄙视者历代不乏其人。如宋代的蔡京、明清时的王铎等。相反，品格高洁，书艺卓越，则因其人品而更看重其书艺。如王羲之、颜真卿、岳飞等人，他们不但书艺精湛，而且人品高尚，在他们身上体现着中华民族的传统美德，为后世敬仰。唐代书法家柳公权也曾对皇帝说：用笔在心，心正则笔正。柳公权之“心正则笔正”的典故，不但是笔谏之隐语，也是书法之真谛。 历代书法家，无不勤学苦练、历经艰辛才终有所成。王羲之七岁拜师于女书法家卫夫人，后又遍学李斯、钟繇、蔡邕等书法家，博采众长，自辟蹊径，终成一体；唐代书法家欧阳询看到晋古碑，在碑前看了三天才肯离去；怀素和尚，为了学习书法，他广植芭蕉，以蕉叶代纸，他还带着自己的书法作品，不远万里到京城去向大师请教；还有王献之的“尽
中国传统文化与中国书法艺术
《中国传统文化与中国书法艺术》自序 书法本是传统文化，两者之关系为整体与部分之关系，两者并列成一文题似乎欠通。然我之本意是思考中暂将书法从传统文化中抽出，论其对其他传统文化之依赖，与其他传统文化对它的制约与助益，类似体育运动中之“综合训练与举重”这样的提法。 我在《书法研究1986年第2期所发《模糊·虚无·无限》—文中曾云：“书法家为什么特别需要学问与修养?这是多年来—直在议论的问题。”“盖书法为虚无之象，虚无境界由无限充实升华而成，而所谓修养，正谓不断地充实自己，必至一定火候，方能发展成为虚无，加以长期技法锻炼，人心营构之象于是而生。它不似文学有社会生活凭借，不似绘画有实物借鉴，它是控制一体化，完全由自己于过程中‘临阵决机，将书审势’，特别依赖于施控者自身的主观条件。书法作品没有遮盖，不得躲避，是全裸的艺术，好比一个人裸体，连身上几个小痣也看得清清楚楚。同样的东西放在屋子里显得多，放在露天更显得少，书法又好比在露天的陈列品，要特别多的‘有’。我想，这些正是特别需要学问修养的‘特别’二字的着落。”时间过去了七八年，我想把话说得更具体与深入。 在此，我先要感谢恩师陆维钊先生。是他带有指令性地教我把主要精力与时间学传统文化，后再去搞书法。此一苦心与厚望我于60岁后才深刻地体会到。 首先是作为一名书家的知识结构。主张如何，必先问自己如何，最好能亮出自己已经如何，《中国传统文化与中国书法艺术》为我知识结构之亮相，自是当然。但此结构是自然形成，并非为造就书家特意设计。故我之结构如此，未必别人应该如此，更未必结构愈高大，书艺水平愈高。在这里，笔者很难给出一个底线，只能以鄙人之知识结构提供一个参考而已。因为书法作为一种手工操作尚有其自身的规律，又有其特殊的天赋与功力之要求。然欲达传统技艺之最高境界，则少了传统文化之修养，必不可能。抑又有进者，夫艺术欲达最高之境，必又与全人格有不可分离的关系。聪明秀出之辈，于优秀传统文化中吸取精华以自养，实乃天性使然；而此种养分又促使其人格发展之健全，至最后，文化、技艺、人格混然为一，从而成就其“全人格”。 我言“全人格”，是“人格”一词之广义。一般言“人格”，多指人之品德或德性、德行。舍己救人为高尚品德，但扑入井中救人，品德高矣，于全人格则未能称完善。又如一植物学家于悬崖采集稀有之标本，竟忘自身之安危，因未预设安全措施而丧身，其狭义之人格高尚(现称“敬业”)，而全人格之未能称完善与之同理。又学者、专家之全人格中尚有学术品格，亦与称一般人之品格有异，即必具备学术之前提，没有学术，其品格再高尚，也不能以学术品格称之。今举“医德”为例言之：必先精通医术，方有医德或无医德可言。外科大夫，手术高超，然术后收受红包，则医德大亏。诊断准确，但一无遮栏与病人直言：“你是癌症晚期，最多能活三个月。”亦于医德有亏。医生捐款扶持贫困学生三名，不称医德。