电影理论

相关概念直接参考《电影艺术词典》。

93年

一、填空

1、电影第一符号学以结构主义语言学为模式；电影第二符号学以精神分析学为模式。

2、“摄影机自来水笔”是由法国电影家阿斯特里克在 1948 年提出。

3、“作者论”产生是50年代法国当时《电影手册》编委特吕弗写一篇论文《法国电影的某种倾向》提出作者标准和条件。

二、选择

1、《新拉奥孔：艺术的组成部分和有声电影》作者是爱因汉姆。

2、《电影：一次心理学研究》写于1916年，作者是雨果·明斯特贝格。

3、《圣女贞德的受难》的导演是卡尔·德莱叶。

4、《神女》摄于 1934年。

5、聂耳的《义勇军进行曲》是1935年拍摄的《风云儿女》的主题曲。

6、法国印象派作品《车轮》导演是阿蓓尔·冈斯。

7、意大利影片《罗马不设防的城市》摄于 1945 年。

8、《广岛之恋》导演是阿仑·雷乃。

9、《电影的本性》作者是克拉考尔。

10、《武训传》导演是孙瑜。

三、名词解释

1、能指

2、左岸派

3、库里肖夫效应

4、声画对位

原是音乐术语，音乐作品中若干相对独立旋律声部结合为和谐的整体。

这个概念是苏联的爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫于1928年在《有声电影的未来》文章中首次提出。

