论谢晋电影《最后的贵族》对《谪仙记》的改编-最新年文档

论谢晋电影《最后的贵族》对《谪仙记》的改编

由著名作家白先勇的短篇小说《谪仙记》改编的电影《最后的贵族》（1989），是谢晋走出过往模式的一部转型之作，也是

部探讨电影改编的经典范例。因此，本篇文章在回顾了谢晋整

个创作历程的基础上，对《最后的贵族》和《谪仙记》进行了比较性的分析研究，来探讨在影视改编过程中，电影对原著的遵循与变异，也即忠实性与创造性两方面。

忠实，是对原著作者劳动智慧的敬仰和对作品精神品质的尊重；创造，是以一种新的艺术形式赋予原著以新的生命力，是对原著内涵的倾力阐释甚至升华。一部改编作品能够做到如此境界，那可以称得上一种成功了。

谢晋电影堪称中国现实主义电影的经典，他不仅在作品中渗透了对祖国和民族的深沉的爱，更对电影艺术本身倾注了最诚挚的热情。他曾说过“每导演一部作品，就是一次生命的燃烧”①。

从早期的《天云山传奇》《牧马人》《芙蓉镇》到后期的《清凉寺钟声》《鸦片战争》等，都在历史的考验中被认证了其存在的价值。

最后的贵族》是谢晋在经过了从1986 年开始的“谢晋模

式”大论战三年的沉寂之后，作为电影转型的标志而推出的。这部迥异于过往风格的影片，使谢晋走出了所谓“赚取眼泪”的模

式漩涡，开始关注自在状态下的个体生命，也标志着谢晋电影视角从“道德伦理层面”向“生命个体层面”的转化。由此看来,

《最后的贵族》在谢晋电影中占有重要的地位，因此是我们研究中国的电影改编艺术不可跳过的一页。

将以语言文字为载体的文学作品改编为电影这种视听艺术形式，需要的不仅仅是使原著情节、人物的可视化，更重要的是

运用独特的电影艺术手段，在充分理解原著的故事情节、深层内挖掘其

涵的基础上，对原著进行诚挚的阐释和再创作。由此可见,

改编的最主要特征也是改编应遵循的两大原则，即忠实性和创造

性。

影片原著《谪仙记》描写的是世家小姐李彤留学美国，因其高贵美丽的气质，在异国他乡备受尊宠。然而一夜之间“国破家亡”，李彤的命运由此转折，几经沉浮与挣扎，最终投身于威尼斯河。作品虽被收入《纽约客》这一系列“留学生”小说之中,

但白先勇关注的已不仅仅是关于文化的思考，他更是把自己在人

生岁月积淀中关于“命运”这一根本问题的思考，深刻地嵌入其中。无疑，白先勇赋予《谪仙记》深层次的内涵，作品的思想性

可以概括为两个主要方面：一是以“留学生”身份为载体，以文化冲突为表象，由民族文化和民族认同的失落而引发的悲怆感和对家国的浓郁“乡愁”；二是以李彤为表现主体的个体的命运抗争意识。

前面提出，改编作品的忠实性主要体现在改编者对原作者劳

动智慧的敬仰以及对作品精神品质的尊重。那么，谢晋导演是如何遵循这一原则的呢?

首先，对白先勇和《谪仙记》进行充分地理解与阐释。谢晋曾说：“白先勇对人生、对世界的感知方式和我们以往不一样”，

他的作品“常常通过很有限的艺术空间，把一个人物当作一口深井，深深地开掘下去，用诗的境界，表现了完整的人生。”他认为《谪仙记》就有这种“史的作用，诗的境界”，并且蕴含着白

先勇作品整个的哲学思想那就是“今昔之比、灵肉之争、生死之

谜”②。

对于电影《最后的贵族》，谢晋认为也应当如此，他对影片做了这样的阐释：“它是对今昔盛衰的感叹，对中华文化的认同的寄望，对芸芸众生的嘲弄和同情。”影片的故事发生在“中华大地上改朝换代的最森严的历史时刻”，应该通过人物的命运,

“折射出历史的沧桑”。李彤的变化与失落只是影片内涵的浅层次体现，

谢晋认为应该“更深一层地开掘，提取更深一层的岩芯”，“不单是李彤的失落，影片中的黄慧芬、张嘉行、雷子玲和陈寅实际上比李彤更早地经历了失落和扭曲”。在此基础上, 谢晋最终认为《最后的贵族》是“一部反映流亡异国的炎黄子孙灵魂失落的悲剧”，其根源“则不单单是社会原因，而是人类自身的矛盾、人类避免的性格悲剧”③。

其次，谢晋导演在电影的拍摄实践上，遵循着内心对原著和

对影片精神层次的界定。影片采用了原著的主要情节和人物，剧中情节的发展、人物性格特征及主要人物关系、故事的基本结局

都与原著保持了基本的一致。尤其是表现主要人物李彤的重要剧情，比如疯狂跳舞、喝烈酒及重游欧洲、魂归威尼斯等都熟练运用电影技巧给予展示，从高贵美丽、桀骜不驯的李彤到癫狂沉沦再到落魄失魂，影片运用与原著一致的色调，从灼人的火红到残阳般的暗红再到肃杀的灰白，将李彤的命运演绎在观众面前，从

而使观众在情节转折和人物命运的过程中，体会与家国之根断裂

后的落魄、“中国”已不在的感伤、与命运抗争的顽强和失败的

悲苦。

文学作品的改编仅仅强调忠实性是不够的，会走向单一照搬和简单拼贴的极端，不仅不会对原著产生新的欣赏效果，还会破

坏观众对原著的审美感受。因为改编是一种再创造，要求改编后

的影片不仅保留原著的“品”，还要注入改编者的“味”。这样

才能使作品获得升华和新的生命力。

那么以下就从叙述视角的转变、电影的造型特征和电影结尾的变更三方面来谈谢晋改编的创造性。

原著中的叙述视角是第一人称“我”一一陈寅，李彤的好友的丈夫，这样李彤的家庭背景以及许多过去的故事就都是“我” 听说的了。婚礼上首次遇到李彤之后，李彤的故事及变化也就成为“我”亲眼目睹甚至亲身经历的一部分。因为是“我”听和

“我”看，然后转述给观众，所以文字的叙述就必然带有很强的概括性，比如：“李彤家里最有钱” “李彤的衣裳多而别致”，等等。而电影直接运用第三人称视角，即让观众成为李彤命运的直接旁观者和见证人，因此对李彤的家境之好、气质之高贵就有了充分展示的必要和机会，影片安排了生日宴会这一场戏进行集中表现。这场生日聚会也是整部影片的开始，众多的社会名流, 豪华的家居装饰，西餐、乐队、舞会等都为李彤的出场做足了铺

垫。而那个最重要的女主角一一圣洁的、光彩照人的李彤终于出现

了，是那么轻盈、活泼、欢乐。与父亲的一段交谈，更是交代出了李彤年轻但倔强刚强的性格，她有着伟大的愿望，立志将来当一名外交官，她的未来充满希望和生命力……就是这一场戏, 几乎描绘了李彤“贵族”生活的全貌。对观众来说，能亲眼目睹李彤的“昔”，才更能体会“国破家亡”后的“今”的失落与悲苦。

