传统鬼怪文化与东亚电影的身份认同_以中国_日本_韩国鬼怪类型片为核心
97
在深受中国传统文化影响的东亚文化圈里，鬼神文化在构成本民族身份与想象方面曾起到重要作用。众所周知，源于祖先崇拜的鬼神文化以严密的系统、逻辑，不仅给原始初民们打上了明晰的地域性烙印，更以缺席而在场的方式为深陷困境的人们许下了一个因果善报的伦理诺言，有效地约束了社会人群的道德规范。法国学者格罗特说：“在中国人那里……似乎死人的鬼魂与活人保持着最密切的接触……当然，在活人与死人之间是划着分界线的，但这个分界线非常模糊………鬼魂实际上支配着活人的命
运。”（1）
所谓“最密切的接触”、“支配”，透露出在敬畏
基础上的人鬼相亲。
从现代的人性观来说，以鬼怪片为代表的非理性类型电影，在用超越现实的艺术想象映照现实人性缺陷这一方面上有着显著的优点。对此，胡克归结得好：“如果没有非现实电影类型的开拓，至少还会造成几方面的不足。首先是对于人性的理解会造成偏差，难以充分展示人性恶的方面。其次难以表现人的深层欲望，反文化因素也就缺少更多的表现机会。再有就是在艺术形式方面难以更大地冲破视觉禁忌，造成视觉冲击力，使观众在精神上和艺术上
更多地获得解放。”（2）在目前国内电影创作中，这三
方面都是匮乏的。确切地说，由于鬼神文化与现代文明存在着严重的矛盾，传统鬼神因广泛的崇拜基础而具备较为完整的文化知识体系，到了今天却只
能龟缩在藏污纳垢的民间，这在相当程度上致使鬼神类型电影的发挥空间日益狭窄；以批判迷信弘扬文明为己任的启蒙思潮彻底解构了鬼神的精神意义，同时也导致传统文化的面目日益模糊。这种情形在当下大陆的鬼神片中比比皆是。
一、中国鬼怪的尴尬：何处是家园在过去很长的一段时间里，大陆鬼怪类型片是缺席的。个中原因在于，鬼怪文化在中国现代社会中难以获得存在的合法性。即便在目前的接受情境中，唯物论也仍成了鬼怪电影的创作障碍。鬼怪在失去了传统文化所造就的精神家园后，只能是一种无处告白的尴尬；国内鬼怪片摇摆于诸多类型，在凶杀、吸毒、枪战、情色等等类型元素中，鬼怪总是退居次席，仅是刺激感官的视听元素，而与深层次的文化传统无关。如上所说，鬼怪类型片之所以如此，关键在于在当代社会中分崩离析的鬼怪文化已经失去了精神崇拜的意义。从五四新文化运动到文化大革命，中国传统文化，尤其是被斥之封建迷信的鬼神文化遭受了多次打击。如果说五四新文化运动播撒了民主与科学，在知识分子群体广泛驱除了作为文化存在的鬼神阴影（在以科学破迷信的启蒙中，国民性批判与鬼神批判始终联系在一起），从知识产生与传播的层面上，截断了鬼神文化承续扩散的可能；那
]艺术
]传统鬼怪文化
与东亚电影的身份认同
——以中国、日本、韩国鬼怪类型片为核心
]陈林侠
98么，文化大革命极端粗暴的非学理形式则在观念形
态划上了一条巨大的伤痕，严重亵渎了具有精神崇
拜意味的鬼神文化，继而影响到当下社会的集体心
理。当人们每每赞美高扬西方式的民主与科学的五
四新文化运动，或者沉痛控诉给民族带来巨大灾难
的文化大革命，往往疏漏了标志民族身份的文化传
统被迫散落到民间角落的事实。然而很快，鬼怪们
寄身的民间这一文化空间又遭致商业文化的鲸吞蚕
食。伴随着90年代市场经济迅猛兴起，西方快餐式
的大众文化进一步争夺瓜分文化市场，这导致本已
独木难支的民间文化空间雪上加霜，毋庸讳言，同质
化的全球想象严重威胁到传统鬼怪本已日渐窘迫的
存身之地。
在这种情况下，大陆鬼怪类型片呈现的文化症
候是复杂的。国内鬼怪类型片处于幼稚不成熟状
态，这不能简单归因于电影审查的体制问题。近年
出现的如《闪灵凶猛》、
《凶宅幽灵》、
《七夜》、
《午夜惊
魂》等鬼怪片在恐怖气氛、血腥场面的营造上，并不
逊色于亚洲其他国家的鬼怪片，但是难以叙述一个
具备文化意义的鬼故事，这就不得不令人深思。鬼
怪类型片作为一种文化工业产品，所面对标准化的
观众群体（the mass），在性别意识、知识结构、道德观
念等等，与鬼神文化所寄身的民间俗众（the folk）已
有较大的区别。与热衷传统鬼怪的香港恐怖片相
比，大陆的鬼怪片显然有所不同。专门研究恐怖片
的阿甘曾这样说：“我是一个神秘主义者，相信有不
可以科学解释的事，但我不喜欢缺乏根据的幻想，比
如转世投胎的事，这太玄了，超出了广大观众的生活
范围和理解范围。”（3）而事实上，鬼怪、幽灵、凶杀、报
应甚至情色等内容恰恰是鬼怪文化的必要构成因
素。正如此，困惑于怎样运用传统文化（甚至有些是
糟粕的部分）参与现代的文化消费，当下的鬼怪电影
难以建立起富有传统文化气质的鬼神叙事逻辑，出
现了文化身份的混乱，具体表现为：
1、目前国内的鬼怪片一大难题就是寻找一个鬼
怪出没的合理性空间。实际上，这是传统基于血缘
相承的家庭向现代横向小家庭转换的结果。在传统
观念中，“家是我们的生处，也是我们的死所”（鲁迅
语），神秘的血缘关系在生死的衔接、容纳鬼怪上存
在着广阔空间；而基于现代文明建立起的非血缘关
系的小家庭从根本上缺少容纳鬼神的余地。因此，
大多鬼怪片或者简单地设置一个偏离现代的边缘的
自然空间，以时间停止流动保存了传统文化中鬼怪
出没的合理性，如《闪灵凶猛》中探险者盘桓的古寨；
或者以“现代人闯入旧家庭”的叙事模式，如《七夜》
新婚回来的古宅，但如此绝缘于日常生活经验的假
想空间难以引起观众的切身感触。
2、国内鬼怪片始终立足于阐释现代文明与传统
迷信的启蒙主题，这导致影片内部存在着呈现鬼怪
却又否定鬼怪的矛盾。现代性启蒙是五四新文化运
动以来不断出现的社会意识，否定鬼怪存在的观念
已成为一个最基本的常识，加之主流意识对鬼怪存
在的否认，也使得鬼怪难以真正地扎根于当代社会。
因此，国内鬼怪片主体部分虽然充斥着令人惊悚的
鬼怪形象与声响，结尾却又回归到现代社会的现实
逻辑上来，从根本上消解了整部影片重点渲染的鬼
怪，如《闪灵凶猛》最后归结到保护自然生态的问题，
而《七夜》中的鬼怪，既不是古代上吊的三姨太太，也
不是源自现代冤死的妹妹云袖，这些只不过是虚张
声势的装神弄鬼，影片所归结的制毒、贩毒、凶杀等
现实社会问题严重羁绊了鬼怪片超现实的想象力，
与《午夜惊魂》非常类似。这种否认鬼怪的存在，在
一部鬼怪片中可能会用惊悚的视听效果遮掩了负面
影响，但很不利于整个鬼怪类型电影形成特有的叙
事逻辑。
3、笃信启蒙理性的当下中国以科学为发展大
旗，一定程度上削弱了人类终极关怀的兴趣。如果
说提炼、契合当下社会心理的热点、难题是类型电影
叙事的根本，那么，我们不能不说，科学促使物质财
富剧增的同时，也加剧了迷恋现世的享乐主义以及
对死亡的恐惧，由此导致肤浅地理解鬼怪。鬼怪与
死亡的联系，古已有之，《礼记?祭法》云：“人死曰
鬼。”这也是当下国内鬼怪类型最直接也是最主要的
方式，鬼怪把死亡、恐怖钩连起来，但又由于鬼怪存
在遭到根本否认，死亡与恐怖也失去了表达的力度。
更值得注意的是，以鬼怪表达恐怖绝非传统文化的
特征，人鬼相通、相亲同样可能形成最富魅力的文化
亮点。《尔雅?释训》云：“鬼之为言归也。”郭璞注引
《尸子》云：“古者谓死人为归人。”可见鬼怪绝非现代
人想象得那么可怖。正如应锦囊先生所说：“中国早
期关于鬼怪的叙述文体，虽是以志怪为主，但简单朴
质，没有产生令人毛骨悚然的恐怖。当它们沿着唐
代传奇发展成为很完美的小说时，更不以恐怖为审
美感情……恐怖必然会破坏那含情脉脉的使人深思
99
的愉悦与哀伤的境界。”（4）
鬼怪理解的狭隘化把鬼怪
与性爱相连的传统元素也割舍掉了。《七夜》在表现新婚夫妻亲热时的羞涩与犹豫（从演员到镜头语言，都是如此）足以证明。的确，在传统文化的精神格局中，“鬼神世界提供了一个自由的文化空间，一个可以恣意泼洒才情的地方。中国作家可以借助鬼神世界表达自己的带有异端色彩的思想，或在非现实的面罩掩护下，淋漓尽致地表达对现实的挞伐，发泄自
己对现实的不满。”（5）
鬼怪类型片尽管是“曲折的现
实倒影”，但毕竟也是表达现实之一种策略，从这个角度说，对现实生存与死亡体验的匮乏，也促使了国内鬼怪类型片的苍白单调。