指声音画面形象分别表达不同的内容，各个有其内在的节奏，独立发展。他们分头并进，从不同方面说出同一涵义，这种声画结构形式叫声画对位。

声画对位是一种声画结合的蒙太奇技巧。

五、简答

1、试举40年代后期，中国电影代表作一两部，说出其美学特点。

2、新时期，电影理论有何重要建树？给予概括的说明。

94年

一、填空

1、电影符号学是以索绪尔的语言体系建立的。现代电影符号学的创始者是麦茨。

二、名词解释

1、画外空间

摄影机镜头内未表现的内容，从镜头内表现镜头外，包括声音。（看不到的部分）

三、简答

1、论述细节在艺术作品中的功能是什么？举一部影片为例加以说明。

2、电影故事片和电视剧两种视听艺术异同点是什么？

3、举一部电影作品为例，说明电影叙事性和造型性之间的关系。

电影两种基本手段——视觉、听觉。视觉手段即造型性。电影叙事性：讲故事。造型性是讲故事的重要表现手段之一。

95年

一、名词解释

1、电影第二符号学

2、电影声音

二、简答

1、论述电影和文学的关系。

注意改编、吸取题材。文学和艺术表现手法运用到电影，比如意识流。

2、论述电影的时空特征。

（以下题目任选两道）

3、简述电影表现特点。

4、比较电影艺术与电视剧艺术。

5、论述电影环境造型和剧作情节的关系。

6、审美对象与艺术的关系。

7、“弘扬主旋律，提倡多样化”方针有哪些内涵？近年来，“弘扬主旋律”经历了怎样的发展过程？

8、谢晋电影在文革前后在思想主题、叙事结构上有什么异同？论述谢晋在中国电影史上的地位和意义。

9、你对当年中国大陆艺术电影中的人文精神、艺术形式、探索方向有何评价？

96年

一、名词解释

1、杂耍蒙太奇

2、同期录音

在拍摄画面同时进行录音的一种工艺过程。摄影机和录音机保持严格同步。

～是电影录音工艺中非常重要的过程之一。～不是把电影中所有声音都同期来录，主要是对白、动效、环境音响，其它声音仍然要后期配制。

在实践中，分100％同期和部分同期。同期录音难度大，要根据具体情况确定。

3、物质现实的复原

4、想象的能指

5、表演的斯氏体系

6、独立制片

二、填空

1、《公民凯恩》——【美国】1940 奥逊·威尔斯

2、《小城之春》——【中国】1942 费穆

3、《最后一班地铁》——【法国】1981 特吕弗

4、《2001：漫游太空》——【美国】1972 库布里克

5、《红色沙漠》——【意大利】1964 安东尼奥尼

三、简答（两道必答，一道自选）

1、论电影作为艺术与电影作为商品之统一。（导笔答）

2、艺术风格含义是什么？艺术家风格特征表现在哪里？结合本专业列举两位电影艺术家做出比较。（剧作、电影史、传播、导演、美术必答）

3、论述艺术反映生活的能动性。（剧作、摄影、理论必答）

4、 80年代以来，大陆、台湾、香港都出现新电影潮流，论述代表人物、作品、并分析其特点和背景。

5、你对我国当前影视表演倾向和与你更是表演有何思考？

6、论述电影美术特性。

7、你对1995年我国电影市场引进十部大片有何看法？（电影史、心理学、传播必答）

8、论述现代表演与传统电影表演比较。（表演必答）

9、论述电影造型的意义。（美术、摄影必答）

97年

一、填空

1、《电影：一次心理学研究》作者是雨果·明斯特贝格。

2、《春蚕》编剧是夏衍，导演是程步高。

3、《公民凯恩》导演是奥逊·威尔斯。

4、《罗生门》导演是黑泽明。

5、《世俗神话》作者是伊芙特·皮洛。

6、《完整电影神话》作者是巴赞。

7、《电影的锣鼓》作者是钟惦棐。

8、《林家铺子》导演是水华，《青春之歌》导演是崔巍和陈怀皑。

9、石辉的代表作是《我这一辈子》。

10、《广岛之恋》导演是阿仑·雷乃。

11、《被禁用的蒙太奇》作者是巴赞。

12、郑正秋编剧的第一部短故事片是《难夫难妻》（1913）。

13、俄国表演理论家斯坦尼拉夫斯基创造了体验派。

二、选择

1、巴赞提到的电影两种隐喻：画框、窗户（镜子）

2、中国第一部正式发表的电影剧本是洪深的《申屠氏》，1925 年发表。

3、《想象的能指》的作者是麦茨。

三、名词解释

1、视点

是现代文学理论家研究小说叙事技巧用语。第一人称、第二人称、第三人称等，是由谁叙述的问题。

法国热耐特指出在这一用语使用中混淆了谁叙述和谁感知。在电影中，则没有混淆。视点镜头，谁看到的。

四、简答

1、谈谈对电影界，电影是一种工业和商品还是艺术和文化的争论。

2、类型电影的特征是什么？30、40年代经典电影和80、90年代类型电影区别何在？

3、从莱辛《拉奥孔》到爱因汉姆《新拉奥孔》谈对于我们认识电影表现规律体提供了什么有意义的启示？

莱辛：分析时间、空间艺术差别，具有不同表现力。

爱因汉姆：反对声音，理由列举，但事实证明是错的。

启示：艺术本身发展取决于艺术探索与实践，过早宣布艺术的固定手段是失误。

98年

一、填空

1、《电影的锣鼓》作者是钟惦棐。

2、《写关于电影剧本的几个问题》的作者是夏衍（1958年）。

3、《主要电影理论》作者是【美国】安德鲁。

二、名词解释

1、类型电影

2、场面调度

愿为舞台剧用语，导演对一场景内演员行动路线，位置交流等方面处理，即演员调度。

由于电影、戏剧某些共同性，用于电影创作，含义是指导对画框内部事物的安排。

由于画框可移动，所以除演员调度，还有镜头调度，也就是把演员、镜头调度统一运用，主要指导演通过演员、摄影机的运动，利用一个镜头内景别、构图、光影、场面、环境气氛、人物动作等造型因素变化来加强导演赋予这个镜头含义。

