小说叙事研究(格非)

第一章小说与现实

关键词：现实与存在

“新写实主义”：

1、小说回到了伟大而平庸的凡世，以表现琐屑的日常生活为己任，它亲切可感，沾染了生活的露珠和芬芳；

2、过分沉醉于琐屑的日常生活经验的陈列，从而丧失了个人对存在本身独特的沉思。

美国剧作家阿瑟·米勒说：“在社会现实的外衣之下隐藏着另外一种现实，那是一种潜在的存在，它是一种尚未进入大众意识的真实。作家的使命之一便是对这种现实进行勘探和发现。”

在1857年前后，现实不再是一个充满戏剧性事件的圆满的线性结构，而是充满了偶然性的松散事实的总和。《包法利夫人》第一章中对帽子的描述不再是构成小说情节的重要道具——就像屠格涅夫曾经评述过的那杆著名的猎枪一样，仅仅是现实的片段。

【备注】1857年的法国发生了什么？当时在位者是拿破仑三世，审查制度严格，可是这怎样影响到文学创作，我还是不太明白。

加缪在《局外人》中或多或少流露出某种理想主义的温情。这种温情通过意志和回忆对绝望作出了抚慰，它使作品的表现现实的力度大大削弱。世界本身依然一如往昔的宁静、可爱，问题是“我”走入了一个死胡同。在这里，我们看到了卡夫卡的主题又一次重现。

将物化作为小说的中心内容之一，并非始于法国新小说。除了新小说的作家，加缪和萨特之外，卡夫卡和陀思妥耶夫斯基无疑是两位重要的开创者。所不同的是，卡夫卡运用寓言的方式，陀思妥耶夫斯基则更加关注现实在个人心理上投下的阴影的分析，更加注重个人充满激情的反叛。

托尔斯泰晚年写作中的“转型”，一方面表明他的目光的焦点由外部现实转向个人心灵的深处，更为重要的是，他力图从充满矛盾的个体存在中找到生存的理由与出路。“现实”在他心灵中投下的阴影越来越隐晦。

《安娜·卡列尼娜》中安娜的“自杀”这一突发事件完全是作者即兴的处理。托尔斯泰听任自己来到现实和存在的边缘。

巴赫金认为作家应该具有“两种视野”，第一视野照例会触及到重大的社会现实的本质因素，阐释自己和那个特定时代的关系；第二视野所关注的是对自身的认识、反省、追问。

“存在”是是一种尚未被完全实现了的现实，它指的是一种“可能性”的现实。鲁迅

早期的作品试图把握现实，而自《野草》诞生，作者将目光更多地投向自身的存在本身，意义搜寻而不可得进而转变为对无意义的反抗。

7.25

第二章作者与读者

关键词：期待与满足、虚设的读者、介入与诱导

“期待与满足”作为读者在阅读过程中最常见的心理状态，它导致了读者与作者之间张力空隙的产生，也给作者使用叙事技巧留下了空间。

一般来说，一位优秀的作家都会拥有一批固定的读者。

“正如对那些生活厌倦、忍辱负重的人来说，文学的价值就是安慰，就是劝解，而对那些饱食终日，脑满肠肥的人来说，文学的价值就是调味品，而对于那些准备寻求新的境界，寻求更高层次上的觉醒人生的人来说，文学更大的价值就是一种复活。”（阿米斯《小说美学》）

杰作犹如大动物，它通常具有宁静的外貌。（波德莱尔）

很多读者永远无法了解的一点是，“真正的作者”与读者毫无关系。重要的是作品本身，而非作者。

早期的小说家在作品中引导读者的方式以直接介入叙事为主。比如理查逊、笛福、菲尔丁的作品，中国的章回小说《水浒传》、《三国演义》等等。

19世纪中叶，小说的叙述方式出现了一次真正的革命，它导致了“有节制的叙述”方式的出现。在中国，《红楼梦》的出现标志着成熟叙事方式的诞生。在欧洲，作家从作品中退出只是作为一种策略出现。托尔斯泰和托马斯·曼虽然并不自己介入故事，但他们往往通过主人公去发表自己的某些看法。

无论是《红楼梦》还是《魔山》，作者实际上并未完全隐退，只是换上了一套伪装。到了20世纪50年代，这种状况才出现了根本性的变化。

反讽这一叙事方式对读者的引导实际上是一种作者与读者的秘密交流和共谋。

第三章故事

关键词：故事结构、故事的走向、故事的内核、强度与速度的安排

中国传统小说由于人物众多，情节复杂常常使故事陷于“中断”，所谓“花开两朵，各表一枝”，丢开一条线索，去讲述另一条线索上的故事。

传统故事的两大特性:时间的延续、因果关系。

从某种意义上说，传统小说的故事组成往往依赖于戏剧性的冲突与巧合，而一部分现代小说组织故事依据的是生活或存在自身的逻辑和规律。

现代主义小说的用全景式、共时性的故事结构代替了传统小说线性的、历史性的故事结构。例如“目击者提供证据体”的小说是共时性的，“意识流”则完全打破了故事的时空。

现代主义代表作家克洛德·西蒙的代表作品《农事诗》和《弗兰德公路》中，故事的呈现是以一组组个别的画面组合完成的，画面与画面的拼接构成了时间序列（类似蒙太奇）。

米兰·昆德拉认为，每一位真正的小说家都在等待听到那种超越个人意识的智慧之声，那就是小说本身的智慧。

现代小说所依据的完全是一种心理逻辑。乔伊斯将这种逻辑称为“感觉上的和谐一致”，普鲁斯特命名为“活跃的，无可确定的记忆”。

福克纳的《喧哗与躁动》中，故事的走向完全是通过人物感觉的“联通”来安排的。两个故事片段之间并无时间上的先后顺序，也不存在因果关系，甚至连戏剧性的过渡和铺垫也被省略。

《追忆似水年华》彻底结束了线性故事的历史，并为故事的发展、走向提供了无限丰富的可能性。故事实际上已成为感觉中的世界本身。

“故事的内核”即最早出现于作家意识中的“初始画面”、反复出现的“中心意象”。

按照卡夫卡的理解，一个人之所以选择作家这样一个职业，是因为现实生活难以应付，自己无法确定个人在世界中的位置及其意义：“不论什么人，只要你在或者的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩着你的命运的绝望……但同时，你可以用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切，因为你和别人看到的不同，而且更多；总之，你在有生之年就已经死了，但你却是真正的获救者。”

卡夫卡的故事内核是“罪恶-惩罚”所构成的激烈的内在冲突。在加缪那里，就是生存的意义，“忍耐”的形式，对“人何以不自杀”等问题的深入思索。

“不要害怕重复，重复在写作中有时是必须的。”（李陀）

海明威的故事内核常常是通过两个人物（叙事者和主人公）之间构成的张力来体现的。比如《杀人者》中的奥勒·安德生和涅克·亚当斯：一个硬汉，一个孱弱的人物。在海明威的大部分作品中，都可以找到奥和涅的身影，比如《太阳照样升起》里面的杰克和布雷特，《丧钟为谁而鸣》里的乔丹和皮拉尔，《打不败的人》里的两位斗牛士，《老人与海》里的老人与孩子。在《老人与海》里，故事的背景被高度抽象了——从纷繁复杂的现实变成了自然的化身：大海。

在海明威最早的作品之一——《在印第安人营地》，我们已经能看到他后来写作的许多秘密的信息。父亲、妇女及其丈夫都属于成人的世界，而作品却是通过孩子的目光来思索、猜度大人的世界的。孩子是一个发现者，不过他发现的不是“邪恶”，而是世界、孜然的残酷和个人的无奈而已。在海明威的作品中，始终存在着两种基因的根本对立：拳击手的僵持，战争中的敌对双方，人与自然的搏斗等等。正是通过两个人物对这种对立的不同态度，作者成功地向读者阐述了他对世界图景的看法与立场。