二、日本鬼怪类型：透视现代人性的曙光当我国鬼怪片较多地把叙事视点限定在成人的时候，日本鬼怪类型电影则将视点控制在未成年人身上（尤其是中小学生），虚拟的鬼怪世界在学校这样一个传播现代知识的场域中出现，恰恰利用了知识理性在滥觞时虽触及到神秘的生命存在而又充满困惑的矛盾性。《午夜凶铃》中那盘贞子复仇的录像带首先就在学校中流传开来，血腥而诡秘的《情杀》主要叙述学校里那群青春而敏感女生的情爱故事，《学校怪谈》从影名上就标示出学校这一特殊场合。日本鬼怪片把学校设定成鬼怪出没的领域，又把传播知识的老师们排除在外，对深受神秘力量支配的学生无力援助。这表现出日本鬼怪类型片一方面充分利用儿童强烈的好奇心与不堪惊吓的脆弱心灵，迅速地将恐惧害怕传达出来，以极具传染的力量，形成让成年观众恐惧的氛围；另一方面，这种处理将传统鬼怪文化的恐怖特征发挥得淋漓尽致，社会关系简化后的孩童们与成人隔离开来，以弱小群体在巨大能量面前的孤立无援构成了一个人类存在的文化隐喻。
尽管日本鬼怪类型片将叙事视点限定在未成年人上，但是又大多将审美诉求拓展开来，延伸到成年的世界。这种矛盾的定位反映了深具传统文化特征的鬼怪文化积极融化现代文明。之所以限定在未成年人的叙事视点，因为孩童思维具有人类早期的混沌特征，能够真实保存与还原传统的鬼神观念，给鬼怪的出现与存在留下颇具说服力的叙事空间；而观众诉求点之所以能够拓展，就在于已成传统的鬼怪
类型片持久地刺激、保存散落在当下社会群体中的鬼神崇拜，积极回应传统的鬼文化，体认独具特色的民族身份。我们知道，日本鬼怪借用佛教中牛头马面、罗刹夜叉等形象，狰狞而恐怖，生性尤其残暴，一出现就以吃人为特点，与中国传统文化中人性化的鬼怪存在很大差异。值得一提的是，在日本现代社会中，物质高度发达，科技理性日益昌明，单纯的鬼神恐惧以及承载其上的祖先崇拜、生殖崇拜等传统鬼文化有所淡薄，而形貌狰狞、丑怪的鬼则在现代人心灵深处唤醒了一种原始的淳朴可爱之感。在许多地方民俗中，鬼起到赐福于人，监督行为的作用。显然，在现代科学观念疏离与间隔后，传统鬼文化令人恐怖的一面逐渐置换成祛除功利后的审丑愉悦。日本学者高平鸣海在《鬼》一书中提到，“我其实喜欢鬼，虽说鬼有各种各样，但他们拥有强大无比的力
量，即使最后被打败的鬼，其形象也十分纯洁。”（6）
应
该说具有相当的代表性。
照此逻辑，日本动画片出现大量的鬼怪内容是理所当然的事情。《千与千寻》就是典型的例子。从类型上说，这部动画片无可争议地属于鬼怪片类型，宫崎骏表现出了令人惊叹的想象力，无论从影像的空间造型上，还是整部影片的叙事逻辑，严格遵照传统文化的鬼怪体系，如以隧道将阴阳世界分割，契合古代洞天的空间观，环绕四周的冥河、高崛的奈何桥、日息夜作的习惯以及父母因贪吃而成为猪，均符合佛教对地狱的设置。与此同时，电影叙事也遵照传统鬼怪逻辑：人类误入鬼神领地触犯禁规、遭致惩罚，而人格亮点最终解除魔法重归人间。影片中拯救父母、突现孝道的传统伦理（从一定程度上说，《千与千寻》与传统鬼戏《目连救母》有着相似之处）在日本现实题材的影视剧中难以见到，而《千与千寻》将之融合在儿童题材，具有相当的合理性。在千寻身处厄境时，善良、坚韧、勤俭、谦敬等传统道德是解决问题的关键。应该说，日本的本土文化借助儿童、鬼怪题材获得了极其生动的表达。当然，这并不是说《千与千寻》就只有传统文化，影片在传统鬼怪叙事的框架中融合了现代人性观，千寻与小白的情感契合冲淡了传统孝道的伦理色彩，主体部分两人的交往过程被编导释读为一段在互助过程中浪漫唯美的爱情，而这打动了无数年轻人的心。
弱化道德观念导致因果报应的传统叙事链条松懈，好人善报的观点已大为改观。如《情杀》中大方
100
热情的田中并未因为良好的道德素养而获得善报的
结果，相反她也在众人面前自杀殉情，极为惨烈；而
罪魁祸首的柴山武彦与情人在死去后也并未受到恶
报，这与传统鬼怪片就完全不同了。再如《午夜凶
铃》中冤死的贞子是报怨复仇的恶鬼，然而在报复中
完全不顾对象善恶的道德区分，在相当程度上质变
成一场鬼与人的战争，因此《午夜凶铃》的第二部就
逐渐滑向了科幻类型（贞子的录像带之所以具有杀
伤力，是因为带有易于传播的病毒），偏离了传统鬼
文化匡正道德、监督行为的功能轨道。而从影像叙
事看，利用鬼怪文化的神秘、诡异、恐惧、尊崇等传统
的心理惯性，在视觉效果、氛围苦下功夫，这可算是
日本鬼怪类型电影历来的一大特点，然而伴随着社
会观念的现代改变，也出现了祛除鬼怪恐惧、增强人
鬼相亲的倾向，以个人成长的类型来拓展单一审美
效果，使之逾越单纯宣泄恐怖、绝望等心理的藩篱，
呈现出坚强而自信的现代人性观。《情杀》联系阴阳
两界的是绿子与尼之介相约路旁小庙的承诺，由于
这承诺使已然发疯的绿子与母亲从病院逃出，与尼
之介相会，也才引发学校这一场血腥的恋爱悲剧。
《学校怪谈》也以承诺的方式实现故事的逆转。因
此，毫不夸张地说，注重人格尊严、个人独立的现代
人性观对日本鬼怪片的改写，具有相当的文化表征
意味，从人鬼相斗到人鬼相亲，富有魅力的现代人格
在鬼怪类型片中崛起，暗示了西方现代文明在日本
强劲增长的态势，积极促进了当下日本大众对本民
族文化身份的认同。
三、韩国鬼怪类型：回归传统的现代
众所周知，韩国影视剧自由地穿行于注重传统
人伦道德与现代文明之间。这突出表现在以《我的
野蛮女友》为代表的青春偶像片，时尚的消费、靓丽
的容貌、张扬的个性使之载负着清晰的现代感，而在
都市现代的面具下，仁厚、含蓄、专一等传统道德形
成最令现代人怦然心动的人格亮点。与电影相对，
韩国电视剧尤其是家庭亲情剧，如《澡堂老板家的男
人》、《爱情是什么》、《看了又看》、《人鱼小姐》等等，
充裕地传达现代家庭中的传统文化品格，以传统家
庭的伦理观照现代社会中小家庭的缺陷。应该说，
执守本土题材、关注本土道德观念，形成了旗帜鲜明
的文化个性，这是韩国影视剧成功的关键，从中可以
透视出民族强烈自尊与自信。简单地说，物质繁盛，
经济腾飞，生活水平的提高，不仅为韩国现实题材的
影视剧叙事提供了坚定的本土立场，为观剧者提供
了现代的消费想象，而且，现实的成功使影视剧编导
们在表现如上信息时无比自信，民族自豪感油然而
生（7）。与日本电影一样，韩国影视剧对当下韩国民
众体认、增强本土的文化身份有着十分重要的作用，
甚至伴随着韩国影视剧在整个亚洲文化市场的猛进
如潮，韩国本土文化弥散开来，乃至刺激了亚洲的文
化自觉。有论者就认为：“韩国电影如今已从单方面
的观赏、娱乐，变成东方意识自我认识的桥梁，在亚
洲，正担负着更加宽广的文化使命。”（8）应该看到，韩
国影视艺术的崛起与强化本土的文化身份有着十分
密切的关系。
尽管与青春偶像片相较，韩国鬼怪类型片在观
众票房以及艺术成就上有所逊色，但近年来也有了
很大的突破。青春偶像片强调容貌靓丽、个性张扬
的现代特点，但又以传统儒家中和的美学原则，强行
控制激情的迸发：传统与现代出现一种交织复杂的
状态。相对说来，鬼怪类型片中的传统与现代交锋
则简单得多，它无意表达传统与现代的复杂性，而重
在体认鬼怪所承载的传统文化。我们完全可以想象
得到，在目前韩国类型电影（包括大量的文艺片）积
极体认、严格遵循本民族文化身份下，具有悠久传统
的鬼怪必将进入电影，鬼怪类型片迟早都会焕发出
令人惊悸震颤的审美效果。如近年来就集中出现了
如《指甲》、《圈套》、《女校怪谈》、《退魔录》以及《凶
咒》等等一批鬼怪类型片。应该说，《红眼》（导演金
东斌）更是成熟地运用大光比的布光、低色调、不均
衡构图，空洞的车厢对人类的挤压等等黑色电影的
影像风格；并且，影片充分发挥了声响效果，如偶然
响起令人悚然的火车汽笛声，这显示出韩国鬼怪类
型片的导演们已经成熟地运用鬼怪类型的诸多元
素，在形成惊悚的视听效果方面，即使与擅长营造恐
怖气氛的日本鬼怪片相比也毫不逊色。
与日本鬼怪片不同的是，韩国鬼怪类型片叙事
结构更具有强烈的传统鬼怪文化色彩，现实的人与
想象的鬼怪形成了一种明显的比附关系。如果说日
