苏联电影史!!!!!
1.早期的两种风格:
卢米埃尔兄弟研制出“活动电影机”,采取的是为现实主义的态度。认为电影是“一种再现生活的机器”,无意让“活动电影”成为一种叙事艺术。首先,他们摆脱了“照相馆”封闭人为空间的束缚,迈向更为广阔的自然空间。其次,在内容上去表现和复制现实生活中实际存在的事情和生活。在形式上,大都是由一个固定视点的单镜头拍摄而成。代表作品《火车进站》、《工厂大门》等。
梅里埃一位电影特技专家,发现了“停机再拍”发明了“叠印”“模型”“溶入溶出及淡入淡出”等组接方法。声称自己所要拍的是富有幻想的艺术场景,在他看来“电影是一个可以按照创作者的意志来观察、解释,以及扭曲现实的新方法”“银幕即舞台”。特征:以“乐队指挥家的视点”进行拍摄,摄影机静止的面对舞台空间,摄影机的取景框即是舞台的画框,画面缺少运动感和景别的变化。代表作品《贵妇人的失踪》
布莱顿学派:口号“我把世界摆在你的眼前”。代表人物及作品,斯密士《祖母的放大镜》,一个场景里交叉使用特写镜头和远景镜头,使影片的视觉效果发生改变,打破了传统艺术时空的固定模式。早期的“分镜头”原则就此产生。威廉逊《中国教会被袭记》,在画面内部信息的处理上,运用物体的强烈的运动感来造成景别上的变化。在作品的叙事中,按剧情发展,使用蒙头奇的手段将不同情境中的形象交替出现。被称作是典型的“追逐片”的叙事特征。(为惊险片、美国西部片开辟道路)。柯斯林《汽车中的婚礼》使用摇镜头,大特写镜头的象征的手段。
法国百代公司简介:由法国人查尔斯·百代及哥哥爱米尔·百代于1896年创建的电影公司。1900年,百代迅速进入成长期,随即成为全球电影业的龙头。在美国好莱坞尚未兴起前之1907年-1920年,该公司的制片风格与理念为全球主流,1920年代之后,娱乐性不足的该公司虽迅速没落,至今在法国和西欧仍有一定影响力。
百代的意义:将电影生产和销售从手工作坊阶段转化为工业体系阶段,特别重要的是开创了电影的发行和放映的渠道建设。
2.电影叙事形式的发展:
鲍特及《火车大劫案》1903年,鲍特以更为独特的电影叙事方式,拍了著名的影片《火车大劫案》《火车大劫案》是一部以真实的自然环境作为叙事背景,以强盗抢劫火车上乘客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事作为依托,突出表现一个具有强烈而紧张的外部动作和冲突的作品。影片的叙事特征分析,第一个镜头:火车站电报室内景。两名强盗闯进来,逼迫电报员给火车发信号,窗外景深处火车速度渐渐放慢,强盗又将电报员捆绑起来。鲍特在这个镜头中以景深镜头的视觉线索交代出——强盗与电报员、电报员与火车以及强盗与火车之间的多种层面上的相互关系,使画面内部的信息量和视觉空间表层结构的叙事形式均得以递增和强化。第二个镜头:火车从画右至画左位于画面中央,而强盗从画左走向画右悄悄地溜上火车。在画面中,一个由木条形成的“×”宇图形,极为醒目地吸引了观众的视线。“这个镜头把动作同情节联在一起,把紧张同画幅结构联在一起”。以微妙的运动方式、以抽象的视觉暗示,展开了有秩序地叙事。”第八个镜头,摄影机固定在一个极为巧妙的位置上,在表现强盗冲下斜坡逃跑的时候,出现了摇拍、俯拍和仰拍等不同视角的变化。突出了户外拍摄的运动效果和环境特征。在电影史上被誉为“山谷中的美丽场面”。第九、十、十一个镜头,分别表现了逃跑中的强盗,企图挣脱捆绳的电报员和舞厅中跳舞取乐的不知情的人们……。这种将发生在不同地点的平行动作交替切入的方法,在“同时性”的运动关系上的处理,摆脱了实际时间的束缚,打破了传统戏剧顺时叙事的原则,创造了真正符合电影艺术规律的叙事时空。其中作为叙事中被省略的那部分时空,则由观众自己凭借生活的经验去