影片叙述视角的转化，既是电影造型特征的必要，也为电影的造型提供了机会，这二者是紧密相关的。电影造型“并非指如

何把剧本中的人物和故事转化成银幕的形象，而是指如何调动和运用电影艺术表现的方法、手段和技巧，使形象的特征得以强化”④。因此，叙述视角一经变化，导演就需要增加或减少必要的情节以满足观众的欣赏需要，而这一过程也正是导演熟练运用电影的造型技艺加以改编的过程。比如以上提到的生日聚会一

场，对于家庭环境主要运用全景镜头来展现，更能凸显一种“歌

舞升平”般的繁华境地；又比如对人物，影片不仅通过人物的着装打扮来体现不同的性格，更对李彤的出场做了经典的拍摄：运用摇镜头掠过李彤的全身，同时用近景表现她身上那闪烁的光环和脸上幸福的微笑……把李彤的纯洁、动人一点一点地铺展开来；另外在色彩的运用上，影片整体上体现了一种由华丽到暗淡的转变。可以说，造型为观众带来一个可听可看、可触可感的李彤，即使仅从感性的欣赏中，也能体味那种今非昔比的落寞感。

小说与电影是同样的悲剧结局，但采取了不同的结尾方

式。小说通过好友之间的传达让我们获悉李彤的死讯，而用以深化主题的情节是几位好友疯狂地打麻将，此后黄慧芬在回家的路上终于忍不住痛哭了出来。其实这几个人的疯狂，只是对失去民族之根的空虚心灵的一种逃避和发泄。因为李彤的死，代标着

中国”的失去，这让她的好友们突然间清醒地感知到了民族之

根”的丧失。正如陈寅所体会到的那股“极深沉而又极空洞的悲哀”，而那是无法用话语慰藉的，隐藏在内心深处的挣扎与无奈、煎熬与苦楚，只能以“孤独和尊重”慰藉之。而电影的结尾去掉了后面这两个情节，换以李彤重游欧洲投身威尼斯海为全剧收尾。

古老而宁静的威尼斯城，李彤坦然的脚步与淡定的目光，旁白在这里起了很好的阐释作用，俄国老乐师的出现更是成功的一笔。这在小说中是没有的，谢晋却对此寄寓了深刻的思考，他说: “不论是内心的意蕴，或者是

美学形式上，都是超越了原著

的。”⑤李彤问老乐师“世界上的水都是相同的吗”，谢晋认为

正是在这种平常司空见惯的事物中间“突然揭示出带哲理性的

东西”。在这段最后的演绎中，“乡愁”获得了最终诠释，也为

李彤的命运抗争奏响了挽歌。“世界上的水都是相同的”因为水中飘荡着李彤父母的灵魂；水中倒映着她的故乡的影子；水，

更是对人世间这一翻风尘坎坷与痛苦挣扎的最终洗礼！所以，当

镜头从李彤的背影摇到天空，又移回已经不见李彤身影的岸边时，一切也就顺其自然地结束了。或者说，已经够了，不需要再多的表达。

以上我们分析了谢晋导演《最后的贵族》对白先勇的小说《谪

仙记》的改编，从忠实性与创造性两方面探讨了电影改编的种种努力与尝试。虽然影片放映后的结果不幸被导演言中，

观众有

的不太理解”，加之社会时代的客观原因，影片上映之初没有得含了改编者对原著的忠实与热诚，对原著精神品质的充分理解与阐释，也体现了谢晋在影片中注入的创造性努力。这种“揭示命运”的最终旨归，必将使这部作品以其独特的艺术价值，在艺术的汪洋之海中占据着应有的地位。

到很好的反响，但这绝不代表谢晋改编的失败。因为改编本身包注释：

①②③⑤谢晋：《谢晋电影选集一一女性卷》，上海大学出版社，2007年版，第129页，第125-129 页，第125-129 页，第128 页。

论谢晋模式的得与失

论谢晋模式的得与失 谢晋是我国第三代伦理影片导演中具有代表性的著名导演，被认为传统伦理片最后一位导演。从1948年任电影《哑妻》助理导演开始到1997年由他执导的历史题材影片《鸦片战争》，50多年的电影生涯形成了谢晋自己独有的一套电影风格，那就是我们所谓的“谢晋模式”。“谢晋模式”讨论以来关于它的褒贬得失可谓是众说纷纭，看完谢导的经典“文革三部曲”《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》我开始反思“谢晋模式”的得与失。 既然是探讨“谢晋模式”的得与失那么我们就先来看看什么是“谢晋模式”（以“文革三部曲”为例） 时代背景模式：无论是爱情还是工作乃至生活都是以一特定的社会政治环境中（这一特定的社会环境常常是文革时期极左路线时期，四清或者反右斗争等）作为故事的时代背景。 爱情模式：在恶劣悲惨的政治境遇中，主人公遇到了他（她），男女主角同甘苦共患难，由相识到相知最后走向相爱。爱情结果与政治背景有很大关系，大致可分为两类:主人公没能渡过难关，没能与其爱人团聚。政策的改变或者主人公的相濡以沫最终得以渡过难关，有情人终成眷属。 剧情发展模式:先是主人公生活在一特定的社会政治环境中，紧接着特定的社会政治环境对主人公形成了迫害，使正义蒙冤。在主人公被

臵于十分悲惨的境地中时，群众的同情和帮助成为主人公生活下去的勇气与希望来源。最后就是特定时代背景有了截然相反的变化，主人公的沉冤得雪，生活得到改善。 说完了“谢晋模式”，我们再来看看谢晋模式在“文革三部曲”中的体现。（《牧马人》为例） 影片通过男主角许灵均的一系列回忆把我们带回了那个是非黑白 颠倒的混乱时代，也引出男女主角在那动荡的时代相濡以沫生活的感人故事。在那动荡的年代中，人民只知道搞“武斗”荒废了生产，以至于连家人都养不活。从四川逃荒来的李秀芝姑娘在好心牧民郭口扁（pi ǎ）子的介绍下认识了身为“右派”的许灵均。李秀芝是那么的信任饱受多年苦难的许灵均，丝毫不嫌弃他的政治身份。善良的姑娘闯进了许灵均内心的世界，品行端正的许灵均也深深地打动了善良的姑娘，他们终于结下了美满的姻缘。共同挑起了生活的重担，政治的包袱，还有了爱情的结晶，最后“四人帮”的粉碎为这个幸福的家庭增添了更多的欢笑。这无疑就是对“谢晋模式”中“爱情模式”、“背景模式”的最有力的印证。 许灵均顶住了漫长的艰苦生活，这其中除了他自己的坚定信念以及其妻子的帮助，更多的还有善良的牧民的帮助。老牧民董大爷给他钉上门帘子挡冷风，董大娘送来了热腾腾的面条，十年动乱中，郭口扁pia子等牧民想方设法保护他免遭横祸。在他们之中，许灵均找到了父亲和母亲，

导演(中国第一代到第六代)