【备注】“作者成功地向读者阐述了他对世界图景的看法与立场”，作者的看法和立场是什么？这个得在阅读中寻找答案。

在海明威的传记材料中，我们发现了这种看法与立场在他的童年时期的记忆“雏形”。他的父亲带他去森林时曾经看到一条蛇与青蛙的搏斗，以及他父亲的自杀都在他的记忆中埋下一颗“种子”，它一直在他体内生长，最后终于成熟起来。

不难在福克纳的作品中发现这种“重复描述”的故事内核。《献给艾米莉的玫瑰花》中出现的对这个时代的消失所唱的挽歌，是由艾米莉乖戾的行为和晦阴的心理说出的，而在《喧哗与骚动》中，这一旋律又一次以“家族衰败”的形式奏出。这种衰败是以客观世界的变化和家族内部个人的精神颓丧、崩溃、分裂双重线索来展现的，而家族内部的分崩离析又带有某种“乱伦”的特征。

【备注】我想到了沈从文的作品里总是出现两个世界，比如《边城》里的老人、翠翠居住的塔边和城里，到了《长河》里，就变成了看庙老人、夭夭家的桔园所代表的乡下和城里。沈从文带着乡下人的尺子，衡量着城里世界的“变”对乡下“常”所造成的影响。

第四章结构

关键词：结构的整一性、复调结构与全景式小说、

“一个初学者应当永远用全新的方法开始自己的写作。”（契诃夫）

在乔伊斯看来，生活的真实性和统一性是通过个人心理来体现的，而个人心理又是无绪和紊乱的，一件事情会引出另一件事情，有时，会有许多事情一起交织在脑海之中。

7.26

复调小说在结构方式上具有如下特点：一、小说的故事叙述必须有两条以上的线索；二、这些线索之间并不构成时间或因果性方面的联系和从属关系。

《群魔》的主题是：人在失去了上帝后被魔鬼占有。在每条叙述线索中，这一主题从不同的角度得到思考，就像一件东西在三面镜子中得到的折射一样，呈现出不同的面貌。正是这种被称为主题的东西赋予小说以内在的连贯性。

《群魔》的三条线索是：

1、斯塔夫罗金夫人与斯蒂芬·维尔科斯基之间的爱情；

2、尼克莱、斯塔夫罗金以及恋人之间的关系；

3、一个革命团体的政治活动

第五章语言

关键词：讲述与描述、语感：分寸和节奏、人物对话：语义之外

福斯特在《小说面面观》中提到，《简爱》是两个恋人浪漫爱情的“摹本”，它以引起读者的情感或以感动读者为前提的，而《呼啸山庄》则是运用小说的种种技巧表现了情感。

【备注】“引起”情感和“表现”情感有什么区别？

普鲁斯特深信美感会在任何事物中呈现出来，他在钟楼、教堂、田野、花草和阳光的经纬之中发现了一个新的世界，从而诞生了他那种朴素、自然、饶有风致的话语方式。

卡夫卡的语言中含有一种紧张而拘谨的节奏，这种节奏是他个人与存在本身关系紧张的一种衍生物，正如我们谈起托尔斯泰的叙述语言，内心总会燃起对俄罗斯大地以及壁炉的渴望一样。

“讲述”即作家通过历时性的叙述，提供故事的来龙去脉，交代人物的过去以及种种有关信息。作者所采取的叙事立场是近乎全知角度的叙述视角，它一般采用过去时态讲述故事。例如巴尔扎克。

在描述式的语式中，作者一般都不介入叙事，而是通过描述，使读者自己看到事件的过程并作出自己的判断。叙事者与人物的距离非常小，在第一人称的视点中，叙事者与主人公常常合二为一。例如海明威。

托尔斯泰对高尔基笔下的人物语言的雷同提出过委婉的批评：“你总是用你自己的油漆涂满所有的缝隙。”

从人物言语的动机来分析，言语的目的在于“敞开”，也就是说它向读者或听众袒露自己的思想、情感和心理活动，但实际上语言往往只起到“遮蔽”作用，作家一旦明白了这一点，他就可以充分利用“敞开”和“遮蔽”所构成的言语空间。

【备注】人说话，表明人“想说”，然而有时候，人说的并不是心里所想的，这就有了词不达意，而在人物对话中，也就有了言外之意。

人物的对话和言语存在两个层次，其一是语言表面的含义，其二是读者与作家暗中交流的层次。这两个层次的距离和空间形成了作家最可宝贵的修辞工具之一。

第六章小说的未来

《水浒传》叙事结构的文化阐释叙事结

《水浒传》叙事结构的文化阐释 【内容提要】 “散点透视”是中国古代艺术审美的主要视角，由此形成的审美民族性在中国古代文化艺术的结构中具有普遍性。这一结构也是中国古典小说叙事结构的重要类型之一。从具有民族特色的“散点透视”来观照《水將传》的叙事结构，发现《水讲传》叙事结构是血脉贯通、浑然一体的。 【关键词】《水將传》叙事结构散点透视文化阐释 关于《水浒传》的叙事结构,古今中外的研究者都有不同的看法:从李开先、胡应麟、金圣叹等人的赞叹，到现当代一些学者的反思;从中国学者的争辩，到国外汉学家的指责;凡此种种，不一而足。这些看法，不仅体现着文艺批评标准的历史变迁，同时也是文学审美民族性的反映。 本文试图在中国古代艺术生成的大文化背景中，结合审美的民族性特点，从“散点透视”的民族审美视角对《水讲传》的叙事结构进行阐释。 一、《水讲传》叙事结构评价述略关于《水將传》的叙事结构，可谓众说纷 纭、歧见迭出。简而言之，不外两种:一是“缀段式”的讥评;一是对结构松散的反驳。 (一)西方汉学家的机评蒲安迪在《中国叙事学》里曾归纳了西方对中国小 说叙事结构的看法，即“总而言之，中国明清长篇章回小说在…外形?上的致命 缺点,在于它的…缀段性?（episodic), —段一段的故事，形如散沙，缺乏西方novel那种…头、身、尾?一以贯之的有机结构，因而也就欠缺所谓的整体感”。蒲安迪进而分析了这种看法的原因在于“中国的一般叙事文学并不具备明朗的 时间化…统一性?结构，今天的读者容易觉得它在根本上缺乏结构的层次”。 《水讲传》的叙事结构，自然也是如此。蒲安迪说：“我们初读时的印象，会感到 《水讲传》是由一些出自民间的故事素材杂乱拼接在一起的杂烩。”罗溥洛在其主编的《美国学者论中国文化》中也说过：“108位英雄好汉在一系列乱糟糟的互不相干的故事情节中上了梁山。” 韩南在《中国白话小说史》中断言，中国小说“实际上只是把许多单个情节组合起来，这种组合显然低于高层结构的水平”。但是，韩南又对“缀段式”结构作了深入分析，认为“缀合情节”虽属线性,但并不是随意的组合，而是有一个“上层结构”在统辖着它们。他以《水將传》中的武松故事为例解释说：“尽管描写武松的章节自成一个缀合情节体系,但这些章节尚与其他体系相串连，如有关宋江者。两个体系间存在着一个总链，这就是偶遇后终成挚友的常见母题。因 此，在《水將传》和其他一些小说里，有高于上述链节的组织在焉，它便是上层结构(如这部小说的英雄之聚义、反叛之始末)，它在控制着不同的缀合情节体系。”库恩在翻译《水讲传》的时候，把它当作惊险小说来处理，取名《梁山泊的

