髡残资料补遗
髡残资料补遗
禅僧画僧——髡残和尚生平简介
被誉为清初四高僧之一髡残（1612－1692后），俗姓刘，字石谿，湖南常德人。他是一位传统功力深厚的山水画家，与弘上于同一时代。甲申间逃避战祸于常德桃花源。当抗清斗争处于低潮时，于1651年出家为僧。他成长在改朝换代时期，几乎与同代僧侣画家一样，始终其学术和艺术态度上流露出一种“遗民”思想，并以信奉已儒化了的佛教子弟的身份面对时代。他勤学苦练，学养渊博，画学王蒙、黄公望，而自具风貌，功底扎实。他以书画倾泻胸中块垒，寻求人格的完善。喜游名山大川，尤喜黄山，在那里住了年余，作图不下十数幅。其丹青奥境奇辟，魅力长存。
髡残的生平
髡残（1612－1692后），俗姓刘，出家后名髡残，字介秋（或作介丘、介邱），又字石谿，号白秃、天壤残道者、石道人等。湖广武陵（今湖南省常德县）人。
髡残生于明万历四十年，据说出生时其母梦僧入室，因此当他年岁稍长，知道自己前身是僧，就常思出家。这种说法当然不甚可靠，带有很浓的附会色彩。不过，髡残少年时，一边读经、求举业，一边又喜谈佛论道、习字作画，这却是事实。当时乡里有一儒生，名龙半庵，也是一个潜心修禅之人，见髡残年纪轻轻就对佛道有着浓厚的兴趣，感到很惊讶，就与他成了忘年交。
明崇祯三年（1630），髡残十九岁时，父母强迫他成，他坚绝不从，“有来议婚者，师大骂绝之”，并且从此就放弃了举业，性情的刚烈在此已初露端倪。
关于髡残出家的确切年月，一直有争议。程正揆和钱澄之都是与髡残交往密切的好友，但在他们各自为髡残作的传中，对于髡残究竟何年出家，记载却颇有出入。
程正揆在《石溪小传》中说髡残“廿岁削发为僧，参淡诸方，皆器重之”。而钱澄之则认为髡残是在二十七岁时削发为僧的。关于髡残出家的情状，尚有两段较具体的描写。
其一载周亮工《读画录》卷二：“一日，其弟为置毡巾御寒，公（髡残）取戴于首，临镜数四，忽举剪碎之，并剪其发，出门径出，投龙三三家庵中。旋历诸方，参访得悟。”
其二则为钱澄之的《髡残石溪小传》：“崇祯戊寅，时年二十七矣。自念居家，难以脱离。一夕大哭不已，遂引刀自剃其头，血流被面，长跪父床前，谢不孝罪。父知其志坚，且业已剃，遂听从之。龙先生闻之大喜，曰：‘此大丈夫事，不可小就。’教令看话头，有省益，令游江南参学。”
随后，髡残就听从龙先生（即龙半庵）的建议，云游到了南京。据说他在南京时，曾遇一老僧，问他出家本末。髡残述说之后，老僧以为与自己情况无异。老僧已得云栖大师剃度，髡残因此也请悬挂了云栖大师遗像，拈香礼拜为师。那老僧并替髡残取名智果。髡残回到湖南后，就居住在桃源余仙溪上，在龙先生的督导下苦心参悟禅理。
崇祯十七年甲申（1644），清兵进关南下，髡残隐匿在桃源避兵祸，在山中历尽艰险。他自己晚年也常回忆起这段战乱时期的艰难岁月，据程正揆《石溪小传》云：“每常言甲申间，避兵桃源深处，历数山川奇僻，树木古怪，与夫异兽珍禽、魈声鬼影，不可名状。足迹未经者，寝处流离。或在溪涧枕石漱水，或在峦巘猿赴蛇委，或以血代饮，或以溺暖足，或藉草豕栏，或避雨虎穴。受诸苦恼凡三月。”
清顺治十一年（1654），髡残已四十三岁，他再次云游南京，先后住在城南大报恩寺、
栖霞寺及天龙古院，而在牛首祖堂山幽栖寺时间最长，共十余年直至寿终。髡残的性格比较孤僻，“鲠直若五石弓。寡交识，辄终日不语”。他对禅学有很深的修养，能“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣者也”。
髡残深得当时的高僧觉浪、继起、檗庵等的器重，《读画录》说他受衣钵于浪杖人，“杖人深器之，以为其慧解处，莫能及也”。这位浪杖人即觉浪，是南京大报恩寺和栖霞寺的住持，当时的名僧。其时，报恩寺正校刊《大藏经》成立藏社，由松影上人主持，髡残和庐山僧道韶雪藏等人就在藏社中担任校刊，后因松影上人去楚，髡残遂代领其事。
苏州灵岩寺的住持继起，对髡残也很钦佩，将他视为平辈。他曾写信邀请髡残到灵岩来，共同畅谈佛法，信中称赞髡残这种节烈不屈、宠辱不惊、始终倔强的性格，是当时僧人中所少得的。
这位继起，即释弘储，晚号退翁，是僧人中的明遗民，佛学精邃，在明末清初的禅林中有很高的声望，许多明季遗老，如南明唐王朱聿键的相国熊开元、司农张有誉等都拜他为师。
熊开元，即熊鱼山，湖广嘉鱼人，明天启乙丑（1625）进士，与髡残一样，秉性刚直，崇祯杀死在狱惨遭廷杖，几乎被崇祯杀死在狱中，后来遣戍杭州。公元1645年，南明福王在南京即后，要熊开元出任原官，他丁母忧不赴。唐王时接连提拔他为随征东阁大学士，乞假归。后汀州破，他便流浪湖南，在南岳祝融峰下削发为僧，拜弘储为师，改名正志，字檗庵。髡残因为和他既是同乡，又性情相投，遂成为好友。但两人之间也曾经闹过一次不愉快。据说熊开元有一天邀朋友一起去游钟山，唯独石谿不肯去。等到熊开元回来，石谿问道：“你们今天到了孝陵（明太祖的陵墓）是怎样行礼的？”熊氏吃了一惊，便随口答道：“吾何须行礼？佛之道，君父拜之，于君父不拜。”于是石谿大怒，叱骂不停口。第二天，熊开元来向石谿谢罪，石谿说道：“你必向我认错，还是去向孝陵磕几个头忏悔一下吧。“髡残之所以对朋友发怒，主要是由于在他内心深处，亡明之耻是最大的隐痛；他无时无刻不记着自己是大明的后代。他认为：而今，明已灭，但君臣之道不应忘。朋友的轻礼，正触着了他的痛处，他对朋友发脾气实则是他忠义之心的流露。