第一代导演 第一代导演活动的时间大体上是20世纪初到20年代末，他们是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。 郑正秋、·任彭年、侯曜、沈浮、史东山、何非光、袁牧之、蔡楚生、洪深 第二代导演 “第二代导演”主要活动时间是在三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上。“第二代导演”最大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐——“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。 这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。 ·陈怀皑、桑弧、崔嵬 第三代导演 第三代导演的活跃时期可分为三个阶段,这也是中国电影的曲折发展时期。这一代导演在遵循现实主义原则表现生活的本质，在影片努力反映时代，深入地展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面的追求上，都有十分有益的探索，而且取得了可喜的成绩。 ·谢晋、谢铁骊、谢添、沙蒙、水华、林农、李前宽、肖桂云、凌子风 第四代导演 第四代电影人大多是文革前北京电影学院毕业生构成的创作全体，他们一毕业就遇到文化大革命，以至于他们的创作生命是从1978年以后才开始的。因为时代的局限性，*导演在学习时期没能接触到苏联以外的电影，这直接影响到*导演电影语言的创造力和表现力。但他们提出电影不应该受僵化的舞台限制，应该选择自然、真切和简单的形式挖掘普通生活的诗意和哲理，同时也开始了对历史的反思。整个*的创作高潮正是伴随着这次反思而爆发的，*的创作带动了中国电影的复兴。农村渐渐成为*作品的中心题材，他们以农村作为中国社会缩影的表现手法也直接影响了后来的第五代导演。 ·黄蜀芹、黄健中、郑洞天、谢飞、王启民、滕文骥、吴贻弓、丁荫楠 第五代导演 “第五代导演”是指一批二十世纪八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。他们的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈，给中国影坛造成了巨大的冲击波。 陈凯歌、张艺谋、田壮壮、黄建新、吴子牛 第六代导演 “第六代”不仅是一个时空意义上的聚合体，更重要的是由一个文化姿态、创作风格相对一致而形成的在1990年代带有先锋性、前卫性、青春性的创作群体(或群落)。他们在当代中

50部最伟大的电影三部曲-作者人文篇

25×25 50部最伟大的电影三部曲|作者人文篇 【时光特稿】在昨天介绍了25部商业娱乐类型的三部曲之后，另外25部作者人文类型的“最出色的三部曲”电影于今天放送。 这一类电影绝大多数属于非娱乐片，导演为该系列作品的绝对“作者”，而之所以能形成三部曲，有的是因为统一的价值观探讨，比如基耶斯洛夫斯基的“蓝白红三色系列”、安东尼奥尼的“情感三部曲”；有的是因为所要谈到的时代主题，比如陈果的“九七三部曲”；有的是因为讲述同一人物的系列故事，比如萨蒂亚吉特·雷伊的“阿普三部曲”，更多的一种则是因为地缘，比如伍迪·艾伦的“伦敦三部曲”、陈英雄的“越南三部曲”等。电影史——尤其是欧洲电影方面——大师辈出作品繁多，为本次评选增加了不小难度。经过权衡，我们选择了以下25套作品，疏漏之处，敬请网友指正。

（跳转链接：25大商业娱乐类三部曲） 《阿普三部曲》在今天，依然是印度电影之于世界影坛的代表（《大地之歌》） 萨蒂亚吉特·雷伊阿普三部曲 （《大地之歌》1955，《大河之歌》1957，《大树之歌》1959） 日本电影天皇黑泽明曾经对萨蒂亚吉特·雷伊作出过最高级别的评奖，“没看过萨蒂亚吉特·雷伊的电影如同活在世上却没看到过太阳和月亮”。“阿普三部曲”是以意大利新现实主义为创作准则的这位印度电影大师，以贫民出身的阿普视角，以平实的叙事手法，非常写实地反映出当时印度低下层贫民的残酷生活状况的三部曲影片。其中，《大地之歌》被印度电影界称为“第一部印度电影”、“印度第一部成熟的电影”。而整套三部曲完全改写了西方人眼中印度电影只是歌舞艳丽与廉价道德剧的同义词，将印度电影真正提高到国际水平和艺术水平。“阿普三部曲”被看作印度电影和雷伊电影创作的里程碑。

简析小说《活着》的电影改编

简析小说《活着》的电影改编 摘要：同样是关于死亡和活着的主题，电影改编和小说作为两种不同的话语结构各有其独特之处，改编在叙事结构和具体操作方式上都不同于小说。张艺谋对《活着》的改编是比较成功的，他在基本保留了原著的主旨的同时，也以电影的展现方式赋予了《活着》更多层的意蕴，虽然在表现深层次的东西上没有达到文本的效果，但也可称为成功的改编。 关键词：《活着》改编对比 《活着》是余华写的一部关于死亡的小说，余华的作品往往充盈着阴郁的气氛，暴力和死亡在他的作品中占有很大的分量。《活着》虽然也是在写死亡，但是字里行间却透露着含而不露的温情和幽默。电影《活着》是张艺谋根据该小说改编而成，在主题的选择上变动不大，都是通过主人公福贵经历的半生浮沉表现人对生存的坚持。电影与小说毕竟是两种不同的话语结构，虽然它们在终极目的上是一样的，但是在具体的操作方法和叙事节奏上有很大的差别。小说通过文本与读者交流，旨在关注实物背后的，深层次的东西；而电影就要丰富些，通过光影声色与观众直接接触。电影《活着》是张艺谋早期的作品，虽然后来因某些原因被禁播，但作为一个电影艺术作品还是受到很多的肯定和褒奖。作为小说的《活着》和作为电影的《活着》，孰好孰坏，我们是无从定论的，因为我们至今还不能为这两种不同的话语找到一个课供衡量比较的标准。在这里我们可以简要分析一下电影改编的得失之处，既是改编难免在某些方面与原著进行对比。 首先，从故事的讲述方式来看。原著中的讲述方式明显是经过精心安排的：“我”作为一个民间歌谣的采集者在乡间遇到“名叫福贵的老人”，通过交谈我听到这样一个故事。故事的主题是通过福贵的自述来讲的，表现福贵对生活和命运的理解和近乎达观的超脱，故事在第一人称“我”的主观性表达下显得更加的感人和充满温情。小说以福贵一生为主线讲述了他从父母、妻子、儿女齐全的地主家少爷到身边的亲人一个个的死去，临老与一头老牛相依为命的凄凉悲苦而又充满温情的故事。生活对福贵是残酷的，但是他对活着却是坚持的，这种坚持最后几乎成为一种本能的习惯和意愿。福贵是孤独的也是幸运的。他有过懂事的子女；有过对自己不离不弃，在艰难的日子里死去还仍然希望“下辈子，我们还在一起”的妻子家珍；就是在福贵本以为“往后的日子就之梦我一个人过了”的时候，他买了一头待宰的老牛相依为命，“在晒场上，福贵的泪水和老牛的泪水交织在一起，孤独的人终于有了可以倾诉的朋友”小说虽然笼罩着死亡的阴霾，但是在这些情节的处理上我们仍然感动于贫困夫妻的相濡以沫，感动于如老牛般经历了各种苦难的福贵对生的坚持。我们再来看电影的叙事结构。电影《活着》由两条线索贯穿：明线即时间，暗线是皮影戏。从时间线来看，电影分为四个部分：

