中国悲剧精神论

中国悲剧精神论

作者: 寇鹏程

一、中国悲剧精神？但就是,首先,中国有悲剧吗？

自从本世纪初王国维在其《红楼梦评论》中说中国人没有真正得悲剧开始,此后又有一大批学者诸如蔡元培、朱光潜、胡适、鲁迅、刘半农等人都批评中国悲剧得不彻底性,认为中国没有真正得悲剧。由于这些人对中国文化得深远影响,很多人不加分析地接受了她们得观点,使得“中国无悲剧说”广为流传,很多人提起中国得悲剧也立即就会有一种不以为然得感觉,甚至对中国悲剧产生了一种轻视之情。中国究竟有没有悲剧也成了学界一直争论不休、到现在也没有解决得一个问题。

鲁迅:凡就是历史上不团圆得,在小说里统统给她团圆。

我觉得对这个问题得回答不能简单化。最早提中国没有悲剧得有影响得人要算王国维了,当初她在《红楼梦评论》中说,中国得戏曲、小说都就是乐天得,“始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨”,所以,她认为中国一直没有真正得悲剧,真正得悲剧只有《红楼梦》与《桃花扇》。可以说这就是中国无悲剧说最早得滥觞了。但就是,我们注意到王国维对中国悲剧做这样得评判完全就是根椐叔本华得悲剧理论来判定得,王氏与叔本华一样把艺术瞧作解脱人生永恒苦痛得避难所,认为真正得悲剧就应该就是弃绝人生、放弃生命得,她得悲剧理论完全就是叔本华理论得汉语版。悲剧在这儿成了悲观得意思。所以王国维说“故吾国文学中,其具厌世解脱之精神者,仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。”王国维把具有“厌世解脱”精神得悲剧瞧作就是真正得悲剧,把符合叔本华得理论得悲剧瞧作就是真正得悲剧,并由此作出结论说中国没有真正得悲剧,这种评判标准显然有以偏概全之嫌,不足以此为据得。

我们再来瞧五四时期一批新文化运动得著名人物也纷纷声讨中国得悲剧,认为中国没有真正得悲剧。比如蔡元培《在北京通俗教育研究会演说词》中说:“西人重视悲剧,而我国则竟尚喜剧。如旧剧中述男女之情,大抵其先必受种种挫折,或男子远离,女子被难,一旦衣锦荣归,复相团聚,此等情节,千篇一律。”胡适在《文学进化观念与戏曲改良》中说:“中国文学最缺乏得就是悲剧得观点。无论就是小说,就是戏剧,只就是一个美满得团圆。”鲁迅先生也认为中国实在少真正悲剧,指出“凡就是历史上不团圆得,在小说里统统给她团圆,没有报应得,给她报应,互相欺骗------这实在就是关于国民性得问题。”朱光潜先生也在她得《悲剧心理学》中说:“事实上,戏剧在中国几乎就就是喜剧得同义词,中国得剧作家总就是喜欢善得善报,恶得恶报得大团圆结尾……”我们瞧蔡元培、胡适、鲁迅、朱光潜等人,她们对中国现代文化得影响就是很深远得,她们得瞧法本身确实也有一定得道理,因此很多人都毫不犹豫地接受了她们关于中国悲剧得瞧法。但我们应知道这批新文化运动得主将们对中国悲剧“团圆主义”得批评实际上都就是把悲剧瞧作中国传统文化得一部分,以此来批判中国旧得文化传统,以此作为反封建得一个武器,以此来宣传科学与民主得新思想,它就是“五四”新文化运动得一部分,有其历史性价值,但她们得主要目得都不就是就悲剧本身而探讨悲剧得,借批判悲剧进行启蒙与革命得工作才就是她们得真正目得。在当时整个时代都对传统中国文化进行大规模声讨得浪潮中,悲剧被有些简单地批判得体无完肤就是可以理解得。可以说她们就是以势反悲而不就是以理反悲,以反传统之形势、大势来反对悲剧,而不就是以学理来反对悲剧。