中国古代小说研究期末复习试题2015.8

《中国古代小说研究》期末复习题 填空题 1、蒋防的《___________》是中唐传奇的压卷之作，名人胡应麟说：“此篇尤为唐人最精彩之传，故传诵弗衰”。 2、以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，后世统称为“___________”。 3、《水浒传》最早的名字叫《___________》。 4、关于《金瓶梅》的作者现在还是一个谜，《___________》卷首欣欣子所作的序称此书为兰陵笑笑生所作。 5、《___________》一书是我国古代讽刺文学最杰出的代表。 6、纪昀批评《___________》“一书而兼二本”并作《阅微草堂笔记》以与之抗衡 7、清中叶的小说中李汝珍《___________》的成就最高。 8、在小说界革命浪潮中最具影响的小说被鲁迅称为谴责小说《___________》《___________》《___________》《孽海花》。 9、小说起源:1) ___________2) ___________3) ___________ 。 10、___________的出现标志着我国文言小说发展成熟阶段。 11、魏晋南北朝小说分为志怪小说和志人小说。志怪小说的代表是干宝的《___________》;志人小说的代表是刘义庆《___________》。 12、唐传奇发展经历三个时期:1)初盛唐时代为发轫时期代表王度,《___________》2)中唐时代是兴盛时期代表白行简《___________》3)传奇在中唐的繁荣陈玄祐《___________》是传奇步入兴盛期标志作品。 13、三位传奇大家的作品:白行简《李娃传》元稹《___________》蒋防《___________》. 14、宋代说话分四家；___________、___________、___________、___________。 15、明代三大传奇李开先的《_________》梁辰鱼《_________》王世贞的《鸣凤记》。 16、《___________》是第一部文人独立创作的白话长篇小说。 二,单选题 1,"小说家合残丛小语,近取譬论,以作短书"是谁的论述( ) A,班固B,桓谭C,刘歆D,庄子 2,"小说者,能讲一朝一代故事,顷刻间捏合".这里的"小说"是指什么( ) A,说话的一家B,话本的一种C,短篇小说D,笔记 3,下面属于上古创世神话的是( ) A,女娲补天B,盘古开天地C,大禹治水D,精卫填海 4,下面不是后人著录的两汉小说的是:( ) A,《说苑》B,《燕丹子》C,《飞燕外传》D,《东方朔别传》 5,下面是六朝志怪小说的是( ) A,《搜神记》B,《西京杂记》C,《笑林》D,《世说新语》 6,下面是六朝志人小说的是( ) A,《搜神记》B,《列异传》C,《幽明录》D,《世说新语》 7,唐传奇文《长恨歌传》的作者是( ) A,元稹B,陈鸿C,白行简D,李公佐 8,用"谴责小说"一词概括清末批判时政的小说的学者是( ) A,王国维B,梁启超C,鲁迅D,郭沫若

从格非“三部曲”论小说创作的转变

评论 1987年，格非以《迷舟》蜚声文坛，而其后，《褐色鸟群》、《青黄》等一系列作品使他迅速成为先锋派的重要代表作家，与苏童、余华合称“先锋派的三驾马车”，并由此进入文学史叙事。洪子诚在《中国当代文学史》中评论说“与作品有更多可读性和传统文人小说风味的苏童不同，格非更具有浓厚的‘先锋性’”。（1）进入新世纪后，沉寂多年的格非于2004年、2007年2011年连续发表《人面桃花》、《山河入梦》、《春尽江南》三部长篇小说。作为当代华语写作最为重要的作家之一，格非每部小说的发表都引起文学界和评论界极大的关注，而这三部小说共同构成的“人面桃花三部曲”更是成为值得关注的文学现象，从中或许可以窥见新世纪以来格非小说创作的转变历程。通向现代的古典 ——格非早期小说的风格特征 作为先锋派小说的代表人物，格非小说的现代 主义特征一直备受关注。自成名作《迷舟》开始，“空 缺”和“叙事迷宫”就成为了他最具有独特性的叙事 技巧和叙事特征。在《迷舟》里，整个故事最关键的 部位“萧去榆关送信”出现了一个大的空缺，萧去榆 关到底干什么去了？是去传递情报还是去找表妹？这一重要情节的空缺使得本应完整的故事忽然变 得矛盾重重，变得不可诠释。而在《褐色鸟群》里，格 非讲述了一个对时间消逝充满隐忧的水边隐居者和神秘少女棋的故事，用扑朔迷离的“棋”和“镜子”构成时间和真相的迷途，从而完全消解了所谓的“真相”和“历史”；在《青黄》中，他“把叙述的结构设计与生活史的存在方式结合为一体，它的叙述表明，历史如何是一个不完整的统一体，结构上的‘空 缺’正是生活史的不完整性的隐喻投射。” （2） 格非的“空缺”和“迷宫叙事”，非常显著地受到博尔赫斯的影响。在中国当代作家中，格非被认为是最接近博尔赫斯、受其影响最大的一位。格非曾说：“博尔赫斯故意混淆了传统小说所精心构筑的‘现实世界和力图模仿它的想象世界’的界限，像卡夫卡的作品一样，用一种貌似认真明 晰和实事求是的风格掩盖其中的秘密。”（3） 这是格非对博尔赫斯的分析，也是格非小说的总体面貌。《锦 瑟》即可看做是格非对这一心得的实践。《锦瑟》自然源自于李商隐的诗，格非用其现代主义的创作技法，将诗本身的神秘气质充分发挥，“一弦一柱思华年”的气质和“庄生晓梦迷蝴蝶”的意蕴都得到了完美地呈现。小说由一系列梦境/现实组成，最后终点与起点重合在一起，形成了一个圆形结构，主人公冯子存的人生就在这些梦境中不断流转、变化和消解。读者在梦境与现实之间徘徊，完全找不到两者的界限，最后连阅读本身也成为了一种梦迷。《陷阱》 也同样是一篇混淆现实与非现实界限的作品。从博尔赫斯那里，格非学到了“空缺”和“迷宫叙事”，但博尔赫斯并不是格非“先锋性”的唯一来源，从格非“三部曲”论小说创作的转变 刘月悦 ——兼评《春尽江南》