本鬼怪片一方面遵循并强化传统文化中的鬼怪观念
（如凶狠的恶鬼形象），另一方面又以日常理性获得
了审美距离，形成颇具现代意味的审丑效果；那么，
韩国鬼怪片则始终沿循传统鬼怪文化的发展轨道，
101
以作为文化观念而存在的鬼怪监督并规范着人类的思想观念与行为举动。如上所说，日本鬼怪片注重以现代人性观改写传统鬼怪囿于人伦善恶的叙事逻辑，而韩国鬼怪片更强调传统鬼怪文化中的道德因素。
韩国鬼怪类型片注重鬼怪与人类的比照关系，深入挖掘了多重的鬼怪空间。这与我国传统小说颇有相似之处，“开拓或者更确切地说臆造了一个幻想的、虚妄的鬼神世界。这是一个神奇、神秘的世界，是一个想像或幻想的空间，同时也是一个文化的空间或符号的空间。它与人世构成了相互对立、比照、
对抗、互补等多重关系。”（9）只有具有某种特殊性的
人才能进入这个臆造的鬼怪空间，并与之交流、解决现实的困境。如《死亡幽灵》中建筑在中央博物馆地下的迷宫，是鬼怪亡灵出没的地方；而故事情节也曲折反映出韩国民众敌视日本军国主义的事实，表达了立足本土的历史记忆和文化特性。而在发达科技的事实影响下，现代网络的虚拟空间也给传统的鬼怪提供了广阔的生存空间，如《血瞳》中，玛丽妇科门诊网站成为死亡网站，点入者均死亡。需要注意的是，这两种全然不同的空间是怎样在韩国鬼怪片中叠加在起来，又是凭借什么获得文化黏合力的呢？依靠的就是神秘的时间。如《红眼》中，现实中的列车把凶杀、恋人情感冲突组建在一起，形成了较为清晰的现时叙事；并以阴暗的色调、空荡荡的空间、诡秘的行动，在同一列火车中又划分出另一个臆造的鬼怪空间。现实与鬼怪空间利用时间的相似性叠加在一起，用快速推拉的镜头、闪白等方式模拟主观幻觉，以身体与灵魂分离的传统鬼怪逻辑为依据，挣脱出肉身的灵魂进入了鬼怪的幽灵空间。这在韩国鬼怪片中屡屡可见。混淆人鬼的空间叠加迷惑了观众，增加了观赏的难度，并且也确定了以现实与鬼怪的空间分离而使故事出现了终止的逻辑基础。时间的另一个神秘性表现，就是循环往复的时间倒流，说到底，这种循环时间观是原始初民在四季轮换的时间经验中积淀下来的，给传统鬼怪文化的确立提供了重要的日常生活经验，也给韩国鬼怪片热衷的生命复活主题提供了叙事逻辑。如《笔仙》中火烧惨死的金仁淑借助同样被烧死的母亲贞英而重获生命；《血瞳》的“以复活代替被爱”的宣言，真切而愤怒地呈现了当下社会的缺陷。如果说前者是铭刻了农村
形态对女性的歧视，强烈批判了基于男权意识的学校教育，那么后者揭示了当下社会爱情的脆弱性，尤其表达了对追求事业、而缺乏道德责任感的男性愤怒之情。不仅如此，循环的时间观也被积极吸纳到电影的叙事中。如《死亡幽灵》以鬼怪追踪张德熙的画面循环出现，分点介绍朋友的死亡，新颖而独到地组织了不同时空的画面，一片诡秘的死亡气氛由此扩散开来。
综上所述，韩国鬼怪电影的传统道德烙印在东亚电影群落中是十分清晰的。它既不同于国内仍处于起步阶段的鬼怪片，在失去传统文化的支持后，叙事最终回落到现实社会，鬼怪仅仅成为了确证唯物主义的变相注脚；它也不同于日本鬼怪类型片以传统的鬼怪文化来注解西式的个人主义，以别样的人性风景，窥见西方文明侵蚀的蛛丝马迹。对于我们来说，执守本土意识的韩国鬼怪电影，在体认民族文化身份、呼唤民族自信心方面具有重要的意义。韩国电影之所以如此，与国民道德教育密不可分，正如有学者所说：“纵观各国青少年道德教育，韩国是其中体系最为完整、与本民族文化结合得最为紧密的国家。韩剧的编剧、导演、演员都是在这种文化环境中成长和熏陶出来。这也无怪乎作为流行文化产品的韩剧承载了那么多的传统伦理美德，反过来对素以文明大国、礼仪之邦的中国观众进行了某种程度
的道德教化。”（10）
从呼唤本土意识的角度上说，这给
当下文化身份混乱的中国电影以重要启示。注释：
（1）列维?布留尔：《原始思维》第296-297页，商务印书馆1987年版。（2）胡克：《中国内地类型电影经验》，《电影艺术》（3）王迅：《中国恐怖片的“恐怖”极限》，《周末》2004年3月31日。（4）应锦囊：《中国鬼怪文化与小说》，《福建商业高等专科学校学报》2005年第2期。（5）（9）刘登阁：《中国小说的文化空间和文化格局》，《人文杂志》2003年第3期。（6）参见王鑫《中日两国鬼文化差异之探寻》，《北京工业大学学报（社会科学版）》2005年第5卷增刊。（7）相关论述请参见拙文《论当下韩国电视剧的审美悖论》，《北京电影学院学报》2006年第2期。（8）钱有珏：《影坛“韩流”之启示》，《中国新闻周刊》2004年12月13日。（10）赵建华：《韩剧与道德教化》，《现代传播》2005年第6期。
（作者单位：武汉大学文学院/浙江传媒学院）
阿来小说创作中的文化身份认同
阿来小说创作中的文化身份认同 【摘要】文化认同与身份认同是阿来等当代少数民族作家文学创作中的鲜明特色。毫无疑问，这是民族作家文化身份意识的觉醒，同时也是生命意识的觉醒。阿来的小说创作既坚持不懈地把艺术触角深入民族文化的沃土之中，在茫茫的历史迷雾中寻找民族文化的踪迹；又在不断地寻找中为民族文化的当代转换和重构探寻着超越之路。 【关键词】阿来小说文化身份认同超越 阿来，当代著名的藏族作家，1959年出生于四川西北部阿坝藏区的马尔康县，俗称“四土”，即四个土司统辖之地。毕业于马尔康师范学院，1982年开始诗歌创作，80年代中后期转向小说创作。主要作品有诗集《棱磨河》，小说集《旧年的血迹》、《月光下的银匠》，长篇小说《尘埃落定》、《空山》，长篇地理散文《大地的阶梯》，散文集《就这样日益在丰盈》。《尘埃落定》，1988年3月由人民文学出版社出版。2000年，《尘埃落定》获得第五届“茅盾文学奖”，引起了评论界对阿来文学创作更多的关注。阿来作为少数民族作家，其小说创作成果，某种程度上代表了少数民族汉语文学的最高成就，阿来也成为当代中国少数民族具有代表性的作家。 对于少数民族作家文学作品的评论，往往绕不开对“民族文学”这一范畴的解读和阐释。那么什么事民族文学那？“从广义上来说，作为生命个体的创作，所有的文学，都是民族文学，都是由具有独特文化身份的生命个体创作的。每一个作家，都是以一定的文化身份进行创作的，也必然地要进行他所选择的文化表达，也就是说，任何一部作品，在作家进行创作的时候，就自然的获得了某种文化意义，是文化的一种表现形式；或者换句话说，任何作家的创作，都是民族文学的创作，任何作品，都是民族文学的作品。”[1]但在中国以汉族为绝对主体、各民族共存的多民族背景下，民族文学又有了特别的意义，一般指汉族之外的其他民族文学，即少数民族文学，可以从两方面进行界定，一是作家是少数民族，二是作品具有民族特色或者反映了民族生活。阿来的小说创作具有以上鲜明的特点。他从本民族的深厚文化积淀中汲取养分，通过文学话语，来建构自我作为藏民族个体的文化观。在这一过程中，作者并没有陷入“民粹主义”偏执的狭隘视角。在对汉民族和其他兄弟民族的文化比较中，使作者对自我的民族身份和本民族文化进行了深刻的文化反思。 文化认同与身份认同是阿来等当代少数民族作家文学创作中的鲜明特色。毫无疑问，这是民
对中国传统文化的看法
对中国传统文化的看法 中国文化是迄今世界上最久远、最稳定、最辉煌、最丰富、最发达的文化之一。有文字记载的历史悠悠五千载，经历了萌生期、形成期、确立期、繁盛期和总结转型期几大时期。在中国文化的形成期，春秋时代，出现了诸子蜂起、百家争鸣的千古思想文化大景观，形成了中国历史上第一次思想大解放浪潮。按照两汉司马谈和刘歆的划分，诸子主要为儒、墨、道、法、农、杂、纵横、名家等，成为中国传统文化思想理论的奠基石，深远地影响着后来中国文化的发展。 如今有很多学校开展古典诗文诵读活动，内容基本上都是那个时期的作品，并以儒家的典籍为主，旨在弘扬民族文化，陶冶情操，丰富思想。人们对传统文化的认可度也越来越高。中央电视台《百家讲坛》的收视率，于丹的《论语》心得一书的热销，就足以证明这一点。这些专家学者拉近了普通百姓与深奥莫测的古代典籍的距离。虽说对于丹、易中天等人的论述众人褒贬不一，但我觉得其影响力是不可低估的。这些学者毕竟唤起了人民群众对民族文化精髓的关注。 中国科学院院士杨叔子指出，一个民族的凝聚力，主要体现在对本民族人文文化的认同程度。缺少人文精神的民族最终会走向虚无、走向异化。如此说来，当前国民对传统文化的追随，便是民族凝聚力逐渐增强的体现了，由此可见，诵读千古美文不仅是正确的，也是极其必要的。我最喜欢的莫过于源自《周易》的一句话，“天行健，君子以自强不息；地势坤，君子以厚德载物。”中化民族传统文化的精神特质由此可见一斑。其大意是天体运行体现刚健精神，人亦效法天