医生对某女子进行性骚扰，亦无关医德；但若骚扰对象为女病人，则不仅医德大亏，且将负法律之责任。我赘言如此，足有见于目前书坛对人品与书品及学问与书艺之关系纠缠不清。 书法是一“慢熟”的艺术，却碰上了一个“快吃”的时代。书法，无论如何的“热”它，还是慢熟。“热”，只是形象地显现了一种迫不及待地想“快吃”的心理。经济驱动的力量大得不可阻挡。青年朋友们碰到具体问题也实在太多。行色匆匆，正在急速地丧失细细品味的时间、耐心与能力。中国的传统文化的确太厚重，它既是财富，也是一种巨大的负荷。我一方面对青年朋友期望颇殷，另—方面又不忍劝导过甚。关于“书内功”与“书外工”的关系，在我的著述中自可读到。我不希望看到的是，由于听了我的话，一位青年朋友，十年寒窗，清贫故我；而与他同辈的年轻人却凭各种识时务的活动，都成了款爷。我看到一些读书种子、业务尖子，由于缺少另一种能力，而被目为失败者。所以，近些年来，我已不再劝青年朋友要“耐得清贫”这样的话。但另一方面，我又相信那么多青年人，总有人为了这门传统的书法艺术而耐得清贫的。
《书法的人文精神与价值取向》阅读答案
《书法的人文精神与价值取向》阅读答案 书法的人文精神与价值取向 书法艺术是一种饱含人文精神的艺术，古人对书法的人文精神多有论述。柳公权曰：“心正则笔正。”苏轼说：“古文论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也。”明末项穆在《书法雅言》中说：“论书如论相，观书如观人。”古往今来，强调书家的人格地位，书品即人品的人格主义的评价方法长期影响着书坛。书法作为一门独立的艺术，与其他艺术一样，各自有属于自己的美学内函与价值，它不需要嫁接或附属于非原生态的环境来生存。但是，书法是一种标榜的艺术，书法伤口在彰显艺术魅力的同时，书法家的人格、学识等因素也会凸现出来。所以说书法是一种人文的艺术、人格的艺术也未免不可。 世上没有纯粹的艺术，尤其是书法这门必须承载汉字，并通过汉字以表达事项和情感的艺术。那么，书家的作品，即使是书写他人原创的作品，首先也是经过书家的人格认可，且注入了自己饱满的情感后才书写出来的，每幅作品都无疑会携刻上自己的人格烙印。艺术家提供的产品必须能满足人们的精神需要，这就是艺术家的良知与社会责任。艺术家为了能生产合格的产品，必须从精神的、道义的、物质的、社会的、生活的多个方面进行投入、筛选、填充、调试，甚
至是反复地加工提炼，艺术的修炼必须是人格的修炼和人文领域诸多学科的学识与涵养。作为书家，恪守做人的原则，充分把握作品的思想与艺术性，这是必须要做到的。 人文精神是人文知识分子应有的一种品格，一种情怀，是这个阶层的精神特征。中国有传统文化所坚持的以社会为本位，以仁爱为中心，以修身、养心、齐家、治国、平天下为目的人文精神；西方有文艺复兴时期的以个性解放为目的，以自由、平等、博爱为口号的人文精神。由此看来，人文当是一种精神追求，是一种价值取向或者思维方式。书法是一门人文气息非常浓厚的高雅艺术，如果不强调作品丰富的内涵，不提升其精神品质，一味的浮躁铺张，只能消耗书法的艺术生命。眼下有人提出了书家“学者化”的口号，提倡加强书家人文素质和传统国学的综合修养。有人说：“读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”书法作为传统文化优秀的组成部分，古代文化人的一切活动，须臾不离笔墨。文化人以儒、以道、以释、以诗词文章，以其人生的全部经历模练了书法，书法也全息地映射了文化人的生存状态。有人这样说书法：“少年比才气，中年比传统，晚年比学养。”一个“学养”，道出了文化底蕴的积淀，不唯需要熟读经史，留心艺事，更需要长时间含涵体察。 书法作为传统文化的一部分，其发展史在一定意义上讲是一部人文精神史。作为当代，多一些思想家的气质、学问