髡残在南京时，除了与佛门弟子往来外，也与顾炎武、钱谦益、张怡等人往来，互以诗文酬唱；而他的画学，此时也已有相当的造诣，自成一家，受到周亮工、龚贤、陈舒、程正揆等人的推崇，使得他在当时南京的佛教界和文艺界都有很高的地位。
顺治十三年（1656），昆山顾炎武到南京，和髡残相识，结为朋友。顾氏是清代的学术大师，曾参加抗清斗争。他一生到南京谒拜明孝陵先后凡七次，又六次到北京谒明陵，以表示他抗清复明的素志。有一天，他曾邀请熊开元、髡残等泛舟城西，并饮酒赋诗。赋诗有云：“……..上坐老沙门，旧日名省郎（熊开元）。复有一少者，沈毅尤非常（释名髡残）。不肯道姓名，世莫知行藏。其余诸君子，须眉各轩昂。为我操南音，未言神已伤。”明亡之初，遗民们多抱家国之恨，希图东山再起。海内士大夫自负才略，好谈兵事者，往往集在一起，置酒谈论推倒清延之举。由此可推想髡残、顾炎武他们当时的情形。
朋友中，与髡残最相投契的要数程正揆。髡残研究禅学时，曾几次坐关，住在幽栖山的绝顶，锁关不出，屋里只一铛一几。每一次坐关，或一年，或二年，就是同寺的僧人也很少见到他。只有程正揆可以径直闯进去找他。《石谿小传》说程氏有一次到山，破门而入，彼此瞠目而笑，于是共榻而卧，彻夜畅言不倦。又出关洗浴，一起扶杖出游，全寺的僧人都引以为奇事。有时髡残到南京城里医病，就寄寓在程氏家，或共同观赏书画或合作书画，或以书画互相酬赠。至今尚能见到两人合作的画传世。程正揆又号青谿道人，在当时也有很高的画名。他初随董其昌学书画，后来自成一种风格，与髡残并称“二谿”。
清初的南京，为东南最大的都会，画家众多，髡残能够在这亲一个人文荟萃之地独领画坛风骚，正说明了他的画自成一家面目，迥出时流之上。髡残的画艺，于四十岁左右开始成熟。自从到了南京以后，生活安定，遂进入创作的高峰。他现存作品上的纪年，最早是1657
年，而以1660年后四年为最多。
髡残从事绘画，要比别人更艰难，付出更多的心力。他的一生都在受病痛折磨，这可能和他早年避兵桃源深处，遭到风寒侵袭有关。晚年，他的病势愈重，邓显鹤《石谿小传》云：“石谿身颀面皙，头白如雪，冬夏一秃顶，身臂少受寒湿，时作痛甚厌苦之。”程正揆也说他：“善病若不暇息，又不健饭，粒入口者可数也。”看来他不仅有关节风湿病，还患有严重的胃病。但他的壮志从未被消磨，一旦病痛稍减，就潜心作画，勤奋异常。他尝自题《溪山无尽图卷》云：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰。若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。出家人若懒，则佛相不得庄严而千家不能一钵也。神三教同是。残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水画数幅或字一两段，总之不放闲过。所谓静生动，动必作出一番事业，端教作一个人立于天地间无愧。若忽忽不知，惰而不觉，何异于草木！”
髡残正是这样一个自律谨严的人，他实际是在画画的过程中，体验追求的快乐，以达成人格的完善。因此他在时时教人以勤奋的同时，还提倡董其昌“读万卷书，行万里路”的说法。
他在《天都探胜图》中写道：“尝与青谿读史论画，每晨夕登峰眺远，益得山临真气象耳。每谓不读几卷书，不行几里路，皆眼目之见，安足论哉？亦如德云，尔当亲授受得彼破了蒲团诀时。余归天都，写溪河之胜，林木茂翳，总非前辈所作之境界耶！”
就髡残的题记可知他也到过黄山。据南京文管会所藏的髡残《浅绛山水图》，上题语云：“我来黄山已年余，登顿苦无缘攀枝，…….”台背故宫博物院所藏的髡残《山高水长图》，上题云：“余住黄山时，每四序之交，令人难以摹想……”。从以上画中题语可知，髡残在黄山住了将近一年时间，“掣笔寄食法海庵”，他的目的非常清楚，到黄山直师造化，从而提高自己的绘画造诣。现据上海博物馆所藏的髡残《黄山道上图》题语得知，他从1660年8月离开黄山回南京。大自然陶冶了他胸中的丘壑，笔墨日趋精进，回南京以后，绘画作品日益增多，其中以黄山为题材的山水作品不下十数幅。从传世的作品中可以看出，他从黄山回来以后，作品中的构图、笔墨为之一变。
髡残的晚景比较凉，居住的祖堂遭受了一场火灾，他的佛书经卷、文具器物都化为灰烬，因而他非常痛心，说自己“依旧是昔时一丝也无底人”。自后他身体越来越虚弱，目光迟钝，精力衰疲，时有昏昏欲睡之意。加上早年的风湿病、胃病及疥癣不时发作，使他痛苦不堪。他在给张怡的信中说：“老来通身病，六根变产中返混沌，惟有一星许如残灯燃，未可计其生灭，既往已成灰矣。”疾病的折磨使他心灰意冷。平时交往的知心师友发觉浪、继起、周亮工等人相继去世，程正揆又离开南京回到家乡去了，他感到孤独，非常伤感。他预感自己生命之灯快燃完了，于是将生平所喜爱的玩物和古铜器分散与人，按自己的构思请了一位画工作了一幅《罗汉出山图》，并亲书一联：“剜尽心肝博得此中一肯，留此面目且图在后商量。”从此绝笔再不作画写字，并嘱托僧人，在他死后将遗骸焚化，投入江流之中。示寂后，僧人遵嘱函其骨灰投入长江边上的燕子矶下。一代大师，随着江河的流逝而消失了。
他死后十几年，有一个盲僧人，请工匠在燕子矶绝壁刻了“石谿禅师沉骨处”几个大字以纪念他。