3、格式塔心理学电影美学

爱因汉姆观点，有局限性的理论

4、非自然音响

三、简答

1、谈谈对电影艺术民族化的看法

电影艺术民族化：坚持电影民族化，是对抗世界性文化趋同现象，保持民族文化特点的一种努力。

主要表现在：内容上、形式上，其中包括民族文化心理和社会风俗，民族审美意识情趣，人物形象的民族性格和行为方式。

民族特色的电影语言和表现手法。

2、论述电影创作与电影观众的关系

满足原则：广大观众的观赏需要；对创作有制约作用。一味满足也有弊病，不可取，不顾需要也不行。

引导原则：引导、提升广大观众需求。

电影批评也起到作用，电影理论研究，电影评奖都对电影观众的引导和提高有作用。

艺术创作自身规律，经济运作规律也要重视结合考虑。

3、后殖民主义批评方法特征，用此评价第五代，特别是张艺谋，你有什么看法？

“文化英雄”还是“文化囚徒”？

99年

一、填空

1、《电影作为艺术》作者是爱因汉姆。

2、《被禁用的蒙太奇》作者是巴赞。

3、《想象的能指》作者是麦茨。

4、《电影：一次心理学研究》作者是雨果·明斯特贝格。

5、《春蚕》编剧是夏衍，导演是程步高。

6、《黑炮事件》导演是黄建新。

7、《罗生门》导演是黑泽明。

8、《城南旧事》导演是吴贻弓，原小说作者是林海音。

9、石辉代表作是《我这一辈子》。

10、《野战排》导演是奥利弗·斯通。

二、名词解释

1、作者电影

2、悬念

3、景深镜头

4、库里肖夫效应

5、斯坦尼斯拉夫斯基体系

6、卡通片

7、电影声音

三、简答

1、改革开放20年，中国电影取得哪些成就？

题材多样、思想深度、艺术探索、纪实性、意识流、造型性探索等。

2、对中国第五代电影历史发展变迁做出评价。

3、美国大片引进给中国电影在市场观念和艺术创作手法有什么影响？（郝建书）

4、结合影片实例，阐述电影作品精品标准的理解。

三性统一（思想性、艺术性、观赏性）达到思想精湛、艺术精神、制作精良

2000年

一、填空

1、《谢晋电影模式的缺陷》作者是祝大可。

2、《约翰·福特和少年林肯》作者是《电影手册》编辑部。

3、《主要电影理论》作者是汉德森。

4、《万家灯火》导演是沈浮。

5、《广岛之恋》导演是阿仑·雷乃。

6、《三色》导演是基耶斯洛夫斯基。

7、日本影片《伊豆的舞女》《雪国》《古都》改编自川端康成的同名小说。

8、《东京物语》《晚春》导演是小津安二郎。

9、《林家铺子》导演是水华。

10、郑正秋编剧的第一部故事短片《难夫难妻》诞生于 1913 年。

二、名词解释

1、无声源音乐

并非出自影片画面内声源的音乐，也叫画外音乐。

～来自作者对影片内容的感受、思考和想象。根据影片需要来设计音乐，如人物性格塑造、环境气氛渲染、情节故事推进等。

～对影片内容、影片形象塑造具有表现作用、解释和评论作用以及充实、强化作用。

三、问答

1、现代主义艺术方法与后现代主义艺术方法区别何在？举西方电影为例加以说明。现代：新浪潮、安东尼奥尼、戈达尔

后现代：昆汀·塔伦蒂诺、《暴雨将至》

2、简述90年代新生代发展演变过程，对中国电影未来产生如何积极的影响。

第五代以后，第六代作为主体的电影导演

3、对电影作品的真实性要求是否要受电影作品类型的制约？对不同电影类型对于真实性是否有不尽相同的要求，谈谈认识。

原则上：对真实性要求、类型不同、要求不同。如喜剧夸张，正剧就不行。

4、简述苏联蒙太奇学派产生背景和哲学背景。代表人物和各个艺术主张是什么？对电影历史发展产生什么积极的影响？

十月革命后，马克思辨证唯物主义，爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、维尔托夫、“奇异演员培养所”等。