作出补充。《火车大劫案》中的这些精彩镜头,在画面内部信息的组织上,在镜头与镜头之间时空交错的切换技巧的表现上,创造性地发展了电影叙事的流畅性和连贯性。同时,这种叙事方式不需要任何文字叙事语言的注释便可以使人一目了然。影片吸引了许多的观众,在商业上取得了巨大的成功,曾占据美国银幕达10年之久,为“西部片”在美国的统治地位打下了基础。
格里菲斯的叙事观念
观念1.格里菲斯意识到在电影中一个场面的实质不仅涉及到表演者和物体在空间中的安排,而且也涉及到各个镜头在时间上的安排。2.格里菲斯十分重视动作的情感因素,强调影片情感价值的表现,因此影片的叙事更为复杂。3.强调演员的作用。
叙事贡献1、在叙事的形式中,以情节段落作为叙事的基础,将不同冲突的元素加以并列、积累,逐渐的形成了他的电影叙事形式。重视电影叙事节奏的表现,如“最后一分钟营救”
2、在叙事的时间上,以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合,使电影情节的构筑进入到电影寓意的阐释范围。超越了影片的实际叙事时间。扩大了影片的心里叙事。给人震撼力和感染力。
3、在叙事的空间上,冲破叙事时空的束缚和冲破画框的束缚的时空观念。
4、在叙事的语言上,意识到镜头的特征是必不可少的电影化得叙事语言。
卓别林的喜剧叙事
1.人物塑造:突出以电影的形式来创造富有人性的人物形象。2、结构观念:情节只是作为一个编造的框架,影片动作的结构基础为主体。不依赖于文学、戏剧,强调画面的内部的表演、节奏、情调,达到视觉结构的统一。3、空间观念:强调单镜头的空间表现力,强调画面内部的场面调度。A善于使用全景镜头。B借助全景镜头交代不同的与人物动作相适应的空间环境.C.以长镜头的形式表现动作本身喜剧冲突的视觉效果和连贯性。D.画面内部的多信息的表现。4、时间观念:注重具体动作的实际时间的表现。
3、苏联蒙太奇理论(属于欧洲范畴)—————————————20年代
完整内容与概念内涵
包括三个方面1作为技术手段的蒙太奇,称叙事蒙太奇。指的是将时间空间终端的胶片连接起来,保持叙事的连贯性,形成不断的整部影片。2作为艺术手段的蒙太奇,称为艺术蒙太奇。通过镜头、场面、段落的分切和组接,从而对素材进行加工创造出独特的电影艺术。3作为思维方式的蒙太奇,称蒙太奇思维。
发展的三个阶段
1、以维尔托夫和库里肖夫为代表的准备阶段【‘电影眼睛派’认为电影镜头比人的眼睛更加的客观,主张实况拍摄的方法,反对一切编造和虚构,这就意味着蒙太奇不再只是作为连接镜头的技术手段,而是成为分析概括生活的意识形态工具,电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。‘库里肖夫效应’,造成电影观众情绪反应的并不是单个镜头的内容,而是几个画面之间的并列,影片结构来自于镜头的组合,即蒙太奇。通过创造性的将几个不通的镜头组接,可以获得一种新的含义和性质。】
