时间、空间与意象性叙事

时间、空间与意象性叙事

——重读张爱玲

李长中

一、现代知识分子的时间意识及其文学表述

1，中国现代社会文化思潮中的时间意识。自19世纪末达尔文的生物进化论传入中国，被“先进的中国人”作为观察社会、反对封建专制和外国列强的思想武器。曾有人说，“《天演论》出版之后，不上几年，便风行全国，竟做了中学生的读物了。读这书的人，很少能了解赫胥黎在科学史和思想史上的贡献。他们能了解的只是那…优胜劣败?的公式在国际政治上的意义。在中国屡次战败之后，在庚子辛丑大耻辱之后，这个…优胜劣败，适者生存?的公式确是一种当头棒喝，给了无数人一种绝大的刺激。几年之中，这种思想像野火一样，燃烧着许多少年人的心和血。…天演?…物竞?、…淘汰?、…天择?等等术语，都渐渐成了报纸文章的熟语，渐渐成了一班爱国志士的…口头禅?。”

所以，先有梁启超的“少年中国说”。后有胡适所说：“今日吾国之急需，不在新奇之学说，高深之哲理，而在所以求学论事观物经国之术。以吾所见言之，有三术焉，皆起死之神丹也：一曰归纳的理论，二曰历史的眼光，三曰进化的观念”。胡适还特别强调在形成文学革命思想时，“影响我个人最大的，就是我平常所说的…历史的文学进化观念?。这个观念是我的文学革命论的基本理论”。胡适的“文学革命论”

的基本理论就是文学的进化论。以“进化”论之。与“进化”相对立的“老人”，便被赋予诸多负面和否定性的文化内涵，成为现代性主体的“他者”，与“青年”成为对立的范畴，自此成为现代中国一个独特的文化景观，也成为现代中国文学现代性的主要表征。

在这里，“老人”作为现代性的“反证”：一指老人作为现代性叙述的反面例证。中国现代文学常常呈现为一种有浓厚青年色彩的文学，从晚清的“新民”到“五四”的“新青年”乃至以后的创作，作家往往将“同情和助力”“放在更年轻的一代人的身上” 。老人承载着专制、腐朽、落后、守旧、愚昧等诸多负面含义。二指从现代文化、现代文学对老人的想象，老人作为现代性主体的“他者”，与青年成为对立范畴。形塑出20世纪文学的反封建主题；老人作为家长制与传统文化的象征几乎天然地成为一种社会进步／进化的障碍。陈独秀在《青年杂志》的发刊词《敬告青年》中讴歌：“青年如初春，如朝日，如百卉之萌动，如利刃之新发于硎，人生

最可宝贵之时期也。青年之于社会，犹新鲜活泼细胞之在人身。新陈代谢，陈腐朽败者（无疑是指老人）无时不在天然淘汰之途。”冰心的《斯人独憔悴》是最早通过父子冲突展示老一代对年轻一代压制的文本。颖石、颖铭兄弟被官僚父亲化卿先生“禁闭”在封建家庭的“幽灵塔”中，毫无反抗之力。

孙俍工《家风》中的祖老太太以五十余年的孤苦守节获得大总统赐题的匾额，要孙辈继承“家风”，可是年轻的孙子孙女却要求打破礼教，主张自由恋爱。洪灵菲《流亡》中的沈之菲感觉他的家庭是“坟墓”，“父母的思想和时代隔绝，确有点像墓中的枯骨”。以“枯骨”指代父母辈；《家》中的高老太爷以自己的权力阻断了青年对美好未来的召唤；周朴园（《雷雨》）悲剧的内涵已表明他作为封建专制代表的不合理性、腐朽性；吴老太爷（《子夜》）一到上海便被五光十色的“现代”喧嚣刺激而中风，象征性地标志了老一代退出历史舞台的无可挽回；“老马”（《二马》）“是一点不含糊的…老?民族里的一个…老?分子”，他死抱着陈腐的规矩和一文不值的面子，麻木不仁，不思变革。《咆哮的土地》中的李敬斋、茅盾“农村三部曲”中的老通宝等习惯忍从，与青年的进步、革命、顺应潮流对比，老人们落后、颟顸、愚顽的类型化特征被强化。其他诸如老栓、老包、老马、老通宝等以“老”呼之的形象，成为国民劣根性的注解符号。

2，张爱玲的时间意识及其小说创作

尽管成长于现代中国进化论的文化土壤之中，但张爱玲却不相信进化论，传统因袭的重量及其自身遭际，成就了张爱玲的日常生活情节。张爱玲曾说，她四岁起便有了怀疑一切的眼光。家族的败落，再继之以家庭的破裂，无疑使她染上一种深沉的孤独感和被遗弃感，清醒的失落感和没落感，导致了她对人性的悲观，对历史文明发展的悲观。张爱玲在《流言》里说过: “ 这个世界什么东西都靠不住, 一捏便粉碎了。她还说，“人是生活在一个时代里的，可是这时代却在影子似的沉没下去，人觉得自己被抛弃了。为了证实自己的存在，抓住一点真实的、最基本的东西，不能不求助于古老的记忆，人类在一切时代之中生活过的记忆。”(《自己的文章》她不相信时代的发展能够根本改变每个人的命运，时代只是造就个别人或某个群体或英雄或悲剧的命运，对于芸芸众生的日常生活，则难以撼动。所以，她不追求人生张扬的一面，而是关注人生沉稳的一面。

《传奇》上海书店1985年影印山河图书公司1946年增订初版

张爱玲的小说集《传奇》的封面是她的好友炎樱设计的：一张晚清的时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕，可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，正好奇地孜孜往里窥视。这幅画很能说明张爱玲的小说创作的命意和其时代特质。其次，画中那破窗而入的现代人正预示着现代文明对封闭的传统生活方式的介入。在现代思潮的冲击下，过去那种迂缓、安静的生活节奏一步步受到威胁和破坏。而这种快节奏的现代社会的来临，对于仍妄想留连于过去社会的人们来说，无疑是十分残酷的。

在《中国人的宗教》中,张爱玲说:“受过教育的中国人认为人一年年活下去,

并不走到哪里去;人类一代一代下去,也并不走到哪里去。那么,活着有什么意义呢? 不管有意义没有,反正是活着的。我们怎样处置自己,并没多大关系,但是活得好一点是快乐的,所以为了自己的享受,还是守规矩的好。在那之外,就小心地留下了空白———并非懵腾地骚动着神秘的可能性的白雾,而是一切思想悬崖勒马的绝对

停止,有如中国画上部严厉的空白———不可少的空白,没有它,图画便失去了均衡。不论在艺术里还是在人生里,最难得的就是知道什么时候应当歇手。中国人最引以为自傲的就是这种约束的美。”对传统、对过去的依恋成了张爱玲叙事的基本动力。反映在她的文本里就是对线性时间进化论的抵制。在《自己的文章》中,

她将“人生飞扬的一面”和“人生安稳的一面”作了鲜明的比照:“强调人生飞扬的一面,多少有点超人的气质。超人是生在一个时代里的。而人生安稳的一面则带有永恒的意味,虽然这种安稳常是不安全的,而且每隔多少时候就要破坏一次,但仍然是永恒的。它存在于一切时代。它是人的神性,也可以说是妇人性。”这种时间意识成为她一再在文章中张扬的主题。

她的《连环套》，题目本身就是对她的时间意识的绝妙隐喻。“连环套”是由“连环”和“套”组成。“连环”为一个套一个的一串环，喻一个接着一个互相关联,没有时间的区别和差异。曹七巧三十年来的故事都是在一个“昏暗暗的，永远是下午”的姜公馆里倾情演绎。她在文明的衰朽、时代的梦魇中意识到抗拒不可逆转的、线性的时间的某种可能性，即返回到…过去?，以”过去”来对抗“现在”。在《五四遗事》中：罗先生在五四曾那么勇敢、热烈地追求自由婚恋，为了与心仪的新女性范小姐结成眷属，不惜与夫人打10年艰苦卓绝的离婚大战，然而没过多久，他便褪尽了理想的光芒，重蹈起传统的覆辙，不仅接回曾经离掉的前妻，而且又加上了第

三位妻子，一家人“不用另外找搭子，关起门来就是一桌麻将”。足见张爱玲不相信发展和进步的神话，1943年8月的《封锁》一开篇，一辆电车便在封锁的铃声中无奈的停在了马路中间。封锁了。摇铃了。叮玲玲玲玲玲切断了时间与空间。” 《金锁记》中曹七巧赶走季泽后，看到“酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏———一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。”失却了爱情的长安一起聆听到那首古老的民歌：“悠悠忽忽听见了口琴的声音，迟钝地吹出了…long long Ago"?———告诉我那故事，往日我最爱的故事，许久以前，许久以前……”

上海为了“节省天光”，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公扪里说：“我们用的是老钟，”他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢！……

正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐蓝自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。在微光里，一个个的字都像浮在半空中，离着纸老远。流苏觉得自己就是对联上的一个字，虚飘飘的，不落实地。白公馆有这么一点像神仙的洞府：这里悠悠忽忽过了一天，世上已经过了一千年。可是这里过了一千年，也同一天差不多，因为每天都是一样的单调与无聊。……这里，青春是不希罕的。他们有的是青春—孩子一个个的被生出来，新的明亮的眼睛，新的红嫩的嘴，新的智慧。一年又一年的磨下来，眼睛钝了，人钝了，下一代又生出来了。这一代便被吸收到朱红洒金的辉煌的背景里去，一点一点的淡金便是从前的人的怯怯的眼睛。

——《倾城之恋》

在作品《五四遗事》中我们更可以看到：罗先生在五四高潮中曾那么勇敢、那么热烈地追求自由婚恋，而且为了与心仪已久的新女性范小姐结成眷属，不惜与夫人打10年艰苦卓绝的离婚大战，最后他确实如愿以偿，然而没过多久，他便在平庸琐碎的婚后生活中褪尽了理想的光芒，重蹈起传统的覆辙，不仅接回曾经离掉的前妻，而且又加上了第三位妻子，一家人“不用另外找搭子，关起门来就是一桌麻将”，尽享起三妻四妾的“惬意”生活。轰轰烈烈的追求个性解放的运动，最终以闹剧结尾。足见张爱玲不相信发展和进步的神话，在《传奇》再版序中，张爱玲也曾写道：“有一天我们的文明，不论升华还是浮华，都要成为过去。”“将来的荒原下，断瓦残垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，才能够夷然地活下去。”因此，她清楚地意识到其笔下的人物根本无法融入正常的线性时间轨道，他们只能陷于时间的泥淖之中不能自拔。张爱玲不相信不可逆转的、线性的时间，尽管时间实际上在向前走，但她却以返回到…过去?，以…过去?对抗…现在?。”，尽管她的各式人物竭尽全力试图突围，但最后的结局总是在风风雨雨之后，又回到了起点。