（剧作专业回答：

⑴试论情节剧观念对我国电影创作影响。

⑵试论常规电影结构的主要特征。

⑶电影剧本的创作，一定要符合冲突律吗？为什么？

⑷论述电影情节发展的叙事动力。

⑸如何看待当前电影市场的娱乐片大潮？）

2001年

一、名词解释

1、电影眼睛派

2、蒙太奇

3、同期录音

二、简答

1、简述巴拉兹在《电影美学》提出电影与戏剧相比所具有的表现方法。

三个方面，见前面；戏剧三原则来比较，“全场，视距，视角不变”

电影三原则“被拍场景分割，记录场景视距可变，视角纵深可变”

2、对近年贺岁片创作的看法

创作时段贺放映档期；利用精神需求，内容、形式的相应特点。

3、结合电影创作实际情况，简述对中外创作者之间相互学习借鉴的看法。

生活认识、看法；波兰的基耶斯洛夫斯基《三色》，中国冯小宁拍了《红河谷》《黄河绝恋》《紫日》；

《维罗尼卡的双重生活》《月蚀》《苏州河》等。

4、简要描述岁21世纪电影期待和展望

展望：要合理，应比较现实；期待：可以理想化。

补充

※电影工业商品还是艺术文化的争论

95年，邵牧君《电影万岁》为电影100周年而写。

观点：

1、电影观念正确与否，决定电影的生死存亡。

2、正确的电影观念试电影先作为工业和商品，其次在世文化和艺术，即第一性与第二性的区别。

电影观念问题是一个根本问题，电影100年来证明了这一点。电影观念变化＝对电影重新定位。许多国家就发生过，充满了多种定位实现：个人化、政治化目的，都付出了代价。

论证：

1、电影从产生之处，是为商业和娱乐目的的。

2、电影生产的复制特点，也使他有别与传统艺术，本来电影就不是什么高雅之物。

3、电影的艺术依赖于电影的商业，商业对艺术起到有益的促进作用。如果无商业竞争动力，不能想象电影艺术表现能具有如今具大的可能性；商业与艺术对立的观念是毒害电影的想法。商业是主流。；

4、 20年代先锋电影对电影工业未造成丝毫影响，既未扭转商业运装带来负面影响，也未能使主流电影工作者接受其理论。

※如何进行商业电影的市场定位？

运用电影的艺术和文化特性以投入发行渠道获得票房收入为目的而创作和生产的电影作品，即商业电影。

市场定位包括发行渠道的地域定位：国际、国内还是地区。

观众群定位：年龄段、性别、职业群、时段、档期定位、

量入为出为根本原则，要根据发行、放映收入和其它后电影收入预算，来决定制作费和发行宣传费。特殊情况：对一批影片进行市场定位。

电影创作生长要受道德、法律、政治元素约束。

※电影理论、电影史（美学）和电影批评的区别

电影研究的三大块：理论、批评和史

电影理论研究是对电影作品的普遍现象的研究，不是一部电影、一批电影，而是所有作品，提炼普遍的观点和概念。

电影批评是对个别的、一批、一类、一段时期的作品的评判和分析。

电影史是对电影创作的历史发展问题进行研究。

电影美学是指从其它人文学科角度来研究电影，把电影作为一个审美对象和特殊审美规律来研究。

其它人文学总称：电影文化学。

新概念：电影学，是整体性从各个角度研究电源能够，欧洲叫Filmology，美国称Film Study。电影艺术学：把电影看作一种专门手段，对成为这种手段可能性的研究，对这种手段的表现力的问题的研究。