小说叙述特点题

【典型例题1】 问题形式—— 小说在叙述方面有什么特点？请结合作品简要分析。（6分） 吉祥如意 郭文斌 五月是被香醒来的。娘一把揭过捂在炕角瓦盆上的草锅盖，一股香气就向五月的鼻子里钻去。五月就醒了。五月一醒，六月也就醒了。五月和六月睁开眼睛，面前是一盆热气腾腾的甜醅子。娘说，看今年这甜醅发的，就像是好日子一样。五月把舌头伸给娘，说，让我尝一下。娘说，还没供呢，端午吃东西可是要供的。五月和六月就呼地一下子从被筒里翻出来。 等他们洗完脸，爹和娘已经在院子里摆好了供桌，甜醅子和花馍馍已经端到桌子上了，在蒙蒙夜色里，有一种神秘的味道，仿佛真有神仙在等着享用这眼前的美味呢。 爹向天点了一炷香，往地上奠了米酒，无比庄严地说：艾叶香／香满堂／桃枝插在大门上／出门一望麦儿黄／这儿吉祥／那儿吉祥／处处都吉祥…… 爹念叨完，带领他们磕头。六月不知道这头是磕给谁的。但他觉得跪在地上磕头的这种感觉特别地美好。 供完，娘说先垫点底，赶快上山采艾。说着给他们每人取了一碗底儿。娘说上山采艾时必须吃一点供品，能抵挡邪门歪道呢。甜醅子是莜麦酵的，光闻着就能让人醉。花馍馍也让人不忍心一下子咽到肚里去。接着，娘给他们绑花绳，说这样蛇就绕着他们走了。又给他们的口袋里插了一根柳枝。有点全面武装的味道，让六月心里生出一种使命感。 五月和六月在端午的雾里走着。六月看着姐姐五月手里的香包，眼里直放光。六月的手就出去了，他把香包举在鼻子上，狠命地闻。五月看见，香气成群结队地往六月的鼻孔里钻，心疼得要死，伸手要去夺，六月忙把香包送到她手上。五月盯着六月的鼻孔，看见香气像蜜蜂一样在六月的鼻孔里嗡嗡嗡地飞。五月把香包举在鼻子前面闻，果然不像刚才那么香。再看六月，六月的鼻孔一张一张，蜂阵只剩下一个尾巴在外面了。嗨嗨，五月被六月惹笑了。六月知道，五月今年已经试手做了两个香包了。娘说，早学早惹媒，不学没人来。五月就红着脸打娘。娘说，女靠一个巧，巧是练出来的。五月就练。一些小花布就在五月的手里东拼拼西凑凑。 但很快六月就忘了这个问题。因为他看见了蛇。五月既迅速又从容地移到六月身边，把六月抱在怀里。六月说，我们不是绑了花绳儿了吗，不是吃过供过的花馍馍了吗？五月说，娘不是说只要你不伤蛇蛇就不会伤你吗？六月说，娘不是说真正的蛇只在人的心里吗？ 这样说着时，那圆开始转了，很慢，又很快。当他们终于断定，它是越转越远时，五月和六月从对方身上，闻到了一种香味，一种要比香包上的那种香味还要香一百倍的香味。 娘教五月如何用针，如何戴顶针。五月第一次体会到了往布里顶针的快乐，把两片布连成一片的快乐。五月缝时，六月趴在炕上看。五月的针不防就滑脱，顶到肉里去，血就流出来。五月疼得龇牙咧嘴。再看娘手中的针，怎么就那么服帖呢？ 山顶就要到了，五月和六月从未有过地感觉到“大家”的美好。即使那些平时憎恶的人看上去都是那么可爱。五月和六月到了山顶。太阳从东山顶探出头来，就像一个香包儿。上山采艾的人们就像听到太阳的号令似的一齐伏在地上割艾了。五月说，这艾就要趁太阳刚出来的一会儿采，这样采到的艾既有太阳蛋蛋，又有露水蛋蛋。这太阳蛋蛋是天的儿子，露水蛋蛋是地的女儿，他们两人全时，才叫吉祥如意。六月奇怪姐姐怎么把太阳和露水说成蛋蛋。蛋蛋是娘平时用来叫他们的。六月蹲下来，拿出篮子里的刃子准备采艾。但是六月却下不了手。一颗颗玛瑙一样的露珠蛋儿被阳光一照，像是一个个太阳崽子。六月一下子明白了姐姐为什么要用蛋蛋来称呼太阳和露珠。一刃子下去，就会有好几个太阳蛋蛋死掉。 六月还是下不了手。姐姐又笑了，说，你觉得他们可怜，可以先把它们摇掉啊，让它躺到地里慢慢睡去。这一摇，又把六月的心摇凉了，让六月看见了一个个美的死去原来是这样简单的一件事。他第一次感到了这美的不牢靠。而让这些美死去的，却是他的一只手。六月第一次对自己开始怀疑起来。六月开始采艾。采着采着，就把露珠儿和手的问题都忘了。他很快沉浸到另外一种美好中去。那就是采。刃子贴地割过去，艾乖爽地扑倒在他的手里，像是早就等着他似的。六月想起爹说，采艾就是采吉祥如意，就觉得有无数的吉祥如意扑到他怀里，潮水一样。 一山的人都在采吉祥如意。 多美啊。 现在，六月和五月的怀里每人抱着一抱艾，抱着整整一年的吉祥，走在回家的路上，走在端午里。他们的脚步

中国古代小说鉴赏论文

西南大学 《中国古代小说鉴赏》课程论文 论文题目：中国古代小说杂谈 学院：计算机与信息科学学院、软件学院 专业：计算机科学与技术（师范） 年级： 2011 学号： 222011321081058 姓名：伍贤龙 教师：郭川 二零一二年十二月十五日

中国古代小说杂谈 摘要： 小说以其引人入胜的故事情节、鲜活可感的人物形象、身临其境的典型环境、物我一体的文本接受以及通俗易懂的大众传播等特性而成为各种文学样式中最普及、最流行的体裁。中国古代小说情况自然也是如此。可以说，成熟晚于诗歌散文而略早于戏曲的中国古代小说，虽然为封建正统文人所鄙视，但它仍以其顽强的生命力茁壮生长、成熟并繁荣起来，并拥有了最多的读者，且于人们的精神生活、道德情操作用也最大。直到今天我们仍受着中国古代优秀小说的滋育。 关键字：中国古代小说特征发展唐传奇鉴赏 一：中国古代小说的艺术特征 第一,中国古代小说叙事追求情节的完整性和曲折性。叙事从头到尾，过程不可或缺，而且情节总是讲究张弛相间，曲折有致，如《西游记》即特别典型。这和中华民族认知世界的整体性和曲折性判断取向有关。而西方小说往往是截取生活中的某一个点、某一个面来叙写开掘，情节不求曲折，较多采用陡转手法，如“欧?亨利式结尾”。这与西方人求深刻的认知习惯有关。 第二，第二，中国古代小说刻写人物多动态描写少静态刻画。所以在塑造人物形象时，往往是写人物的言行举止和外在的矛盾冲突，借此来反映人物的性格特征、精神面貌和内心世界，基本上不静态描写人物的内心世界。这主要是因为我国古代小说根植于客观叙述的历史和以故事情节吸引听众的说唱艺术。西方小说多注重揭示人物的内心世界，有时是相对静态的心理描写，有时是对人物潜意识活动的动态挖掘。这可能与西方重人的个体性的观念有关。 第三，第三，中国古代小说描写环境时是写意式的，很少有精描细绘的长篇幅刻画，但却极讲究表情传神。如历来为人们所激赏的《水浒传》中“那雪正下得紧”便是神来之笔。这一点与中华民族认识外界重神略貌的传统有关。西方小说对环境描写是写真式的，对人物活动的场景往往作全方位的详尽描写，如苏联作家帕斯捷尔纳克在其《日瓦戈医生》中对雪景的描写便如泼浓墨。这与西方人对外界重理性观察的传统有关。 第四,最后，中国古代小说结局往往是大团圆式的。即便是《红楼梦》，最后的“兰桂齐芳”，究其实质，也是大团圆。大团圆式的结局有利有弊。利是它反应了人们向往美好、追求幸福的乐观精神，弊是往往违背事理逻辑和历史真实，从而削弱了作品的批判性思想价值。这一点，主要是中华民族务实乐观的审美心理造成的。中国古代文学作品甚至是现当代作品少有震撼人心的悲剧，原因也正在于此。当然，这不是说我国古代小说就都是“大团圆”结局，比如《三国演义》、《水浒传》便遵循历史和事物发展规律，跳脱了大团圆的窠臼。西方小说则不追求结尾的“团圆”与“光明”，是怎样就怎样，如《安娜?卡列尼娜》中女主人公安娜的卧轨自杀和《包法利夫人》中的女主人公包法利夫人喝药自杀，便体现了这一点。这说明，西方人有着较浓厚的悲剧意识。需要说明的是，以上比较只是