(完整版)中国电影导演

中国电影的六代导演 第一代导演：指20世纪初到30年代的郑正秋、张石川等人。他们是中国电影的先驱，民族电影的奠基人，拍摄了中国首批无声故事片。影片内容多受“五四”精神影响有反封建倾向，形式上保留较多的舞台程式，表演上受卓别林影响。注重教化、讲求戏剧性、强调情节性、突出场面性。 张石川，原名张伟通，浙江宁波人。他一生拍摄了150部影片，在150部影片中，《难夫难妻》是中国故事片的开山之作。《孤儿救祖记》为20世纪20年代中国电影的繁荣作出了一定的贡献；《歌女红牡丹》是中国第一部有声电影；《黑籍冤魂》是第一部长故事片；《火烧红莲寺》敲开了武侠影片的大门……他的创作特点：首先是故事性强，情节曲折，让观众有戏可看；其次，作品大多采用平铺直叙的方法，线索清晰，内容通俗易懂，比较符合早期观众的欣赏口味；再次，喜欢在影片中穿插嘘头，善于抓住一个细小情节尽情渲染，充分调动了观众的情绪。 郑正秋，原名芳泽，他的电影艺术思想和戏剧艺术思想一脉相承——改革社会、教化。他一共编、导、演了53部影片，这五十余部影片比较复杂，既编写了一批以妇女命运为题材的、较有社会意义的影片《玉梨魂》、《盲孤女》《上海一妇女》等，又屈从与商业化的要求。他始终执着于关注社会、关注人生，其创作思想及创作风格可归属于现实主义流派。郑正秋尤其关注妇女问题，并由此构成他的选材和表现主流，这与他坚持电影的社会教化功能是密不可分的。创作特点：首先，影片具有浓厚的人道主义色彩，多为通过描写小人物的悲惨命运，达到抨击旧制度、旧礼教的目的，寄托了对弱者、被压迫者的深厚同情。其次，作品富有民族特色。影片故事性强，戏剧冲突激烈，有完整的结构和明确的因果关系，细节丰富，引人入胜。他为电影的中国化做出了贡献。 第二代导演：指30~50年代的一批艺术家，如蔡楚生、史东山、孙瑜、应卫云、张骏祥、吴永刚、成荫、汤晓丹、沉浮、郑君里、桑弧等。他们常通过家庭的悲欢离合去反映社会，讲究故事性，人物性格鲜明，节奏平稳缓慢，善用长镜头。他们拍出大批具有现实主义内容和民族风格的优秀影片，是中国电影成熟的标志。左翼电影运动中的中坚力量，他们对中国电影有着深远的影响：改变了电影创作的倾向（反帝反封建）、显示了进步电影的主导地位（通过电影争夺意识形态的主动权发言权，显示进步力量的正义和号召力，是行之有效的。）、确立了现实主义创作方向（马路天使十字街头渔光曲神女）、大大提高了电影创作的质量。有声电影和无声电影同样都有成就。《一江春水向东流》蔡楚生和郑君里合编。东方传统延续——人伦情感的魅力（以家庭人伦悲欢离合的故事来透视社会人生）；传统表现的丰富化——戏剧结构的严谨缜密（以戏剧冲突达到批判主题的体现）；历史认知的价值——史诗悲剧艺术（以电影手法从宏观角度反映重大历史的道路，把个人命运与整个历史事件和时代风云有机结合）；人物性格的鲜明化——现实主义的典型化 第三代导演：指五十年代起参加电影工作的导演，如水华、谢晋、谢铁骊、凌子风、翠微等人。他们继承了老一代古朴深沉的传统，有赋予时代的新理念。内容上较多的反映社会变革，歌颂英雄，艺术上追求现实主义风格，明朗、朴直、抒情健康，具有强烈的民族气息和时代风尚。讲究戏剧结构，注意电影特点，善用蒙太奇手法，少用长镜头。他们一批来自于新中国成立前已经投身电影事业并有所成就的电影人，如桑弧、石挥、严恭等。更多一批导演则是新中国建立后开始走进电影创作的新电影人。他们怀着对艺术的真诚的崇敬，更有明确歌颂新生活、批判旧时代的思想意识，大胆无畏的对原本陌生的电影艺术进行探索。《早春二月》谢铁骊，成荫《上海姑娘》、《西安事变》谢晋《牧马人》《天云山传奇》《高山下的花环》《芙蓉镇》《红色娘子军》水华《林家铺子》《白毛女》等。 第四代导演：指七十年代末才走上导演岗位的一批中年导演，如吴贻弓、吴天明、滕文骥、胡柄骊、郑洞天、黄蜀芹等。他们是新中国第一批“科班出身”的电影导演，既熟悉电影规律，又主张用新观念去改造电影，提出“丢掉戏剧的拐杖”，打破程式化，追求开放式结构，散文化风格。郑洞天《台湾往事》散文化的叙事故事中，收敛的表演、含蓄的情感表达、精致的镜头语言、诗化的氤氲气息。第四代的独特之处：“厚德载物”可以形容第四代电影人的精神存在，就精神传扬而言，他们的价值更多在传统的承继上；“悲悯情怀”是第四代的内在气质。对人性的关怀和人生命运关注是本源于第四代电影人的悲悯心态；社会道义是第四代电影关注中心；“心有余而力不足”是他们艺术成就得拖累（文革影响，在创新上缺乏。）；坚持坚守韧性的过于变通导致艺术风格的游移不定并遭到怀疑。 第五代导演：指80年代毕业于电影学院的一批青年导演，如陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮等人。他们有全新的电影理念，追求表现自我意识和审美理想，把情节放在次要地位，多用象征、比拟手法直抒己见，有很强的主观性、抒情性、象征性和寓言色彩。寓言化创作；造型语言与民族取向。我们可以再他们的大量的无论是表现生命还是表现死亡的作品中，看到以往的作品中少有的激情，包括对生命的热爱、对生命力的的崇拜、对传统文化、民族心理的深刻反省。他们用以表述的电影语言大多极富个性，有的甚至刻意追求标新立异，努力使自己的创作区别于他人的作品，其中甚至充满了狂野的气质，把影响美学推向了极致。

论亦舒小说中的爱情观

内江师范学院 NEIJIANG NORMAL UNIVERSITY 本科毕业论文 题目：论亦舒小说中的爱情观 姓名：陈明欣 学号： 20100141300 院别：文学与新闻传播学院 专业：汉语言文学 年级： 2010级1班 指导教师：冯利华

目录 中文摘要 (2) 英文摘要 (2) 前言 (3) 1亦舒小说蕴含的爱情观 (3) 1.1 孤寂的爱情 (3) 1.2 独立自主的爱情 (4) 2 亦舒小说对爱情的怀疑 (5) 2.1 爱情夭折与结局不完满 (5) 2.2 爱情和婚姻的两难 (6) 2.2.1爱情与婚姻的异同 (7) 2.2．2婚姻与爱情的选择 (7) 3 亦舒爱情观的现实意义 (8) 3.1 现实的真实写照 (9) 3.2 对女性独立的思考 (10) 结语 (10) 参考文献 (12) 后记 (13)