2、以爱因斯坦为代表的高峰【爱森斯坦的蒙太奇理论他认为电影应当通过艺术家对于生活的选择,提炼,概括和加工,从而更集中更典型的反映现实生活。他最大的贡献在于他和普多夫金等人一道总结了此前的成果,将蒙太奇理论上升到哲学美学的高度,使得蒙太奇电影美学理论在世界电影理论历史上占据了中要的历史地位。他的理论主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题。他认为蒙太奇不仅是一种电影的技术手段,更是一种思维方式,而理想蒙太奇的是指更是通过不通的画面撞击产生的思想。】
3、以普多夫金为代表的完成。【普多夫金对电影蒙太奇的分类1对比蒙太奇通过尖锐的对立或者强烈的对比,产生相互强调的作用。强化所表现的内容情绪和思想。2平行蒙太奇就是结构上将两条情节线并列表现,是它们紧密联系,互相衬托补充。3隐喻蒙
太奇同过镜头与镜头场面与场面的组接赋予画面新的含义。4交叉蒙太奇又称动作同时发展的蒙太奇,就是把两个同时进行的场面,分成很多的片段,交替的在银幕上面出现。
5 复现式蒙太奇主题反复出现。】
杂耍蒙太奇杂耍蒙太奇的含义是选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合,以影响众观的情绪,使观众接受作者的思想结论。20世纪20年代初,由前苏联蒙太奇学派代表人物爱森斯坦提出的一种结构演出的方法。爱森斯坦在《杂耍蒙太奇》一文中解释说:不是静止地去‘反映’特定的、为主题所需要的事件,不是只通过与之相关联的感染作用来处理这一事件,而是提出一种新的手法——把随意挑选的、独立的(而且是离开既定的结构和情节性场面而起作用的)感染手段(杂耍)自由组合起来,但是具有明确的目的性,即达到一定的最终的主题效果,这就是杂耍蒙太奇”。
理性蒙太奇理性蒙太奇是指两个镜头的冲突会产生全新的思想。电影蒙太奇的产生和发展过程中,爱森斯坦、普多夫金、巴拉兹、让·米特里等人,都深入而全面地研究蒙太奇的奇妙的艺术作用。而最早提出理性蒙太奇概念的,就是爱森斯坦。理性蒙太奇主要分为杂耍蒙太奇、反射蒙太奇和思想蒙太奇。运用了这种蒙太奇手法的典型电影作品是《十月》和《战舰波将金号》。(理性蒙太奇:爱森斯坦认为剪辑是有机和辨证的。剪辑应该在一个镜头达到“爆裂”点(紧张程度达到极点)时才进行,应该象内燃机的迸发一样具有强有力的节奏感。一组镜头中的每个镜头应当是不完全的,只应起部分作用而不是起全部作用,两个镜头(正题和反题)的冲突产生全新的思想(合题)。
普多夫金与爱森斯坦在蒙太奇理论上的异同
从相同之处来看,都十分强调蒙太奇在电影艺术中的重要地位和作用,十分强调蒙太奇不仅仅是一种技巧或手段,更是一种艺术方法或修辞手法,尤其是电影反应现实的独特的艺术方式,是以前其他各门艺术所从未有过的。
从分歧来看,普多夫金更多的强调蒙太奇的叙事功能,侧重与强化观众习以为常的叙事法则。而爱森斯坦更多的强调蒙太奇的冲突功能,侧重于破坏人们长期习惯的叙事法则。普多夫金强调影片应当感染观众交流情感主张影片的效果应当同观众的私利历程一致,而爱森斯坦则是强调理性蒙太奇是现实的哲学理解。主张通过蒙太奇的象征,隐喻,等功能来启迪观众的思考,通过理性的电影来揭示生活的社会意义和哲学意义。
代表作品爱森斯坦《战舰波将金号》【反复看课本P17/69】
4、苏联社会主义现实主义电影————————30~40年代