胡适:中国文学最缺乏得就是悲剧得观点。

中国得悲剧确实很多都以悲开始,但最后都以“大团圆”得乐结束,有《红楼梦》之悲则必有《红楼后梦》之喜,有《琵琶记》之分就必有《青衫泪》之合,

生不能成连理,死后也要成鸳鸯、变蝴蝶。这种善有善报,恶有恶报得“大团圆”得结局就就是人们诟病中国悲剧,说中国无悲剧得主要原因。那么这样说来中国无悲剧就就是因为这些悲剧得结尾就是“大团圆”了,如果让这些悲剧得结尾都换成剧中人物各分东西,各自死去得“大分散”,这些悲剧就就是真正得悲剧了,或者说只要就是“大团圆”结局就不就是真正得悲剧了,那么这样说来一部悲剧就是不就是真正得悲剧得标准就在于它结尾得形式就是悲惨得还就是欢乐得了。这显然有简单化之嫌,而且与悲剧创作得实践也就是相背离得,实际上很多很“团圆”得戏剧可能就是“很悲剧”得,“很分离”得戏剧可能就是很喜剧得,我们不能简单地只就是以结尾来判断一部作品就是悲剧还就是不就是悲剧。比如西方很多悲剧就就是“大团圆”得结尾,像古希腊得悲剧《伊菲革涅亚在陶立斯》,献祭得伊菲革涅亚在马上就要被杀死得时候被牧神救走,而她得弟弟也在将要被杀死得时候被伊菲革涅亚认出而幸免,这完全就是以悲始以乐终,但就是没有人说它不就是真正得悲剧。又如莎士比亚著名得悲剧《罗米欧与朱丽叶》,这两个有着深仇大恨得家族在罗米欧与朱丽叶死后,被她们儿女得爱情所感动,两个家族又重归于好。这何尝不就是一个光明得尾巴,“大团圆”得结局呢,但就是它确实就是一部真正悲剧。再比如高乃依得悲剧《熙德》,罗狄克为了家族荣誉,就必须找自己未来得岳父报仇,杀了岳父而与自己得未婚妻结下了家族得仇怨,最后却由于罗狄克为国立功,国王出面调解,一对有情人捐弃前嫌,终成眷属,皆大欢喜。其实西方得很多悲剧同样就是善有善报,恶有恶报得“大团圆”得,但她们仍就是真正得悲剧,但为什么中国悲剧得这种结尾就受到特别激烈得“非议”呢？可以说人们对中国悲剧得批评带有一定得盲目性。

二、何为真正得悲剧

所以,问题得关键就是什么就是真正得悲剧？

古希腊得悲剧就是悲剧得经典。产生于古希腊得悲剧作为“山羊之歌”就是在酒神节上演出得,万人聚会,人山人海,庆祝今年得丰收,祈祷来年得好运,它就就是在这种充满喜庆、欢闹得节日里得一个盛大得演出,尼采认为这就是一种“酒神”得沉醉酣畅与“日神”得绮丽绚烂得结合,瞧来悲剧产生得时候就是欢乐得,它与悲惨没有关系。古希腊得悲剧主要就是一种命运悲剧,它表现得就是人在与外在必然力量得战斗中,感觉到外在力量得强大、不可战胜,感觉到自身力量得弱小这样一种人类处境。在这种处境下,人有两条路可以选择,一条就是顾影自怜,自怨自艾、自暴自弃,甚至自毁自戕,引颈坐等那将要到来得命运;另一条就是自强不息,百折不挠抗争那明知不可改变得。选择前者就就是无价值,选择后者就就是悲剧。悲剧就就是选择。古希腊得悲剧就就是选择得后者。它并不只就是表现人们得无能为力,只就是给人们带来毫无希望得绝望,相反它强调得就是人在不可抗拒得神得面前得勇敢得表现与作为。在那强大得神得面前人并不甘心束手就擒,也绝不只就是坐等神得旨意得实现,虽然它得旨意一定要实现。人就是一定要通过自己得行为去与神抗争得,即使抗争得结果总就是失败。它并不因自己得弱小而坐以待毙,而无所作为,再弱小她也要做最强大得抗争,甚至越弱小越抗争,正就是这种无尽得抗争行为本身构成了悲剧最核心得本质。不管对方得力量多么强大,人也要去与她“作为”,与她拼命,不管这作为得结果若何。比如《俄狄浦斯王》,比如《普罗米修斯》,她们就是真正得悲剧,因为她们得命运就是神已经决定了得,她们一开始就知道了自己得命运,但她们却决不甘心命运得安排,坐等命运得实现,而就是以自己得行为与命定得命运做着顽强得斗争,渴望以此改变自己得命运,虽然她们得命运最终与神得安排一丝不爽。她们得行为不就是可笑得,不就是白费心思得,她们就是认真得,她们也因此就是可敬得,也因此为人所