地而自强不息；君子的胸怀像大地一样宽广，德行像大地一样深厚，所以能滋长万物，承载万物，容受万物。这句话同时也是清华、北大两座高校的校训。自立自强，刚健有为是中华民族的主流精神和民族性格之一，使中华民族得以生生不息，傲然屹立。这种自强不息的民族性格具体体现在以下几个方面： 一、志存高远“志”是指某种坚定的信念，是对某种价值目标的宏愿和决心，同时也是追求人生目标，实现人生价值的一种强大精神动力。所谓“志不立，天下无可立之事。”“把志气奋发得起，何事不可做？” 二、刻苦坚忍中华民族在几千年的历史长河中形成了吃苦耐劳的精神。这种刻苦并非心血来潮、一曝十寒，而是坚忍不拔，持之以恒。古人特别注重“守志”，强调志向的一贯性、稳定性和坚定性。苏轼说：“古之立大事者，不惟有超世之才，亦有坚忍不拔之志。”梁启超说：“人之大患，莫甚无恒。”中华民族在生存和发展的过程中形成了弘毅坚忍的性格。 三、乐观进取《论语》有“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至”语，表现出乐观进取的精神。 几千年来，中华民族靠着上述自强不息的刚健精神，奋发进取，战天斗地，百折不回。这种精神成就了光辉灿烂、历史悠久的中华文化，在四大文明古国中，惟有中国文明绵延不断，生生不息。“厚德载物”体现了传统文化中宽广仁厚、兼容并包的精神特质。也主要是儒家思想，既仁爱思想。中国传统文化“厚德载物”的精神特质充分
我眼中的日本影视文化
我眼中的日本影视文化 谈到文化，很多人认为中国文化上下五千年博大精深源远流长，日本又是在很早的时侯传入了中国的文化思想，日本文化中可能没有自己的特色。但是，我认为虽然日本吸收了中国的文化，却是与中国文化相区别的。西方思想的传入同样也大大影响了日本民族。他们在保留了自己的民族文化特色的同时也通过吸收东方文化和西方文化丰富了自己的文化。 首先，从地理角度讲，中日两国是一衣带水的邻邦，有着悠久的传统友好的历史，中日两国是搬不开的邻居。这些中日很多电影中都有提到。同样，日本影视文化中也不乏这样的因素。凭借如此优越的地理优势，不断发展了两国的经济、文化等多方面的交流。日本的国家电视台NHK就与中央电视台合拍了《话说长江》、《敦煌》、《丝绸之路》、《茶马古道》与《布达拉宫》的多部纪录片。NHK 的节目内容十分重视国内和世界范围内的文化纪录片的制作而且制作水平是很高的。经济和文化的合作推动了整个中日关系的改善。 然后，从历史角度来说，中日交流在汉朝开始。公元1世纪时在班固所著的书《汉书》中在《地理志》中提到“乐浪海中有矮人，分为百余国”，即指生活在日本南部的九州岛上的居民。为了加速吸收中国文化，圣德太子(574年至622年)于公元7世纪也就是隋王朝时期开始向中国派遣使节及留学生、学问僧等，从此两国使节往来络绎不绝，两国间的友好关系进入了一个新的时期。日本影视发展于1896年，迄今为止已有110多年的历史。因为日本也有一段群雄割据的战国时代，所以日本影视中以三国为题材的影视有很多。由于佛教的传入日本影视中以西游记为题材的电影也是不在少数。这些和佛教与神幻有关。在日本可以随处见到与中国风格类似的建筑物和风俗习惯。总的来说，日本受中国影响很深，方方面面都有中国文化的印记。 其次，日本影视中非常注重人性的描写。在日常生活中，我们不能看出的东西在日本人眼中却能将人性的善恶美丑描写地那么淋漓尽致。他们总是能将人性的描写刻画地入木三分。比如说《杀手啊一》、《情书》与《关于莉莉周的一切》。 关于日本影视中人们的忧患意识是由于日本地质条件复杂，多火山和地震。日本远远无法和中国相比较，所以日本民族骨子里就有一种忧患意识。可能一次小小的地震、火山喷发就足以灭绝一个或者几个村落。这肯定会让日本民族产生忧患意识，所以影视中不乏这样的精神。 樱花是日本的国花，在日本文化中应该具有很高的地位。樱花很美，但是樱花往往是凋零的一瞬间才能将美展现到极致。这就在某些方面表明了日本人对美的观点。一方面，日本影视文化崇尚美，但是另一方面，日本影视文化又非常喜欢灭绝美。日本影视文化的双重性格使无数的叹息，血液，死亡成为电影中的主要内容。这让日本的电影生长出一种病态的美，充满了忧郁与凄厉。但是日本的动漫却是童真与善良。 借助日本的影视文化，我们可以回过头来反思一下中国的文化。中国可以说是东方文化的发源地，日本文化就是从中国文化中传承的。但是，目前中国文化不只是在物质方面没有良好地保留下来，特别是精神方面更是严重缺失…… 一方水土养育一方人，日本影视文化保留着自己特色文化的同时成功地借鉴了西方的发展经验。同样对于中国来说，既应该发展自己民族的特色为文化，又应该吸收西方成功的发展经验，而不是全盘西化。中国应走出有中国特色的社会主义文化之路！ 2012年8月4日 日语班张乐乐
日本鬼文化 日本的鬼文化是怎么演变而来的
如对您有帮助，可购买打赏，谢谢日本鬼文化日本的鬼文化是怎么演变而来的 导语：妖怪的产生起初是出于对自然、动物的敬畏之心，人们把自己看不见、摸不着、无法控制的力量统统称为妖怪。日本是个水域文化国家，所以很多传 妖怪的产生起初是出于对自然、动物的敬畏之心，人们把自己看不见、摸不着、无法控制的力量统统称为妖怪。日本是个水域文化国家，所以很多传说和水有关，比如豆子婆婆，就是用筛子在水中捞人来吃的妖精;桥女则是为情投水自尽的女鬼;而活跃于江河之中的河童，其原型很可能是一种凶猛的淡水鳄鱼。 同样，日本又是一个多山的国家，所以传说中住在山上的妖怪也不少。比如雪女，据说是被情人抛弃于雪山的女子所化，因此经常诱惑上山的行人，凡对其动情的人便会冻死。因此，在最初的民间故事中，妖怪往往造型恐怖，让人望而生畏。据说因为鬼怪太多，日本古代政府设立了专门的巫师——阴阳师。这个职务的尊贵在平安时代达到高峰，因为这个时候日本国内社会动荡、人心不安，统治阶层没有解决的办法，于是把种种问题归结于神鬼。 因此，人们在生活中不免小心翼翼，唯恐触犯某种禁忌招致鬼神报复。平安时代可谓是妖怪文化的鼎盛时期，妖怪从此由单纯的传说变成了一种确确实实的信仰。当时的阴阳师权力极大，天皇和大将军们的日常生活都受到他们的干涉，今天日本文化中的各种禁忌，大体就是那个时候留下来的。 到了江户时代，商业手工业繁荣，人们不用光靠老天爷赏饭吃了。于是妖怪们也摇身一变，成了住在各种物品道具里的精灵。最有名的是《百鬼夜行绘卷》，描画了琵琶、伞、木鱼、锅等各种旧物品因为要被人们丢弃，一怒之下变成了各种各样的妖怪半夜出来游行的场景。 生活常识分享
好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象(一)
好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象(一) 自从全球化趋势加剧以后，传媒产业就在日益发达当中，电影产业正在取代传统的文学形式，如小说，成为西方想象东方的载体。很多学者都把学术兴趣转移到电影或者是电影的相关领域当中，并且已经取得了一些学术方面的成果。 一、理论反思 随着高科技媒体的快速发展，电影的格局发生了很大的变化。DVD播放器的各种检索功能为老电影提供了一种新型的观看形式，也对传统的影响提出了新的挑战，传统电影是依赖于胶片来制作幻觉，但是画格本身却是精致的，这种错觉的呈现是传统电影的表现形式。也就是说，电影能够做到挽留演员的生命表象，胶片可以使得静止的瞬间复活。白话现代主义是从经济、技术上大众文化的对应产物，白话是一种社会性的话语形式，是个人的表达形式，在公共场所能够被他人认同，它与方言不同，可以在很大范围内得到应用和流通。白话现代主义可以分析在语言上有很多差异的电影，不同的电影和不同的现代经验可以补充现代主义白话理论，使白话主义更加系统化、精细化。20世纪二三十年代的电影涉及了很多现代性的问题，如失业、贫困、犯罪、危机以及性别等。这些经验在当时的文化当中都有呈现。 二、好莱坞电影的跨文化现象 好莱坞电影当中借鉴中国元素的创造很早就已经存在了。在20世纪初，好莱坞电影就开始刻画华人的形象了，不过很多都是作为陪衬的。中