1934年4月的苏联作家代表大会明确提出了“社会主义现实主义”的创作原则。倡导文艺工作者塑造社会主义新时代的代表人物和典型形象。这个首先由文学界提出的创作原则,此后成为苏联其他艺术创作的最高的指导原则。20年代的蒙太奇形式探索,发展到30年代的“为大众的艺术”革命的乐观主义,讴歌新事物、新思想、新生活和新的人物形象。目的是使观众能够看懂和接受,因此,创作者们通常用一些简单的表现手段去拍摄影片。与同时代的其他国家电影相比,苏联电影无论在叙事内容,还是人物形象等方面,都更为贴近社会现实,审美价值和社会意义更为明显。
代表作品:1934年诞生的《夏伯阳》(瓦西里耶夫兄弟执导)是苏联社会主义现实主义电影创作的里程碑。《夏伯阳》确立了主流意识形态对电影的修辞策略:强调塑造正面英雄人物形象,以发挥榜样的力量。
进程:卫国战争时期翼苏联的电影业遭到了严重破坏,不得不改变了正常的生产秩序,一部分电影制片厂迁到后方,大批电影工作者投身于卫国战争。
从40年代后半期起,苏联文艺政策的限制加大。文艺界的“无冲突论”的影响逐渐开始,一方面进入了“影片歉收”时期,50年代初低到只有六七部的可怜数字;另一方面,银幕上公
式化、概念化的作品所占的比例越来越大。。特别是出现了神话领袖人物、宣扬个人崇拜的作品。如《宣誓》(1946)、为突出其个人作用,把二次大战的胜利归功于斯大林。所有这些,都给电影的发展带来了不利的影响。
5、诗意电影大师塔尔科夫斯基(苏联)——————60-70年代
电影的民族气质和国别属性身世:诗人之子,1954年考入国立莫斯科电影学院,毕业作品《小提琴与压路机》。首部剧情长片《伊万的童年》获威尼斯影展金狮奖,其后每部作品均获得众多国际殊荣,很多评论家视《安德烈·卢布耶夫》为他最伟大的杰作,1982年因《潜行者》影射苏联专制制度而被驱逐出境,1986年因肺癌逝世于巴黎。塔氏作品以如诗如梦的意境著称,主题博大深邃,流连于对生命或宗教的沉思和探索。其电影叙事具有庄重沉郁的诗性气质。伯格曼评价“他创造了崭新的电影语言,把生命像倒影、像梦境一般捕捉下来”。
对苏联电影传统的更新
一:超越蒙太奇。塔尔科夫斯基常常被誉为爱森斯坦以来最伟大的俄罗斯导演,但他本人却明确地批判爱森斯坦的蒙太奇理论及其快节奏剪接技术。他说过:"蒙太奇电影的理念,即以剪接手段将两个概念连接起来造成新的第三个概念,在我看来是违背电影本性的。艺术绝不能将概念之间的互动作为终极目的。形象是具体的物件,但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带…”二、超越理性叙事。塔尔科夫斯基的电影结构并不是走向简约主义,而是为传达超越性的精神境界所开创的独特的诗性叙事,低频率剪接和难以察觉的镜头运动避免了无节制的“视觉刺激”,放弃了对观众的强制性操纵,构造出新型的叙事与感受模式。它试图改变商业电影中导演与观众的"施虐-受虐"关系,转向另一种启发和参与性思考的互动。
塔尔科夫斯基电影视听语言特点:塔尔科夫斯基的电影不只是长镜头的运用,同时也配合了丰富多样的视听手段:优美的构图中象征意味的景观与物件比比皆是,场景变换与剪接所造成的奇异时空效果,人物走位调度、背景物体对比和运动、以及光线的细微变化所产生的流动韵律……。画面本身的意味和诗性品格越发清澈起来,引领观众进入一种凝视与冥想的状态。
塔尔科夫斯基在中国影响力巨大的原因
一:塔尔科夫斯基作为饱受政治迫害的杰出电影天才,其命运很容易让人联想到中国地下导演的生存状态。
二:苏联电影文化和工业模式对中国电影的改写,以及这种改写在1994年被“朝向好莱坞”理论和创作思潮所遮蔽。重新唤起了中国电影人对塔尔科夫斯基电影的接纳和命名。