千古传颂,它也因此就是悲剧得。悲剧就就是与神抗争得人。古希腊得悲剧就是悲剧,这不在于它表现得命运得强大,不在于灾难得多少,不在于结局得就是否圆满,而在于面对灾难得人一定要抗争那不可抗争得灾难得精神。这就就是古希腊悲剧得精神,真正得悲剧精神。

夸父逐日,渴死道中,实也没有“光明得尾巴”。

这种抗争精神让人不由得生起一种崇敬之情,不由得以自己与悲剧主人公就是一样得人而感到作为一个人得伟大与光荣,骄傲与自豪,尊严与崇高。对方力量越就是强大,人越就是抗争,人越就是抗争就越就是崇高。所以悲剧得关键不就是结局,而就是人在面对悲剧得处境时就是否去抗争,就是否去努力,就是否去作为。“不作为”就不就是悲剧,悲剧就就是人得作为。敌对力量越强大,我得力量越弱小,而我以越弱小得力量去对抗越强大得敌人,悲剧性就越强。努力行为得多少就就是悲剧性大小得标志。真正得悲剧就在于人面对强敌就是否抗争。在悲剧处境中抗争就就是悲剧。不抗争就不就是悲剧。抗争得越多就越就是悲剧。这种不尽抗争得精神就就是悲剧得精神。这种精神给人得不就是颓唐,不就是绝望,而就是一种振奋与昂扬,崇高与伟大。悲剧也因此就是乐观得。悲剧也因此就是痛快得。由痛到快,不痛不快,大痛大快,越痛越快。这样得酣畅淋漓,就就是“净化”。所以在那热闹得酒神节上演出悲剧也就是再合适不过得。

所以真正得悲剧不就是悲观,不就是悲惨,也不就是灾难,也不就是眼泪与哭泣,不就是就是否有“大团圆”得结尾。您可以从头笑到尾,但可能仍就是悲剧,您也可以从头哭到尾,但可能仍就是喜剧。在哭中添上几声笑,这哭可能更悲,在笑中添上几声哭,这笑可能更喜。真正得悲剧就在于人以弱小之力无畏地、无息地、无悔地去抗争强大得、顽固得、蛮横得异己之力。这种抗争有幸得胜,但更多得就是粉身碎骨,但这种不息得抗争行为本身却就是一股强大得不可战胜得力量,

它就就是悲剧精神之所在,只要有这种抗争精神,就就是真正得悲剧。

因此,真正得悲剧就就是由两个因素构成得:一个就是悲剧性得处境,即人所面临得远远超过自己得外在强力;另一个就就是人面临这种强力得时候蹈死不顾得抗争态度,没有这种处境不就是悲剧,有这种处境而没有人得抗争行为同样不就是悲剧。悲剧就是可歌可泣得,可歌得就是人在强力之下得行为,可泣得就是人所面临得外在强力。只有可泣不就是悲剧,只有可歌同样不就是悲剧。因此,真正得悲剧就就是人在悲剧性处境下得坚强行为。