针对傅雷批评《倾城之恋》中的范柳原和白流苏，是“疲乏，厚倦，苟且，浑身小智小慧的人，担当不了悲剧的角色”。张爱玲却认为这样写是更真实的，他们虽然“正是这些凡人比英雄更能代表着时代的总量”。在张爱玲的作品中，很少看到线性的情节发展，也没有明确的时间标识，如《金锁记》中，”风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。”一切都是虚的，模糊的。张爱玲的小说作了两种相对应的叙述策略，一是在小说叙事中自觉借鉴中国传统话本小说的叙事资源，二是在“老人/青年”的代际关系中不是呈现出对立状态，而是顺应、因袭的继承。

先看第一个问题。

张对时间滞后性与俗常性的沉溺一直是其文本的主要着力点，如《倾城之恋》中的这一段：在老套的“我爱你”的表白中穿插了一句古诗，假柳原之口说出：“《诗经》上有一首诗——”流苏忙道：“我不懂这些。”柳原不耐烦道：“知道你不懂，你若懂，也用不着我讲了！我念给你听：…死生契阔——与子相悦，执子之手，与子偕老。?我的中文根本不行，可不知道解释得对不对。我看那是最悲哀的一首诗，生与死的离别，都是大事；不由我们支配的。比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说：…我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。?——好像我们自己做得了主似的！”

让柳原这样一个“中文根本不行”的人突然背诵《诗经》，与他此前玩世不恭的个性也不甚相符，显得很滑稽。其实，让柳原吟诵古诗而非新诗是为了凸显一种交错迷离的时间感，与小说的开头相呼应。作者感悟时间的这根神经一直紧绷和兴奋着：一个带有西方背景的、时髦的花花公子在施行他的现代勾引术时，蓦然变现出《诗经》里的句子，重要的不是人物性格的完整、故事的统一，而是要藉着背诵这一动作（或曰情节契机）将往昔和传统呼唤到现场，让过去的幽灵在当下复活，以“过去”来抗衡“现代”的入侵。

注意：柳原的引用与诗经原文相比，改了一个词：“死生契阔，与子成说”变成了“死生契阔，与子相悦”，古文功底极好的张爱玲为何要让范柳原作这样的改动？“与子成说”含有彼此盟誓之意，对人生和爱情持肯定态度，而“与子相悦”则是你看我我看你，大家觉得很高兴。意思就油滑了，就不严肃、庄重了。在张爱玲眼中，遥想未来是没有意义的，像左翼作家那般构造一个指向将来的乌托邦实在既空洞又瘆人，于是她将所有的心力凝注于对当下的耽溺，用记忆的针线将过去和现在缝合、交织起来。一种鬼气阴郁的张氏叙事：“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”为什么“完不了”。因为这是最基本的，不随着时间而流失，张爱玲对“传统的因袭”和眷恋就这样成就了她的才华，也制约了她的才华。这同样表现在她的叙事策略选择方面，如《沉香屑第一炉香》：

我们先看小说的开头一段话:?°请您寻出家传的霉绿斑斓铜香沪, 点上一炉沉香屑, 听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了, 我的故事也该完了。?±

这是典型的?°传奇?±体小说?°开场白?±的写法, 一副?°讲故事?±的口吻。对读者听众的热心远远超过了对?°故事?±的关心。甚至连?°故事?±的长度?°一炉香?±工夫类似?°一袋烟?±工夫的说法, 也告诉了读者听众, 仿佛是怕读者听众厌倦?°故事?ˉ,冗长。也许人们更关心?°铜香炉?±?°沉香屑?±。试想一想, 什么样的人家才有?°铜香炉?±、?°沉香屑?±.?°沉香屑?±是一种名贵的香料, 平常人家是没有的。张爱玲的这篇作品发表于1941年, 那样一个年代, 什么样的人才有这样一种?°听故事?±闲暇与心境呢？因此, 张爱玲就设定了她的?°理想读者?±。还有, 为什么是?°战前香港的故事?±但小说是在上海发表的,?°战前??上海?ˉ的故事?±不是更好么。也许张爱玲有意给她的读者一种必要的审美距离, 一种必要的新奇感。

既然“ 故事”是“ 说”的, 那么读者其实就是“ 听从” , 更准确地说“ 听者” 。张爱玲在第一句话中用的是“ 您”字, 故意使用单称而不是复数的形式, 显然是为了营造一种亲切的气氛, 给对方以亲切感, 更接近通俗小就中常用的“ 看官”而

不是“ 诸位” 。并且, 既然“ 故事”是“ 说”的, 那么人们就是“ 听故事” , 而不是“ 阅读小说” 。“ 听故事”和“ 读小说”的意思相近, 而“ 听故事” 、“ 读小说” , 和“ 阅读小说”的意思大有区别, 是完全不同的概念。“ 听故事” 、“ 读小说”的重点在于“ 故事” , 并且有“ 故事性”的“ 故事” , “ 有连贯性, 富吸引力, 能感染人”的那种传统的“ 戏剧化情节”的“ 故事” 而“ 阅读”的“ 小说” , 则未必有样的故事。

张爱玲还给这篇小说选择一个通俗小说的“ 故事模式” 。很显然, 这篇小说叙述的是一个少女堕落的故事。看起来, 这不过是一个老掉了牙的故事，并且,这种故事早就有了一定的“ 故事模式” 。然而, 仔细分析传统通俗小说的这种“ 故事模式”和这篇小说的实际表现形式, 我们将会发现, 张爱玲仅仅是借用了通俗小说的“ 故事模式?, 而已, 并且彻底颠覆了这种“ 故事模式”和小说以开头和结尾来设定的通俗小说的叙述话语。通俗小说中的少女堕落的故事, 是有一定的“ 叙述陈规”。第一, 少女堕落的故事, 总是将堕落的原因归结为某种迫不得已的外在原因或者是被恶人欺骗、胁迫, 或者是走投无路—如贫困、灾难之类, 甚至是救父救母之类的“ 义举” 。如中国传统小说中的《李娃传》、《卖油郎独占花魁》之类, 女主角“ 误落红尘”的原因大都如此。

而女主角葛微龙的堕落, 却是自愿的, 并且是她十分清醒的自我选择的结果她所走的每一步, 都有进退的可能, 但她都放弃了拒绝、反抗堕落原因很简单, 就因为她不能毅然放弃对浮华、虚荣生活的追求。所以, 在小说的结尾, 葛微龙说“ 本来吗, 我跟她们（按：指妓女）有什么别?“ 她们是不得已, 我是自愿的?张爱玲通过这个形象所要揭示的主题思想是人有时难以抵抗浮华、虚荣的诱惑人性是脆弱的, 有向善的可能, 也有向恶的可能并且, 善与恶, 往往是清醒地选择的结果。

第二, 传统小说中的少女堕落的故事, 不仅没有写得如此彻底, 而且总是要安排一个“ 好人”或“ 才子”或“ 英雄”来搭救的, 象戏剧《救风尘》一类的故事至少也要安排一个玉碎香消的结局, 象小说《杜十娘怒沉百宝箱》那样。可是, 张爱玲的这篇小说结尾, 葛微龙说出那句毅然决然的话—“ 她们是不得已,我是自

愿的” —之后, 她乘坐的汽车开入街道的深处这时, 张爱玲写了这样一句意味深长的话“ 花立时谢了, 又是寒冷与黑暗。”这就是说, 葛微龙决定沿着堕落向前走下去,绝不回头。

这样, 张爱玲也就击碎了读者期望主人公自醒、自救或被救的一相情愿的幻想, 颠覆了传统的通俗小说给人以虚假的慰籍的惯常写法。因此, 这篇小说只是借用了通俗小说的题材, 叙述一个现代女性沦落的故事。在《茉莉香片》中，张爱玲也是使用的这种叙事方式：“我给您沏的这一壶茉莉香片，也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦———香港是一个华美的但是悲哀的城”。之所以如此，在于张爱玲只是以这种回归来承载自己的“历史”想象，来表示自己一直强调的“传统”和“过去”并不能随着时代的前移而流失，反而“过去”却在一定程度上矫正着时间的脚步，比“未来”更可信，更触手可及。这就不能理解张爱玲为何如此对“过去”情有独钟，一再在文本中出现和借鉴了。

再看第二个问题，现代作家出于对进化论时间观的认同，在他们的作品中，“老人/青年”的对立本身就是这种时间意识的文学化表述，刚才我们已做了介绍。而在张爱玲的文本中，很少看到“老人/青年”的对立或对抗，而是存在着一种与现代性时间相背离的另类想象，他们之间更多的因袭，是继承，而非反抗或对立，《花凋》中的郑先生是个遗少，“虽然也知道醇酒妇人和鸦片，心还是孩子的心。他是酒精缸里泡着的孩尸”，《金锁记》中的姜老太太、曹七巧、长白、长安等，在根本的意义上都没有变化，只是方式不同而已，如曹七巧尽管费尽一切心机渴望拥有自己的财产，逃离姜公馆，但她逃离的根本原因在于她想恢复她统治一切的权利想象，她对长白、长安的干涉，与姜公馆、姜老太太对人的压制有什么区别呢，只能是变本加厉而已。

《红玫瑰与白玫瑰》典型表述了这一主题。振保一个偶然的王娇蕊双双坠入了情网。娇

蕊在伦敦就学时便是个交际花,但这次她对振保动了真感情,并下决心和丈夫离婚。但在这一关键时刻,振保退却了。为什么？依照作品的交代,他主要是不想让母亲伤心,不想触犯保守的社会氛围。如果成婚,在众人的目光中他便失掉了为人处事应有的“分寸”和“约束”。依照中国传统的伦理准则,娇蕊无疑是个轻浮妖冶的女人,这在振保和她第一次相遇的场面中便描写得淋漓尽致。小说开篇的几句话便将男人心目中的这两种类型的女人点染得分外鲜明:“振保的生命里有两个女人,他说一

个是他的白玫瑰,一个是他的红玫瑰。一个是圣洁的妻,一个是热烈的情妇”。圣洁的妻子”和“热烈的情妇”间的差异体现了他潜意识中的女人类型。世俗传统的算计浇灭了爱的火焰,他开始循规蹈矩地结婚、生养子女。尽管振保的婚姻生活苍白、灰暗、乏味，妻子的不忠，他也在外面嫖妓,