谈中国书法艺术与传统文化的关系
谈中国书法艺术与传统文化的关系 中国书法艺术是土生土长、地地道道的民族传统艺术。在其生成和发展中，与整个中国传统文化的关系难解难分。因此，学习中国书法并进而从事书法艺术创作的人，如果缺乏传统文化的修养，或对传统文化缺乏比较深刻的认识，就难以理解中国书法艺术的精髓和奥妙。 要全面剖析中国书法艺术与传统文化的关系，这显然不是一件轻而易举的事情。在这里，我仅想采用简单化的方法讲两个问题：先讲传统文化对书法艺术的生成发展给了些什么；反过来再讲书法艺术对传统文化给了些什么。 传统文化为书法艺术提供的东西，可分为“硬件”与“软件”两方面来说： “硬件”的第一项就是汉字，这对书法艺术来说太重要了。因为中国书法艺术就是以汉字为素材的造型艺术，所以绝对离不开汉字。汉字基本上不象形，但因其特殊的笔画和结构，比其他文字更有艺术的可塑性和形象性，有利于加工成艺术形象。汉字在其历史发展中又有篆、隶、正、草等字体变化，这也决定了书法艺术形象之丰富多彩。汉字本身既是汉民族的重大文化创造，又被用作中国传统文化的重要载体；在其形象中早已积存并凝结着丰富的历史文化信息和中国人的感情色彩乃至心态投影。故而中国人看到汉字往往能引发一定的联想和微妙的情思活动。所以，写字一定要把字写准确，不能写成错字、别字。例如福、芙、伏、符是同音字，富、复、付、副也是同音字；这些字出现在书法艺术作品中都不能混用或写错；如果写得不准确，就会削弱乃至破坏相应的联想与情感效应，使作品的艺术魅力受到极为不利的影响。总之，汉字是书法艺术最重要的“硬件”，书法家和习作者应万分珍视汉字，特别注意于准确的运用。 “硬件”的第二项是中国传统的文学艺术。文学艺术不仅给书法家以思想和艺术的滋养，提高其审美的情趣和能力；而且还提供极其丰富多彩的艺术形象。使书法家得到启示，吸取形象，并巧妙地融入书法创作。大量的诗词作品和警语格言，还往往与书法艺术互为载体，从而在审美感染中相互生发，在艺术上相得益彰。 “硬件”的第三项是传统文化中种种特有的器物，如甲骨钟鼎、竹简帛书、碑版铭志、匾对条幅等等，都是中国书法艺术特有的表现空间，在书法的发展与流传中起了很大的作用。 “硬件”的第四项就是纸、墨、笔、砚“文房四宝”。这是中国传统文化中特有的物质创造。中国书法艺术正是借助了这些创造物，才能创作出大有艺术特殊性的书法作品说了“硬件”再说“软件”。这是指思想方面的滋养与影响。传统文化对书法艺术的思想影响太丰富复杂了，只能说说主要的。 我历来认为中国传统文化有四个最主要的思想，我称之为“四大思想支柱”：一是作为基本哲理的“阴阳五行”思想；二是关于人与自然关系的“天人相应”思想；三是关于处理社会人事的“中庸中和”思想；四是关于如何对待自身的“克己修身”思想。这四个思想在书法艺术的发展中都起到了深刻的渗透与指导作用。 第一，“阴阳”思想及其展布表现了极为生动而丰富的朴素辩证法；这个思想的深入渗透，派生了书法艺术辩证法的各个范畴，如黑白、虚实、大小、粗细、浓淡、枯润、方圆、奇正、向背、呼应、顺逆、刚柔、疏密、巧拙等等。正是通过对这些辩证关系的千变万化的精妙处理，书法创作中才出现了千姿百态生动美妙的艺术形象，使简单的白纸黑字竟成为精深的艺术。 第二，“天人相应”思想的渗透，使书法艺术追求“得天趣，通自然”，以“天真罄露”、“不落斧凿痕迹”为极高境界。这种境界的追求也往往是书法家在美学理想和创作实践上进入