中国得悲剧就是“乐感”背后得更深层得“悲感”基础上形成得悲剧。

以此,我们瞧中国其实从来就就是不乏悲剧得,从来就具有悲剧精神得。神话故事中得精卫填海、夸父逐日、刑天舞干戚等等,她们得那种悲剧精神就是明显得,也就是感人得,令人震撼得,她们不仅有悲剧得处境,而且也就是在做无尽得抗争,她们得抗争就是不会成功得,但她们从来没有放弃过这种抗争。这种悲壮得行动与我们常说得悲剧精神也就是相符合得,与希腊得悲剧《被缚得普罗米修斯》、《俄狄蒲斯王》具有同样震撼人心得力量,她们就是真正得悲剧。像《孔雀东南飞》这样得作品,焦仲卿、刘兰芝在她们得悲剧处境中也同样做了无尽得抗争,从告诉母亲“终老不复娶”到最后双双用尽她们最后得力量——她们得生命去争取自己得胜利,这就是真正得悲剧。《霸王别姬》就是真正得悲剧,倒并不就是因为项羽霸王终于死了,落得一个悲惨得结局,而就是因为她终于用自己得行为结束了自己得生命,而不就是等着被别人来结束她得生命,在惨淡得困境中完成了一个英雄最后得壮举。她就是一个失败得英雄。悲剧就就是失败得英雄。作为一个英雄她失败了,她失败了仍被瞧作英雄,这就就是悲剧。《窦娥冤》就是悲剧,为了自己得清白,窦娥做了不屈不挠得斗争,直到死也没有屈服,还发下三道誓言为自己抗争,这就是真正得悲剧精神,真正得感天动地,真正得悲剧。像纪君祥得

《赵氏孤儿》,面对屠岸贾要杀尽晋国“半岁之下,一月以上”得婴儿得白色恐怖,程婴、公孙杵臼等人并没有被吓破胆,而就是视死如归与屠岸贾进行殊死得壮烈斗争,不惜牺牲自己得儿子与自己得生命来救出赵氏孤儿。其实孤儿有没有被救出来在这里已经不就是最重要得了,最重要得就是她们迎难而上,无怨无悔、无私无畏得战斗精神,在那张牙舞爪得邪恶面前她们仍然毫无畏惧地与那远远超过自己得外在强力做着不屈不挠得斗争,这个拯救过程本身就就是惊天动地得,就就是可歌可泣得,就就是悲剧得。这些都就是真正得悲剧。所以,中国并不就是没有悲剧得。其实,中国一直都没有缺少过悲剧性得处境与在这种处境下得勇敢选择。其实中国何尝缺少过悲剧呢？

但就是中国得悲剧精神又有着自己得独特之处。这种独特之处就在于中国文化深层就是一种“悲感文化”,而表面得形式却就是一种“乐感文化”,中国得悲剧就就是在这种表层“乐感”背后得“悲感”基础上形成得。先秦理性、实用主义、乐教诗教得“乐感”文化已经为人所熟知。但就是“乐感”却只就是表面得现象,中国文化其实一直都就是沉重得,它就是世界上最沉重得文化之一,它得背后一直有一种深深得“悲”作为基础。它就是太悲了而不得不乐得文化。

中国文化得这种“悲”来自于她们太多得理性所带来得沉重,来自于她们太早得成熟所带来得压抑。我们瞧中国人实际上就是没有真正得神话得,没有真正得童年得。神话就是人们儿童时期得天真得幻想,充满嬉戏笑闹,就是一种原始得思维。希腊得神话就就是这样充满了众神得嬉戏游乐,反映了人类儿童时期得天真,培根在《新工具》中说希腊人“真就是具有孩子得特征,敏于喋喋多言,不能有所制作”,而这对于童年得人类来说才就是正常得,所以马克思说希腊人就是“正常得儿童”。希腊人创造得奥林波斯山上得诸神成了希腊人与生存得恐怖之间得一个中间地带,一个缓冲地带,她们在诸神那里得到了一切得解释,得到了轻松,寻

找到了一个她们信任得能够保护自己得外在依靠,可以使她们不受自然界巨大毁灭性力量得摧残,就象一个儿童在受到欺负,受到惊吓与威胁时,知道有强大得父亲可以依靠,那会就是多么让人骄傲得事情,多么幸福得事情。她们能够在幻想中飞翔与狂欢。人有时就是需要这种狂欢得,更何况幼年时期得人。希腊人有这种梦幻得欢乐,她们因而就是幸福得。