摘要：亦舒小说以都市男女的婚姻和爱情为主题，叙写了打破封建文化向现代文化不断转型女性爱情。在摒弃了对美好爱情的赞美的同时深层次的剖析了爱情的现实意味，以及婚恋中的两难，为我们塑造了各种不同爱情观的都市女性形象。如：金钱至上的喜宝；为爱而生的玫瑰；大胆勇敢的香雪海；婚变后重生的子君等。表现出女主人公们孤独寂寞，独立自主，质疑爱情等充满现代气息的爱情观。同时，亦舒也带领我们看清了爱情的本质，表现出了她对爱情矛盾的态度。既对爱情渴望和追求，但又不得不面对残酷现实的束缚。表述出了浓厚的商业氛围下，人们精神的沉浮和心灵的困惑, 真切地透视出了都市女性面对情感与欲望矛盾冲突的复杂心态和二难选择。小说中展露的更多的是真实的现实社会生活内容,蕴涵着深刻的人生哲理和富有现实意味的启迪，具有强烈的社会现实意义。 关键词：亦舒小说；爱情观；现实意义 Abstract:Yi Shu's novels with the theme of urban men and women's love and marriage, he wrote to break the feudal culture to modern continuous transformation and female love. In the abandoned on the beautiful love praise at the same time, analysis of the deep love and marriage in reality means, dilemma, as we shape the image of urban women of different love view. Such as: money for hi Bao; rose; the bold Hornsey sea; after the divorce of Zi Jun. Show the heroine lonely, stand on one's own question, love, full of modern flavor of love. At the same time, Yi Shu also lead us to see the essence of love, showed her attitude toward love of contradiction. Love is the desire and pursuit, but also have to face the harsh reality of bondage. Express a strong commercial atmosphere, the spirit of the people of ups and downs and troubled soul, truly reflect the complex mentality of urban women face the feelings and desires of conflict and the two difficult choices. The novel exposes the more realistic real social life content, contains a profound philosophy of life and practical means of enlightenment, has strong practical significance. Keywords:Yi Shu's novel; love’s view; realistic significance

中国电影主要几代导演及作品

中国电影主要几代导演及作品 1905年随着《定军山》问世，中国电影开始了举步维艰的漫长旅程，经历了战乱，国破家亡的电影人在新中国前仆后继，一直不停地在电影艺术领域里努力探索。 第一代导演活动的时间大体上是在世纪初到20年代末。这段时间涌现的导演总计约一百人左右，其中以张石川、郑正秋、但杜宇、杨小仲、邵醉翁为代表，活动的时间大体是在本世纪初到二十年代。“第一代导演”是中国电影的先驱，在拍摄条件非常简陋、艰苦，又缺乏经验的条件下，创作了中国第一批故事片。这些影片中的一部分是受了“五·四”新文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。但是，从艺术技巧而言，“第一代导演”还不了解什么是电影，他们往往用传统的戏剧观念来处理电影，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定。“第一代导演”中成就最大的是张石川（1889—1953）、郑正秋（1888—1935）。中国第一部短故事片《难夫难妻》、第一部长故事片《黑籍冤魂》、第一部有声故事片《歌女红牡丹》，第一部武侠片《火烧红莲寺》，以及早期最有影响的《孤儿救祖记》等都出自他们两人之手。 张石川（1922—1980），和郑正秋联合创办新民电影公司，并联合执导了《难夫难妻》表达改良社会的愿望，通过包办婚姻把素不相识的青年男女送进洞房，造成了难夫难妻的生活，对现实批判意义极大。《劳工之爱情》是以戏剧的手法通过一个木匠为追求爱情和开诊所治骨折的未来岳父的闹剧来勾画了当时贫困的社会普遍现实，也是中国电影喜剧萌芽的开端。 秋【1888----1935】

黎民伟（1882—1953），中国电影之父，生于日本，早年参加同盟会，1913年，和兄弟黎海山，黎北海，妻严珊珊共同创作并演出《庄子试妻》，黎民伟反串庄子之妻，1926年，他随军北伐，在炮火纷飞的战场拍下大量珍贵的史料镜头，1930年组建联华影业公司，拍摄了他著名的作品《古都春梦》。抗战爆发后，他辗转于粤桂为抗日宣传而奔走，抗战胜利后，他返回香港，继续电影事业，直到1953年逝世。

中国导演代的划分

一、中国电影百年六代（1905——） 1．在中国电影的研究词汇中，六代导演的划分已成定论。 2．这种划分依据的是独特的行业内法则和共享的社会外因素，二者交互作用最终形成了关于导演构成非自然是集的脉络的代际发展过程。可以说，六代导演实际上是由中国特定的社会时空所构建的精神集团。 3．代际之间区分的基本标志和要素在于制作体制的变化，语言方式的变化，表达主体的更迭。 二、第一代电影人（中国电影戏剧色彩浓重） 代表人物：郑正秋、张石川、黎民伟。 时间：1905——30年代初。 代表作品：《孤儿救祖记》、《老工之爱情》、《庄子试妻》等 主要功绩：1）建立了本土电影的雏形（尤其是言情与武打片类型） 2）开创了主流影戏，教化电影的基本叙事模式。 三、第二代导演（中国中下层人民的真实生活得到体现） 代表人物：蔡楚生、费穆等。 时间：1934——1949年。 代表作品：《渔光曲》、《桃李劫》、《新女性》、《神女》、《马路天使》、《一江春水向东流》、《小城之春》、《太太万岁》等。 主要功绩：1）产生了真正意义上的电影，导演和明星，制作借鉴好莱坞，理论学习苏联。 2）开创了30、40年代的社会写实风格，具有了自觉的新文化批判意识和色彩。 3）开始使电影文化深入人心。 四、第三代导演（由于政治运动，中国电影在这一时期出现了一个大倒退） 代表人物：谢晋、崔嵬（三江汇合，北影四大帅，南谢，北谢） 时间：1949——1976。 代表作品：《红色娘子军》、《青春之歌》、《早春二月》、《西安事变》等。 主要功绩：1）完成了社会主义语境的电影表达，创作了红色经典。 2）主要借鉴苏联社会主义电影，意大利新现实主义电影和本土戏剧传统； 3）“文革电影”是红色经典的极端化，“三突出”创作原则是对电影艺术活动的彻底摧残和扼死。 这个时期电影以歌颂党和社会主义，光明社会为主题，表现社会主义新人新貌。 五、第四代导演（学院派，这是中国电影的一个新时期，中国电影得到全面解放，苏醒国家实行重在经济发展，百废待兴的局面。） 代表人物：张暧忻、谢飞、吴天明 时间：1978——1982。 代表作品：《城南旧事》、《青春祭》、《人到中年》、《人生》、《老井》、《本命年》等。 主要功绩：1）倡导追求实践电影语言现代化，冲破中国电影中根深蒂固的戏曲化影响。 2）追求电影语言的诗意化，人文化，中国银幕开始出现非政治化的情感影像。