国形象的典型特征就是唐人街上的长辫子男人、长指甲女人等。好莱坞拍摄了第一步完全以中国为题材的电影《大地》，这部电影当中的故事发生的时间跨度有40年之久，主要展现了一对中国农村夫妻的悲惨命运和他们对中国国土的眷恋之情。这部电影的音乐都是采用的中国音乐，它修正了早期电影当中中国人的形象。在70年代，李小龙带着自己的武术进军好莱坞，引起美国观众对中国文化的热爱，这是中美电影文化进行交流的一次小成就。 在70年代以后，由于互联网对电影的冲击，好莱坞电影在美国国内市场逐渐萎缩，每年只有十分之一的电影可以赢利。在1952年，美国电影从国外获得的收入占总收入的42%，在70年代这一比例升到55%,自从90年代开始，美国电影在欧盟电影市场当中有70%的份额。 由于全球化，好莱坞电影在主体以及拍摄方法等方面产生了变化。贝纳尔多?贝托鲁奇导演于1988年导演的电影《末代皇帝》是一部偏西方视角但是制作很精良的传记电影，这部电影获得了第60届奥斯卡的九个奖项。华裔导演王颖于1993年拍摄了电影《喜福会》，这部电影是根据小说家谭恩美的畅销小说改编而成的，这是当时好莱坞主流的电影之一。很多以中国为题材的电影都有争议，但是这些电影的票房方面都很成功，很有开发的潜力。这吸引了很多导演都以中国为题材来拍摄电影，更多地加入中国元素来吸引大众的眼球。随后的很多电影当中都加入了很多中国元素，如《花木兰》《非常人贩》《面纱》《上海正午》《骇客帝国》《上海骑士》《生死格斗》等。在2008年，好莱
传统鬼怪文化与东亚电影的身份认同——以中国、日本、韩国鬼怪类型片为核心
传统鬼怪文化与东亚电影的身份认同——以中国、日本、韩 国鬼怪类型片为核心 从现代的人性观说，以鬼怪片为代表的非性类型电影，在用超越现实的术想象映照现实人性缺陷一方面上有着显著优点。对此，胡克归结得好：“果没有非现实电影类型的开拓，至还会造成几方面的不足。首先是对人性的理解会造成偏差，难以分展示人性恶的方面。其难以表现人的深层欲望，反化因素也就缺少更的表现机会。再有就是在术形式方面难以更大地冲破视禁忌，造成视觉冲击力使观众在精神上和艺术上多地获得解放。”②在目前国内电影创中，这三方面都是匮乏的。确地说，由于鬼神文化与现文明存在着严重的矛盾，传鬼神因广泛的崇拜基础而备较为完整的文化识体系，到了今天只能龟缩在藏污纳垢的民间，这在当程度上致使鬼神型电影的发挥空间日益狭窄；以判迷信弘扬文明为己任的启蒙潮彻底解构了鬼神的精神意义，同也导致传统文化的面目日模糊。这种情形在当下大的鬼神片中比比皆是。 一、中国鬼怪的尴尬：何处是家 在过去很长的一段时间里，陆鬼怪类型片是缺席的。中原因在于，鬼怪文化中国现代社会中难以获存在的合法性。即便在目前的受情境中，唯物论仍成了鬼怪电影的创作障碍。鬼在失去了传统文化所造就精神家园后，只能是一种处告白的尴尬；国鬼怪片摇摆于诸多型，在凶杀、吸毒、枪战、情等等类型元素中，鬼怪总是退居席，仅是刺激感官的视听元素而与深层次的文化统无关。如上所说，鬼怪类型之所以如此，关键在于在当社会中分崩离析的鬼怪文化已经失了精神崇拜
的意义。从五新文化运动到文化大革命，中国统文化，尤其是被之封建迷信的鬼神文化遭受了多次击。如果说五四新文化运动播撒了主与科学，在知识分子群体广驱除了作为文化存的鬼神阴影，从知识产生与传播的层面上截断了鬼神文化承扩散的可能；那么文化大革命极端粗暴的非理形式则在观念形态画上一条巨大的伤痕，严重亵渎具有精神崇拜意味的鬼神文化，而影响到当下社会的集体心理。当们每每赞美高扬西式的民主与科学的五四新文化运动或者沉痛控诉给民族来巨大灾难的文化大命，往往疏漏了标志民身份的文化传统被迫散落民间角落的事实。而很快，鬼怪们寄身的民间这文化空间又遭致商业文化的吞蚕食。伴随着90年代市场济迅猛兴起，西方快餐式的大文化进一步争夺瓜分文市场，这导致本已独木难的民间文化空间雪上加霜，毋讳言，同质化的全球想象严重威胁传统鬼怪本已日渐迫的存身之地。 在这种情况，大陆鬼怪类型片呈现的文症候是复杂的。国内怪类型片处于幼稚不熟状态，这不能简单归因于电审查的体制问题。年出现的如《闪灵猛》、《凶宅幽灵》、《七夜、《午夜惊魂》等鬼片在恐怖气氛、血腥场面的营造，并不逊色于亚洲他国家的鬼怪片，但是难以叙述一具备文化意义的鬼故事，就不得不令人深思。鬼怪类型片作一种文化工业产品，所对标准化的观众群在性别意识、知识结构、道德念等等，与鬼神文化所寄身民间俗众已较大的区别。与热传统鬼怪的香港恐怖片比，大陆的鬼怪片显然有所不。专门研究恐怖片的阿甘曾这说：“我是一个神秘主义者，相信不可以科学解释的，但我不喜欢缺乏根据的
关于大学生对中国优秀传统文化认同感的调查报告
摘要: 中华传统文化是中华民族发展的希望. 影响着国家的发展乃至中华民族的伟大复兴. 本文采用总体描述和抽样调查的方法, 展示了大学生对中华传统文化认知情况的现状, 分析大学生对中国优秀传统文化认知情况. 同时对大学生对中华传统文化认知情况问题提出一些新的建议, 希望能对大学生的健康成长以及实现自身价值最大化有一定帮助,并通过此次活动唤醒大家对中国传统文化的关注!关键词: 中华传统文化认知、大学生 一、课题提出的背景与意义 有朋自远方来不亦乐乎?三人行,必有我师焉；择其善者而从之,其不善者而改之.四海之内皆兄弟也.三军可夺帅也,匹夫不可夺志也.……这些大家耳熟能详,而谁又能给出准确理解?对于古文,诗,词,曲,赋,民族音乐,民族戏剧,曲艺,国画,书法,对联,灯谜,射御,酒令,歇后语等中华传统文化又会怎样呢? 传统文化是一个民族根基,但因为诸多原因,传统文化呈现出很大的断层. 青年一代,当出生时,就已经处于文化的断层,对中国的传统文化要么不了解, 要么有严重的误解.大学生作为国家的未来,一方面对传统文化有一定的了解,一方面又缺乏全面清晰的认识和体验,这极为不利于自身的全面发展. 我们进行此次调查,旨在唤醒大学生,学校,乃至社会对传统文化的关注, 强调传统文化传承的重要性,提出传承传统文化的必要性.对传统文化的认知情况进行调查分析,就调查结果提出相应的建议.大学生作为当今时代的中坚。 二,中华传统文化内容及重要意义 1. 中华传统文化及其内容：中华传统文化,包括中国语言文字和典籍,也包括中国古代科学技术;既包括中国古代教育,也包括中国古代文学;既包括中国古代艺术,也包括中国古代史学;既包括中国传统伦理道德,也包括中国古代宗教与中国古代哲学。 2. 中华传统文化对于大学生的重要意义：探索传统文化对于大学生思想政治教育具有重要意义,了解与探究中华传统文化有助于中国当代与未来的文化建设和创新,有助于提高大学生的人文素质. 加强当代大学生的中华传统文化教育,有助于当代和未来中国文化建设和创新,有利于当代大学生培养诚信的高尚情操。 三.大学生对中华传统文化认知情况的调查与分析 世界多元文化令人眼花缭乱,我们唯有高擎中华文化的大旗,弘扬民族传统,加强国民教育,尤其是加强对大学生的教育,才能继续屹立于世界民族之林. 大学的时间是宝贵而又有限的,作为一个大学生,作为一个炎黄子孙,学习掌握中华传统文化的基本知识,不仅能够丰富自己的校园生活,更能增强爱国情怀. 为了了解大学生对中华传统文化认知情况, 我们对不同大学学生进行了采访与问卷调查.本课题从"认同,知晓,态度"三个大方面调查了大学生对中华传统文化的认知情况.