画迹与画风
张庚《国朝画征录·髡残传》云：“石谿工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人入胜。笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣！”这段话说明髡残的画深得元季四大家的精髓。
从现在髡残画迹看，其画风与元季四大家中的王蒙最相接近。王蒙号黄鹤山樵或黄鹤樵者。他的画气势磅礴，纵横变化，离奇高妙。善用密体，有所谓牛毛皴和解索皴，渴笔与焦墨则有“干裂秋风，润含春雨”之感。观髡残的画，山石皴法也多用披麻解索皴，笔法明显
得之于王蒙。构图繁复，气韵苍浑，境界幽深之意蕴亦与之相类。
如他的《苍翠凌天图》轴（图1），崇山叠嶂几乎占据了整幅画面，山间古木丛生，近处茅屋数间，柴门半掩，远方山泉高挂，楼阁巍峨。山石树木用浓墨描写，干墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨点苔；远山峰顶，以少许花青勾皴。全幅景物茂密，峰峦浑厚，笔墨苍茫，意境深幽。画面右上方自题诗曰：“苍翠凌天半，松风景夕吹。飞泉悬树杪，清磬彻山陲。屋居摩崖立，花明倚涧披。剥苔看断碣，追旧卢余思。游迹千年在，风规百世期。幸从请课后，笔砚亦相宜。雾气隐朝晖，疏村入翠微。路随流水转，人自半天归。树古藤偏坠，秋深雨渐稀。坐来诸境了，心事托天机。”
《卧游图》（图2、图3、图4）也是一幅气韵雄浑，颇受王蒙画风影响的作品。图中以焦墨写层岩块垒，笔墨朴厚、华滋，气象幽深，后附跋文：“石公慧业力超乘，三百年来无此灯。入室山樵老黄鹤。”
髡残的好友程正揆在为他题画时，也时时将他与王蒙相比，程氏有题他临王蒙画云：“山人黄鹤老山樵，三百年来竟寂寥。非是金针无暗渡，阿师脂粉忒轻描。”这是说王蒙的画法，三百年来无人能够继承，因为学他的往往流于轻薄，有脂粉气。惟有髡残苍老沉着，能得其精髓。程正揆又有诗云：“黄鹤山樵此道微，溪边片石独传依。画师少惬山僧意，遗墨苍龙破壁飞。”此诗的前两句说自从王蒙死后，画法衰微，惟有石谿独得其真传。后两句则说髡残的眼界极高，生平只钦佩王蒙那种龙飞凤舞的笔法。当时程正揆正好收藏着王蒙的两幅名作《具区林屋》和《紫芝山房》，髡残因而能够时时加以欣赏临摹，得益颇多。后来，程正揆要迁归武昌，髡残就请他把一幅山樵法的画留在自己的“借云阁”中，说：“君既偕《紫芝》以去，何不用山樵法补我借云（阁）。”程氏因而仿《紫芝山房图》法作画以赠之。
髡残虽十分推崇王蒙，但他学古人并非食古不化，而是有自己的面貌。他的画别有一种老辣、苍健的风范，《层岩叠壑图》（图5）就是这一路的典型。画中前后皆水，山峦起伏，重复层叠，远近分明，云壑幽深；一条山路自下而上，蜿蜒曲折；路旁房屋院落，历历可数。这种画法在明代已不多见。构图及用笔的方法仍似王蒙，但精神状态则已不同，显得异常的苍浑和老辣。他用干枯而松毛的笔法分披、勾点，轻重缓速，洒脱多变。墨色浓重而沉着，丰富而多层次。
除王蒙外，还可以髡残的画中品得“元四家”之一黄公望的旨趣。黄公望的山水，蕴含山川之情韵，笔墨简练沉郁，笔势雄伟，在元朝时已被推为四家之首。自明末董其昌起，直到清代的“四王”，无不拜伏于黄公望的门下，以至清朝山水画几乎“家家一峰，人人大痴”（黄公望号一峰道人，又号大痴），争相效仿，髡残也深受其益，曾自题画册云：“一峰道从笔墨三昧证阿罗汉者，今欲效颦，不只一行脚僧耳。予因学道，偶以笔墨为游戏，原非以此博名，然亦不知不觉坠其中。笑不知禅者为门外汉，予复何辞？”这一幅册页（图6）的丘壑完全是黄公望的面目，笔墨也极为荒率。他还作有《为赤朴仿大痴设色山水轴》、《仿黄一峰溪山闲钓图》等。
《云洞流泉图》轴（图7、图8），是他五十三岁时的作品，也是他晚住处的写生，松溪草阁上绘有云岭洞泉。构图类似王蒙，但笔法简秃则似从黄公望画中变出，成为他自己粗豪雄伟一路。与前述的《层岩叠壑图》相比，则用线较为简括潇洒，不太干枯，墨韵流动。
另一幅《雨洗山根图》（图9），林木朴茂，山峦薄雾中清新峭立。布局紧凑，有节奏感，笔墨舒展、自由。在学习黄公望画风的基础上，又加入了髡残独特的苍郁感。
除了主要祖述王蒙、黄公望这两大家外，髡残也颇能领会梅花道人吴镇的笔墨妙处。吴镇的画上追董源，苍茫淋漓，具古厚纯朴之气，非气魄雄厚、笔力坚重而又善用墨者不能学；即使能学，若不具备孤高人口亦不足贵。从这两方面讲，髡残的淡泊、孤傲正与之相符，因而髡残的画能得梅道人的真趣也就不足为奇了。现存上海博物馆的《山水册》之十三（图10）、之十五（图11），用笔都很像吴镇。潘正炜为他的《溪山无尽图卷》作跋，说：“此溪
山行脚图卷，叠嶂则祖述山樵（王蒙），平林则力追仲圭（吴镇）。”可见髡残对吴镇的画法，也经过了一番苦心研究。
髡残的画构图一般都很缜密繁复，笔墨苍劲，似乎总有一种凝重、抑郁之气。他也能画风格简远平淡的山水画，例如上海博物馆藏的一幅《山水》（图12），画面呈暗色，髡残以枯笔作江岸边架着一道渔网，江中苇草丛杂，似为秋凉风起时的景象。其构图为典型的平远山水。
髡残平日论画，最推许的就是巨然。他曾在《溪山闲钓图》上自题云：“东田又谓余曰：‘若以荆、关、董、巨四者，得真心法惟巨然一人。巨师媲美于前，谓余不可继迹于后，遂复沉吟有染指之志。’”《溪山闲钓图》就显示髡残细秀而又严谨的风格。