论亦舒小说中的女性形象

论亦舒小说中的女性形象 【内容摘要】香港言情小说家亦舒塑造了一系列性格各异的女性形象，主要是因为她独特的生命体验以及她在女性命运上的独特思考的影响。本文主要通过女性的婚恋观念、女性的坚强自立、女性的金钱观念及女性的内心寂寞四个方面来分析亦舒笔下的女性形象，并探讨亦舒小说揭示现代香港女性的精神心理特点，及对现代女性的深切关怀和思考。 【关键词】言情小说；生命体验；女性形象；女性命运；思考 亦舒是一个天才女作家，她自六七十年代开始写作，“台湾有琼瑶，香港有亦舒”，其时琼瑶时代已经接近尾声，亦舒的言情小说则以鲜明的时代感和独特的艺术风格使阅读其文章成为一种潮流，与金庸的武侠、其兄倪匡的科幻并称为“香港文坛三大奇迹”。 亦舒是一个多才的言情小说家，她的作品主要有《我的前半生》、《喜宝》、《流金岁月》、《圆舞》、《她比烟花寂寞》、《石榴图》《我们不是天使》《镜花缘》、《胭脂》、《香雪海》等二十多部。其作品基本上都是婚恋故事，题材比较狭窄，但其中的女性却是非常精彩的。生活上独立自主，最后急流勇退的唐晶，不把婚姻看做女性人生归宿，选择独身的杨之俊，美丽如玫瑰内心却寂寞无比的玫瑰、被丈夫抛弃后迅速坚强起来的子君，还有姚晶、徐佐子、马莉、承钰……这样一个个焕发时代女性的形象，在亦舒笔下并不是独立存在的，而是将她们置于社会这样一个大潮流之中，置于充满竞争的现代都市——香港。其作品主要描写的是现代女性在现代都市中的婚恋、工作、生活，她们所表现出来的是内心坚强、个性独立、有明确的金钱观念和婚恋观念、内心充满寂寞的特点。所以说，她的作品不仅仅限制于言情这样的婚恋的小说，其价值已经超越了一般言情小说所具有的价值。本文即将从现代都市女性的这些特点，来探讨亦舒小说中的女性形象的时代意义，进而深入研究她对笔下女性形象的影响以及她在女性问题上的独特思考。（注：本论文主要参见陈武英《亦舒小说中的女性形象》的观点） 一、小说中女性形象分析 亦舒小说中的女性，大都以坚强独立、自尊自爱而独树一帜。她们的独立，不仅表现在经济上的独立，更重要的是她们人格的独立。她们完全区别于传统社会中在物质、精神方面永远处于从属的、被压迫地位的女性形象，而是根据自己独立的人生观和价值观来走

明朝二十四臣之谢晋

明朝二十四臣之谢晋 解缙（公元1369年－公元1415年），明朝第一才子、内阁首辅、《永乐大典》总纂修、对联大师。字大绅、缙绅，号春雨、喜易，谥文毅，汉族江右民系，江西吉水人。洪武 21年进士。历官御史、翰林待诏，成祖即位，擢侍读，直文渊阁，参预机务，与编《永 乐大典》，累进翰林学士兼右春坊大学士。有《解学士集》、《天潢玉牒》。 解缙以才高好直言为人所忌，屡遭贬黜，终以“无人臣礼”下狱被杀。 解缙一生最大的贡献是主编《永乐大典》。永乐元年（1403年），解缙奉旨主编《永乐 大典》。他召集朝臣学士，各方专家两千余人，调集数百万册书籍，进行编纂。解缙白天参政，晚上破书万卷查阅资料，反复修改、补正、勘校，经过六个寒暑的精心编纂，于永乐七年（1409年），完成历史上第一部最早最大的、也是世界上第一部最早最大的百科 全书初稿。后几经修补，《永乐大典》的内容更加详实完备。 《永乐大典》的编纂成功，不仅是中国也是世界文化史上的伟大创举，它在中国文化发展史乃至世界文化发展史上所占据的地位也是举世公认的，而作为主编的解缙可谓功不可没，所以后人把《永乐大典》和解缙相提并论。时人赞曰：太平十策纾民意，永乐大典慧斯文。 [1] 与杨慎、徐渭并称“明代三大 才子”（也有人称他“大明第一才子”）、对联大师、《永乐大典》总纂修。 洪武二年十一月初七日（1369年12月6日）解缙（xiè jìn ）出生在吉水鉴湖的一个书 香门第之家。祖父解子元，元至正五年（1345）进士，授安福州判宫，迁太史院校书郎，除承务部、东莞县尹，在元末战乱中死于乱兵；父亲解开，二魁胄监，五知贡举，以父死节赠官参知政事不拜，明初授以官又不受，一心从事著述、办学，培养人才；母亲高妙莹，不但贤良淑慧，而且通书史、善小楷、晓音律。解缙生长在这样的家庭，从小就受到良好的教育。传说他自幼颖敏绝伦，有“神童”之称。其母画地为字，于腿盖中教之，一见不忘；5岁时，父教之书，应口成诵；7岁能述文，赋诗有老成语；10岁，日数诵千言，终身 不忘；12岁，尽读《四书》、《五经》，贯穿其义理。 洪武二十年（公元1387年）参加江西乡试，名列榜首（解元）；次年，会试第七，廷试 与兄纶、妹夫黄金华同登进士第。选为庶吉士，读中秘书。解缙有治国安邦之才。初入仕时，深受朱元璋宠爱，常侍奉左右。一日，太祖在大庖西室对缙说：“与尔义则君臣，恩 犹父子，当知无不言。”日上万言书，剖切陈词。他建议：政令要稳定，刑罚要简省，要 整理经史，制定礼乐，表彰贤士，崇祀先哲，禁绝娼优，易置寺庵，薄赋敛，减德役，焚经咒，绝鬼巫，裁冗员，节流开源，以苏民困。他又指出朝廷用人当择贤者，授职当最德

浅论文学作品的电影改编

龙源期刊网 https://www.wendangku.net/doc/f416703474.html, 浅论文学作品的电影改编 作者：戴露 来源：《青年文学家》2014年第15期 摘要：众所周知，电影在19世纪末，法国巴黎一个咖啡馆的地下室诞生，它由简单的机械杂耍到今天成为一门成熟的艺术形式，经历了从无声到有声，从黑白到彩色，再到现在的各种新型银幕、新型电影的光辉历程。成为了人类感知世界、认知世界、表现世界的一种新型的艺术形式。 关键词：文学作品；电影改编 [中图分类号]：I235.1 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139（2014）-15--01 一、电影和文学的互动 早在1902年电影问世初期，影片《月球旅行记》开始。电影与文学之间建立起一种持续互动关系。据统计，世界电影中经文学作品改编的电影占了约50%。在中国，电影改编也占电影年总产量的30%之多，这些数字足以显示电影创造的重要源泉就是对文学作品的改编。 在电影一百多年的发展历史中，稍微有名气或出色的文学作品几乎都被搬上过银幕。从早期的《一个国家的诞生》、《乱世佳人》、《广岛之恋》再到现今的《哈利波特》、《指环王》等都是由文学作品改编而成的电影，可谓数不胜数。一些经典之作既被改编成电影，又被改编成电电视，甚至是一而再、再而三的被改编。例如法国作家维克多·雨果的长篇小说《悲惨世界》至少被拍了23次之多。 由此可见，在影视艺术发展的百年历史中，文学作品为影视创作提供了取之不竭用之不尽的源泉，同时电影电视的综合艺术手法也让更多的文学作品走向了大众，为更广泛的人群所接受和欣赏，形成了影视与文学之间良好的互动关系。 二、改编趋势的形成 是什么原因让文学作品影视化成为趋势和现象，让如此多的电影人青睐，甚至不厌其烦地重复翻拍同一故事？ 第一，杰出的作者们千锤百炼才得以完成一部作品，这为电影创作提供了最坚实的故事蓝本。这样“现成”的好剧本为电影工创作们提供了一种最经济、最能发挥个人想象力空间的创作方式，所以无数的电影人纷纷将目光投向一些优秀文学作品。