06160中国古代小说研究

第一章导言 一、中国古代小说的特殊性 二、古代小说艺术的发展动因 三、古代小说艺术史的构架：第二章走向自觉：古代小说的发展道路 第一节早期形成 第二节形态独立 第三节文体完成 第四节语体变革 第五节主体自觉 第六节走向新变 第三章古代小说人物艺术的发展 第一节基本特点及其形成 第二节特征化人物艺术的成就 第三节特征化向个性化的进步 第四节个性化艺术典型的创造 第四章小说幻想艺术的高峰奇幻相生的超人世界：西游记、封神演义的神魔幻想艺术真幻交织的艺术天地：聊斋志异的灵怪幻想艺术 虚幻荒诞的理念显现《西游补》《镜花缘》的讽谕幻想艺术 第五章古代小说传奇艺术的发展 第二节特立和对峙传奇基本类型的确立 一、特立型传奇 二、对峙型传奇 三、传奇类型的完成和融合：三国演义、水浒传 第六章古代小说讽刺艺术的发展 第三节：写实型讽刺艺术的高峰〈儒林外史〉 第七章古代小说叙事艺术的发展 叙事美学形态的发展和创新第八章古代小说语言艺术的发展 第一节语体类型和功能特征第二节：文言小说语言艺术的发展 第三节：白话小说语言艺术的发展 第四节：白话小说语言艺术的高峰 第九章古代小说艺术的高峰红楼梦 第一节红楼梦的整体悲剧创造和古代小说的美学突破 第二节红楼梦的形象体系和古代小说的形象群 第三节红楼梦的艺术结构和古代小说结构艺术的发展 第四节红楼梦的表意系统和古代小说的表意艺术第五节红楼梦的艺术意境和 古代文学艺术传统的融合创 新 第一章导言 一、中国古代小说的特殊性 ★中国古代小说的特殊性：两 种小说观念（史家小说和文学 小说）、两种小说文体（文章 类别文化典籍和叙事性文学 体裁）、两种小说语体（文言 小说和通俗小说）先后出现和 长期并存。 ★中国古代小说特殊性形成 的原因：文学小说观和史家小 说观是对立的，它反映了对小 说文学性质认识的差异。从某 种意义上说，这种差异又反映 了封建统治阶级和新兴市民 阶层文化和文学观念的对立、 以诗文为正宗的雅文化和以 小说戏剧为代表的俗文化的 对立。它造成了古代小说两种 文体和语体递代和并存的特 殊现象。 ★小说：用散文写成的具有某 种长度的虚构故事，但在中国 古代，小说最早是作为内容 （话语）而非形式（文体）。 ★“小说”之名最早见于《庄 子·外物》：饰小说以干县令， 其于大达亦远矣。鲁迅认为 “案其实际，乃谓琐屑之言， 非道术所在” ★《荀子·正名》又有“小家 珍说”一语：故知者论道而已 矣，小家珍说之所愿皆衰矣。 ★东汉桓谭、班固先后提出 “小说家”的概念，表明“小 说”已经成为一种言语形式— —文体。 ★“小说家合残丛小语，近取 譬论，以作短书，治身理家， 有可观之辞。”——桓谭。 ★班固正式将小说家列入诸 子十家：小说家者流，盖出于 稗官居。街谈巷语、道听途说 者之所造也。孔子曰：“虽小 说，必有可观者焉，致远恐泥。 是以君子弗为也。”然亦弗灭 也。闾里小知者之所及，亦使 缀而不忘。如或一言可采，此 亦刍荛狂夫之议也。——汉 书·艺文志。 ★汉志中首次著录了小说家 十五家三百八十篇。 ★秦汉时期小说的基本特征： 形式上为残丛小语集合而成 的短书，内容上记述街谈巷语 道听途说，价值上具备某种认 知教化功能但仍属于小道。 ★在唐传奇文出现以前，所有 小说都是成集而非单篇。 ★明胡应麟说：汉《艺文志》 所谓小说，盖亦杂家者流，稍 错以事耳。分“小说”为六类： 志怪、传奇、杂录、丛谈、辨 订、箴规。 ★鲁迅指班固所著十五家：诸 书大抵或托古人，或记古事， 托人者似子而浅薄，记事者近 史而悠缪者也。 ★凡杂说短记，不本经典者， 概比小道，谓之小说。 ★唐代小说文体成熟。 ★北宋初李（日方）等编宋以 前小说总集《太平广记》，把 《李娃传》等优秀唐传奇列为 “杂传记”。 ★《新唐书·艺文志》“小说 家”类仅收唐传奇文3篇。 ★北宋赵令（田寺）、南宋初 洪迈始称唐传奇为“小说”。 ★清代纪昀《四库全书总目》 将小说划为三类：其一叙述杂 事（西京杂记、世说新语等）， 其二记录异闻（山海经、搜神 记等），其三缀辑琐语（博物 志、述异记）。 ★视小说为闾里小知的小道 观，和视小说为补史之阙的裨 史观，是史家小说观的主要内 容。其杂文体观认为小说只是 一种包含文学因素的文章类 别而非文学体制。 ★文言小说文体，主要是在史 家小说观念影响下发展的，它 包括具有文学因素的早期形 态（杂史、杂记，后发展为笔 记体），和具备文学性质的成 熟形态（由杂传体发展的传奇 体），但不应包括虽列入历代 史籍小说类的非叙事性文体。 ★文学小说观念是在产生于 说话技艺的通俗语体小说基 础上形成的。 ★三国时“俳优小说”、唐代 “市人小说”、“人间小说” 都是讲短故事的技艺。 ★北宋时，“小说”正式成为 “说话”的主要门类之一。 ★“小说者，能讲一朝一代故 事，顷刻间捏合”，之后小说 即指小说话本，到明中后期， 成为包括通俗语体、文言语体 在内的散文叙事文学体裁的 通称，如谢肇淛《五杂俎》、 绿天馆主人《古今小说序》、 笑花主人《今古奇观序》等。 二、古代小说艺术的发展动因 ★文言小说起于史，通俗小说 起于话。由于话在一定程度上 与史的叙事传统相衔接，因此 可以说全部中国小说都是通 过史的中介与其本根神话传 说连接起来的。 ★从神话演进，故事渐近于人 性，出现的大抵是半神……这 些口传今人为传说。由此再演 进，则正事归为史，逸史即变 为小说了。这条演进道路不但 使中国古代小说获得了早期 形成的条件，而且给小说艺术 发展打下了深刻的史的烙印。 ★从《金瓶梅》和拟话本起， 小说功能从讲述向阅读转变， 小说结构从单纯故事形态（故 事中心体）向叙事散文（人物 中心体、人物传记体）形态转 变，体现了小说发展话的传统 对史的传统的进一步吸收。 ★吴敬梓“仿唐人小说”作《儒 林外史》，说明他有意识地融 史入话。 ★曹雪芹以“假语村言”写家 庭盛衰和“为闺阁昭传”两大 主题，完美地体现了古代小说 史、话两大艺术传统的汇合， 而且几乎吸收了古代中国所 有文学艺术形式，博采了从诗 词、戏曲到绘画、建筑等各种 传统的艺术精华，成为一部融 诗史艺哲于一体，即叙事抒情 两大文学传统和其它文化传 统高度融合统一的巨著。 ★古代小说艺术的发展动因： 小说艺术的发展，归根结底， 是小说艺术内部矛盾运动的 结果。这些矛盾所形成的动 因，主要包括1、渊源与传统： 文言小说起于史，通俗小说起 于话。话继承史的传统而又突 破史的传统是小说艺术发展 的强大动力；2、观念与实践： 文言小说的艺术发展是突破 史家小说观念局限的结果，是 叙事想象力在历史之外寻求 自我实现和突破的结果，包括 文学小说观念与史家小说观 念的对立斗争，小说创作对史 家小说观念的突破和文学小 说观念对小说创作的推动影 响；3、创作与接受：；4、 继承与创新：小说史上的每一 次艺术突破，每一个艺术高 峰，都是在继承基础上创新的 结果。而小说艺术的衰退停 滞，都是模仿因袭甚至以传统 反革新的产物。四组动因分别 体现了艺术的继承性、自觉 性、主体性和创造性在其发展 过程中的重要作用，其中包含 着艺术与民族、时代、群众和 生活等基本问题，也包含着中 国古代小说发展过程的特殊 矛盾，而作为创作主体的小说 家对这些矛盾的正确认识和 解决，则是决定小说艺术成败 和一个时代小说艺术进步的 关键。 1/ 30