活脱脱成了一个浪子。难道他真的偏离了生活的常规,在异常的生活中觅得了新奇的体验? 没有。最后,振保还是乖乖地回到了原有的生活轨道上。张爱玲在小说结尾只用一句话便交代了这一预料之中的逆转:“第二天起床,振保改过自新,又变了个好人”。这句话貌似平实,但将振保的人生转折写

得颇为惊心动魄。浪子是回头了,继续做“一个最合理想的中国现代人物”。

第二个大问题，张爱玲小说中的空间。

从上面的讲述中，我们可以得知，张爱玲和其他作家不同的地方在于，她写故事的目的，不是张扬一种“飞扬”的生活，而是专注于“沉稳”的一面。所以，她往往选取能够体现出“沉稳”一面的场景作为故事发生的“景观”。如“公馆”、“公寓”等。但是，与现代作家往往把“家”作为“专制”、“守旧”的传统文化象征物不同，张爱玲小说中的“家”并不是主人公想要彻底攻击、颠覆的对象，而是苦苦追求的安身立命的场所，尽管“家”在张爱玲笔下往往是灰暗、腐朽、阴冷，甚至还略带神秘。例如“灰色的老式洋房”(《留情》)，“鬼气森森”的“古代皇陵”(《沉香屑·第一炉香》)，“阴森森宽敞的餐室”(《金锁记》)，“没两三年的功夫，枯的枯，死的死，砍掉的砍掉，太阳光晒着，满眼的荒凉”(《茉莉香片》)，即使家中的陈设再奢华、精致，都难以掩饰衰败颓废的气息。

在《倾城之恋》中，白流苏被哥嫂欺负无处哭诉，最后跪在母亲的床前想让母亲给她做主，回答她的不是爱抚和安慰，而是冷冷的教训。母亲对她说“各人有各人的难处”，“天下没有不散的宴席”，实施了对无私母爱和伟大母性精神的彻底虐杀。这时候白流苏发现“她所祈求的母亲与她真实的母亲是两个人”。其实这不仅是白流苏的遭遇与感受，也是张爱玲小说中诸多女性的共同命运。她们不是被毁于家，就是被家所遗弃而毁于家外。家与她们不可分，可家从来就不是提供生命活力的、佑护生命存在的乐土。再如《十八春》，在一个较广阔的背景上来写一个没有结局的爱情故事。家在这场爱情悲剧中所起的作用，就是最为卑鄙的。姐姐曼璐为了稳住丈夫的心，不惜用妹妹曼帧的姿色与贞操作代价使她坠入自己的陷阱，让丈夫去蹂躏她，以达到巩固自己地位的阴险目的。

甚至她母亲在这场阴谋中，也充当了姐姐的帮凶。一个女人的幸福就这样被“家”无声无息地毁了，留下的“是永远隐藏在她心底的一个恐怖的世界”。《创世纪》写的是潆珠谋职和爱情的悲剧，家给她的是负担：它的显赫的过去与眼前的生存艰难，构成了她的巨大心理压力。母亲不会帮助她，祖母不能理解她，在整个拥挤的家庭中，她根本没有位置。《创世纪》创造的不是一个新世纪，这是张爱玲的反讽：家整个的黯淡了，她也整个的黯淡了。

张爱玲对“家”的想象，无疑源于她的经历。她曾在《私语》中写：“我们搬家搬到一所民初式样的老洋房里去，本是自己的产业，我就是在那房子里生

的。房屋里有我们家太多的记忆，像重重叠叠复印的照片，整个的空气有些模糊。有太阳的地方使人瞌睡，阴暗的地方有古墓的清凉。房屋的青黑的心子里清醒的，有他自己的一个怪异的世界。而在阴暗交界的边缘，看得见阳光，听得见电车的铃与大减价的布店里一遍又一遍吹打着…苏三不要哭?，在那阳光里只有昏睡。”这里的“家”像古墓一样死气沉沉，没有生命的希望。对“家”的体验直接影响到张爱玲的小说创作。

如《沉香屑》：葛薇龙在回望梁太太家的瞬间，感到“那巍巍的白房子，盖着绿色的琉璃瓦，很有点古代的皇陵”，再如，《多少恨》：“这地方整个的像一支黄色玻璃杯放大了千万倍，特别有那样一种光闪闪的幻丽洁净。电影已开映多时，穿堂里空荡荡的，冷落了下来，便成了宫怨的场面，遥遥听见别殿的箫鼓。” 在这样的“家”里，人就成了“屏风上的鸟”，一如曹七巧，“耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上玻璃匣子里蝴蝶的标本, 鲜艳而凄怆。”仍然在表达着对进化论的怀疑。

同样，张爱玲笔下的主人公走出“家”，走向社会，也不是出于自我解放，而是以另一种形式得到“家”的庇护，如《倾城之恋》中的白流苏走向家庭，走向香港，并不是为了追求民主、自由，而是像旧式女人一样为了寻找自己的依靠。这一点可以和丁玲的《莎菲女士的日记》作一对比。同样写“公寓”：十二月二十四

今天又刮风！天还没亮，就被风刮醒了。伙计又跑进来生火炉。我知道，这是怎样都不能再睡得着了的，我也知道，不起来，便会头昏，睡在被窝里是太爱想到一些奇奇怪怪的事上去。医生说顶好能多睡，多吃，莫看书，莫想事，偏这就不能，夜晚总得到两三点才能睡着，天不亮又醒了。象这样刮风天，真不能不令人想到许多使人焦躁的事。并且一刮风，就不能出去玩，关在屋子里没有书看，还能做些什么？一个人能呆呆的坐着，等时间的过去吗？我是每天都在等着，挨着，只想这冬天快点过去；天气一暖和，我咳嗽总可好些，那时候，要回南便回南，要进学校便进学校，这冬天可太长了。

在这里，莎菲逃离家庭，走向城市里的“公寓”，并不是为了重新获得家庭和做传统意义上的女人，而是为了自由和解放，当这种寻求一

时难以成为现实时，她便感到焦躁、急迫和无所事事。所以，她会说，“苇弟……为什么他不可以再多的懂得我些呢？……我总愿意有那末一个人能了解得我清清楚楚的，如若不懂得我，我要那些爱，那些体贴做什么？”但她周围所有的人给予她的是关心，是体贴而不是理解：“偏偏我的父亲，我的姊姊，我的朋友都如此盲目的爱惜我，我真不知他们爱惜我的什么；爱我的骄纵，爱我的脾气，爱我的肺病吗？有时我为这些生气，伤心，但他们却都更容让我，更爱我，说一些错到更使我想打他们的一些安慰话。我真愿意在这种时候会有人懂得我，便骂我，我也可以快乐而骄傲了。”所以，她说：“没有人来理我，看我，我会想念人家，或恼恨人家”，即使是好友毓芳等，也不能理解她。

莎菲的苦闷和白流苏的“车到桥头船靠岸”有多么明显的差异。

明白了这一点，我们再看第三个问题，张爱玲小说如何进行了“意象性叙事”？

所谓“意象性叙事”，就不是古典诗学中“意象”仅仅作为传情达意的载体或工具，而是张爱玲创造性地以“意象”来结构故事，编织情节，安排场景。所以，在张爱玲的小说中，只要准确了解其中的“意象”，就不难了解小说的总体思想脉络。故称为“意象性叙事”。

在《沉香屑第一炉香》“故事”的开头，有一引人注目的描写：

“草坪的一角, 栽了一裸小小的杜鹃花, 正在开着, 花朵儿粉红里略带

些黄是鲜亮的虾子红。墙里的春天, 不过是虚应个景儿, 谁知星星之火, 可以燎原, 墙里的春天延烧到墙外去, 满山轰轰烈烈开着好杜鹃, 那灼灼的红色, 一路摧枯

拉朽烧下山坡子去了”

花开得如此声势浩大, 给人以不样的感觉。尤其是将盛开的怒放的花势比作燎原之火, 且用了“ 轰轰烈烈” 、“ 摧枯拉朽”等让人触目心惊的词汇, 足以让人感到毁灭性的灾难。花常常是女性的代码, 杜鹃花隐喻的是葛微龙还是梁太太，均不知道, 所以自然会想到葛微龙, 因为这是她看到的, 她不是正处于青春的年龄么，但是, 这是梁太太的家, 是她家院中的花因而也可以说是对她的隐喻, 尤其是“ 虚应个景儿” 、“ 星星之火, 可以燎原”等词, 不等读完作品我们就会恍然大悟这是隐喻梁太太。那么, 梁太太这“ 星星之火”之所以又“ 延烧到墙外去” , 不正是指她引诱了葛微龙的的堕落么。其实, 更准确地说, 这里的花不仅喻人, 而且

是欲望的隐喻如此盛开, 正是指一种强烈的欲望及其毁灭性。

总之, 这里的花首先是梁太太的隐喻, 指她不甘寂寞、虚火旺盛的情欲, 因而她的家就成了招蜂惹蝶的淫窟；其次才是葛微龙的隐喻, 并且是指她被梁太太诱发的情欲,

因而也就成了梁太太的情欲烧毁的对象之一。这一段文字写得十分铺张、侬丽、繁缉, 近乎浮华, 其实是为了强调其破坏性, 充满了凌厉的讽刺力量。葛微龙的这朵花, 开得太早了, 并且开错了地方, 因而迅速枯萎了, 故事的结尾又一次出现花这个意象与故事的开头相呼应。也就是说, 张爱玲有意安排以花这种意象作为故事的结束。

下面这个例子中, 仍然是葛微龙眼中：

“微龙一抬眼望见钢琴上面, 宝蓝磁盘里一株仙人掌, 正是含芭欲放, 那苍绿的厚叶子, 四下探着头, 象一案青蛇, 那枝头的一捻红, 便象吐出的蛇信子。”

有了故事开头那一段关于杜鹃花描写的阅读经验, 读者自然不会忽略这个细节。为什么仙人掌在葛微龙的眼里成了“ 一案青蛇”这样一种凶险的形象显然不是因为形象的相象而引起的联想。问题自然不会这样简单。在这一段文字之前, 葛微龙已经领略了梁太太的部分真面目。先是梁太太声色俱厉地训斥年轻的女佣, 后是自己因为被梁太太一通抢白而感到屈辱。因此, 葛微龙之所联想到“ 青蛇” , 实际上反映了她对梁太太的第一印象, 一种非常可怕的印象。“ 蛇”意味着什么《圣经》上说, 亚当和夏娃之所以被上帝逐出伊甸园, 就是因为他们的“ 堕落”，而他们之所以“ 堕落” , 就是因为他们受蛇的引诱, 偷尝了“ 禁果” 。