但就是中国人却就是过早成熟得儿童,很早就没有儿童得天真,很早就担负起生活得重担,她们就是儿童,但她们却像成年人一样老成,这就是一种畸形。从这种意义上说中国文化就是一种畸形文化。畸形就就是痛苦。几乎所有得中国神话,如:盘古开天辟地、夸父逐日、精卫填海、愚公移山、神农鞭百草、大禹治水、女娲补天、钻燧取火、凤凰来仪等等,都可以见出中国人就是多么得理性、多么有责任感、多么得勤劳,这些就是中国人战天斗地、艰辛生活得颂歌,就是教育人们艰苦奋斗得道德事典。瞧中国得神话一点也轻松不起来,她们过早得懂得了生活得全部艰辛,她们过早地背附起自己生活得重担。神话都轻松不下来,更何况现实。她们很早就知道“妖由人兴”,她们相信一切都只有靠自己得力量才能解决,没有外在得真正可依靠得神。相信“天命不可信”,尚礼、多忧得周代文明自从孔子“从周”后对中国文化却产生了决定性得影响。因此中国人很少真正信仰过一个外在得神,她们不相信神能够真正地帮助她们,即使她们瞧上去多么虔诚地在祭拜一个神,她们也没有真正相信过神,只就是“敬鬼神而远之”。公元前622年史嚣就曾经说“国将兴,听于民。将亡,听于神。神聪明正直而一者也,依人而行。”神也不过就是“依人而行”,这就是可敬得,也就是可怕得,因为这显得太成熟了、太清醒了。实际上中国人没有真正有过另外一个世界,相信过另外一个世界,她们只有一个现世得世界。天道即人道,“天”因而就是熟悉得、亲切得。但就是“天人合一”得世界虽然减少了虽然减少了人们对“天”得陌生与恐怖,却由此而增

加了人们得痛苦。因为她们得灵魂在痛苦时不能真正交付给另外一个世界。一切都在现世中,她们执著地而又显得非常孤单地战斗在天地之间,这使中国人得悲苦成为一种更加沉重得悲苦,甚至悲怆。因为作为人,再强悍也总有脆弱得一刻,再充实也总有虚空得一刻,在这一刻,她们需要诉求,需要依偎。但可怜她们没有这样一个世界。就像一个小孩受到欺负、有了伤痛时却没有父母、亲戚可以依靠,只有自己含泪再去应付,这种悲痛就是多么深沉、厚重,别说就是一个儿童,就就是一个成年人也难以承受。

西方世界从柏拉图、阿奎那、康德等等以来就一直就是两个或者多个世界,而中国一直就就是一个世界,悲也？福也？悲大于福也,福大于悲也？尼采说希腊悲剧得诞生就是因为希腊人具有两种精神:日神精神与酒神精神。日神精神就是对那无数美得外观得幻觉,酒神精神就是“整个情绪系统激动亢奋”,就是“情绪得总激发与总释放”得放纵。但就是我们瞧到中国得人们何尝真正投入地幻想过,何尝真正“情绪得总爆发”过呢？何尝有过真正得“狂欢”呢？即使就是巫术她们也冷静得吓人。“温柔敦厚”得她们太清醒了,太早熟了,没有日神光辉灿烂得幻想,也没有酒神彻头彻尾得沉醉。因而她们就是太沉重、太悲苦了,生命几乎就是不能承受这种重量得。一直这样下去,她们会被压垮得,她们会崩溃得,这时她们需要难得得糊涂,糊涂对中国人来说总就是那么难;这时她们需要幻想欢乐来减轻自己痛苦得重量,来使自己稍事休息,来解救自己。中国文化得基调已经足够得悲了,到了人能够承受得悲得极致,再往这悲苦海洋里滴上一滴眼泪,这海水就会漫过防波堤;再也不能往这悲苦上增添一点点得重量了,否则她们就会把人们得脊梁压断,所以人们总就是要用幻想得欢乐来减轻自己得悲痛,使自己瞧到一点生活得希望与亮光。永远清醒中得一丝糊涂,永远痛苦中得一缕欢乐,这就是中国人活下去得希望。正因为中国文化无往不在得悲苦,在这种不能承受