中国古代小说叙事研究

中国古代小说叙事研究 由山东大学王平副教授主持的项目“中国古代小说叙事研究”，其最终成果是《中国古代小说叙事研究》。该项目研究的目的是要运用叙述学的理论全面分析、探讨、归纳、总结中国古代小说在叙事方面表现出来的特征及其理论渊源。在第一章“绪论”中，首先对叙述学理论的研究对象、理论主张和理论层面做了简单的辨析。其次简述了本课题在国内外的研究现状。最后论述了本文的研究对象和研究方法。 第二章“叙述者”按照叙述者在古代小说中的演变分为四节。第一节“史官式叙述者”，认为早期志怪和志人小说的叙述者以“史官”的标准限定自己，遵循着历史的叙述法则，具体表现为三个特征。第二节“传奇式叙述者”，首先论述了六朝之后文言小说作者、叙述者与小说中人物关系的两种类型。其次分析了作者所讲述的内容多于叙述者的情形，最后分析了作者、叙述者与读者的关系。第三节“说话式叙述者”，按照白话小说发展的进程分别论述了宋元话本、拟话本和明代四大奇书叙述者的特征。第四节“《红楼梦》的叙述者”，认为《醒世姻缘传》、《儒林外史》和《红楼梦》的叙述者与四大奇书有着明显的不同，并通过分析《红楼梦》叙述者的特点，说明了这一类型叙述者的普遍特征。 第三章“叙事角度”根据叙事学的理论和中国古代小说的实际，将叙事角度分为六种类型。第一节“中立型全知视角”，

认为魏晋六朝时期的小说基本上属于这种类型，这种叙事视角与当时的小说观念密切相关。第二节“第一人称叙事视角”，指出唐传奇和《聊斋志异》中的部分篇章以及《痴婆子传》、《二十年目睹之怪现状》等小说采用了第一人称叙事视角。第三节“戏剧式叙事视角”，论述了话本小说中的某些公案类作品在运用这种叙事视角时的特点。第四节“编辑型全知视角”，指出这是古代白话小说最为常见的叙事视角之一，这种叙事视角在《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》中的表现略有不同。第五节“多重选择全知视角”，是指叙述者虽然仍运用全知视角，但却采取不断改变的内在角度，同时叙述者的介入也大大减少，最典型的作品便是《儒林外史》。第六节“选择全知视角”，是指叙述者外在于故事，相对固定地以某一人物的视点作为叙事角度来进行讲述，最典型的作品是《老残游记》。 第四章“叙事时间”依据故事时间与叙事时间在“时距”、“时序”及“频率”等方面的区别分为五节。第一节“时距”，分别探讨了省略、概述、场景和停顿在中国古代小说各个发展阶段上的具体表现。第二节“时序之一——插叙和倒叙”，指出中国古代小说中的倒叙较少，插叙在唐传奇中较为常见，话本小说中的公案类作品为设置悬念而经常使用插叙或倒叙。长篇章回小说中局部的插叙较为多见。第三节“时序之二——预叙”，指出这种时间倒错在中国古代小说中比较

小说叙事研究_格非

小说叙事研究 格非 第一章小说与现实 1、就中国小说而言，它由于受到诗歌和绘画中写意传统的影响，现实主义的因素一直没有被置于首要地位，或者说，现实主义在一开始就显得营养不良。首先。从反映社会生活的广度上来说，秦汉以前的神话小说，唐代的志怪、传奇以及明清时期的文人小说所涉及的生活层面极为狭窄，述异志怪，文人雅趣通常构成它的主要内容。其次，中国小说承担了极为繁重的道德责任，教化和劝谕的道德企图使“故事”成了一种意志的推衍物。正如中国传统小说中不乏伟大的现实主义篇章，只要我们粗粗浏览一下唐宋传奇、明清笔记小说，我们便可发现，从道德说教的愿望出发敷衍故事的作品并不在少数。如果我们分析一下《聊斋志异》这类小说中的现实主义因素，我们只能说，它不过是以一种曲折的隐喻方式表现了现实的某些征象，而不是再现现实，更不是对现实力求精确的复制。同样，它在某种程度上并不构成对历史的直接记述。我以为，正是在这一点上，中国小说与西方小说形成了鲜明的对照。 2、就新写实小说这一流派本身来看，作家的创作确实体现了把握现实的强烈愿望，其中不乏优秀的小说。但是从整体上来看，这一类小说由于过分沉醉于琐屑的日常生活经验的陈列，从而丧失了个人对存在本身独特的沉思。他们所描绘的烦恼虽然带有某种普遍性，但只是早已为大众所习知的概念化的烦恼。这是一种沿袭和借用，而并非源于作家自身的生命体验，更谈不上灵魂对于存在终极价值的反思。从某种意义上来说，作家一旦放弃了对自身人格的塑造，放弃了对自身行为方式的自信与执著，不仅对于现实的深切把握无从谈起，就连想像力本身也必然会受到有力的扼制。 3、阿瑟·米勒认为，在社会现实的外衣之下隐藏着另外一个现实，那是一种潜在的存在，它是一种尚未进人大众意识的真实。作家的使命之一便是对这种现实进行勘探与发现。（6） 4、“现实”的易变性对于作家的敏感性以及智慧同样提出了极高的要求，对于“现实”真实的把握有时是一种能力。它以作家的生命体验为基础，以他的敏锐和智慧为前提。没有智慧，真诚也就成了一句空话，有时，我们自以为感受到了现实的真实，其实只不过是看到了它的阴影而已。 5、为了进一步说明作家与现实之间的各种关系，我在此必须引入俄国著名哲学家巴赫金关于作家“两种视野”的理论。在他看来，一个伟大的作家无不具备这样的两种视野。首先，作家的第一视野照例会触及到重大的社会现实的本质因素。社会现实作为一种外在的生存空间与结构，毫无疑问地会对作家的写作产生重大影响。在现实面前，作家类似于某种“心灵感受器”，他的任务之一是对它作出

“三言”对中国古代小说叙事意象功能的开拓

摘要:本文试图以“三言”中的“帕子”为例,从叙事意象角度出发, 具体探讨“帕子”在小说中“作为一种有意味的形式”,具有的诗化隐喻和“奇巧为文”、常中出奇的线索性叙事的审美功能。 关键词:“三言”“帕子”叙事意象 【中图分类号】i206 【文献标识码】a 【文章编号】1002-2139(2009)-17-0030-02 在明代中后期,通俗小说的创作取得了极大的发展,这一种小说的形式和特征,就决定了他对叙事过程中的意象描写颇为侧重,这就为叙事意象的设立提供了很好的叙述平台。其中冯梦龙的“三言”就其中杰出代表,叙事意象在其中的运用不胜枚举,成就了中国叙事文学的艺术高峰。 一、中国古代小说运用叙事意象的界定和传统 意象理论在中国可谓源远流长,长期以来,“意象”一直属于中国诗学的研究范畴。《文心雕龙?神思》中讲到:“使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤――此盖驭文之首数,谋篇之大端。”[1]《神思篇》属于创作论,“窥意象而运斤”并不仅仅局限于抒情文学,也就是诗学,它也同样适用于中国的叙事文学。 魏晋时代,进入“文学的自觉时代”,文人们开始关注自身的感受和“有意识为文”。 《世说新语》是这一时代叙事文学具有代表意义的作品。“记人叙事讲究意向的选择和运用,是‘世说体’的以大特征”[2]。《世说新语》中有记述陈遗为母留焦饭的故事:“母喜食焦饭”、“遗敛聚焦饭”、“以焦饭得活” ,“焦饭”已经成为了一个中心的叙事意象,我们从中不难看出意象已经开始作为线索性的事物出现了。可以说这已经不是一种初级阶段的叙事意象的运用,说明了文人们已经开始注意到意象在叙事中线索的作用和审美功能。 但是真正有意识的去设立叙事意象作为叙事手段,应该是在唐人小说传奇阶段。 《古镜记》即是一例,篇中“古镜”有降妖除病的神异功能,但是作者的乱世悲凉之感已使古镜这一意象成为一种象征,篇末指出失镜之日就是隋王朝走向灭亡之日,象征了一种黍离之悲和故国之思,以镜代言之。除却此义,也有传统的“破镜重圆”之义,这里的“镜”就代表了男女情爱婚姻。 由唐传奇到宋元话本拟话本,中国的小说发展完成了一次由文言到白话的飞跃,二者从思想内容到表现形式有很大的差异。唐传奇宋元话本相比,语言从优雅细腻发展到市井气息的平易晓畅,篇章从短小精悍发展到分章婉转的敷衍铺陈,但是差异之外,关于叙事意象理论及应用又有很大发展,宋元话本开始熟练贴切地将故事情节的发展完全凝结在叙事意象上,以叙事意象推动故事的发展。 杨义先生曾经指出“研究中国叙事文学,必须把意象以及意象叙事的方式作为基本命题之一,进行正面而深入地剖析,才能贴切地发现中国文学有别于其他民族文学的神采之所在、重要特征之所在。”[3]在中国,“意象”参与叙事性文字历史久远,意象叙事是普遍采用的叙事方式,叙事意象也就是叙事作品中很重要的组成部分。意象介入叙事作品成为叙事意象,往往是“借助于某个独特的表象蕴含着独到的意义,成为形象叙事过程中的闪光的质点。但她对意义的表达,又不是借助议论,而是借助有意味的表象的选择,在暗示和联想中把意义蕴涵于其间。”[4]叙事意象都具有鲜明的特征,是推动故事向前发展的关键性的事物,具有线索性的功能和意义。 二、“帕子”作为叙事意象及其审美功能