再了看看《倾城之恋》中的一处意象描写：“到了浅水湾，他搀着她下车，指着汽车道旁郁郁的丛林道："你看那种树，是南边的特产。英国人叫它'野火花'。"流苏道："是红的么？"柳原道："红！"黑夜里，她看不出那红色，然而她直觉地知

道它是红得不能再红了，红得不可收拾，一蓬蓬一蓬蓬的小花，窝在参天大树上，壁栗剥落燃烧着，一路烧过去；把那紫蓝的天也薰红了。”这是白流苏刚跟从徐太太到香港见范柳原，白眼中的“红”不也是一种欲望的象征吗？渴望找到一个依靠而不顾传统女性礼节，明知范不是把婚姻当作目的而甘愿与之周旋。

张爱玲说：“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲剧则如大红大绿的配角，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就是因为像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”她曾说过：“如果我最常用的字眼是…荒凉?，那是因为思想背景里有这种惘惘的威胁。” 如《倾城之恋》：“从浅水湾饭店过去一截子路，空中飞跨着一座桥梁，桥那边是山，桥这边是一堵灰砖砌成的墙壁，拦住了这边的山。柳原靠在墙上，流苏也就靠在墙上，一眼看上去，那堵墙极高极高，望不见边。墙是冷而粗糙，死的颜色。她的脸，托在墙上，反衬着，也变了样——红嘴唇、水眼睛、有血、有肉、有思想的一张脸。

“月亮”更是成为张爱玲小说中常用的叙事意象。在《沉香屑第一炉香》中，当葛薇龙与乔琪相识时,乔琪明确表现了对于葛薇龙的热情,“那时天色已经暗了,

月亮才上来"黄黄的,像玉色缎子,刺绣时弹落了一点香灰,烧糊了一小片。"当葛薇龙与乔琪终于走到了一起,作品写到了乔琪攀爬过的那个山洼,“月亮还在中天,整

个的山洼像一只大锅,那月亮便是一团蓝阴阴的火,缓缓地煮着它,锅里水沸了,骨

嘟骨嘟的响。"既能切合香港的那种又湿又热又闷的天气特点,可也是在写情欲的程度"月亮被煮着成为火,这是情欲的燃烧"葛薇龙与乔琪原本就是两个会算计的人，只是到了情意不能再受控制时,才冲决了理智,这正好可以用得上“火”的意象。在这里,我们总感到“蓝阴阴的火”是不怀好意的火,给他们带来意想不到的结果"所以,这点蓝阴阴的火,首先烧毁的是他们二人的心理防线;其次,因为是不怀好意的火,给他们带来的并不是刻骨铭心的爱情，而是欲望自身的燃烧。他们最终都没有得到他们想要的东西，最终没有成为与时代同步的人，原因就在于此。

《金锁记》中：在七巧与长白躺在烟榻上烧大烟时,窗外挂着的那轮月亮, “隔着玻璃窗望出去,影影绰绰乌云里有个月亮,一搭黑,一搭白,像个戏剧化的狰狞的脸谱，一点,一点,月亮缓缓的从云里出来了,黑云底下透出一线炯炯的光,是面具底下的眼睛，天是无底洞的深青色。"阴森可怖的月亮,无疑正是七巧的精神疯狂

的表征,是疯狂才造成了这月亮的变形。而在长白的妻子眼里，月亮成了杀人的利器，“今天晚上的月亮比哪一天都好,高高的一轮满明,万里无云,像是漆黑的天上一个白太阳"遍地的蓝影子,帐顶上也是蓝影子,她的一双脚也在那死寂的蓝影子里。”月亮如同太阳般的明亮,照着月光,就像照着太阳光,如同站在光天化日之下,要是

四围空旷,使人无处躲藏,确实能够产生一种被完全剥夺的感觉,这种感觉让人心里发慌,这时候的月光就像是对于人的追杀,既然人已经无处躲藏,当然也就只能束手待毙了。在《倾城之恋》中，当范柳原与流苏久别重逢时，他们看到的月亮是，“十一月尾的纤月,仅仅是一钩白色,像玻璃窗上的霜花，然而海面上毕竟有点月意,映到窗子里来,那薄薄的光就照亮了镜子。"“纤月”而不是“满月”，预示着他们即使结合了，也不是圆满的，而是隔着障碍的，如“玻璃窗上的霜花”，很快就会融化，消失。这不正是流苏后来的命运吗？

“柳原现在从来不跟她闹着玩了，他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听。那是值得庆幸的好现象，表示他完全把她当作自家人看待——名正言顺的妻，然而流苏还是有点怅惘。……流苏并不觉得她在历史上的地位有什么微妙之点。她只是笑吟吟的站起身来，将蚊香盘踢到桌子底下去。”

让以往的声腔、色调弥漫以至涵盖现在与未来，让所有的日常生活仍按照它已有的样子继续前行，成为张的叙事信仰和文本构思专注的基本。“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”这是《金锁记》的结局，亦可视为张爱玲历史观的告白。她小说中的所有“意象”都在叙说着这种价值观。

时间和空间的本质

不连续时空观的探讨及发展 翟帅 摘要：目前国内研究的大多是爱因斯坦的四维连续时空，而本文的工作是以圈量子理论为主要依据，并进一步发展，使之成为描述时空特点的完善的理论。为什么时空总是和热力学产生那么多深刻的联系呢，因为能量是时空产生的原因，而热即是能量的一种。 关键词：不连续时空能量芝诺悖论圈量子理论 、、目前时空的理论 1、广义相对论 爱因斯坦的时空是四维的弯曲连续时空， 在这个时空，没有直线。引力和电磁力都可以用时空弯曲来解释。毋庸置疑，这是天才的理论，它极其深刻的说明了引力和电磁力，使人类向大统一场迈了一大步。可以把爱因斯坦的时空模型比做一种流体，这样就直观的体现了爱因斯坦时空的特点，大质量的物体会引起超流体的局部变形，变形的程度取决于物质的质量。每次新的理论的产生，不是完全的否定过去，而是将原来的理论发扬光大。 2、弦理论 20世纪，物理学最恢弘的战斗发生在广义相对论和量子论之间，广义相对论在大的空间尺度、大的质量环境下体现出了它的正确性，而从微观角度，量子力学体现出了它的正确性，为了使这两个理论统一，物理学家们提出了弦理论，这个理论认为世间万物都是由微小的弦组成，吸引了大批物理学家并取得了一些成果，但是这仍然是一个不成熟的理论，弦理论预言的大量新的基本粒子和各种力并没有被观测到。 3、混沌分形理论

有人把混沌论、量子论、相对论称作21世纪最伟大的三个学说，混沌论产生于非线性空气动力学，后来发展到宇宙学领域，它认为空间是破碎的，是不确定的，在这个时空，甚至无法测量线段的长度。分维数的不断迭代产生拉压，折叠，扭曲产生了时间和空间，它指出了时空的不连续特性，但是这个理论并不能说明时间和空间的本源。 4、圈量子理论 一些新锐的科学家，在那些经过实验检测的结论上，利用自创的数学语言，几位科学家经过计算发现，时空是量子化的，或者说是离散而非连续的，时间和空间是由极小的圈组成，圈之间的相互作用，形成了所谓的自旋网络，也就是说时空很像一堆泡沫。圈量子理论提出后，一些科学家对它进行了检验，发现广义相对论在某种上和圈量子理论很相似，此外，圈量子理论还可以很好地解释黑洞的一些现象。 、、这些理论的纰漏 1、无法解决的芝诺悖论 芝诺悖论最为著名的是阿基里斯和乌龟的赛跑，假设开始时乌龟位于前方的100米远处，而阿基里斯的速度是乌龟的一百倍。当阿基里斯跑了100米时，乌龟移动了1米，而阿基里斯再前进1米时，乌龟前进了1厘米，如此，阿基里斯永远追不上乌龟。尽管有些人号称用无穷积分可以解这个悖论，但事实上积分学本身就避开了这个悖论的逻辑，这个悖论在连续时空的前提下是无解的。 2、狭义相对论前提没有明确 狭义相对论的假设是在飞驰的火车上，而我们知道如果火车的速度没有达到光速，那么它只是在做相对运动，而相对运动可以看做静止，因此在飞驰的火车和静止的火车上并没有区别。之所以出现这个问题，是因为影响火车内时间和空间的因素不在于

时间和空间的相对性

15-2 时间和空间的相对性 教学目标 一、知识与技能： （1）同时的相对性 （2）运动长度的收缩 （3）时间间隔的相对 （4）了解时空相对性的验证 （5）了解相对论时空观与经典物理时空观的主要区别 二、过程与方法： （1）理解同时相对性的推演过程 （2）理解从“同时相对性” 出发得出“运动长度和时间间隔的相对性” 的过程 三、情感态度和价值观： （1）体会相对论崭新的时空观，体会相对论的建立对人类认识世界的影响。（2）辩证地看待经典物理理论教学重点、难点从“同时”的相对性得出运动长度和时间间隔的相对性教学方法 阅读小结

教学手段 多媒体课件 教学活动 一、“同时”的相对性 知道“同时”的相对性是相对论两个假设的直接推论。讲解过程中 要强调理解的出发点必须是两个假设，否则无法理解。 两种情景 情况1对于运动的火车上同时发生的两个事件，对于地面就不是同时的车上的观察者认为光同时到达车厢的前后两壁 站台上的观察者认为光先到车厢后壁后到前壁 讲解关键：在各个参考系中光速都为c 情况2：地面上同时发生的两个事件，对于运动的火车也不是同时的 利用相对运动原理，可假设车静人动，人和地面相当于火车，结 果与前面相似 让学生自己分析课本上的“思考与讨论” 二、长度的相对性 1、要让学生知道长度的相对性（动尺缩短），是“同时”的相对性带来 的一个普遍的时空属性，它与物体的具体组成和结构无关，当物体运动中点发光