从《舞台姐妹》分析谢晋电影风格特征

从《舞台姐妹》分析谢晋电影风格特征时代?故事?人 ——从《舞台姐妹》分析谢晋电影的艺术创作特征 都说“谢晋走了，他带走了一个时代。”不过当我看完《唐山大地震》的时候，我好像从中找到了一丝谢晋电影的影子。有人评价说冯小刚的大地震是“心灵的触动，回归传统以泪服人。”这里说的传统可能更多的就是谢晋现实主义电影的传统吧。 谢晋喜欢喝酒，谢晋去世的时候，冯小刚评价他是个性情中人，字如其人，电影如导演，谢晋电影的风格也是有情有义、有血有肉的。谢晋的电影都会有一个大的时代背景，但是故事并不会展开宏大的史诗叙事风格，而是围绕时代中的一两个人物展开，不过故事却紧紧依托于这个历史背景，情节也是紧随着主人公的生命历程发展，虽然人物生命的时间跨度很大，但谢晋却并不忽视刻画人物的形象性格，在细节雕琢中人物真实可感，血肉丰满。用人的故事来反映时代、思考时代，也用时代的故事来表现人性，思考人和时代。对谢晋的电影，我总结了三个关键词:时代、故事和人。 舞台姐妹是1965年公映的，文革全面开始前谢晋的最后一部电影，也是此后文革中谢晋遭到最严重批判的一部，这部电影对于研究谢晋电影的艺术创作特征很有样本价值。分析谢晋电影的艺术特征不妨从舞台姐妹开始。 故事 故事第一位 说谢晋的电影，首先要说的是故事。因为谢晋的电影都是在讲故事，故事总是第一位的。甚至谢晋在接受鲁豫有约采访时被问到，为什么拍了这么多像《舞台姐妹》这样的反映女性的电影时，谢晋说是因为那个时候看到的好故事是反映女性

的。石川曾透露，谢导挑选剧本的标准说简单也相当简单，哪个剧本更能打动他自己，就拍哪一个。也正是好故事早就了谢晋电影的一个普遍认为的风格“煽情”。舞台姐妹的故事来源很重要的是越剧名家袁雪芬，1947年的上海越剧名角、袁雪芬的好友筱丹桂服毒自杀，原因是不堪忍受剧院老板张春帆的折磨。这个和电影中邢月红的命运如出一辙。袁雪芬后来改革越剧，创作公演了《祝福》，这和电影中的故事完全一样。袁雪芬讲的真实故事启发了谢晋。 叙事戏剧化 叙事结构是一部影片的脊梁,导演通过对叙事结构的宏观把握,决定故事的讲述方式,激发观众的情感体验,传达自我的人生体悟。对“故事消费”文化心理的认同，谢晋电影继承中国电影叙事传统,遵循戏剧化的原则安排情节发展的叙述逻辑,精心设计起承转合的叙事关键点,以集中强烈的戏剧冲突满足大众观赏心理,带给观众心灵的冲击和视听的愉悦。 叙述风格也是很轻松很流畅，没有什么矫揉造作的东西，也没有故意的什么顺序、倒叙、插叙这样一些复杂的叙述方法，绝大部分都非常简单也非常鲜明。 视听语言的象征与渲染 通常谢晋根据影片的主题内涵和故事背景,会选择提炼富有象征意义和银幕美感的典型空间,如《舞台姐妹》里水乡江畔戏台便是一个很明显的象征:把戏剧小舞台和社会大舞台、 台上唱戏和台下做人有机地联系起来，以“台上悲欢人常见，谁知台外尚有台”。 视听语言作为电影艺术表现的特有手段,是导演完成“戏剧性”追求的重要艺术手段。谢晋是深受中国电影传统影响的优秀艺术家,其视听语言的运用纯熟、流畅,并呈现出鲜明的“戏剧性”特征。这一特征表现在视听空间的构思上和音乐的运用上尤为突出。电影的戏剧性是“从景物推及到人”,电影能够利用视听语言摆

国内著名导演分析

张艺谋导演的艺术风格 张艺谋的作品分为前张艺谋时代和后张艺谋时代，前期作品主要有：《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》《我的父亲母亲》后期作品有：《英雄》《十面埋伏》《千里走单骑》《满城尽带黄金甲》。 前期作品的特点： 1、他的电影的主题都有一个或明或暗的“性”问题，尤其对女性命运的关注和展示形成他的电影表现的潜在魅力和叙事主线。 2、民俗的运用。在张艺谋的电影中随处可以见到民俗，《红高粱》中的“颠轿”“回门”《菊豆》中的“出殡”《活着》中的“皮影戏”等，张艺谋的电影大都是改编自小说，小说中的民俗在他的手中起死回生，成了一种极富特色的民族精神、民族文化、民族传统、民族气概的弘扬。民俗在影片中完全艺术化了，完全是一种美学追求。 3、对色彩的迷恋。张艺谋的电影世界首先对接受者产生的正是这种来自色彩的强大视觉冲击力。在影片《红高粱》中，漫野摇曳的红高粱，泼洒大地的红高粱酒，血红的太阳，血红的天空、血红的土岗、血红的袄等，这种红色呼唤着一种无拘无束、坦坦荡荡的生命观，表现了人物对生命赤裸裸的欲求，歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。《大红灯笼高高挂》中的红灯笼，这种红灯笼是在封闭规整的乔家大院里使用的，并在扭曲中使用，形成了对扭曲生命的否定，散发着腐朽的美丽气息和血腥的灾难气息。《我的父亲母亲》中母亲的红棉袄，这种红色是母亲对爱情的积极释放。 后期作品的特点 张艺谋后期作品对形式美的追求高于对内容的追求，形式大于内容，大场面、大制作、大手笔成了这类作品的特点，华而不实，内容苍白。 1、影片《英雄》耗资3000万美金，堪称国内超大手笔，国内票房超过两亿，从票房上说,《英雄》意味着张艺谋电影商业突围的成功，但不意味着张艺谋电影文化突围的成功。影片中加入了传统的儒道思想，“书法”、“剑道”等，即所谓的雅文化，同时又把影片的主题上升到“和平、统一”的高度。但整个影片的形式过于丰富多彩，压得本不精彩的影片内容喘不过气来。影片中的故事是老掉牙的刺秦，不同的人讲了三段不同的故事，似乎套用黑泽明的经典影片《罗生门》，真真假假，以假乱真。同时影片中的人物性格似乎也不是很明显，身为赵国人的无名，为报灭国之仇，练剑十年，一意刺秦，其志坚意决可见一斑，而导演却让他这种积蓄良久的决心在残剑的一番劝说中灰飞烟灭，最终放弃刺秦。其转变之快、思虑之深，已不符合一个侠客的身份，更像一名理性的智者。即使这个人物的性格变化具有某种特殊性，而片中对这种特殊性也缺少必要的铺垫和合理的艺术表现，因此其结局显得突兀而可笑，观众被导演的如此设计迷糊的团团转。 2、《黄金甲》中导演更是采用上万盆真实的菊花来做道具，还有演员身上用重金属打造的黄金服装，色彩斑斓的琉璃柱子，场面铺设的如此豪华，似乎只有张艺谋能够玩得起这样的大