髡残偶尔也作与他一贯面貌差异特大的倪云林式的简淡山水。现存《山水册》之六（图13）中，就运用了倪云林枯淡、简率的笔法，极具荒寒之气，但构图仍较繁复。《寒林侍客图》轴（图14）与此图笔法、氛围也都很接近。此图画荒寒村野，近置高坡枯树，茅屋三五掩映其中，正面一间，一人危坐翘残所谓“千冬景象。树石以干笔皴擦，色墨苍茫浑厚。
髡残和程正揆在藏社论画时，也曾讨论到简笔画和繁笔画的问题。程氏说：“画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁。”倪瓒善作平远山水，惜墨如金，见称于后世，就是由于能达到笔简意繁的境地。髡残因此就写简笔山水一卷以赠程氏，并笑着说：“减少少许，奈不中律何！”程氏看了赞叹不止，就叫他的儿子好好珍藏。
髡残既深谙于“元四家”的技法，得其精华，而对明代的名画家像沈周、文徵明和董其昌等的画法，也都细心揣摩体会。吴派领袖沈周继承的也是王蒙、吴镇的画风，沈周学画的过程与髡残极其相似，因而髡残的画常有沈周的影迹。《仙源图》轴是髡残五十岁时的作品，画中清潭溪水，碧绿晶莹，溪河两岸，丛树葱茏。远处崇山耸峙，中间烟云缭绕，隐约中露出琳宫梵宇。用线清晰豪壮，介于黄公望和沈周之间。并不全用干笔皴擦墨与色浑然一体，笔法苍老雄浑，深沉豪迈。
髡残虽好学古人，但并非一味仿古，而是在学古的基础上，自出机杼。他的画，每每显示出一种原创性，正如他自己在一幅《仿董华亭仙掌图》（图15）上所说的：“春日偶忆华亭《仙掌图》，变其法以适意也。”虽然此幅画的丘壑构图，全似董其昌，但是笔墨技法，则已有本家的特色。
《松岩楼阁图》轴（图16），山坡用湿笔挥写，笔墨流畅滋润，山峦显得浑厚，松林、树木则用焦墨勾点。画上方有长篇题识，其中论画云：“董华亭（其昌）谓：‘画如禅理，其旨亦然。禅须悟，非工力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可力学而至，气韵非妙司则未能也。’”从这段话中，可知髡残在提倡勤学的同时，也主张作画须有“妙悟”，并非下死力就可得画之神韵。
那么如何才能使绘画达到“气韵生动”的境界呢？在髡残看来，师法造化是必不可少的一关。
髡残的一生，与山水十分结缘。他的家乡武陵，山川古茂雄奇，林木蓊郁。甲申（明崇祯十七年）后避桃源深处，历观“山川奇僻，树木古怪”。为僧后，云游四方，曾到过黄山，饱览黄山之奇。中年后定居南京，古金陵踞龙蟠，钟灵毓秀，深得滋养。最后驻锡牛首山，牛首山双峰突兀，山色黝黑，登山顶遥望，长江襟带，四处青山绿野，沙渚平畴，无一不是天然图画。髡残的游踪所至和生活的处所，种种迹象，似乎都可从他的作品中心领神会。但他还自谦地说：“我尝惭愧这双脚下曾阅历天下名山；又尝惭此两眼钝置，不读万卷书，阅遍世间广大境界；又惭两耳未尝亲受智人教诲…….”（图17题跋）髡残的这种师造化思想，为摹古、拟古之风泛滥的明清画坛注入了一股新鲜空气。由于他主张“论画精髓，必多览书史，登山穷源”，他的画在表现山川云物大气氤氳之时，富有生活气息，迥异于关在书屋里仅靠古人稿本搬移的形式主义作品。
得江山之助的髡残山水，往往顷邈幽深，引人入胜。他的构图，不作危崖奇峰，叫人怪异，而写出屋舍村墟，垂钓读书景色，只觉得系可游可居之地。读了他的画，使人感到祖国河山的壮伟，胸襟为之宽阔，给予人一种壮美的感受。有仍认为遗民画家的一国，都是描写残山剩水，表现一种萧瑟寂寞的感情。
如他的《江上垂钓图》轴（图18），图下方作一老进，端坐于江边柳下坡地，全神执竿垂钓，旁立一童作陪。江水奔流，江的彼岸，则是山壑纵横，飞瀑流泉，山间云气飞动，古刹隐约可见，景致宜人。画树错落有致，姿态优美，笔力古健。画水线条细润流畅，气色清淡，流动因则透明。画山多用干笔皴擦，墨色交融，有浑厚感。图中自题曰：“大江之滨石壁之下，仰瞻高林，俯听波涛，不唯荡涤襟怀，实亦遗忘尘浊矣。”画与题相得益彰，意趣非凡。从款署“庚子年石谿残道人”可知此图作于清朝顺治十七年（1660）。
作于康熙五年（1666）的一幅《书画卷》（图19、20、21）更充分展现了髡残组织画面的能力。此图截取千岩万壑、雄山秀水的一段横景。图右边一策杖老人，后随一携琴童子，自右往左，正在过桥。桥前一片苍松，水阁临溪，石壁、平台之后有梵宫数栋。后山脚下水湾一处，水面浮泛一叶扁舟，渔翁正于船头垂钓。整幅画面诗意盎然，用笔雄浑、谨严并举，干湿恰到好处，墨色分明，造型概括精练，浅绛设色，清雅怡人。
《禅机话趣图》（图22）描绘的可能是髡残居地牛首山附近的景色，但崖壁陡立、迂回艡旋的巨峰，又依稀有黄山的影子。前景坡石以焦墨点苔，数株老树，枝干劲挺，曲折盘结；江畔树木掩映，下有房舍数间，江中舟子荡桨，似在捕鱼；右下角通向房舍的小桥上有一人策杖而行，身后有小僮跟随，似乎来拜访友人。中景透过空明的江景，巧妙地过渡到了远处的巨山，山峦层密；中景右边一组茅屋，背山面水，清静简朴。全图笔墨酣畅，苍劲中有秀润之处。