速度越接近光速，这种收缩效应就变得越显著。 2、要讲清利用严格数学推导可以得到洛伦兹变换的相对论长度收缩公式。 3、要让学生理解长度收缩公式的物理意义，必须注意参考系的选择及参考系的运动状态。 三、时间间隔的相对性t t o 教学时要分析清楚“动钟变慢”，与I同时的相目对性的联系，使学生知道运动的钟变慢是同时的相对性带来的时空属性。 ①时间间隔的相对性可以通过长度的相对性的一些简单例子加以说明。 ②要讲清“动钟变慢”（或时间膨胀）是两个不同惯性系进行时间比 较的一种效应，不要误认为是时钟的结构或精度因运动而发生了变化。 ③教学中特别指出，运动时钟变慢完全是相对的，由于两个惯性参 考系是平权的，在它们上面的观测者都将发现对方的钟变慢了。 四、时空相对性的验证 根据相对论，时间在运动中会进行的比较缓慢，也就是说，在空间中高速移动的时钟，比固定于地面上的时钟走得慢． 早在1941 年，科学家通过对宇宙线的观测证实了相对论的结论， 美国科学家罗西和霍尔在不同高度统计了宇宙线中□子的数量，结果与相对论预言完全一致．

叙事性作品

第十章叙事性作品 语言的再现功能和表现功能，在文学活动中表现为叙事和抒情两种类型。 以叙事功能为主的文学作品，我们称之为叙事性作品，如小说、戏剧及一些记叙类的散文（文学传记、报告文学）。以抒情功能为主的文学作品，我们叫它是抒情性作品，如诗。也有中间状态的，如叙事诗，诗剧（如中国古代戏曲）。 第一节叙事界定 一、叙事理论和叙事学（narratology） 传统的文学理论，如欧洲的亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》，中国刘知己的《史通、叙事》、金圣叹的小说评点、李渔的《闲情偶寄》、刘熙载的《艺概·文概》，对叙事性文学的研究偏重或集中于情节、人物，环境等方面，即注意“写什么”。 二十世纪从西方开始，叙事学空前发展，其特点是用共时语言学的方法或系统的方法寻找抽绎叙事性本文深层的“普遍语法”，注重叙述的方式等，即“怎样写”。（结构主义） 二、叙事的涵义与特征 叙事（narration），最一般的意义。通俗地讲，即讲故事（the telling of a story）。文学的叙事有其特殊性，主要的是，文学所叙之事非“事实”或“实事”之“事”，乃虚构之事。叙事不等于记事。再则记事或可“草草了事”，即可粗略记述，史书之记事的目的是“前事不忘，后世之师”；而文学之叙事要曲尽其妙（汉字“叙”字即有“次第”、“端绪”、讲述等义，说明叙事须分条析理、井然有序），引人入胜。金圣叹： “《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事”。 “《水浒》七十回中许多事迹，须者是作书人凭空造谎出来的。”“但写来便若真有其事而亲临其地者。” 因此，文学的叙事是用语言虚构的事件。 特征： 1、文学叙事中的事件是社会生活的反映，是一个动态的过程，是人的行为、人与人的行为关系及其结果。 2、文学叙事中的事件是语言虚构出的事件，是现实中不存在的；但必须合

电影叙事中空间的建构与意义

电影叙事中空间的建构与意义 第一章绪论 第一节 研究动机 从卢米埃兄弟的第一部电影放映开始，人们即开始臣服于电影所展现出的无穷魅力之中。在早期卢米埃兄弟（Lumière Brothers）出品的影片中，我们可以看到从世界各地，用底片捕捉了真实生活中自然流动的影像，电影就像是一扇世界之窗，向人们展示了那些他们从未到访的地方：在城市的人们得以浏览乡村风光，乡村的人们也可以目睹未曾到访过的繁华都市，人们仿若跟随着电影远至世界各地旅游。至于与卢米埃兄弟同时期的乔治?梅里叶（Georges Mélières）则发展出风格回异、充满想象的奇幻影片。在著名的《月球之旅》（A Trip to the Moon）中，以舞台式的手法打造出一个不存在于现实的魔幻空间，有别于卢米埃兄弟影片中的真实空间。然而不论是卢米埃兄弟纪录片式的电影，或是梅里叶具高度风格化的电影，都让人们能够透过视觉触及身体所无法到达的空间。「每个故事都是一部游记，一场空间之旅。」（de Certeau，1984：115；引自Bruno，1997；简伯如译：2004） 当我们在观影的时候，也总是可以发觉电影导演不断地在创造与电影故事相符的真实。而这样的真实通常无可避免地必须透过与故事相符的空间的真实感来完成。观众也总是会期待对特定的类型电影有特定的场景期待，如科幻电影中总是不可少的太空景象、或是为各式充满科技感的新奇设施所包围的环境。

以黑色电影（film noir）这一类的类型电影来说，故事发生的场景多在城市。《霹雳神探》（The French Connection，1971）以纽约为背景，而影片里，我们看到的纽约不同于旅游手册里到处都是光鲜的高楼大厦的景象，取而代之的是属于夹缝中的暗巷、酒吧。而片中最精采刺激的飞车追逐场面里，主角穿梭在大小巷弄，潜于高架铁下追逐坏人，城市在此是破碎的、被分割的，意谓着各式的所谓的都市之瘤潜伏其中，总是会等待适当的机会浮于其上。最后警察包围坏人所聚集的大型仓库，也是一个类似废弃的大型仓库。阴暗的纽约市，与明媚充满阳光的马赛成一对比，纽约似乎更显得污秽不堪。 在黑色电影中故事所发生的城市，多半不会选择象征城市进步繁华光明的一面，而会刻意选择其扭曲、阴暗的角落来作为主要的场景，城市所展现的不是其进步繁荣等现代性的表征，相反地城市所代表的是一个在光鲜外表下，交杂了对于权力的欲望以及人性贪婪面的展现。电影叙事中的空间同时成为了具有意指性的元素，人物活动的空间和人物心理的空间以及和影片意义成形成某种对称的关系。空间在故事中其实是很重要的一个要素，空间决定了故事的真实性，同时也增强了故事的戏剧张力。而由这一类的电影中，我们发现空间已经不仅仅只是故事发生的场景，如黑色电影中的城市一般，空间同时也可以是各类文体与电影中叙事产生的核心所在（Konstantarakos，2000）。 叙事需要一个接纳产生行动的空间环境，电影叙事也是。空间在电影叙事的过程中，扮演了不可或缺的角色。故事发生的空间（地点）、

15.2 时间和空间的相对性 习题

15. 2 时间和空间的相对性 习题 基础夯实 一、选择题(1～3题为单选题，4、5题为多选题) 1．关于狭义相对论的说法，不正确的是( ) A ．狭义相对论认为在不同的惯性参考系中，一切物理规律都是相同的 B ．狭义相对论认为在一切惯性系中，光在真空中的速度都等于c ，与光源的运动无关 C ．狭义相对论只涉及无加速运动的惯性系 D ．狭义相对论任何情况下都适用 答案：D 解析：狭义相对论适用于惯性系之间的时空理论。 2．下列说法中不正确的是( ) A ．一根杆的长度不会因为观察者是否与杆做相对运动而不同，这是经典物理学家的观点 B ．一根沿自身长度方向运动的杆，其长度总比杆静止时的长度小 C ．一根杆的长度静止时为l 0，不管杆如何运动，杆的长度均小于l 0 D ．如果两根平行的杆在沿自己的长度方向上做相对运动，与它们一起运动的两位观察者都会认为对方的杆缩短了 答案：C 解析：若杆沿垂直于自身长度的方向运动，它的长度将不变。 3．某宇航员要到离地球5光年的星球上去旅行，如果希望把这路程缩短为3光年，则他所乘飞船相对地球的速度为( ) A ．0.5c B ．0.6c C ．0.8c D ．0.9c 答案：C 解析：由Δt ′＝Δt 1－????v c 2得，3＝51－??? ?v c 2，解得v ＝0.8c 。 4．A 、B 两架飞机沿地面上一足球场的长轴方向在其上空高速飞过，且v A >v B ，对于在飞机上的人观察结果，下列说法正确的是( ) A ．A 飞机上的人观察到足球场的长度比 B 飞机上的人观察到的大 B ．A 飞机上的人观察到足球场的长度比B 飞机上的人观察到的小 C ．两飞机上的人观察到足球场的长度相同 D ．两飞机上的人观察到足球场的宽度相同 答案：BD