电影理论部分

选择、填空；概念和术语；问题的回答和阐述；

出题原则：以基本知识为主，一般知识为辅，个别偏僻知识。

对作品、术语、观点、人物、流派的了解；

作品：著作、论文、电影作品；电影理论研究和电影批评

复习建议：点面结合；自我提问；

答题技巧：要凝练概括、准确全面；要从各个角度考虑回答问题的内容；检查、补充和推敲；外国电影理论部分

一、电影理论发展概况

80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）；

经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系；

现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么；

※邵牧君的概括：

1、 30年代以前称为早期电影理论；

2、 30年代～二战前；

3、二战后～60年代前；

4、 60年以后；

（其实就是60年以前是经典，60年以后是现代）

※ 96年鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）1、 60年～70年主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评；

2、 80年～至今文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等；

以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。

80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。

※结论：

1、 60年前，是小（低）理论，经验性强；

2、 60年～70年，宏大理论；

3、 80年～至今中理论；

形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。

二、经典电影理论

在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究；

著作：

1、 1911年，卡努杜《第七艺术宣言》第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。

2、 1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。

3、 1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。

概念：

1、“上镜头性”——

是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态；

视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。

2、早期蒙太奇——

爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。

电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。

把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。

3、爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。

爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。

爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解：

他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。

4、库里肖夫效应——

为控制蒙太奇表现力所做的试验。

5、杂耍蒙太奇——

爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。

～是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。

自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。6、理性电影——

爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。

如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。

爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时

提出要把《资本论》拍成电影的想法，来实现他想象的又一步骤。

他认为理性电影是克服逻辑语言与形象活动不协调的唯一手段。在电影辨证法基础上，理性电影不是故事的、轶闻的电影，而是概念的电影，是思想体系、概念体系的直觉体现。

7、电影眼睛派——

由苏联记录片导演维尔托夫提出。

在1922年，列宁发表了《所有艺术中，电影对我们最重要》《反映苏联现实，必须从新闻电影开始》的文章，维尔托夫响应创办了《电影真理报》杂志片。

他的主要观点：要出其不意的抓取生活，不让被拍者知道，运用蒙太奇技巧，将这些抓取的素材在意识形态上从新组接。

他于1924年的《电影——眼睛》中应用这一理论。

他认为摄影机是比人眼更完美、可靠的电影眼睛，反对剧本、演员、照明、布景、化妆等一切手段。

“电影眼睛”是电影中一种运动，画下来而不用演技，直面生活和真实，用**记录各个生活事件，在现实中发掘戏剧性。

维尔托夫注重剪辑，他认为电影是解释客观世界的工具。

8、《电影作为艺术》爱因汉姆——

此书分别在1932、1957年分两部分完成。书中观点是技术主义倾向，或画面至上主义。

爱因汉姆认为电影在技术上的局限性是电影作为艺术的根源，这与他研究的格式塔心理学背景有关。（《艺术与视知觉》）

格式塔：视觉过程不是机械的摄录外在世界，而是用简单、规则、平衡等原则创造的组织感官材料。

电影不能完美再现现实的特性，成为它作为艺术的必要手段。

爱因汉姆认为电影的局限性包括：

⑴立体在平面上的投影；

⑵深度感减弱；

⑶照明与无色；

⑷画面界限与物体的距离；

⑸时空连续性不存在；

⑹没有声音，视觉以外其它感觉失去作用。

9、《电影美学》巴拉兹——

1945年出德语版，也称《电影理论：新艺术特性与成长》，是《可见的人：电影文化》（24年出版）和《电影精神》（30年出版）两本书的合集。

1952年出英文版。

书中分析电影和戏剧在形式表现原则上的差别，分析电影艺术特征。

他认为戏剧表现原则：

⑴看到整个演出剧场；

⑵观众视距不发生变化；

⑶观众的视角不发生变化；

电影表现原则：

⑴被拍场景可被分割；

⑵被记录场景视距可变；

⑶观众视角纵深可变，观众与银幕的想象距离是可改变的。

他认为上面电影的表现原则是电影艺术的革命性创新。

10、摄影机自来水笔——

由法国的阿斯特里克在1948年文章《新先锋派的诞生——摄影笔》中提出。

他认为电影迅速成为一种思想表达工具，保存时代形象的好方法，电影渐渐成为一种语言。艺术家掌握了这种语言后，表达自己的思想、抽象的概念就像写随笔、小说一样流畅自然。让摄影机像笔一样自由可以表达自己个人思想，现代电影已成为一种同书面语言一样精细的思想表达方法。为50年代法国《电影手册》电影作者论提供了理论基础。