而《幽栖图》（图24）则可能是他生活的真实写照。此图以简率的笔墨画一仅能遮蔽风雨的简陋茅舍，门前有一株根枝枯槁的老树，一人靠树根而坐，似在沉思。与此相类似，从另一幅设色《山水轴》（图25）的左下角，可以发现一佣熟悉的形象，有一人正在茅屋前盘腿打坐，底下垫着蒲团。略为不同的是房舍边的坡岸上站立一白鹤，仿佛孤芳自赏。远处，白雪皑皑，一座庄严的古寺巍然而立。不妨认为：这两幅图都是髡残僧居生活的自传式描绘。
作于康熙二年的《苍山结茅图》（图26），以细润、秀致的笔力再一次描绘了一个仙气缭绕、超凡脱俗的高古境界。构图仍是典型的三段；前景左边为坡岸、高树，右边为山上流水汇聚而成的溪河，河岸立一简朴的高台，一仙鹤正在平台上悠闲踱步；中景云气顺山而上；画面上半部为一巨峰，巍然独立。
《浅洚山水图》（图23），是髡残作品中造型较独特的一幅。些图画萧寺、丛山、松林、湖泊、小舟。远景山峰峭立重叠，犹如岛屿，山谷烟云中隐露寺院。中景山峰下深处，山庄村舍错落，山麓林木茂密，山间瀑布飞流，汇集湖泊。近景坡岸上长松翠柏，疏林杂树，草木华滋。一叶小舟随波荡游。全图野景迷离，神韵悠闲。
人们常说：“画上的丘壑，即画家胸中的丘壑。”髡残的画多写高远、深远，富有丘壑，可见他师法造化和平日学问蓄积的丰厚。他个性刚直，虽然遁入空门，逃避现实，其实一直关注、思考着国家的命运。例如他在《报恩寺图》上题云：
“石秃曰：佛不是闲汉，乃至菩萨、圣帝、明王、老、庄、孔子，亦不是闲汉。世间只因闲汉太多太多，以致家不治，国不治，丛林不治。《易》曰：‘天行健，君子以自强不息。’盖因是个有用底东西，把来龌龌龊龊自送灭了，岂不自暴弃哉？”他恪守“自强不息”的信念，痛心“家不治，国不治，丛林不治”的现状，因此寄情于绘画。说明他虽出家为僧，但绝不是短志之辈，而是怀有“老骥伏枥”的信念，其画自然渗透着一种雄健刚直的气韵。
髡残的山水册页，比之巨幅山水来，亦毫不逊色。表现在构图上常能突破一般，极善截取；笔墨则一反巨幅中的点繁线密、层层落墨，而是以少胜多，以一当十。虽为小幅册页，
同样是作者品格与画格的真实外化，《墨妙册》（图27）、《为樵者画物外田园册》（图28、29、31），即是此种样式的上乘之作。
髡残还工书法，学颜真卿，得颜书《争座位》、《祭侄文》的神韵。他曾题程青谿山水轴云：“书家之折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥、飞鸟山林、惊蛇入草、银钩虿尾，同是一笔，与画家皴法，同一关纽。”他称赞程氏以书法用笔通之于画学，他自己又何尝不是这样。如他的《绿树听鹦图》轴（图30），以干笔皴擦，用笔雄浑沉着，融入了书法中“坠石枯藤，锥沙漏痕”的笔意。画面浅绛设色，皴擦晕染重叠，层次丰富，色彩沉着浑厚，衬托溪山苍浑之气。画中崇山叠嶂，驿道上长亭点点，奇中见稳。前景画一阁，置于流水之隘口，一人独坐水阁，面对一精庐，当是其卧息之处。此图动静相和，远近呼应，得清幽之气。自题云：“绿荫初集北窗下，黄一炉栢子对青山。”此图堪称他晚年的佳构。
除山水外，髡残还画有佛像传世，如达摩、罗汉、无量寿佛等等。如《画佛卷》所画佛像笔墨晕润，皴点自如，画面沉静古雅，或许其中达摩的形象就是画者的自我写照。
总结髡残绘画的特点，在用笔上，善用秃笔和渴笔，苍老生辣，所以他的画沉着浑厚而富有质感。他的画风豪放，但没有粗俗之病。他此画面富刚朴之气。他还善于在山石轮廓上用焦墨钩提，用浓墨作苔点，莽莽苍苍，极有生意。他的画大都是浅绛山水，亦多八尺丈匹以上的巨幅，有时还用浓重的赭色染山石，沉厚精湛，迥异时流。
题识对于理解髡残的绘画有着特殊的意义。在他的存世作品上，大多有他自题的长篇文字，其内容往往深奥难解，但又是三百年后我们借以进入髡残内心世界的一条通道。
题跋在髡残的艺术中还不仅限于它的内容，它在画上所占比重，也影响着我们对其作品的整体把握。他画中的题识，有时甚至充满了画面留白为天空的部分，长短不一的字行，一笔一划纠结成一片密密的图案，对画面的含意，欲揭还收。髡残的画，由于他不沿用其他画家常常使用的固定造型，因此所呈现的世界是桀骜不驯的。这种效果也同样表现在题识中。但绘画和题识中的意象与感官经验并非完全符合，计议中描写的是绘画无法描绘的现象，而画中传达的则是文字描写所不能唤起的视觉印象。所以，在某一层面上，绘画和题识是相辅相成的。
时人眼中的髡残
髡残在明末遗民中享有很高的声望，他的画也为世人所瞩目。当时著名的文人兼大鉴赏家周亮工就十分景仰、看重髡残的人品和画学，在《读画录》中为他写小传，谓：“人品笔墨俱高人一头地……绘事高明，然轻不为人作。”
周亮工酷爱髡残的画，并且多次通过髡残的好友张怡向他求画。张怡，字瑶星，号白云先生，南京人。明亡后寄住栖霞山寺，著书数百卷，工诗，是南京著名的遗老，孔尚任的传奇《桃花扇》曾提到他。他与髡残书札往还甚密。周遂通过张怡民髡残成了画坛知已。周晚年编辑《藏弃集》和《结邻集》时，就收入了髡残的手札。《结邻集》中保存的髡残手札，无论从文笔、内容上来看，都是研究髡残的重要资料。
张怡在髡残的《仿米山水册》中是这样评价这位心灵相契的老友的：“举天下言诗，几人发自性灵？举天下言画，几人师诸天地？……此幅自云效颦米家父子，正恐米家父子有未到处，所谓不恨我不见古人，恨古人不见我耳。”他认为髡诗，是写出了自己的性灵；髡残的画是直师造化，甚至比宋代米芾父子还好；髡残的佛学是直指本心，而没有出家人开堂说法的那种俗套。