叙事性作品

叙事性作品( 第七讲叙事性作品(上) 主要内容旨在分析叙事性作品的特点.旨在分析叙事性作品的特点.叙事性作品是以叙事功能为主的文学作品.品是以叙事功能为主的文学作品.叙事性作品是"叙事"这一叙述活动的产物.性作品是"叙事"这一叙述活动的产物.分析叙事性作品就是对这种叙述活动全过程的分析.具体从三个层次: 过程的分析.具体从三个层次: 分析叙事性作品的三个层次A,叙述内容(story),叙述活动与社叙述内容(story),叙述活动与社), 会生活之间的关系, 会生活之间的关系,这是从叙事话语的内容中分析外部世界的事物进入文学话语后的形态特征.语后的形态特征.B,叙述话语(text),对叙述文本形式特叙述话语(text) (text), 征进行分析C, 叙述动作(narrative),叙事作为活叙述动作(narrative) (narrative), 动的特征进行分析传统的西方叙事理论亚里斯多德《诗学》虚构/真实, 亚里斯多德《诗学》:虚构/真实,情节贺拉斯《诗艺》贺拉斯《诗艺》:人物类型布瓦洛:理性节制情感, 布瓦洛:理性节制情感,类型化人物狄德罗: 狄德罗:关注社会现实和人物性格黑格尔: 黑格尔:性格是现代艺术的中心恩格斯: 恩格斯:典型环境中的典型人物传统的中国叙事理论特点:作品的社会内容,以人物,情节, 特点: 作品的社会内容, 以人物, 情节, 环境三要素为中心.环境三要素为中心.毛宗岗评点《三国》毛宗岗评点《三国》张竹坡评点《金瓶梅》张竹坡评点《金瓶梅》金圣叹的《水浒传》西厢记》金圣叹的《水浒传》,《西厢记》评点脂砚斋评点《红楼梦》脂砚斋评点《红楼梦》当代"叙事学" 当代"叙事学"理论影响:俄国形式主义文学理论, 影响: 俄国形式主义文学理论, 法国结构主义思潮.主义思潮.特征: 特征: 立足于现代语言学结构主义文化理论; 注重文本及其结构,注重叙事作品的共性.注重文本及其结构, 注重叙事作品的共性第一节叙事的界定叙事就是讲故事.故事是什么叙事就是讲故事.故事是什么? 汉语的本义就是过去的事" 英语中的"故事" "过去的事".英语中的"故事"(story)一词有一词有历史" 史话"之义, "历史"或"史话"之义,故事的这种过去时态性质表明它是人类对自身历史的一种记忆行为.性质表明它是人类对自身历史的一种记忆行为.通过神话,史诗,英雄传奇, 通过神话,史诗,英雄传奇,民间传说和童话故事等种种故事形式,人们记忆并传播着一定社会事等种种故事形式, 的文化传统和价值观念,引导着社会性格的形成.的文化传统和价值观念,引导着社会性格的形成.从这个角度来说,故事通过对"过去的事" 从这个角度来说,故事通过对"过去的事"的记忆和讲述,构建着一定社会的文化形态.忆和讲述,构建着一定社会的文化形态.一,叙事的涵义与特征涵义:用话语虚构社会生活事件的过程.涵义:用话语虚构社会生活事件的过程.基本特征: 基本特征: 叙事的内容是社会生活事件, ①叙事的内容是社会生活事件,人的行为及其结果情感意义的意义价值的价值事件过程的意义过程的价值一,叙事的涵义与特征②叙事的方式是话语的虚构.叙事的方式是话语的虚构.人物存在于叙事世界内,而不是之外.人物存在于叙事世界内,而不是之外.符合生活逻辑感情逻辑一,叙事的涵义与特征叙事的构成: 叙事的构成: 1,叙述内容:即讲述故事,包括事件,人,叙述内容:即讲述故事,包括事件, 场景; 物,场景; 2,叙述话语:既呈现故事的陈述语句; ,叙述话语:既呈现故事的陈述语句; 3,叙述行动:即叙述本身,叙述人怎么说, ,叙述行动:即叙述本身,叙述人怎么说, 谁在说,以什么方式说等.谁在说,以什么方式说等.倒叙插叙顺叙按照历史先后逻辑,情感逻辑按照历史先后逻辑, 武松打虎故事的精彩与其说是武松做了什么,不如说是叙事人讲了什么.那大虫咆哮,性发起来,翻身又只一扑,扑将来.那大虫咆哮,性发起来,翻身又只一扑,扑将来.武松又只一跳,却退了十步远.武松又只一跳,却退了十步远.那大虫恰好把两只前爪搭在武松面前.两只前爪搭在武松面前.武松将半截棒丢在一两只手就势把大虫顶花皮疙瘩地揪住, 边,两只手就势把大虫顶花皮疙瘩地揪住,一按按将下来.那只大虫急要挣扎, 按按将下来.那只大虫急要挣扎,被武松尽气力捺定,那里肯放半点儿松宽.武松把只脚望力捺定,那里肯放半点儿松宽.大虫面门上,眼睛里,只顾乱踢.大虫面门上,眼睛里,只顾乱踢.那大虫咆哮起来,把身底下爬起两堆黄泥,做了一个土坑.起来,把身底下爬起两堆黄泥,做了一个土坑.武松把那大虫嘴直

叙事性色彩活力研究

叙事性色彩活力研究 [摘要]：本文基于空间叙事性和色彩的空间知觉特性理论，提出空间叙事性色彩活力的概念。从色彩空间效果和色彩心理感知的角度，对空间、功能和使用者的叙事性体验的一致性进行重新审视。力求为城市色彩规划和评价提供新的思路和方法。 [关键词]：色彩空间；色彩活力；叙事性； 中图分类号：j206.3 文献标识码： a文章编号：2095-2104（2012）01-0020-02 research on narrative color dynamics /lou haiwen,xu hao [abstract]:based on the theory of space narrative and colorific space consciousness characteristics, it puts forward the concept of street space narrative color dynamics. this paper makes the color landscape analysis from two aspects:color space effect and color perception, with the combination of space,function, color,user’s narrative experience, and trying to making every effort to provide new ideas and method for urban color planning and evaluation. [keywords]: colorspace;colour dynamics;narrative 1研究背景 长期以来，国内城市规划与建筑设计在对色彩研究主要停留在城市设计导则和建筑单体的色彩运用两个层次。前者多运用于城市历

时间与空间的无限性

空间与时间的无限性 什么是无限？如何理解时间和空间的无限性？一般的回答都是如下：( 1 ) 空间的无限指的是空间在三维广延性方面的无限; 时间的无限性指的是在一维持续性方面的无限,( 2 ) 运动着的物质世界的无限性决定时间和空间的无限性。( 3 ) 整个宇宙的时间空间是无限的, 特定的具体的时间空间是有限的。（4 ) 无数特定的有限时间和空间之总和构成无限的时间空间。 这样的定义或许本身就是一个自相矛盾体。“空间的无限指的是空间在三维广延性方面的无限; 时间的无限性指的是在一维持续性方面的无限,”将空间和时间都放在了一个有限的范围内来定义无限。有限中的无限，是不能认为是绝对无限的。“时间的无限性指的是物质在持续性方面的无限性，即时间的一维性是无限的。它总是一往无前地流逝着。运动着的物体从任何一个时刻追溯它的过去和将来都是无穷无尽的。”这个表述虽然把物质运动甚至运动都置于时间和空间之中，其实这物质及运动与时间空间并没有什么内在的、必然的联系。因为时间空间的本质在这里已经被规定为三维方面的无穷延伸和一维方面的无穷持续，而运动者的物质充充其量是被放进去的。这样来定义时间和空间的无限性并未能超出牛顿的“绝对时间”和“绝对空间的”的概念。这种所谓的时间空间不是和具体的有限的事物处在同一矛盾统一体重的。而是外在于有限的规定性。这样来定义时间和空间的无限性就已经表现出割裂无限与有限的特征。现行无限性理沦原则上承认物质世界和时间空间都是无限与有限的对立统一，但又把两者之间的对立统一关系表述为：整个物质世界是无限的，空间和时间也是无限的……特定的具体的物质运动形态是有限的，特定的物质运动形态所处的空间和时间也是有限的。那么，两者是怎么统一起来的呢？“无限的物质世界是由无数特定的有限物质运动形态构成的。有限的时间和空间也是由无数的有限时间和空间构成的。”于是这对立的两者便统一起来了。这种表述实际上是将两者割裂开了。因为这样一来，无限与有限的适用对象与范围便是不一样，具体的事物便不具有无限的性质。而整个宇宙也没有了有限的性质，从而是一种非具体的抽象物。于是，有限与无限又被分离开来，两者并不是有机的统一在一起。既没有能统一在具体有限的事物中，也没能统一在抽象的无限中。在对两者的对立统一关系的解释中，无限与有限仍然是互相外在的。 无限与有限的这种互相外在，表明无限并不是在辨证的思维中把握的，而仍然是一种非此即彼的思维方式的把握。

浅谈叙事性空间在展示设计方面的运用

浅谈荣誉奖堂之叙事性展示空间的运用 【摘要】本文结合我的毕业设计——荣誉奖堂，就叙事性展示空间入手,阐述了个人对叙事性展示空间的理解, 试列举展示空间作品，对叙事性展示空间中时间、空间布局、多媒体技术、互动展示、情感设计等方面提出一些个人看法及建议。 【关键词】叙事性;展示空间;时间;互动展示;多媒体技术;情感设计 一.对叙事性展示空间的定义理解及分类 1. 对叙事性展示空间的定义理解 照字面意思理解，叙事就是我们以一种说话的方式方法，以说故事的方式来进行设计主题的阐释,叙事性设计既是一种设计方法,也是一种设计思维,好比通过“故事”引导参观者进行体验旅程。我想，就像一个好的故事会吸引观众一样，设想一个叙事性空间也被认为是在展示设计中进行传播和体会的有效方式。 从更加广泛的意义上来看，叙事展示空间可以将物体融入背景。叙事空间是单个展品与其放置的位置之间的简单关系，讲述关于灯光和投影、反射和物体外形的关系，使展品能激发视觉吸引力和视觉传达力。叙事空间的创造，更多地涉及展品的解读以及展示设计的解读，即要建立一个放置展品的故事情节背景。近来，无论是文化展示中还是商业展示中，都强调创造一个故事情节以激发一种情感回应，使之作为观展体验的核心成分。 2.叙事性展示空间的分类 叙事性展示空间避免了大百科式的展示方式，而选择各种重点和素材构成综合的背景，形成不同的节奏和不同的强度层面。其实，许多展示设计都可以看作叙事性空间。这里，我可以看到这些当代展示设计方法，创造了一个故事情节和一个潜在的情感内容，目的在于吸引观众。 这个主题又可以进一步分为三个小的领域： 2.1格式化：是根据年表和传记的最简单的叙事形式 2.2故事讲述：包含了更多样化的诠释，讲述既可以围绕个体的展品展开，也可能是在展示的过程中进行。（如图一、图二为中国香港博物馆）它通过一个由展示和实物构成的叙事进程，讲述常规的生活故事，展示设计以故事性的叙述手法展示香港的历史，传播香港