11、电影作者论——

特吕弗等人提出，认为不是所有导演都能称为“作者”。具备电影作者论资格所拍的电影才是“作者电影”。

法国新浪潮主要人物：特吕弗、戈达尔、夏布洛尔。

作者政策要求电影像小说、音乐、绘画一样是一个人的作品，电影作家的作品——即导演个人的作品。

此理论产生广泛的影响。其作者资格条件如下：

⑴在一批影片中体现出导演个性和个人风格特征，把个人的东西带入题材，导演不是一个执行者。

⑵影片应具有某种内在涵义，是后天形成而非先前存在的。

⑶电影作者是对电影制作全面控制的人，无导演、编剧的区分。

戈达尔、特吕弗、安东尼奥尼、费里尼、希区柯克等人是电影作者代表人物。

此理论确定美国一批导演的作者地位，其电影为作者电影。

作者论的实质：强调电影导演是主要创作人和最终定稿人。判定依据是导演对作品的控制。作者电影与类型电影相对，也称艺术片。

12、巴赞、克拉考尔的写实主义和物象至上主义——

（与爱因汉姆的技术主义、画面至上相反）

※巴赞理论：

巴赞的长镜头理论，是美国理论界对巴赞观点的非严格的概括（主要指巴赞对景深镜头的赞赏）。

＃长镜头：

单个镜头达到一定长度，也叫单长镜头。包括变焦、景深长镜头。

长镜头理论与蒙太奇理论是相对的理论。长镜头理论强调单个镜头内部的表现力（连接表现力），运动、景深、变焦。

＃蒙太奇禁用原则（属巴赞的影像本体论）：

若一个事件主要内容要求两个和多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用。否则，蒙太奇远非电影的本性，而是对其的否定。

＃长镜头的本体论立场（客观的）、美学立场（倾向性）提出此理论的社会背景是因为：

⑴电影在技术上的一系列发展，胶片、镜头的改变，提高了单个镜头的内容质量和容量；

⑵移动摄影更加灵巧多变，大大丰富了单个镜头的镜头内变化。

长镜头理论贡献：开掘了一种新的审美表现手段，提高了人们对电影镜头内部空间的复杂构成的自觉性。

＃影像本体论：

由巴赞在1945年《摄影影像本体论》中提出。

他提出影像基本特征：

由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同。摄影影像独特性在于其本质上的客观性，它产生了被摄物体的本体，它就是被摄物的原形。

理论根据：

⑴摄影有不让人介入的特权；

⑵人具有用逼真模拟物代替外部世界的愿望，即排除人在外，单靠机械再现原物的需要。影像具有令人信服的力量。

＃木乃伊情节：

巴赞提出，借助精神分析，分析电影起源的尝试，雕刻、绘画艺术的起源，人具有永久保存自己躯体的冲动。最早的雕像是木乃伊，雕刻、绘画成了后来的替代品。同样起源于上面的冲动和愿望。用形式的永恒克服岁月的流逝的原始需求，但雕刻、绘画不能满足人的愿望。摄影真正满足人们再现原物的需要。“摄影是对事件涂上香料，是自然造物的补充，而不是替代”。