中日韩电影文化的融合走向
中日韩电影文化的融合走向 [摘要]在全球化的大背景下，中日韩在经济上的合作日益深入、联系日益紧密、相互依赖日益加深。自2001年中国加入世贸组织以来，中日韩在文化方面也出现了交流日益广泛、相互影响日益增长的局面。这一方面是全球化大气候影响下的产物，另一方面也是中日韩三国共享儒家文化成果，文化相近、精神相通的结晶。电影具有经济和文化的双重属性，中日韩电影产业日益深入的合作加速了三国之间本已相互接近的电影文化的融合步伐。 [关键词]全球化；文化共同体；电影；融合 一、中日韩电影的交流与合作 上世纪80年代以来，随着信息产业的迅速发展，中日韩的电影产业也迅速发展起来，三国之间电影文化的交流与电影产业的合作日益增加。进入新世纪以来，特别是自2001年中国加入世贸组织以来，三国间的电影产业合作呈现出空前繁荣的景象。1987年《中日和平友好条约》签订后，日本电影开始进入中国。《追捕》、《望乡》、《幸福的黄手帕》、《远山的呼唤》等电影拉近了中国观众与战后日本的距离，让中国观众对日本电影文化有了初步了解。上世纪90年代，随
着各种家用电子产品的普及和影视出版业的发展，中国观众欣赏到了越来越多的日本电影。中韩自1992年建交以来，大量的韩国电影进入国内，其在中国的受欢迎程度丝毫不亚于日本电影，甚至有后来居上的势头。交流总是双向的，中国电影也逐渐进入到日韩观众的视野之中。上世纪90年代，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等影片为日韩观众了解中国电影文化打开了一扇窗户。进入新世纪以来，特别是中国加入世贸组织以来，三国之间的电影产业由交流步入合作的新阶段，电影文化呈现出融合的走向。2002年，中日韩合拍电影《军火》。该片根据日本作家井上尚登的小说《T.R.Y》改编，以20世纪初的上海为背景，讲述了两个异国男人间的较量。该片是三国演员的首次合作。2004年，三国合拍影片《无极》，张东健、真田广之、谢霆锋、张柏芝、陈红、刘烨等三国影星齐聚。该片不俗的票房表现增强了中日韩电影产业进一步合作的信心。同年，中日韩共同投资三亿日元的动画影片《金玉凤凰》正式签约。该片首次集结了亚洲三大动画产业大国的各自优势，携手创作的同时也意味着将共享市场。《金玉凤凰》取材于中国藏族的民间传奇，导演来自日本，韩国和中国则共同发挥各自的技术强项，承担制作。2006年元旦，该片在中日韩三国同时上映。2006年12月7日，中日韩签署《电影技术交流与合作意向书》，标志着三国电影产业进入深度合作的新阶段。当年年底上映的《墨攻》为此做出了
论述类文本郑炀《中国电影应如何面对文学经典与传统文化》阅读练习及答案
（一）论述类文本阅读（本题共3小题，9分） 阅读下面的文字，完成各题。 一直以来，对中国文化的改编与阐释始终根植于中国电影的创作传统之中，在动画电影的发展史上则尤为突出。新中国成立后，以上海美影厂的作品为代表，例如《过猴山》《宝莲灯》等，都实现了中国电影民族性追求在影像形式、风格与技术上对西方话语的革新与超越，也借助它们对经典文学或民间故事的影像化重释，将中国传统文化中深邃的哲学思想与文化标识注入至“中国故事”之中，在国际上形成了能见度极高且被公认的“中国学派”。 这些电影对经典文学与传统文化所进行的影像化改编，首先是一种内容上的重构，是以电影这种媒介形式对文学与传统文化资源的再演绎。正如《哪吒之魔童降世》中对哪吒形象与经历的塑造、叙述，并未拘泥于仿造《西游记》或《封神演义》中的旧有叙事，而是努力使之与现代审美观念无限趋近，体现出了一种鲜明的当代意识。在片中，李靖与哪吒之间的刻骨仇恨被置换为崇高的“父爱”．被哪吒“抽筋剥皮”的小龙王敖丙则成为了纯粹而崇高的友情象征，曾经悲壮而残酷的哪吒自刎被替换为一个无法逃避的宿命“天劫”……由此可见，这部影片中的哪吒形象和他的故事，已与名著与传说中的形象相去甚远。之前多数引起市场轰动的经典改编作品，也几乎都依循了这种颠覆性的模式，例如逍遥浪子形象的许宣（《白蛇·缘起》）、顽童形象的唐三藏（《西游记之大圣归来》）与追求自由恋爱的“天神”（《大鱼海棠》），等等。
但是，这种在表面上看来过度解构经典的创作倾向，也引发了不同的看法。如今对于《哪吒之魔童降世》的负面评价，亦多集中于对其颠覆传统文化或经典影视作品中的哪吒形象与经历的不满。但是反观这些影片的拥趸，则多数抱着自顾自的娱乐心态，把影片满足个体价值认同摆在突出位置，鲜少去思考影片与主题来源之间的关系，或者根本不去触及。 两种意见之间之所以形成这样的断层，究其原因，正是杰·瓦格纳所谓的“近似式改编”所致——影片虽以一种与原著近似的修辞技巧和表达观念进行创作，但实际上却与原著产生了相当大的距离，构成了另一部艺术作品。 有意思的是，西方影视作品对文学经典或民间传说的改编，多集中于莎剧、圣经故事和希腊传说。例如，近期被翻拍的《狮子王》取材于《哈姆雷特》，经典音乐剧《西区故事》的主要情节改编自《罗密欧与朱丽叶》，《纸牌屋》的故事内核源自《麦克白》，《七宗罪》《黑客帝国》等都是从圣经故事中汲取灵感，《诸神之战》《特洛伊》等则源自希腊神话。 可以看出，西方的这些改编作品也几乎都采取的是“近似式”的改编策略，原文本自身并不会为影视作品提供一个“超稳定结构”，而且改编作品之中无不体现出强烈而鲜明的当代意识。塞吉欧·莱昂内曾说：“阿伽门农、埃阿斯、赫克托尔是过去的西部牛仔的原型，西部片中的人物则被导演搬进了神话世界。”也就是说，当经典文本通过改编穿梭至
中国人的身份认同
中国人的身份认同 作者：贾虹生 国家认同 中国人的身份认同，首先应体现在国家认同上。当今世界仍然是以国家为实体组成的，现实中没有人生活在国家之外，不管你是身在祖国，还是侨居他乡。我们13亿之众的中国人，99%以上就只能生活在祖先留下的这片国土上。因此，可以肯定地说：国家，既是社会统治的机器，也是世界各民族赖以生存的基础载体和基本形态。孟子曰“天下之本在国，国之本在家”，中国古代先贤两千多年前概括的这一点，至今并没有本质上的改变。那么，各国人民的福祉必然和他的国家利益紧密联系在一起，这一点也没有根本改变。国家利益至上仍是现今世界必然的行事逻辑，爱国主义也就成为各国人民的行为准则，家国情怀自然就被纳入到人们的道德标准和根本利益范围。这一串的关系绝不是道德说教，而是影响每一个人的活生生的现实课题。 笔者曾经两次去过美国，令我颇感震撼的不是那里的先进发达，而是两件小事。一次是代表团参加一个大型活动，成千上万人聚集在广场，生性自由活泼的美国人，看似无拘无束地嬉笑打闹。但当三名海军陆战队士兵护卫着星条旗正步走入广场时，人们立刻安静下来，右手按在左胸前，表情庄严地注目他们的国旗，偌大广场只听见三名战士的脚步声。可畏的是并没有人提醒，大家都是自觉的。另一次是在饭馆吃饭，当电视里响起“星条旗高高飘扬”的国歌声时，所有正在用餐的美国人，不约而同地站起来，表情严肃地按住心口，直到国歌声结束。我当时就想，美国人的爱国情怀，绝不输于任何国家，美国人的国家认同感与美国的强大有着必然关系。 国家认同，离不开对国家基本状况和发展道路的认同。我们的国家，是从一盘散沙、外强瓜分、军阀割据、战火频仍的状况下重新站立起来的。无论说它是“睡着的狮子”，还是说它“东亚的病夫”，都是任人宰割、欺辱的对象。除了掠夺你的资源财富，没人关心你的人民疾苦，国民也变得越来越愚昧和麻木，就像鲁迅先生无情鞭挞的那
关于大学生对中国优秀传统文化认同感的调查方案
关于大学生对中国优秀传统文化认同感的调查方案 一．课题的研究背景 愤青是一个庞大的群体，形形色色的愤青，构成了一幅独特的文化地图。愤青的文化归属感是一个国家文化归属感的重要部分，但，当代愤青是否面临着严重的文化认同危机？现在的愤青们，还没有搞懂我们的传统，传统就一钱不值了；还没有看清楚真相，就开始愤怒了；还没有明白自己的血脉，就准备来生投奔外国了。这一切，很大程度上都缘于一种对中国文化的认同危机，于是他们可能变成虚无主义者，以无信仰为信仰，无追求为追求，无文化为文化，于是没心没肺，不清不楚，真善美尽数失落，释儒道皆告无缘，最终沦为空心菜一样的一代愤青。二．调查目的 1. 全面了解当代大学生对中国优秀传统文化认识的深度以及广度 2. 全面了解当代大学生对中国优秀传统文化的态度。 3．全面了解当代大学生对中国文化和西方文化的不同看法。 三．调查对象： 陕西科技大学、西安工业大学、西安医学院及其他各高校。 四．调查内容及工具 1.调查工具:问卷准备访谈卡片 2.调查内容:了解当代大学生对中国优秀传统文化的认识及态度。 五．人员安排 根据我们的调查方案，在学校内进行本次调研需要的人员安排具体配置如下：调查问卷与工具准备：2名 调查人员： 3名 资料整理与数据分析： 3名 调查报告撰写：1-2名 六．调查方法及具体实施 以问卷调查为主，具体实施方法如下： 1.在完成市场调查问卷的设计与制作以及调查人员的培训等相关工作后，就可以开展具体的问卷调查了。把调查问卷平均分发给各调查人员，统一选择中餐或晚餐后这段时间开始进行调查（因为此时学生们多刚呆在宿舍里，便于集中调查，能够给本次调查节约时间和成本）。调查员在进入各宿舍时说明来意，并特别声明在调查结束后将赠送被调查者精美礼物一份以吸引被调查者的积极参与、得到正确有效的调查结果。调查过程中，调查员应耐心等待，切不可督促。调查员可以在当时收回问卷，也可以第二天收回 2.以访谈为辅助调查，具体实施方法如下： 由于调查形式的不同，对调查者所提出的要求也有所差异。访谈前调查员要做好充分的准备、列出调查所要了解的所有问题。调查者在访谈过程中应占据主