髡残的另一知友陈舒对髡残更是推崇，他曾题云：“此公书画，岂可以文辞譬喻赞叹叹耶？故寓、卮、重等皆不能尽其蕴，值是一物不成，两物见在，观者见趣，任其高下，更不得着一语其上，便蛇足也。昨日在地位下过夜□饭，看见动笔不是易事，慎勿得易失为望。”《庄子》中有寓言、卮言、重言的说法，陈舒用在这里，意指髡残山水画的美，非言语所能形容，其好处不可言传，只能会之于心。
被后人推为“金陵八家”之首的画家龚贤，与髡残的友谊亦非同寻常。他曾对清初的南方山水画状况发表过见解，曰：“今日画家以江南为盛，江南十四郡以首郡为盛。郡中著名者且数十辈，但能吮笔者奚啻千人！……金陵画家能品最夥，而神品、逸品亦各有数人。然逸品则首推‘二谿’：曰石谿，曰青谿；石谿残道人也，青谿程侍郎也，皆寓公。残道僵粗服乱头，如王孟津书法；程侍郎画冰肌肉骨，如董华亭书法。百年来论书法则王、董二公应不让；若论画艺，则今日两谿又奚肯多让乎哉！”可见当时南京画坛，髡残与程正揆这一对画坛知音，如双峰并峙，各领风骚。
髡残的莫逆之交程正揆对他也推崇备至，谓其“与子久（黄公望）。叔明（王蒙）驱驰艺苑，未知孰先”。同为四高僧的石涛在论及善画者时亦首推髡残。
总之，三百多年来，髡残一直以其人品与画品并重的高华之气，影响着画坛，成为画家心目中的丰碑。
（高昕丹）
髡残的艺术世界
节选自《读者欣赏》2011年第3期《大师巨匠》栏目
画技小道，兴衰亦关乎时运；丹青一理，庸奇全赖以人品。与渐江、石涛、八大山人一样，髡残这位用袈裟掩裹着精神苦痛的前朝遗民，艰难地走完了自己的人生历程，并在创作中坚持着自己的人生信念和审美追求。
髡残年轻时聪敏好学，读经史、习举子业。国难当头时，曾参加抗清斗争，失败后避难林莽，备受摧折之苦。他是个禀赋孤耿、性格刚烈的人，他的知心好友程正揆称他“性耿直如五石弓，寡交识，辄终日不语”。他的削发出家过程也体现了这一性格：“一日，其弟为置毡巾御寒，公取戴于首，览镜数四，忽举剪碎之，并剪其发，出门径去，投龙山三家庵中。”邓显鹤在《石谿轶事》中也说“师一夕大哭不止，引刀自难其头，血流被面”—果真是个血性汉子。但他做出这个突然而毅然的决定，最根本的原因恐怕还是目睹物是人非的现实，感到复明无望，诸事皆空，为了挣脱巨大的精神痛苦和向现实进行仅有可能的抗争而不得已才做出的人生抉择。时为清顺治八年，髡残年40岁。
幽栖图纸本20.5×32.7cm 上海博物馆藏
髡残出家后，曾至南京，得法名知杲，入云栖派系，后回湖南，居桃源余仙溪龙半庵潜心禅学。于清顺治十一年再赴南京，先住大报恩寺，后居牛首祖堂山幽栖寺，至死。曾同高僧觉浪、继起、檗庵及学人名士顾炎武、钱谦益、张怡、周亮工、龚贤、陈舒、程正揆等相结识。但生就的孤耿性格依然未改，亡国之恨也一直萦结于怀。他身体孱弱多病，却先后13次赴南、北二京拜谒明皇陵。他不但自己始终以大明遗民身份自居，而且要求别人也要这样。《蕙榜杂记》载，他的僧友熊开元（释檗庵）游钟山后见到他，被问及如何行礼，熊开元回答说：“吾何须行礼？佛之道，君父拜之，于君父不拜。”髡残听后勃然大怒，叱骂不已，直逼得熊开元认错方止。可见这位遁入空门的儒生对明王朝的忠心。被强行压抑的感情之火一直燃烧在内心深处，如果可能，他情愿与这世道一并焚灭，但他又做不到这一点，他能捍卫的仅是自己的信念而已。他曾在自己的画上写道：
十年兵火十年病，消尽平生种种心。
老去不能忘故物，云山犹向画中寻。
山齐禅寂纸本18.8×57.5cm 南京博物院藏
绘画对有些人来讲，是一种消遣，或是一种求得腾达的工具和手段，但对髡残来讲却绝不是这些，他致力于绘画创作，乃是一种精神上的寄托，是调治“心病”的一种舒络剂，亦
即是一种被毁灭了的人生价值的仅有可能的自我修补。这一点他在自题《溪山无尽图卷》上写得很明白：
大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰。若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。如出家人若懒，则佛相不得庄严而千家不能一钵也。神三教同是。残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水画数幅或字一两段，总之不放闲过。所谓静生动，动必作出一番事业，端教作一个人立于天地间无愧。若忽忽不知，惰而不觉，何异于草木？
山水纸本24.9×18.5cm 上海博物馆藏
强调不能懒惰，强调要干一番事业，批评自我暴弃，不甘心受命运的摆布，力争能于无为中有所作为，把生命的价值体现于有生之年（而不是死后的天国净界），这较之那些未出家的有闲文人，不是有着更为强烈的济世务实的儒家思想吗？但这是一种在冻土上的耕耘，一种看不到收获的播种，髡残自己也很明白，画里的春风再浩荡，也吹不绿大明的旧山河了。但他还是勤奋而严肃地不断画下去，因为只有在这个精神世界中，他才能使自己的心绪得到平衡，使自己存在的意义得到认知，也才能看到自己所追求的真、善、美。
髡残性格直率，感情热烈，又有着严肃认真的治艺态度，从而形成了自己深厚华丽、面貌幽深、格制雄阔、笔墨苍劲的艺术风貌。在艺术气质和创作追求上，他多少与石涛有些相近，即二人在绘画本体意义上都着力较多，也都有着奔放纵恣的艺术才能。但二人又有明显区别：石涛恃才使气，睥睨古今，脱尽画家窠臼；而髡残对前人成就甚是尊重，尤其对“元四家”更是潜心研修、广撷精华，几经融汇而后成自家面貌。