谢晋：电影史该如何讲述

谢晋：电影史该如何讲述 谢晋，当代中国电影史上的一个重要坐标。经历了上世纪80年代中期到90年代初的异常激烈的否定之后，肯定谢晋电影的声音渐渐成为主流。然而，在什么层面上对谢晋电影加以肯定，作为电影史如何讲述谢晋电影的问题，似乎仍然有讨论的必要。 一、“政治与道德及其置换的秘密”用于史上是否恰当 这一判定是汪晖发表于《电影艺术》1990年第2期上的一篇文章的标题，但却作为对谢晋电影的评价出现在电影史中①，这不能不令人感到困惑。既然人们承认谢晋“文革”后的电影具有人道主义追求的明确特征，那么所提及的“政治”、“道德”和谢晋的人道主义表达到底是一个什么样的关系，在谢晋电影中是将“道德”与“政治”（或“主流政治话语”）相互置换，抑或是道德成为与某种政治相抗衡的力量？如果是从汪晖原文的意义来使用“政治与道德及其置换的秘密”，显然属于前者，并且重点是放在“秘密”的揭示上——即最终合于“政治”。如此一来，人道主义的表达依据便成了问题。如果说谢晋电影中的“道德”是与那种非人性的政治相抗衡的力量，那也就没有什么“秘密”可言了。 对谢晋电影的历史评价问题，难以逾越的正是“政治与道德及其置换的秘密”生成的文化语境。在20世纪80年代的中国电影语境中，不可避免地受当时知识界的主流思想所左右，并成了中国电影和文化发展到今日的因由之一部分。艺术是在对历史和社会现实基础上的表达，抑或是虚化历史现实背景、偏重超然现实之外的主观感受的表达，最终的结果有着很大的差异。同样，对电影的文化评价以何种标准尺度来进行，结论自然也会花样繁多，难免会出现与文本南辕北辙的问题。余英时写于1988年的《中国近代思想史上的激进与保守》一文中，对中国大陆“改革、开放”十年间的知识界主流作了这样的描述：“西方文化主流中的民主、自由、人权个性解放等观念再度成为中国知识分子的中心价值。全面谴责中国文化传统和全面拥抱西方现代文化似乎是当前的思想主调，这是不难理解的。”②这其中最为核心的问题是民主、自由等观念，是否与中国文化处于完全排斥的状态，是否在完全清除中国传统文化之后才能得以进行。而对谢晋的批评恰好建立在预设的否定前提上，亦如余英时对当时大陆知识界的判断，即重新回到五四否定传统文化的原点，谢晋电影则被当成了中国传统文化的光大者，不幸被卷入一个时间段的文化否定漩涡之中。 在对谢晋电影提出强烈批评的文章中，呈现着一组明确的二元对立项：传统伦理——现代意识，情感扩张主义、煽情、陈旧美学、宗教传播——主体独立意识、现代反思性人格和科学理性主义③；认同传统（伦理、政治）——批评传统（伦理、政治）④。在这组二元对立

第三代导演的民族化探索 走进影坛常青树谢晋的艺术世界

第三代导演的民族化探索 —走进影坛“常青树”谢晋的艺术世界经过第一代导演的拓荒，跨过第二代导演创造的黄金时代，我们便会看到第三代导演对于中国电影经典的打造。从新中国成立后的崛起到十年文革的沉寂，再到70年代末期的枯木逢春，中国第三代导演的几经沉浮始终影射着中国电影发展的曲折历程。第三代代导演中有谢晋、成荫、崔嵬、凌子风等。说到他们，我们便会想到《红色娘子军》、《南征北战》、《白毛女》、《小兵张嘎》等经典影片。然而在第三代导演中，谢晋是无可辩驳的佼佼者，他受第一代导演的启蒙，由第二代导演牵引着走上电影之路，在第三代导演中占据了主导地位，下面，我们总揽全局，走进影坛“常青树”谢晋的艺术探索之路，透视第三代导演的民族化探索。 在建国初期电影的十七年中，谢晋在革命历史英雄主义影片以及体育片中都有作品，《红色娘子军》和《女篮五号》都是他的代表作，十年浩劫结束后，经过灵魂炼狱的谢晋在银幕上率先创作了《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》等经典影片。 纵观他不同时代的作品，我们可以发现谢晋一直遵循着现实主义与雅俗共赏的艺术观念，他曾经说过：“我认为一个重大的作品总归要跟国家命运，时代特征，人民关心的东西联系在一起的。”这是他创作的基本观念和出发点。文革后，谢晋强烈的反思艺术精神感染着大众。宋薇在政治高压下背叛了爱情，这造成了她终身的遗憾和无尽的悔恨。优秀青年干部罗群一夜之间沦为人人唾弃的右派分子，孤零零地躺在了四面透风的茅屋里奄奄一息。本应是栋梁之材的知识分子许灵均被“两个家庭”遗弃，放逐到“天苍苍，野茫茫”的敕勒川；在雾气弥漫、腥风血雨的芙蓉镇上，人没有尊严和权利，只能像牲口一样地活着。凡此，都使人痛切地认识到这一历史进程中所付出的血与泪的惨痛代价。 除了探究他的艺术观念和艺术精神，我们可以发现他的艺术特点他注重传统手法的应用，注重电影情感冲击的最高点，使电影具有鲜明的民族风格。谢晋在电影中“注重情感的抑扬顿挫，注重情感的蓄势和压缩，选择情感处于饱和的瞬间，使之爆发，形成一种蓄之既久，发之愈烈的艺术效果。这两点在《高山上的花环里》都有所体现，“玉秀哭坟”、“宴会”送别等重场戏都在导演对于戏剧冲突的精心设置下，取得震撼人心的艺术效果。在梁三喜醒后，初闻噩耗的玉秀没有嚎啕大哭。这时令人窒息的沉默正是她情感的蓄积和压缩，表面上强忍悲痛的平静，实际反衬出了她内心情感的波涛起伏。玉秀来到部队，抚摸梁三喜留给她的军大衣之后，扭头跑出房门，来到丈夫坟前。这时压抑已久的情感终于一下子迸发出来，她扑到在坟上，酣畅淋漓地痛哭了一场。这一情感的冲击的最高点也就是影片的高潮所在，这场戏以巨大的艺术感染力令观者沉浸其中，无不为之动容洒泪。 再来关注谢晋作品中的艺术形象，我们可以发现他总是对准中国革命和历史进程中各个时期的女性。谢晋的影片中最具有光彩最富有魅力的，是那些命运奇特却具有中华民族传统美德的女性形象。一类以《红色娘子军》、《舞台姐妹》为代表，影片中的女性大都来自社会底层，是受迫害而需要拯救的角色，在男性拯救者的指引下她们找到了“家”，。另一类是《啊！摇篮》作起始，片中的女性成为了真正意义上的女人。李楠这个丧失了生育能力的女战士最终成为一位孤儿的母亲，一位军官的妻子，“妻性与母性的复苏，使他还原成一个真正的女人。此后《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》及《高山下的花环》中的女性形象不再是超越性别的英雄，而是有血有肉、土生土长的中国女性。她们不光在家庭中找到了位置与角色，而且从“被拯救者”的位置换为“拯救者”，以中国女性特有的传统的美德为受伤害的男主人公提供抚慰和庇护，成为女性的经典表述。 谢晋的创作历程跨过不同的历史阶段，但始终与主流意识形态保持着高度的同步性，他的影片都折射着当时的“时代性”中心话题，一个导演横跨三个时代，始终坚持自己迂回曲折的艺术生涯，而且能够受到大众极其时代的认可，实属罕见。于此同时，同时代的其他