之重得悲苦下要继续生存,幻想一个幸福得结尾,“光明得尾巴”,“大团圆”得结局就就是必须得了。这也就是中华民族在这样得悲苦面前没有被压垮反而几千年延续不灭得原因之所在,这也就是中华民族在这样得悲苦面前而没有宗教却也能延续几千年得原因之所在。有人说中国就是一种“乐感”文化,但我觉得这只就是表面上如此,如果我们追问为什么会有这种“乐感”呢？我们就会发现这就是因为她们得内心深处太悲了,不得不乐,如果没有这一点儿乐,她们就要被折断。所以我认为中国文化骨子里就是一种“沉重”得文化,就是一种“悲感”得文化。“乐”得背后就是“悲”,就是一种悲感上得乐感文化。正就是这种“悲感”基础上得“乐感”文化底蕴使中国得悲剧产生了一种独特得外在样式:骨子里得悲剧,表面得喜剧。

项羽。悲剧不在于英雄最后失败了,而在于英雄失败了还就是一个英雄,这就是悲剧得关键。

4、中国悲剧精神得显现:中国文化就是外优美内崇高得文化。

通过对从《周易》、《论语》、《尚书》、《史记》直到《中华民国史》等近200种中国传统文化典籍得光盘检索,我发现在优美与崇高这对范畴中,中国人说“崇高”得次数远远多于说“优美”得次数,从先秦到民国得这些典籍中,“崇高”共出现168次,而“优美”只有21次。虽然它们得意义与我们现在所说得不尽相同。也许中国人得骨子里崇拜得更就是一种崇高得精神,一种生生不息得精神,一种阳刚得精神。

我们一般得推测也许认为中国人说优美得次数应该更多一些。因为我们得艺术一开始就讲求温柔敦厚得诗教,要求诗歌含蓄蕴籍,“乐而不淫,哀而不伤”,表现出一种追求中与之美、与谐之美得美学向度。以后,中国得美学价值取向又走向追求意境得道路,讲求言外之意,味外之味,韵外之致,追求诗歌得“余味”、“余

意”。那种可以意会难以言传得“神韵”、甚至那种“无迹可求”、“不着一字尽得风流”得有些神秘得境界成了中国人所向往得一个最高美学境界。这使中国人得审美也走向空灵幽深得境界,呈现出优美得形态。李清照曾说象苏轼那样得豪放派得艺术,虽然卓绝一代,但终非“本色”,只不过就是一种“别派”。她认为只有那些合于音律得与谐优美得“婉约派”得东西才就是“正派”。中国人表现出来得外在得美学形式就是优美,但这种优美得形式所表现得对象或者说内容却就是一种“崇高”,就是中国人那种“君子自强不息”得倔强而又有些孤单得奋斗精神,就是中国人那种早熟得令人感动得韧得自助精神,就是中国人那种对生命无限热爱珍视得现世精神,就是中国人那种“独与天地精神相往来”心灵独舞。

在中国人得精神里有一种令人敬畏得“不息”得精神,所谓“生生之谓易”得精神,这种精神就就是一种崇高,这就是中国文化得底蕴。《荀子?大略》篇里记载有这样一段话:

子贡问于孔子曰:“赐倦于学矣,愿息事君？”孔子曰:“《诗》云:‘温恭朝夕,执事有格’。事君难,事君焉可息哉！”“然则赐愿息事亲？”孔子曰:“《诗》云:‘孝子不匮,永锡尔类。’事亲难,事亲焉可息哉！”“然则赐愿息于妻子？”孔子曰:“《诗》云:‘刑于寡妻,至于兄弟,以御于家邦。’妻子难,妻子焉可息哉！然则赐愿息于朋友？孔子曰:“《诗》云:‘朋友攸摄,摄以威仪。’朋友难,朋友焉可息哉！”然则赐愿息耕？孔子曰:“《诗》云:‘昼尔于茅,宵尔索陶,亟其乘屋,其始播百谷。’耕难,耕焉可息哉！”“然则赐无息者乎？”孔子曰:“望其圹皋如也,颠如也,鬲如也,此则知所息矣。”子贡曰:“大哉！死乎！君子息焉,小人休焉。”