髡残：借画谈禅，因禅说画
髡残何时开始作画已难于稽考。今见髡残最早的作品为清顺治十四年（1657）所作《山水图》轴，绘画风格已经成熟。此后两年无画迹，而在清顺治十七年（1660）传世作品突然增多，至清康熙六年（1667）形成了创作高峰期，今天所见髡残的作品大都是此一时期内的创作。他是怎样与绘画结下缘份的？据其自述：“残僧本不知画，偶因坐禅后悟出此六法。”又云：“荆、关、董、巨四者，而得其心法惟巨然一人。巨师媲美于前，谓余不可继迹于后？遂复沈吟，有染指之志。”可知他作画是出家后才开始的，并着意追踪巨然和尚。至于他创作热情突然高涨，则同程正揆的交往有着极密切关系。
程正揆，号青溪，当时画界常以青溪、石谿合称“二溪”，他们也以此为荣，并合作画了一幅《双溪怡照图》。程正揆为前明官吏，曾在南京弘光政权中任过要职，入清后累官至工部右侍郎。由于受到清廷的猜忌，在清顺治十四年（1657）被罢官，次年回到南京居住。此时髡残驻锡于城南大报恩寺，参与校刻大藏经。报恩寺主持末公正募捐修葺该寺，程正揆为最大的施主并参与组织募捐活动。今藏日本泉屋博古的《报恩寺图》即清康熙二年（1663）髡残应末公之请专为程正揆而画的。程氏生于明万历三十二年（1604），长髡残8岁，同为湖广同乡，为人有“骨鲠”之称。他又是画家和书画收藏家，与髡残颇多相合，因此“二溪”相见便成知交。
程正揆对髡残的影响首先是激发了髡残绘画创作的热情，使其画作徒增。程氏罢官后以书画自娱，“二溪”在一起，或合作，或互相在画上题诗题跋，以此为乐。在存世的髡残作品中，以赠送程正揆的最为精美。其次，程正揆丰富的收藏为髡残提供了师法和吸收前人成果的良好机遇。髡残的绘画深受黄公望、王蒙的影响与此有着密切关系。此外，“二溪”常在一起讨论六法问题，一个长于儒理，一个善于谈禅，或以禅解画，或借画谈禅，妙趣横生。
儒理、禅机、画趣相撞击，往往使二人迸发出思想的火花。在故宫博物院收藏的一件程正揆的《山水图》上，髡残题道：“书家之折钗股、屋漏痕、锥画沙、印印泥、飞鸟出林、惊蛇入草、银钩响尾，同是一笔，与画家皴法同是一关纽，观者雷同赏之，是安知世所论有不传之妙耶？青溪翁曰：饶舌，饶舌！”髡残用“心传”来解释对书画用笔的领悟，程正揆认为这是泄露了“天机”，故用寒山、拾得的故事说髡残“饶舌”。他们的诗论有如禅家斗机锋，不仅妙趣横生，而且一语破的。
髡残性直硬，脾气倔强，寡交游，难于与人相合。这种强烈的个性表现在他的禅学上是“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣”；表现在绘画上则为“一空依傍，独张赵帜，可谓六法中豪杰”。他自己也说：“拙画虽不及古人，亦不必古人可也。”他长期生活在山林泽薮之间，侣烟霞而友泉石，踯躅峰巅，留连崖畔，以自然净化无垢之美，对比人生坎坷、市俗机巧，从中感悟禅机画趣。髡残作品中的题跋诗歌多作佛家语，这不仅因其身为和尚，而且在他看来，禅机画趣同是一理，无处不通。如《禅机画趣图》轴、《物外田园图》册的诸多题跋，大都是借画谈禅，因禅说画。融禅机与画理于一炉，是髡残画作的主要特点之一。
清初四僧之髡残
作者: 骠风
髡残(1612—1692后)，俗姓刘，出家后名髡残，字介秋(或作介丘、介邱)，又字石器，号白秃、天壤残道者、石道人等。湖广武陵(今湖南省常德县)人。髡残生于明万历四十年，据说出生时其母梦僧人室，因此当他年岁稍长，知道自己前身是僧，就常思出家。关于髡残出家的确切年月，一直有争议。程正揆和钱澄之都是与髡残交往密切的好友，但在他们各自为髡残作的传中，对于髡残究竟何年出家，却颇有出入。程正揆在《石溪小传》中说髡残“廿岁削发为僧，参学诸方，皆器重之”。而钱澄之则认为髡残是在二十七岁时削发为僧的。
清顺治十一年(1654)，髡残已四十三岁，他再次云游到南京，先后住在城南大报恩寺、栖霞寺及天龙古院，而在牛首祖堂山幽栖寺时间最长，共十余年直至寿终。髡残的性格比较孤僻，“鲠直若五石弓。寡交识，辄终日不语”。他对禅学，有很深的修养，能“自证自悟，如狮子独行，不求伴侣者也”。髡残在南京时，除了与佛门弟子往来外，也与顾炎武、钱谦益、张怡等人往来，互以诗文酬唱；而他的画学，此时也已有相当的造诣，自成一家，受到周亮工、龚贤、陈舒、程正揆等人的推崇，使得他在当时南京的佛教界和文艺界都有很高的地位。
髡残的画艺，于四十岁左右开始成熟。自从到了南京以后，生活安定，遂进入创作的高峰。他现存作品上的纪年，最早是1657年，而以1660年后四年为最多。
髡残从事绘画，要比别人更艰难，付出更多的心力。他的一生都在受病痛折磨，这可能和他早年避兵桃源深处，遭到风寒侵袭有关。但他的壮志从未被消磨，一旦病痛稍减，就潜心作画，勤奋异常。他尝自题《溪山无尽图卷》云：“大凡天地生人，宜清勤自持，不可懒惰。若当得个懒字，便是懒汉，终无用处。出家人若懒，则佛相不得庄严而千家不能一钵也。神三教同是。残衲时住牛首山房，朝夕焚诵，稍余一刻，必登山选胜，一有所得，随笔作山水画数幅或字一两段，总之不放闲过。所谓静生动，动必作出一番事业，端教作一个人立于天地间无愧。若忽忽不知，惰而不觉，何异于草木!”