时间和空间的性质及其维数

时间和空间的性质及其维数 付昱华 （中海油研究总院，E-mail: fuyh1945@https://www.wendangku.net/doc/eb15552202.html,） 摘要根据唯物辩证法，时间和空间都具有两重性，即绝对性和相对性。没有绝对时间和绝对空间，相 对时间和相对空间也就不存在，反之亦然。但是，它们的地位又是不平等的。绝对时间和绝对空间更重要，因为它们分别是相对时间和相对空间的参照系。另外，绝对空间是平直的，而相对空间可以是平直 的也可以是弯曲的。至于时间和空间的维数，是一个极为复杂的问题，需要讨论的是复杂时间和复杂空间。绝对空间是三维的，绝对时间是一维的（由三维绝对时间形成的）。对于相对空间，可以有多维空间、分数维空间、复数维空间、变维空间。对于相对时间，可以有与相对空间相对应的多维时间、分数维时间、复数维时间、变维时间。换句话说，空间与时间的关系是一一对应关系。针对一般认为空间是三维的、时间是一维的观点，根据分形理论关于自相似性和相似性的观点，得出对应于三维空间的三维时间。应用相对论中的洛伦兹变换，导出一种特殊情况下三维时间的具体形式，并将其改写为变维分形的形式。文中实例表明，建立多维时间和多维空间等框架，不仅是可能的，在某些情况下也是必须的。 关键词绝对时间，相对时间，绝对空间，相对空间，分形理论，变维分形，复杂时间，复杂空间 前言 时空理论的发展，走过了一条艰难曲折而又漫长的路。最初由牛顿建立了绝对空间和绝对时间的理论。这种时空观认为空间是个刚性的框架，而时间是均匀流逝着的。时间与空间均不受任何物理过程的影响。以后建立的相对论，提出了四维时空连续区的概念。即任何一个物理事件都对应着四个数字：其中三个表示事件的地点，一个表示事件的时间。爱因斯坦认为大量事件的总体构成一个四维时空连续区域，时空的性质与物体运动有关，其中包含着时间和空间不再是绝对的和彼此之间相互独立的含义。随着量子理论的发展，又提出了时间和空间是事物之间的一种次序的观点。 尽管时空理论在不断发展，但是有一种观点始终未变，即一般认为，空间是三维的，时间是一维的。 时间是一维的观点，令人想起了欧几里德几何学的第五公设：过直线外一点只能做一条其平行线。如所周知，只能做一条平行线的观点早已被非欧几何所突破。既然如此，时间是一维的观点是否也应该突破呢？ 早在1982年，张树润在《潜科学杂志》上讨论了七维时空，提出时间是四维的。笔者在不知张树润工作的情况下，于2002年9月提出三维时间和多维时间的观点。在此基础上还可以讨论分数维时间、复数维时间和变维时间。 空间的维数同样需要重新考虑。 根据这种情况，本文提出复杂时间和复杂空间的概念，并对有关的问题进行初步探讨。 1时间和空间的绝对性和相对性 根据唯物辩证法，时间和空间都具有两重性，即绝对性和相对性。相对时间和相对空间是有条件的，暂时的，有限的；绝对时间和绝对空间是是无条件的，永恒的，无限的。绝对和相对是相互依存的，二者缺一不可。没有绝对时间和绝对空间，相对时间和相对空间也就不存在，反之亦然。没有绝对时间和绝对空间，相对时间和相对空间就不能定义。现在，如果说一个事物只有优点没有缺点，恐怕没有谁会相信。不可能只存在相对时间和相对空间的道理，和不可能存在只有优点的事物的道理是一样的。 类似于绝对真理存在于相对真理之中，绝对时间和绝对空间只存在于相对时间和相对空间之中。

景观叙事性设计手法浅析

景观叙事性设计手法浅析 毛静 (长沙民政职业技术学院，湖南长沙 410004) 摘要: 如果说景观设计师是文学作者，那么设计场地以及大自然就是“舞台”，各种造园要素就是演员和道具，游园者就是读者和观众，文学叙事手法就像一座“桥梁”，将景观设计与其他艺术门类紧密连接，拓展了当代景观设计语汇，也为本文重点研究的景观叙事性设计手法提供了一个独特的视角和切入点。 关键词：景观叙事性设计手法 1、引言 景观设计作为一门交叉性较强的学科，除了需要理性的客观分析，还需要感性的艺术灵感；一个优秀的景观设计方案，就好比一篇匠心独运的文学作品，通过不同的表达手法（形式）向接受者（游园者）传递信息，达到叙事（设计）目的。艺术设计都是相通的，在景观空间设计过程中，可以通过借鉴文学叙事的相关理论和手法，以类比研究的方式，进行景观叙事性设计手法的研究。 2、叙事学与景观空间设计 叙事(narration)就是讲故事，是一种人类本能的表达方式，人们生活的一个重要组成部分就是叙事，就像意大利哲学家罗奇所说：“没有叙事，就没有历史”。 叙事学(narratology)也称叙述学，是受结构主义影响而产生的研究叙事的理论。叙事学大致可分为“经典”与“后经典”两个不同派别，经典叙事学旨在建构叙事语法或诗学，重点研究叙事作品的结构关系等，而后经典叙事学将研究重点转向对具体叙事作品意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。 不管是经典叙事学还是后经典叙事学，其理论研究还是更多的以时间为发展轴展开，如叙述顺序、叙述视角、叙述因果关系等，直到约瑟夫.弗兰克在1945年发表了《现代文学史中的空间形式》一文，明确提出了现代主义文学作品中的“空间形式”问题，他从语言的空间形式、故事的物理空间和读者的心里空间分析了现代小说的空间形式，打破了时间与因果顺序，产生了深远的影响。 景观设计主要针对的是三维空间场所，更多的是以空间轴线展开设计，因此，叙事学

论电影叙事中的画格空间与叙事性

论电影叙事中的画格空间与叙事性 李显杰 1 电影叙事虽然如其他叙事体艺术一样遵循因果关系规律，并以时间链的延展、伸长过程作为叙事动力，但电影叙事还有一个强大的、非同凡响的叙事序列，即它的空间性。 这里所说的“空间”或“空间性”，主要是从电影构成的叙事学意义而谈论的。论电影叙事中的空间，也就是要探寻电影叙事空间与叙事性（故事性）的关系及其功能，阐释电影叙事中的空间性元素和不同的空间层次，以及由此而形成的电影叙事方式的独特个性与特定风貌。 探讨电影叙事中的空间特征，首先须明确的一点是，电影叙事空间整体上属于艺术意义上的人为再造空间（尽管我们在下文中会谈到，电影叙事空间的最小基本单位－－画格(frame)的构成，恰恰与电影作为艺术的叙事性功能存在着非常深刻的矛盾），它源生于现实的、物理的、生存的空间，却并非就是现实性的“存在（实存）”空间。譬如一部影片的电影叙事空间在现实外在的意义上，仅仅占有几个乃至十几个片盒那么大的“空间位置”，这当然不是存在于观众眼目中的电影叙事空间的真正面貌。 在人与物体、物象的相互作用（刺激－－感知）的知觉过程中，视觉起着最重要的作用，“外界信息主要经视觉系统为人所感知，……视觉是一种距离感觉，所以在空间知觉中占主导地位”①，这一点似乎无须作更多的论证。现实生活中的每一个人都不难发现，出现在自己视野中的对象（在感知的正常状态下），必然是一个外在于人自身的，占据着一定空间的外部物体。也正是在这个前提下，才可能发展衍化出以作用于人的视觉为特征的再造空间－－空间艺术。相对时间

艺术的媒介语言，尤其是文学语言讲，空间艺术并不“诉说”含义，而只呈现形体。这并非说时间艺术无须呈现形象，但时间艺术由于凭藉媒介符号的线性排列与组合（一维性）来刻画形象，而且这种形象的接受又必然有赖于接受者对符号含义与编码规则的一定基础上的了解和把握才能最终完成，因而时间艺术所塑造的，只能是一种想象（而不是直观）性空间，它的形象也只能存活于创作者与接受者的想象活动中（而不是他们的眼目中）。这种基本差异，决定了空间艺术多追求具象，表现形体、物象之美感，而时间艺术则善于讲述故事，描述事件，刻画情感心理之轨迹。自然，二者之间的划分与不同取向，只能是相对而言的。从人类艺术的整个发展历史来看，各门类艺术之间既相互区别，又相互补充，乃至冲破樊篱，兼容并蓄。比如，20世纪以来的现代小说就更关注小说的空间表现形式，“二十世纪强调的是与早期变化的艺术相对立的并置的艺术”（罗杰·夏塔克语②），力图从多重空间叠合并置的角度来讲述故事、刻画形象；而康定斯基所倡导的“伟大的抽象－－伟大的现实性”的绘画艺术，则提出：对于旨在体现艺术精神、内在的音响的抽象画家来讲，“寻找一个对于他最合适的表达形式，这就是：‘无物象的’表达形式。抽象的绘画是比有物象的更广阔，更自由，更富内容。”③（其实，康定斯基所强调的这种艺术精神的追求，在中国写意画派的理论与实践中早就有所阐释与表现，通过夸张、变形，甚至抽象的空白表现形式来表现一种意象之神韵，是中国写意画的基本风格。）由此可以推论，各门类艺术之间虽然受媒介语言和媒介物的制约有着固有的差别，但在艺术精神的追求上，在艺术创造的不断发明与创新的意义上，却共同体现出追求完美，力求完善的整体走向。

时间与空间维度

B 时间与空间维度 任何文化体系总是一定时间和一定空间的人群所创造的。任何文化系统或特质，都不能没有时空参照系。我国古人，春秋时以?宇?指空间，?宙?指时间，所谓?时空?也就是?宇宙?——?上下四方渭之宇，古往今来渭之宙?。以三维空间和一维时间密切联系的四维座标系考察文化系统间的运动，是很有必要的。(《文化学概论》郭齐勇湖北人民出版社 1990.2 P250) 所谓文化的时间性，是就文化发展中的持续性、阶段性来说的。文化的时间性的内涵，包括：(1)文化在量上的累积和延续；(2)文化在质上的变异与区分，(3)文化特质在流传过程中的暂时性或长久性。从时间维度上考察，文化体系发生、发展、成熟、衰亡、复兴、重构、再生的过程即是量上的累积(连续性)和质上的变异(阶段性)之矛盾的统一过程；也就是旧特质的衰退与新特质的增加的过程，其间亦不乏由量到质的转化、飞跃，即渐进过程的中断。例如，从人类科技史上看，从常规科学到科学革命，再到常规科学和科学革命，展示了无数的运动过程。从文化特质的绵延与变异来看，有的易于变迁，如服装款式，劳动工具；有的则难于变迁，如宗教信仰，哲学理论。 文化层 文化中的时间概念影响着人们对于生存、创造、生命、未来、生活等所有方面的认识和追求，并最终形成了不同文化风格的文化形态或文化类型。因此，在文化学的研究中，时间对文化的影响往往在诸如文化层等历史文化的凝固中，得到最直接的答案。 文化层的概念最初是由德国的文化学家格雷布内尔于1904年在柏林召开的人类学、民族学、史前学会议上提出来的，在这次会议上，他提交并演讲的论文题目就是《埃塞俄比亚文化圈及文化层》，后来，文化圈与文化层一道在文化界广泛流传开来。什么叫文化层呢?所谓的文化层就是指在文化发展的历史进程中，存在着不同的层次，每一个层次都反映着不同时期的不同文化特征。从本质意义上来说，文化层是文化累积的结果，正如考古发掘一样切开文化历史的横断面，我们可以看到不同的文化层被一层层地覆盖在地下，成为历史的积淀。反映着人类文化创造的历史和文明进步的程度。（陈华文《文化学概论》上海文艺出版社2001.11 P113） 所以，文化层所代表的是一个历史时期．它的重心是指向时间维度。作为研究人类文化史的一个重要的工具性概念，文化层对于我们了解人类文化的产生、发展，比较、研究、鉴别各个民族文化嗣续有着重要的意义。 1.时间维度即历时维度 （1）原始时代（人类过着与动物相去不远的生活，一切生活来源皆仰自然赐予）农业时代（有了相对稳定的食物来源，建筑房屋等） 工业时代文化（科技发明史）（陈建宪：《文化学教程》华中师范大学出版社，2004.12） （2）传统农业文明、现代工业文明、后工业文明（衣俊卿：《文化哲学十五讲》，北京大学出版社，2004.10 P79）