文化身份认同指的是从精神方面来讲
文化身份认同指的是从精神方面来讲,一个种群对自身文化的回归或在不同的环境中对该环境文化的一种心理确认。美国盎格鲁—撒克逊文化是主调,有色人种的文化处于附属的地位,两种文化在相互排斥和不平等中相互融合,黑人文化在寻找自身定位时茫然困惑,同时随着黑人的地位的提高及奥巴马的当选,寻根追源已成为要思考的问题。 【关键词】黑人文化身份认同困境 一、困惑与困境 美国黑人文化的根源来自于非洲,非洲文化因素在美国并非是原来意义上的非洲文化,它借助美国黑人的创造精神和适应能力,在新的环境下经过种种变化,成为美国黑人文化的重要组成部分。在白人文化为主流社会的主要旋律的美国,盎格鲁撒克逊种族是人类天生的统治者。《独立宣言》的起草者、主张废奴的杰斐逊也是个种族主义者,他主张解放后,将其迁移到不致造成血统混杂的地方去,希望在非洲建立一个国家,将美国国内所在的黑人全部转移到该地。这种主见完全把黑人塑造成不开化和愚昧的状态。在黑人民权运动胜利后,黑人对自身的文化完全处于一种丢失与困惑的状态,他们的文化定位是什么——那被时间和空间已经疏远的非洲文化对他们还有无意义,在探寻自己文化根源的时候,出现彷徨与困惑,他们认为:只有接受了白人的文化,他们才能被美国社会所接受,才能改善自己的不平等待遇,也才能改变‘他们与生俱有的黑人性。’ 由于历史一代一代为种族主义所渲染,黑人文化的弱势地位加强,黑人在不知不觉中将白人的审美标准内化。托妮莫里森《最蓝的眼睛》便展示了由白人强势文化冲击下黑人心灵文化迷失的悲剧,表现了黑人女性在种族和性别双重压迫下造成的自我身份迷失和对主流文化的盲目追求。
整个19世纪黑人对非洲文化是感到困惑的,一方面,有部分黑人希望靠重建非洲故土来建设民族性,另一方面,有少部分黑人希望摒弃非洲传统文化,将黑人文化看成是低劣的,认为应该向白人学习。黑人权利运动最大的特点就是出现了盲从,他们摒弃了黑人在美国的传统文化,他们盲目的追求自己的文化优秀的一面,对于那种被殖民的文化给予拒绝,黑人在彷徨中寻找自己的文化领地,也迷失了自己的文化本位。 二、复归与融合 随着黑人政治力量的觉醒,文化相对主义的深入,许多黑人开始正视自己的文化,美国社会对黑人的包容文化因素有所扩大,这有利于黑人文化身份的认同。20世纪初,许多黑人团体明确了自己的非洲文化。 马库斯加维是一位具有牙买加黑人血统的美国人,他提倡黑人的民族主义,哪里有黑人自己的政府?哪里有黑人自己的国王?哪里有黑人的总统、国家、大使、陆军及其重要人物?我找不到他们,我宣布‘我将帮你们建造这一切。’世界黑人进步协会,其机关报《黑人世界》周刊是当时世界上最大的黑人报纸。领导人加维宣传黑人祖先的光荣历史,提出“回到非洲去”的纲领。他认识到在西半球文明化的过程中,黑人做出了巨大的贡献,希望通过使美国黑人加入协会来激发黑人的自豪感,但是纲领缺少可以行动的可能,在经济危机后,黑人没有基本的生存保证,何来精神追求。黑人普遍赞成杜波依斯的观点,他是一位出身于黑人家庭的学者,著有《黑人的重建》、《世界与非洲》等书,他是泛非运动的创始人,他以精辟的言论说明了黑人和非洲文化对美国和世界的贡献,认为有色人种应和白人共同承担义务,同那些为民主而战的白人同胞和盟国肩并肩得紧紧团结起来。
中国电影文化赏析
世界上不同国家都希望通过电影这种大众化的艺术形式，承传民族的精神文化传统，建构能够被国民普遍认同的文化核心价值观，进而确立一种大众共同信守的文化秩序。尽管不同国家所认同的文化内容并不一致，相互之间的文化价值观念也有所不同，但是，各国始终都把电影、电视放在文化传播的中心位置。目前，中国在建构社会主义和谐文化的历史进程中，电影，作为一种具有广泛传播效应的大众媒介，无疑起着至关重要的作用。而我们今天所要特别强调的是：电影的这种文化传播功能不应当仅仅体现在某种类型、某种题材的影片创作之中，而应当体现在整个国家电影产业的总体格局和影片的制作理念之中。 可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，统称为“主流电影”。这种影片不仅是支撑一个国家电影产业的重要支柱，而且也应当成为传播与弘扬核心文化价值观的重要途径 过去，我们认为电影在艺术层面上具有审美、启悟功能，在思想层面上具有教育、励志功能，在商业层面上具有消遣、娱乐功能。基于对电影这些不同的功能的确认，我们制定了关于电影艺术创作的一系列基本策略和政策，并且把电影划分为三种不同的叙事形态，即所谓艺术电影、主旋律电影和商业电影。相应地在这三个层面基础上建立了对电影艺术创作的评价体系和我们对电影产业的基本诉求。而在具体的影片创作过程中，有意无意地默认了好像艺术电影就是追求影片的审美价值与认识价值，可以放弃教育与娱乐的功能；商业电影就是追求影片的娱乐价值，教育与审美的作用可以不必考虑；而主旋律电影就是要宣传效果，审美与娱乐因素也不必重视。这种相互对立的制片策略与评价体系造成了不同电影形态在话语体系之间的相互排斥以及在价值观念上的相互错位，即在商业电影、主旋律电影、艺术电影这些不同电影的形态中除了在制作方式、赢利模式、表述策略上各说各话之外，在价值观念上也自说自话，使中国电影无法在影片的文化核心价值领域进行相互整合，使我们的民族电影业最终没有形成一种像韩国电影、美国电影那样共同信守的文化核心价值观，没有建立一种整个行业共同敬重的文化价值取向。 在这种相互错位的价值观影响下，有些商业电影为了实现经济利润，在电影情节线索上设置无端的暴力场面和性爱标识，使没有分级制度制约的影片对低龄电影观众的心理造成伤害，甚至在西方主流商业电影市场被列为限制级的影片在内地却大行其道；个别的艺术电影为了张扬所谓的导演个性，把个人的成长经历与社会历史的发展方向进行逆向表述，造成电影叙事文本与社会历史文本之间的价值断裂，扭曲了观众对时代的历史记忆；某些主旋律电影为了达到宣传的效果，对于影片的社会主题采用概念化的演绎方式，无形之中使大众与国家的主流意识形态之间产生隔阂。总而言之，三种电影话语形态除了在电影功能方面的差异之外，在文化核心价值观方面也存在明显的差异，进而使不同的电影叙事形态成为规定不同文化价值观的一种合理通道。 我们现在应当确认的是：除了那种没有进入电影院线发行放映的所谓独立电影和实验电影之外，可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，统称为“主流电影”。这种影片不仅是支撑一个国家电影产业的重要支柱，而且也应当成为传播与弘扬核心文化价值观的重要途径。就像足球比赛不能在足球场外寻找规则一样，主流电影不能在一种没有边界的情况下进行随意创作，不能为追求奇特的观赏效果而放弃基本的道德规范，更不能为了影片的商业利益而践踏人类的伦理底线。主流电影中对个性审美价值的追求并不意味着必须要背离大众共同信守的价值观念，不能把体现人类正价值（正义、公正、忠诚、勇敢、善良）的艺术形象置放在一个被否定、被质疑、被漠视的叙事语境中，也不应该把这些追寻人类价值理想的人物描写成为一种虚幻的、迂腐的、甚至是可笑的角色。从国
我对中国文化的理解