髡残正是这样一个自律谨严的人，他实际是在画画的过程中，体验追求的快乐，以达成人格的完善。髡残的晚景比较凄凉，他在给张怡的信中说：“老来通身是病，六根亦各返混
沌，惟有一星许如残灯燃，未可计其生灭，既往已成灰矣。”
他预感自己生命之灯快燃完了，于是将生平所喜爱的玩物和古铜器分散与人，从此绝笔再不作画写字，并嘱托僧人，在他死后将遗骸焚化，投入江流之中。示寂后，僧人遵嘱函其骨灰投入长江边上的燕子矶下。一代大师，随着江河的流逝而消失了。他死后十几年，有一个盲僧人，请工匠在燕子矶绝壁刻了“石□禅师沉骨处”几个大字以纪念他。
张庚《国朝画征录·髡残传》云：“石□工山水，奥境奇辟，缅邈幽深，引人人胜。笔墨高古，设色精湛，诚元人之胜概也。此种笔法不见于世久矣!”这段话说明髡残的画深得元季四大家的精髓。如他的《苍翠凌天图》轴，崇山叠嶂几乎占据了整幅画面，山间古木丛生，近处茅屋数间，柴门半掩，远方山泉高挂，楼阁巍峨。山石树木用浓墨描写，干墨皴擦，又以赭色勾染，焦墨点苔；远山峰顶，以少许花青勾皴。全幅景物茂密，峰恋浑厚，笔墨苍茫，意境深幽。画面右上方自题诗曰：“苍翠凌天半，松风晨夕吹。飞泉悬树杪，清磬彻山陲。屋居摩崖立，花明倚涧披。剥苔看断碣，追旧起余思。游迹千年在，风规百世期。幸从请课后，笔砚亦相宜。雾气隐朝晖，疏村人翠微。路随流水转，人自半天归。树古藤偏坠，秋深雨渐稀。坐来诸境了，心事托天机。”
髡残虽好学古人，但并非一味仿古，而是在学古的基础上，自出机杼。他的画，每每显示出一种原创性，《松岩楼阁图》轴，山坡用湿笔挥写，笔墨流畅滋润，山峦显得浑厚，松林、树木则用焦墨勾点。画上方有长篇题识，其中论画云：“董华亭(其昌)谓：‘画和禅理共旨，不然禅须悟，非工力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可力学而至，气韵非妙悟则未能也。”’从这段话中，可知髡残在提倡勤学的同时，也主张作画须有“妙悟”，并非下死力就可得画之神韵。
那么如何才能使绘画达到“气韵生动”的境界呢在髡残看来，师法造化是必不可少的一关。如他的《江上垂钓图》轴，图下方作一老者，端坐于江边柳下坡地，全神执竿垂钓，旁立一童作陪。江水奔流，江的彼岸，则是山壑纵横，飞瀑流泉，山间云气飞动，古刹隐约可见，景致宜人。画树错落有致，姿态优美，笔力古健。画水线条细润流畅，气色清淡，流动而透明。画山多用干笔皴擦，墨色交融，有浑厚感。图中自题曰：“大江之滨石壁之下，仰瞻高林，俯听波涛，不唯荡涤襟怀，实亦遗忘尘浊矣。”画与题相得益彰，意趣非凡。从款署“庚子年石□残道人”可知此图作于清朝顺治十七年(1660)。
作于康熙五年(1666)的一幅《书画卷》更充分展现了髡残组织画面的能力。此图截取千岩万壑、雄山秀水的一段横景。图右边一策杖老人，后随一携琴童子，自右往左，正在过桥。桥前一片苍松，水阁临溪，石壁、平台之后有梵宫数栋。后山脚下水湾一处，水面浮泛一叶扁舟，渔翁正于船头垂钓。整幅画面诗意盎然，用笔雄浑、谨严并举，干湿恰到好处，墨色分明，造型概括精练，浅绛设色，清雅怡人。
时人眼中的髡残
髡残在明末遗民中享有很高的声望，他的画也为世人所瞩目。当时著名的文人兼大鉴赏家周亮工就十分景仰、看重髡残的人品和画学，在《读画录》中为他写小传，谓：“人品笔墨俱高人一头地……绘事高明，然轻不为人作。”
张怡在髡残的《仿米山水册》中是这样评价这位心灵相契的老友的：“举天下言诗，几人发自性灵举天下言画，几人师诸天地……此幅自云效颦米家父子，正恐米家父子有未到处，所谓不恨我不见古人，恨古人不见我耳。”他认为髡残的诗，是写出了自己的性灵；髡残的画是直师造化，甚至比宋代米芾父子还好；髡残的佛学是直指本心，而没有出家人开堂说法的那种俗套。
总之，三百多年来，髡残一直以其人品与画品并重的高华之气，影响着画坛，成为画家心目中的丰碑。