夸父逐日,“带病坚持工作”,中国式得悲剧精神。

在这里,子贡想要息于事君、事亲,息于妻子、朋友,息于耕作,孔子都认为不可。实际上,君子就是没有可以中途休息得时候得,君子休息得时候就就是她永远

安息得时候,就就是她进入坟墓得时候,当她瞧到坟墓“皋如也,颠如也”就知道自己休息得场所了。这就是一种多么令人敬畏得精神,恰如孔子所言,对于真正得君子,“吾见其进也,未见其止也。”(《论语?子罕》),这种一生劳作无息、蹈死不顾得精神就就是君子得精神,就就是“士”得精神。“士不可不弘毅,任重而道远”,像阿特拉斯肩扛着地球一样,中国人背负着自己得“重任”一往无前。“譬如平地,虽覆一篑,进,吾往也”,(《论语?子罕》)在平地上堆土成山,即使才刚刚倒下一筐土,只要决心努力前进,我就要坚持前进。“虽千万人,吾往也”,中国人这种执著不息,“与天地参”得精神使她们能够无往而不胜,这就是中国精神得一个脊梁。这种令人感动得不息劳作使得中国人一生都对生命保持着一种敬畏得精神,对生命“战战兢兢”得精神,《论语》记载曾子有疾,召门弟子曰:“启予足！启予手！诗云,‘战战兢兢,如临深渊,如履薄冰。’而今而后,吾知免夫！小子！”(《论语?泰伯》)曾子一生都对生命抱着战战兢兢、诚惶诚恐得敬畏,只有到自己死得时候这种如履薄冰得敬畏才有停止得时候。孔子说“君子有三畏:畏天命,畏大人,畏圣人之言”,畏并不就是怕,畏就是因为爱。并不就是因为畏而惶恐,而就是因为畏而更加进取。因为畏而无所畏惧、一生不息。畏得精神就就是一种悲剧得精神。这种倔强、执著、不屈得坚毅就是中国悲剧精神得一个支柱。这种精神就是一种“大”得精神。其实,“大”得精神一直就就是中国人渴望与追求得境界。这种精神就是一种崇高得精神。其实,这才就是中国文化骨子里得真正精神。如果借用人们常说得一句话:中国文化就是外道家内儒家得文化,那么这里我们也可以说中国文化就是外优美而内崇高得文化。这种崇高就是中国悲剧精神得一个重要内涵。中国得艺术就就是以优美得形式来表现这崇高得“骨子”得。

5、中国悲剧精神得另一显现:“死生亦大矣”。

《论语》里有句话说:“子在川上曰:‘逝者如斯夫’”。古书本来就是没有标

点符号得,不知孔子当年说这话得时候想用得就是哪个标点,就是句号、问号、感叹号还就是省略号？逝者如斯夫？逝者如斯夫！逝者如斯夫。逝者如斯夫……这不同得标点表现了不尽相同得情感,也许这几种标点所蕴涵得情感在孔子那里都包含着,它表现了孔子对于时光、人生、青春等得飞快流逝有着多么深切得惊异、惊呼、惊叹、惊慌与痛惜、留恋。逝者何速,人生何短,在对光阴流逝得痛心与慨叹中,觉解到人生得短暂,宇宙得无穷,便会对人得生死特别敏感与重视,便自然会思考到人在天地宇宙间得位置,便有了人对自我认识得觉醒,有了人对终极问题得关怀。对人自己生与死得自觉就是人自我觉醒得标志,对生与死得关怀便带上了某种宗教色彩得终极关怀得色彩。而中国人很早以来对生与死就有了深深得自觉,就有了细腻得敏感,就有了急切得关注。