我对中国文化的理解 提起中国文化，我脑中首先涌出的词汇就是博大精深和源远流长，这是初高中教科书上对我国悠久文化的特点总结。但随着知识的不断积累，我对中国文化的理解早已不再停留在这两个抽象的词汇上，下面我将从中国文化的形成和主要特点两个方面来谈谈我所理解的中国文化。 首先关于中国文化的形成。文化的本质内蕴是自然的人化，所以我认为中国文化的形成与中国的自然地理环境和中国人对自然条件的“人化”有着密不可分的关系。中国地理环境可以大致概括为：东南沿海，西北内陆毗邻茫茫沙漠、戈壁，而西南地区则耸立着世界屋脊。海洋、高山、沙漠这些自然屏障为中国文化的独立发生发展提供了必要条件，而这一点对于一种地域文化的形成与发展是极为关键的，它关系到了文化的持续性和稳定性。同时中国独特的自然环境也为其独特的文化形成奠定了基础，比如其大片平原和充沛的雨水、适宜的气候使得中国农业文明及其发达，而海洋文明则不如西方临海国家那样强大。但文化形成的关键还是在于人类对自然的“人化”过程，男耕女织的小农经济基础、中央集权统治、宗法制社会结构、礼乐教化制度、不同地域间的文化融合、宗教的传入等等，这些都是人类在进行社会生产活动中逐渐确立起来的或者是在不知不觉中进行着的“人化”过程，它们是形成中国文化的基础，也是中国悠久文化的不竭源泉。 其次关于中国文化的特点。中国文化特点数不胜数，这里我想列举几点我认为比较明显重要的。第一就是具有浓厚的宗法制家族色彩。不同于古印度和古希腊的奴隶制，中国社会是由氏族血缘纽带联系起来的宗法社会。在这样的制度下，家族观念深入人心，“大世家”、“家长制作风”等等词汇都有所反映。在宗法观念下，个人是被重重包围在群体之中的，因此，每个人首先要考虑的是自己的责任和义务，如父慈、子孝、兄友、弟恭之类。这样又可以引申出对君臣、夫妻、长幼、朋友等关系的一整套处理原则，三纲五常也可以看成是宗法制家族的产物。在宗法制家族观念的影响下，中国人的伦理观也逐步形成，所以我认为浓厚的宗法制家族色彩是中国文化一大显著特点。其次我认为相对于海洋文明那种竞争开放的文化特点，中国文化绝对具有本分保守的特点。的确，小农经济基础下的人们安于劳作，安土重迁，并且古代国家政策主张重农抑商，人们大都固守一片土地过一辈子，并不四处走动开拓视野。这种生活模式形成了中国人较保守的思想观念，中国文化便也随之打上了保守的烙印，如中国人的性观念就不如西方国家开放，对于一些新鲜事物中国人也不愿主动尝试。这种保守本分的观念也容易滋长一种自大的情绪，清朝皇帝“天朝之大无所不有”的落后观念就是一个证明。最后我认为中国文化较之其他文化还有一个重大特点，那就是绵延不绝。试比较中国文明与同时期发轫的玛雅文明、古埃及文明、古巴比伦文明等古文明，你就会发现大多古文明都在历史的长河中逐渐没落甚至完全消失，但中国文明浩浩荡荡上下五千年却在朝代更替、外族入侵等等磨难中绵延不绝。这当然同中国文化的认同力和适应力密不可分，例如中国历史上因战争而引起的民族融合，就使得汉族文化和外族文化在磨合中互补长短，这大大地丰富了中华文化，使得中国文化更具生命力，历史上著名的北魏孝文帝改革就是很好的例证。当然除了上述我所例举的三个特点之外，中国文化还有诸多特点，如课本上所说的人文传统、尊君重民、中庸协和等等，这些特点我也十分认同，因课本有所讲解故不再赘述。 作为一个青年人，我或许还没有很厚重的文化积淀，但我一直以中国五千年的文化为骄傲。平时看到日剧、韩剧里频繁出现的汉字，甚至是韩国首都汉城的改名，我都深刻地感受到了中国文化的极大影响力，至少在东亚文化圈绝对是最有底蕴的一位。希望今后的中国文化更加开放更加包容，当然坚持原有特色更为重要。
日本企业文化特点
电影《忠犬八公》讲述了一只日本秋田狗对主人的忠诚和爱，从侧面也反应出了一些日本的企业文化。 日本企业文化最为明显地体现为如下特征： 一、忠诚日本企业非常重视员工的忠诚，员工忠于上司、忠于企业、公司忠于员工。 日本企业不仅推崇能力，更看重忠诚。 同时，日本企业员工也同时把忠诚企业作为自己人生的荣耀。 在日本，不忠诚的人是被人唾弃的。 日本员工时时处处维护自己企业的荣耀，不允许任何人有辱自己的企业。 日本年轻人一旦进到一家大公司，就把自己的命运与公司的命运联系在一起。 企业是员工的家，情感的纽带，道义和责任的要求都使得企业不会轻易辞退员工，员工跳槽的现象也也十分罕见，从一而终任劳任怨是日本企业员工所只能从的道德准则。 此外，日本企业一般不轻易解雇员工，使员工产生成果共享，风险共担的心理。 日本员工行为中往往表现出无条件服从企业，为企业发展忍受各种苛刻的条件。 日本人的忠的意识除了受儒家文化的影响外，还因为自身的忧患意识浓重，日本的耻感文化特色，资源短缺，受灾频繁，是日本人必须强调一种忠的意识，才能更好的生存，从忠于天皇、忠于国家、忠于企业，日本人很好地利用了自己的文化资源。 二、以人为本，重视团队精神的发挥日本民族在历史上长期是一个农耕民族，种族单一，受中国儒家文化影响较深，具有长期的家族主义文化传统，具有较强的合作精神和集体意识。
日本民族主义传统和与此相联系的团队精神渗透到企业文化和管理的各种制度、方法、习惯之中，使企业全体员工结成“命运共同体”。 员工与企业之间保持着叫深厚的“血缘关系”，对企业坚守忠诚、信奉规矩，有着很强的归属感。 日本企业把“以人为本”的细想贯彻到企业文化中，把培养团队精神视为企业文化的灵魂。 正是这各方面的综合，特别是企业文化的渗透力、感染力和激励力，使得日本企业成为一个个真正充满活力的有机整体，从而爆发出勃勃生机和很强的创造力，完全不同于美国企业的机械性组织。 团队精神是日本企业文化的重要特征，日本企业重视团队能力，个人能力被置于其次地位。 日本企业采取年供序列工资制，晋升主要凭年资相应的职务晋升也主要凭年资，资历深、工龄长的员工晋升的机会较多，并保证大部分员工在退休前都可升到中层位置。 这种制度是以论资排辈为基础的，员工工作时间的长短和对企业的忠诚度比能力更重要。 对员工实行长期考核和逐步提升制度，要成长为一名受重用的优秀员工，要被派往多个地点去任职，要经历多种岗位和工种，虽然有些工作貌似琐碎无聊，与企业似乎无关，但能否安心兢兢业业地做好这些工作，却是企业考察员工的适应性与团队意识的重要手段。 日本企业内部往往没有鼓励员工相互竞争的机制，要求员工之间，上下级之间团结协作，过分的自我表现会收到无情的打击，为了维护良好的人际关系，员工不能以个人好恶来评判事物，二是要以群体的和谐为评判标准。 在日本，集体活动甚至于下班后去喝酒都不能够轻易不参加。 三、精细日本作为地域狭小的岛国，资源匮乏，为应对这种局面，日本人养成了精细的文化习惯，甚至有人认为日本人太过于拘泥小节。
浅谈中国电影文化
浅谈中国电影文化 当《捉妖记》狂赚20多亿票房，当《煎饼侠》一跃成为票房黑马，当《小时代》系列充斥各种纸醉金迷依然博得大众眼球，我们不得不反思中国的电影文化究竟从何处来，应该往何处去？ 近年来，国家不断倡导要提高文化软实力，大力发展社会主义文化，加强国家的文化建设。而电影文化作为中国文化软实力的一部分，其本质也是要呈现一个国家的核心文化、价值观、意识形态和民意等方面的影响力。而近年来国内电影的剑走偏锋，着实让我们该放慢脚步仔细思考以下电影的艺术性和价值性。 2010年1月，国家《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》 首次对电影产业提出具体规划。2015年11月，国务院通过《电影产业促进法》草案并提请全国人大常委会审议成为电影业内热议话题。该草案的正式出台，足以看出国家对规范电影产业发展和市场秩序、为电影强国提供法制保障所做的努力。 那么，究竟目前我国电影文化的发展现状如何？我国电影文化软实力水平处于什么样的状态呢？ 事实上，我国电影文化的发展是处于一种矛盾尴尬的状态。一方面是电影作品数量的激增，另一方面是电影给中国观众及世界观众带来的文化冲击力作用反而越来越小，特别是对中国观众的价值观、审美观、意识形态及心理认同并没发挥出相应的重要作用。相反，在中国不断改革与全球化的背景下，中国观众离自己民族文化与民族性电影越来越远，而从美国好莱坞进口大片和娱乐片带给当下中国观众的影响更大，美国电影文化软实力在中国早已经全面着陆。中国观众大多数不喜欢观赏自己国家出产的影片，特别是占观影主体的年轻人都以国外影片作为首选片。中国观众的观影态度，似乎陷入了一种影视鉴赏怪圈。 首先，电影制作数量猛增而不代表电影软实力的增加。电影产量数字高，但质量匮乏，粗制滥造，再多的影片出产也是垃圾，与文化自身、文化软实力毫无关系，提供给我们的仅仅是一种自我价值的中空状态。中国电影文化软实力，现在主要依赖各个大导演的真实水平和才华。当下的中国电影创作过度娱乐化、题材同质化，因此中国电影需要补“文化”的课，这不仅仅是指电影表现的内容、传达的文化诉求，也是指整个电影文化生态的建设。 其次，中国电影文化软实力无法抵御美国电影文化软实力的强烈竞争。中国