小说叙事研究(格非)

第一章小说与现实 关键词：现实与存在 “新写实主义”： 1、小说回到了伟大而平庸的凡世，以表现琐屑的日常生活为己任，它亲切可感，沾染了生活的露珠和芬芳； 2、过分沉醉于琐屑的日常生活经验的陈列，从而丧失了个人对存在本身独特的沉思。 美国剧作家阿瑟·米勒说：“在社会现实的外衣之下隐藏着另外一种现实，那是一种潜在的存在，它是一种尚未进入大众意识的真实。作家的使命之一便是对这种现实进行勘探和发现。” 在1857年前后，现实不再是一个充满戏剧性事件的圆满的线性结构，而是充满了偶然性的松散事实的总和。《包法利夫人》第一章中对帽子的描述不再是构成小说情节的重要道具——就像屠格涅夫曾经评述过的那杆著名的猎枪一样，仅仅是现实的片段。 【备注】1857年的法国发生了什么？当时在位者是拿破仑三世，审查制度严格，可是这怎样影响到文学创作，我还是不太明白。 加缪在《局外人》中或多或少流露出某种理想主义的温情。这种温情通过意志和回忆对绝望作出了抚慰，它使作品的表现现实的力度大大削弱。世界本身依然一如往昔的宁静、可爱，问题是“我”走入了一个死胡同。在这里，我们看到了卡夫卡的主题又一次重现。 将物化作为小说的中心内容之一，并非始于法国新小说。除了新小说的作家，加缪和萨特之外，卡夫卡和陀思妥耶夫斯基无疑是两位重要的开创者。所不同的是，卡夫卡运用寓言的方式，陀思妥耶夫斯基则更加关注现实在个人心理上投下的阴影的分析，更加注重个人充满激情的反叛。 托尔斯泰晚年写作中的“转型”，一方面表明他的目光的焦点由外部现实转向个人心灵的深处，更为重要的是，他力图从充满矛盾的个体存在中找到生存的理由与出路。“现实”在他心灵中投下的阴影越来越隐晦。 《安娜·卡列尼娜》中安娜的“自杀”这一突发事件完全是作者即兴的处理。托尔斯泰听任自己来到现实和存在的边缘。 巴赫金认为作家应该具有“两种视野”，第一视野照例会触及到重大的社会现实的本质因素，阐释自己和那个特定时代的关系；第二视野所关注的是对自身的认识、反省、追问。 “存在”是是一种尚未被完全实现了的现实，它指的是一种“可能性”的现实。鲁迅

中国古代小说专题论文

由婴宁人物形象浅析《聊斋志异》 曾经有人说过“如果把《聊斋志异》比作我国文言小说之桂冠，《婴宁》则是这项璀璨桂冠上的明珠。《聊斋志异》所塑造的流光溢彩的绝妙女子当中，婴宁以其真、纯、自然之美卓然独立……”具体谁说的暂时还考证不出来，但是对于这样的评价，确实有过之而无不及。 婴宁敢说敢笑天真烂漫，大胆追求自由幸福的爱情生活，一扫封建闺阁女子形象。 笑声塑性格，鲜花配美人。小说开头“笑容可掬，拈梅花一枝”、“ 遗花地上，笑语自去”点出了婴宁的“爱花、爱笑”的两个性格特征。 首先，婴宁的笑千姿百态、不拘礼节。为了突出婴宁的独特个性，作品极少雷同地写出她千姿百态的笑：含笑、隐笑、嗤笑、复笑、狂笑、大笑、憨笑、浓笑、忍笑…… 这种种笑声，时时处处都有：郊游时、会客时、拜见婆婆时、捉弄西邻之子时、走路时站着时、坐着时、下树时…… 这种笑声可解忧——“每值母忧怒，女至一笑即解”；可去苦——“奴婢小过，恐遭鞭楚，辄求诣母共话，罪婢投见恒得免”；可博人爱——“邻女少妇，争承迎之”；可增其媚——“然笑处嫣然，狂而不损其媚，人皆乐之”。 这笑声由远及进，极有层次地描写，使人觉得如闻其声、如见其人：将出来会见王子服时“良久，闻户外隐有笑声”、到门口时“嗤嗤笑不已”、进门后“犹掩其口，笑不可遏”、被老媪斥责后“忍笑而立”、当王子服问“妹子年几何矣？” 后，婴宁再也忍不住“复笑，不可仰视”。 蒲松龄先生的《聊斋志异》，每一个故事，都隐喻着深沉的含义。婴宁，其父是人，其母是狐，这种身份的交代，其实也就注定了婴宁的笑声必定不会陪伴我们从故事的开场到结尾。在山中生活的婴宁，嬉笑于“乱石合沓，空翠爽肌，寂无人行，止有鸟道”的世外桃源之地，无尘世浊俗所累，她的笑声如铃般宛转，她的性情，如泉水般清澈，因此才有故事中最经典的那段问答。王生拿出上元节游园时婴宁遗落地下的那枝早已枯了的梅花给她看，婴宁接过来，问： “花已枯萎，你留着它做什么？” “这是上元节那天妹妹所丢下的，所以存着。” “存着这个有什么意思？” “表示相爱，不能忘记。自从上元节一别，我看到这枝花便会想起妹妹你。” “这个很好办，你若喜欢，等你回去时，将园子里的花摘一大捆送给你带回去。” “妹妹你怎么就这么痴傻不懂呢？我爱的不是这花，是拈花的人。” “我们是亲戚，说什么爱不爱的呢。” “我说的爱不是亲戚之间的爱，是男女之间的夫妻之情。” “这有什么不同吗？” “夫妻之爱，晚上是要睡在一起的。” “我不惯与生人睡。” 相信每位读者读至此段，必定会开怀大笑。婴宁一句“我不惯与生人睡”，应是整部聊斋中最纯洁的话语吧。在为王生郁闷的同时，不禁会被婴宁的纯自然性痴憨至极的语言所倾倒。试将这段对话搬至现代，只怕是要被人骂的。而心处尘世之外的婴宁，爱花，爱笑，她将最纯最美的性情展现给我们，在她的笑声中，暂且忘却辗转尘世的累。 其次，“爱花”是婴宁另外一个突出的特性。她无论在哪里哪里就是花的世界：“遗花地上、拈梅花遥望谷底丛花乱树、门前皆丝柳、墙内桃杏尤繁；执杏花一朵、含笑拈花而入；窗外海棠枝朵，细草铺毡，杨花糁径、有草舍三楹，花木四合其所；爱花成癖，物色遍戚党；窃典金钗，购佳种，数月，阶砌藩溷无非花者”。从这里可以看出，花是婴宁生活的一部分，