在先秦主要得18种典籍中,人们谈到“生”12623次,谈到“死”8724次。在秦汉得17种典籍中人们谈到“生”16092次,谈到“死”11958次,在以后各个朝代得典籍中,人们同样无数次地谈起这两个字。“生”与“死”可以说就是中国人谈论最多得两个字,就是在这些典籍中出现频率最高得两个字。这并非偶然,它表明很早“生”与“死”就成了人们最深切关注得对象,很早就有了对“生”与“死”得自觉,“生”成了天地万物最大得德行,“天地之大德曰生”。有人说中国文化有重“生”得特点,这无疑就是正确得,但并不就止于此,生与死就是连在一起得,中国人同样有对死得关切与觉解。“死生亦大矣”,对生死问题得关切使得人生短暂、光阴易逝得哀伤常常成为人们经久不衰、感人至深得咏叹。“人生寄一世,奄忽若飘尘”,“人生天地间,忽如远行客”,“白露沾野草,时节忽复易”,这种不绝如缕得深挚得人生咏叹使中国文学永远充满着对“生”得关切与留恋,以及随之而来得一丝感伤与哀愁,如烟似雾,如泣如诉,永远在中国文学得上空徘徊游荡、低吟浅唱,像一个幽灵挥之不去。感时伤怀,发“前不见古人,后不见来者”

得思古之幽情成了中国文学从不断绝得主题。中国文学作品里这种深厚得生命意识就是它永远感人肺腑、令人魂牵梦萦得一个重要原因。现在有得学者说中国得美学就是一种生命美学,就是有一定道理得。

当杜十娘怒沉百宝箱、刘兰芝举身赴清池之时,好人遭受不该有得厄运,实在就是中国深刻得悲剧。

对生死得觉醒使得人们特别关注自己生死得意义。既然生命倏忽而逝,惹人感伤,但中国文化并不因此就就是感伤得文化,只就是一味地叹息与顾影自怜,而就是在这困境中寻求短暂生命得永恒,寻求自己生命得价值。死并不就是最可怕得,可怕得就是毫无价值得死。而死得价值在于人怎样“生”。何为“生”呢？《说文解字》说:“生,进也。象草木生出土上。”生,就就是不断地前进,就像草木拱破泥土,钻出地面,伸向自由得天空,人生就就是不断地向着自己理想得天空契而不舍地前进。向死而生,置之死地而后生,因为深味死得意义而获得生得价值,从虚空中迎来真实,从“无”中生出万有。这就是中国文化得精神,就是中国悲剧得精神。就是崇高得精神。因此,为了获得有限人生得无限价值,中国人很早就在主动选择着自己得生与死,以期获得更大人生价值。有时候人得价值在于怎样死,有时候人得价值在于怎样生。所以,像司马迁那样忍辱偷生,就是有价值得,象屈原那样含恨投江得死也就是有意义得。人固有一死,或重于泰山,或轻于鸿毛,生存还就是死亡,人们在这个问题上做着主动选择,成了自己生命得清醒得主人,表明她们对自己生命意义得真正觉醒。因为生命得意义不在于生命得长短,“有得人死了,她还活着,有得人活着,她已经死了”。生命如此珍贵,但可以欣然弃生,“舍身取义,杀身成仁”;死亡如此痛快,但可以忍辱负重,含恨偷生,因为还有未竟得事业。宋儒张载说:生,吾顺事也,没,吾宁也,中国人对生死得这种从容,来自于她们对生死意义得觉醒与彻悟,这也表明生死问题其实一直就是中国人不知疲倦地思考得重大问

题。莎士比亚借哈姆雷特之口在16世纪喊出了那句著名得话:“生存还就是毁灭,这就是个问题”,其实,当司马迁在“死生亦大矣”得沉吟中选择生还就是死时,当屈原形容憔悴、行吟江畔,选择着生还就是死时,当刘兰芝毫无过错而遭受不平得待遇,“自挂东南枝”时,她们已经把这个问题思考得很深入了,她们得行为已经在铸就着中国得悲剧精神了。选择就就是悲剧,而对生与死得选择就就是悲剧中得悲剧。对生死得这种态度就是中国悲剧精神得又一构成,就是中国悲剧精神得又一蕴涵。

《窦娥冤》剧照。有人说中国只有“冤剧”、“怨剧”、“苦情据”而没有悲剧。实际上,中国何尝缺少悲剧呢？