我对宇宙和时间空间(时间法则、空间法则)的看法

我对宇宙和时间空间(时间法则、空间法则)的看法 一般的时空概念。空间是永恒不变的，变化的只是生存在空间内的生物，以及发生的事件在变化，时间被认为和空间一样，是宇宙的两个本质属性之一。神界的神修炼的最高法则就是时间法则和空间法则。 但是事实上，时间是什么，没人能下一个标准定义。时间就是物质存在的一种方式，空间是物质和物质之间的距离。时间和空间都是从物质这个更原始的概念延伸出来的次概念。而能感受到时间的，不是虚空，而是活着的人。 人的生命是有限度的。因此人类只能感受到短暂的时间。由于时间比较短，因此对时间的认识无法深入。 人类对空间的认识也是如此。由于视线狭窄，无法真正认识空间。只能根据蛛丝马迹进行猜测。在海边的人看远方的帆船，先露初桅杆再露出船身，渐渐发现生活的大陆也许不是一个平面，而是一个曲面。 随着时代发展，神对时间法则的渐渐领悟。开始探寻时间加速，时间减速，时间静止。但也涉及到一些无法理解的问题。比如返回过去，前往未来导致的悖论。 A神如果回到过去，杀掉对自己有威胁的B，那B是否会马上消失？还是说宇宙，甚至神界会分裂成无数个平行宇宙？ 这个问题如果无法参破，则时间法则和空间法则无法圆满。 之所以产生这种悖论，主要是将空间看为一种不变的量度。而且把时间也看成是一种有方向性的矢量。认为过去和现在全部处在同一根时间轴上。因此会产生这种谬误。更产生多重宇宙的错误想法。 宇宙是物质构成。时间和空间是物质的两个属性。物质没有理由为了弥补对两个概念的错误认识，而无限分裂，凭空增长。 首先是时间和空间概念的更新。时间和空间是同时存在不可分割的。过去的时空，现在的时空，以及未来的时空是同时存在的。彼此之间可以通过奇异点进行链接。 A生存在A时空。他的未来时空称为B时空。他从来没有见过B时空，更不知道B时空有什么，发生了什么事情，有什么生物。但是他知道A时空之前发生的事情，这些事件称之为历史。 但是由于时空彼此链接，事实上，B时空后的C时空，D时空，却很可能被A认为是已经发生过的历史。

文化建筑的空间尺度与叙事性解读

文化建筑的空间尺度与叙事性 Space-scale & Narrative of Cultural Architecture ■ 艾侠■ Ai Xia [摘要] 营造具有叙事感的场所与空间，是当代文化建筑最为重要的设计倾向之一。在建筑创作中，从空间尺度与体验的互动角度来理解建筑的叙事性，也是非常重要的设计思维方式。本文以四个设计作品为例，从空间尺度与叙事空间关系的视角来进行学术探讨。 [关键词] 文化建筑叙事性空间尺度现象学[Abstract] One of the main trends of contemporary cultural architecture is to create narrative space in the interior and exterior of the building. Narrative can also be comprehended as the conversational relationship between space-scale and individual experience. CCDI, one of the biggest architectural design institutes on china, researched on this topic and reveals some design-philosophy through four different works. [Key words] Cultural architecture, Narrative, Space-scale, Phenomenology 一、叙事性：对现代建筑的反思 叙事性空间可以理解为一种与体验密切关联的建筑空间。虽然建筑叙事性是近年流行的学术语汇，但关于叙事空间的存在，自古以来不乏先例。仅就中国建筑而言，不论北京故宫的宏大空间序列，或是江南园林的曲径通幽，皆在很大程度上提供了一种叙事的可能—“在环境空间中，人的移动及其。路径和场知觉经验可以赋予其更多的环境意义①” 地也由此超越了单纯的功能流线的设定，转而上升到“叙事化”的境界。 然而，回顾西方现代建筑思想的变迁，建筑体验曾一度被置于极其边缘化的位置。建筑师和学者们在相当长的时间内被一种近于“二元论”的哲学所牵引，人与自然的关系也处在一种相互博弈的“二元”状态—从笛卡尔的理性主义，甚至更为古老的亚里士多德学派，可以追溯出这样一种哲学的思想渊源。工业革命之后的“技术”情结，使许多建筑师和工程师的身心置于征服自然的自信之上，大量具备直接功能目的的建筑类型（如工业建筑、交通建筑、办公建筑）成为那个时代的宠儿，而相对含混多义的建筑（如宗教和文化建筑）风光不再。 经过20世纪下半叶的阵痛和反思之后，当代建筑思想呈现出从“二元”到“多元”的回归，判断文化建筑的优劣标准也不再是纯粹理性的演绎，而逐渐增加“置身其中”的实地感受—不论是建筑师还是文化学者，都意识到功能与理性并不能代替模糊的感性表达。近年来国内学术界对建筑现象学的反反复复的讨论，实际上也从一个侧面反映了这样一种反思的延续。从现象学意义上说，强调空间体验成为建筑设计最为本质的东西，只有体验才能产生场所精神②，这对文化建筑尤其重要。

时间和空间的相对性

时间和空间的相对性公司内部档案编码：[OPPTR-OPPT28-OPPTL98-

§15-2时间和空间的相对性 教学目标 一、知识与技能： （1）同时的相对性 （2）运动长度的收缩 （3）时间间隔的相对 （4）了解时空相对性的验证 （5）了解相对论时空观与经典物理时空观的主要区别 二、过程与方法： （1）理解同时相对性的推演过程 （2）理解从“同时相对性”出发得出“运动长度和时间间隔的相对性”的过程 三、情感态度和价值观： （1）体会相对论崭新的时空观，体会相对论的建立对人类认识世界的影响。 （2）辩证地看待经典物理理论 教学重点、难点 从“同时”的相对性得出运动长度和时间间隔的相对性 教学方法

阅读小结 教学手段 多媒体课件 教学活动 一、“同时”的相对性 知道“同时”的相对性是相对论两个假设的直接推论。讲解过程中要强调理解的出发点必须是两个假设，否则无法理解。 两种情景 中点发光 情况1：对于运动的火车上同时发生的两个事件，对于地面就不是同时的 车上的观察者认为光同时到达车厢的前后两壁 站台上的观察者认为光先到车厢后壁后到前壁 讲解关键：在各个参考系中光速都为c 情况2 ：地面 上同时发生的两个事件，对于运动的火车也不是同时的

利用相对运动原理，可假设车静人动 ，人和地面相当于火车，结果与前面相似 让学生自己分析课本上的“思考与讨论” 二、长度的相对性 1、要让学生知道长度的相对性(动尺缩短)，是“同时”的相对性带来的一个普遍的时空属性，它与物体的具体组成和结构无关，当物体运动速度越接近光速，这种收缩效应就变得越显着。 2、要讲清利用严格数学推导可以得到洛伦兹变换的相对论长度收缩公式。 3、要让学生理解长度收缩公式的物理意义，必须注意参考系的选择及参考系的运动状态。 三、时间间隔的相对性 教学时要分析清楚“动钟变慢”与同时的相对性的联系，使学生知道运动的钟变慢是同时的相对性带来的时空属性。 ①时间间隔的相对性可以通过长度的相对性的一些简单例子加以说明。 ②要讲清“动钟变慢”(或时间膨胀)是两个不同惯性系进行时间比较的一种效应，不要误认为是时钟的结构或精度因运动而发生了变化。 ③教学中特别指出，运动时钟变慢完全是相对的，由于两个惯性参考系是平权的，在它们上面的观测者都将发现对方的钟变慢了。 2 1?? ? ??-?=?c v t t

什么事建筑的叙事性

什么事建筑的叙事性 一、引导与叙事 二、园林中的叙事 三、建筑与电影 一、 叙事其实没什么难的，当然要凭空讲好一个故事不容易，如果有一段有趣的经历的话这种事情再容易不过。 在建筑中，建筑师会引导使用者的各种行为。电影院总是在商业综合体的顶层，而超市常常在地下，去看电影买日用品的过程中我们总会“意外”地买一些东西。 而叙事，只需要在这个过程中，加一句“嘿，那边景色不错。”当然之前会需要一些铺垫，不至于太唐突。 比如这个：

二、 其实中国古典园林，可能是在叙事方面登峰造极的了。原因也很简单，山水画是有叙事的，而文人的园林是从山水画产生的。 叙事的目的是赋予意义。比如尽人皆知的“亭亭如盖”。这么想我国倒是也有点儿建筑学科普(?(?)?) 其实从某个角度讲，大部分建筑都在叙事。“这儿是睡觉的地方”，“这儿是洗澡的地方”“这儿是吃饭的地方”什么的。只不过这些意义大家司空见惯，听到了也意识不到。 那么怎么让大家意识到呢？

1、抽象：意向 虽然抽象的过程常常会不断削减意义，但事物间的关系常常会显现出来。 盗梦空间的陀螺。而盗梦事件的核心在于纸风车。 有了意向之后，一个窗户，不再是一个简单的窗户。成为一个"取景器"。 所谓"叙事"，就是讲故事。叙事有三要素：叙事者、媒介、接收者。叙事的媒介并不局 限于语言（文学），可以是绘画、电影、哑剧、雕塑等。叙事的前提是叙事媒介与接收 者有密切的关系。只要建筑与人建立了密切的关系，建筑也就带

有了叙事性。 张永和对建筑叙事的研究起于对电影和建筑的比较：电影"是平面与时间构成的三维"， 通过随时间不断变化的一个个镜头的组合来叙事。"与电影比较，建筑具备除语言外所有 的叙事因素，空间比电影更多一维度。建筑叙事的可能性成为一个值得探讨的问题。" 我认为，建筑的叙事性有三个层次： 一、建筑师刻意把建筑与文学、电影等叙事性艺术发生关系，着眼点在于叙事的媒介。 张永和的"蒲公英"和"后窗"两个作品就是这样，他用建筑的语言"翻译"了电影，叙述了电影里所描述的人和事，或者场景。中国的传统文人园也可以归入这一类，境生象外，强调的是一种诗一般意境、画一般的情趣。匾额楹联的使用更起了点睛的作用。