现代小说的叙事结构

现代小说的叙事结构 长期以来，无论是叙事学还是一般的小说理论，都对时间问题倾注了过多的研究热情；相比之下，对空间的关注简直是少之又少。诚然，小说是一种叙事文体，而叙事的本质即是对时间的凝固、保存、创造和超越；对事件的叙述也必须遵循一定的时间规律，否则，叙事的秩序就建立不起来。英国女作家伊利莎白·鲍温说得好：“时间是小说的一个主要组成部分。我认为时间同故事和人物具有同等重要的价值。凡是我能想到的真正懂得、或者本能地懂得小说技巧的作家，很少有人不对时间因素加以戏剧性的利用的。”(P602) 但是，对时间的重视不能导致对空间的忽视。事实上，作为一种“先验的直觉形式”，时间只有以空间为基准才能被考察和测定，正如空间只有以时间为基准才能被考察和测定一样。也就是说，无论是作为一种“存在”，还是作为一种意识，时间和空间都是不可分割的统一体。在小说中，时间和空间更是相互依存、不可分割的，正如让一伊夫·塔迪埃所说：“小说既是空间结构也是时间结构”(P224)。本文即欲着力于探讨作为“结构”的“空间形式”。 一、叙事的困境 我们的论述将从博尔赫斯的短篇小说《阿莱夫》开始。在这一短篇杰作中，博尔赫斯以形象的方式，提出了叙事的困境问题。 《阿莱夫》的情节并不复杂：尽管贝亚特丽丝·维特波死了，但对她怀有一种“不合情理的爱”的叙述者“我”，仍会在4月30日她生日这天，到加拉伊街她的家去探望她父亲和表哥卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里（与罗伯托·亚历山德里离婚后，她一直与父亲和表哥卡洛斯住在一起）。“我”与卡洛斯是暗中的情敌，所以“我们内心里一向互相厌恶”。随着时间的推移，“我逐渐地赢得了卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里的信任”。于是，“我们”偶尔会聚在一起聊聊，聊的话题主要是卡洛斯多年来一直在写的一部长诗。卡洛斯“雄心勃勃地想用诗歌表现整个地球”，但在“我”看来，“从达内里的诗里可以看到勤奋、忍耐和偶然性，就是看不到他自己所说的才华”(P329)。某一天，卡洛斯气急败坏地打电话告诉“我”：由于房东要扩大咖啡馆的经营，准备拆除他的住房——其“加拉伊街根深蒂固的老家”。卡洛斯说，他不同意这么做，准备找律师打官司。在这关口，他还向“我”透露了一件“十分隐秘的事”，那就是：“为了完成那部长诗，那幢房子是必不可少的，因为地下室的角落里有个阿莱夫。他解释说，阿莱夫是空间的一个包罗万象的点”(P333)。“我”禁不起诱惑，决定去看看这个神奇的“阿莱夫”。在进地下室之前，得“先喝一小杯白兰地”，之后，按照卡洛斯的交代，“你必须仰躺着。在黑暗里，一动不动，让眼睛先适应一下。你躺在砖地上，眼睛盯着楼梯的第19级。……几分钟后，你就会看到阿莱夫。炼丹术士和神秘哲学家的微观世界，我们熟悉的谚语的体现：麻雀虽小，五脏俱全！”(P334) 一开始，“我”还以为受了卡洛斯的蒙骗，但不久，“我”就看到了“阿莱夫”。那是楼梯下方靠右一点的地方的“一个闪亮的小圆球，亮得使人不敢逼视”： 阿莱夫的直径大约为两公分，但宇宙空间都包罗其中，体积没有按比例缩小。每一件事物（比如说镜子玻璃）都是无穷的事物，因为我从宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋，黎明和黄昏，……看到世界上所有的蚂蚁，看到一个古波斯的星盘，看到书桌抽屉里的贝亚特丽丝写给卡洛斯·阿亨蒂诺的猥亵的、难以置信、但又千真万确的信（信上的字迹使我颤抖），……我看到阿莱夫，从各个角度在阿莱夫中看到世界，在世界中再一次看到阿莱夫，在阿莱夫中看到世界，我看到我的脸和脏腑，看到你的脸，我觉得晕眩，我哭了，因为我亲眼看到了那个名字屡屡被人们盗用、但无人正视的秘密的、假设的东西：难以理解的宇宙。(P335—337) 看来，“阿莱夫”真的是一个神奇的、“难以理解的宇宙”，可谓芥子须眉、包罗万象、极天际地。据博尔赫斯解释，“阿莱夫”（Aleph ）是希伯来语字母表的第一个字母，“在犹太神秘哲学中，这个字母指无限的、纯真的神明；据说它的形状是一个指天指地的人，说明下面的世界是一面镜子，是上面世界的地图；在集合论理论中，它是超穷数字的象征，在超穷数

福师《中国古代小说研究》在线作业二

一、单选题（共20 道试题，共40 分。）V 1. 《转运汉巧遇洞庭红》是下列哪一部集子中的作品（）。 A. 《二刻拍案惊奇》 B. 《初刻拍案惊奇》 C. 《醒世恒言》 D. 《警世通言》 满分：2 分 2. 按出版的年代顺序，下列哪一组排列是正确的____。 A. 《隋唐演义》、《说唐演义全传》、《隋史遗文》 B. 《隋史遗文》、《隋唐演义》、《说唐演义全传》 C. 《说唐演义全传》、《隋史遗文》、《隋唐演义》 D. 《隋唐演义》、《隋史遗文》、《说唐演义全传》 满分：2 分 3. 《品花宝鉴》的作者是（）。 A. 陈森 B. 魏秀仁 C. 俞达 D. 韩邦庆 满分：2 分 4. 《玉娇梨》是什么类型的小说（）。 A. 家庭小说 B. 才子佳人小说 C. 人情小说 D. 狭邪小说 满分：2 分 5. 《十一才子书鬼话连篇录》是下列哪部作品的别名____。 A. 《常言道》 B. 《何典》 C. 《斩鬼传》 D. 《平鬼传》 满分：2 分 6. 下列属于凌濛初作品的是____。 A. 《初刻拍案惊奇》 B. 《喻世明言》 C. 《醒世恒言》 D. 《警世通言》 满分：2 分 7. （）的问世，标志着英雄狭义小说作为小说题材类型正式确立了。 A. 民间童话 B. 恐怖小说 C. 神话传说 D. 寓言 满分：2 分 8. 凌濛初的中国拟话本小说集《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》合称为（）。

B. 二言 C. 二拍 D. 拟话本 满分：2 分 9. 在《三国演义》中，被称为智慧和道德的化身，“贤相”的典范的人物是（） A. 刘备 B. 曹操 C. 诸葛亮 D. 关羽 满分：2 分 10. "烛幽索隐，物无遁形"是鲁迅对下列哪部作品的评价____。 A. 《斩鬼传》 B. 《镜花缘》 C. 《何典》 D. 《儒林外史》 满分：2 分 11. 冯梦龙《杜十娘怒沉百宝箱》改编自____。 A. 《绿衣人传》 B. 《秋千金记》 C. 《负情侬传 D. 《小青传》 满分：2 分 12. 林冲、杨志、武松、柴进是哪部作品中的人物（）。 A. 《玉娇梨》 B. 《水浒传》 C. 《金瓶梅》 D. 《三国演义》 满分：2 分 13. 早在先秦子史部典籍中，已经出现一种假借他事他物以寄托本意的文学体裁是（）。 A. 寓言 B. 小说 C. 传记 D. 散文 满分：2 分 14. 《醒世恒言》、《喻世明言》、《警世通言》的作者是（） A. 李渔 B. 冯梦龙 C. 凌濛初 D. 鲁迅 满分：2 分 15. 《乐田演义》的作者是____。 A. 蔡元放 B. 熊大木