影像的产生第一次映现了事物时间的延续——可变的木乃伊。

＃完整电影：

巴赞表达电影起源用语。

根本原因是心理的需要，称为“完整电影的神话”。再现一个声音色彩立体感等外部世界的幻景。

※克拉考尔理论：

＃《电影的本性——物质现实的复原》

1960年出版

美学是一种实体的美，不是形式的美。克拉考尔阐述了“电影化的”这一概念。

电影，就其本性来说是照相的一次外延，它跟周围的世界有明显的近亲性。影片记录和揭示物质现实的时候，才是名副其实的影片。

近亲性：

⑴电影对于未经扮演的事物有一种近亲性。扮演能引起现实幻觉就是合理的。如果违反电影特性，任何扮演都是非电影化的。

⑵喜欢偶然的事物（意外：相对于必然）。美国无声戏剧中，意外的事件代替了命运，强大的决定性的力量出现。一切不是注定而是恰好碰上。

⑶喜欢再现外部世界的连续性（与巴赞相似）进入摄影机视野内一切都拍下来，无穷尽程度。要求我们承认这是我们生活的世界的一部分。

⑷偏爱含义模糊的事物。自然界现象多含义，这与无限心理和精神上的无限性相对应。银幕倾向反映这些含义模糊的东西，含义不能太确定。

⑸生活流。指具体情境和世界，是指物质现象而非精神现象。经常提到街道，因为在街道上生活的原生形态经常出现、不是扮演，是偶然事件荟萃之所，任何断面都是不完整的。

＃电影不适合表现悲剧

这是克拉考尔对电影艺术特性的理解，是他基本观点的引申，指出悲剧是“非电影化的”。他认为悲剧主题与舞台故事具有天然的近亲性：

⑴悲剧主题必然要求一个有目的的、整体的故事形式来展现，与电影特性相违背。

⑵悲剧只关心人物之间的相互影响，无生命物体只能是道具，对发展戏剧起支撑、调节作用。

⑶悲剧要求对外部的东西进行安排，舞台剧的环境反映心境，舞台剧一定要有暴风雨。

⑷悲剧要求有限、次序井然的世界。电影是以广阔世界为中心的艺术，电影中没有宇宙，只有一片土地、天空、街道。总之是广袤的物质，死亡的结局与这物质现实的广袤无相同点。在悲剧世界中，命运排斥意外、偶然。

⑸悲剧性内容在物质世界总无所表现。因为悲剧内容是纯精神世界。

悲剧可以出现在电影中，但电影的悲剧就不完全是电影化的了。

※克拉考尔与巴赞理论观点异同

相同点：都强调电影对现实的记录功能；

不同点：

⑴身份不同。克拉考尔是理论家身份，巴赞是批评家身份。

⑵体系不同。克拉考尔是演绎体系（理论化的），巴赞是批评体系、史学体系。

⑶影响不同。克拉考尔对电影实践无多大影响，巴赞对电影实践产生重大世界性影响。

⑷出发点不同。克拉考尔出发点单一（理论），巴赞出发点较复杂（精神分析、木乃伊等）。

⑸克拉考尔缺乏历史意识，巴赞有强烈的历史意识。

13、《电影美学和心理学》米特里——

分两卷，分别在53年和65年出版，是经典电影理论的总结和集大成之作。

米特里在经典理论的两大流派——蒙太奇学派和长镜头学派——中取中间立场。关于对电影的表述、立场表现在三种模式：电影是画框（爱因汉姆）、窗户（巴赞）、镜子（克拉考尔）。米特里被称作电影中的黑格尔，他的理论被称为经典电影理论的终结。

克拉考尔、巴赞对电影表现现实手段的肯定，但忽略了虚构。

麦茨在《想象的能指》中，不排斥复制现实，构造复制现实假象的能力。

14、《电影理论的两种类型》【美】汉德逊——

经典理论研究材料丰富、系统完整，但电影材料缺乏、不充分、不完整。主要电影理论有两大类：

爱森斯坦和爱因汉姆一类，研究电影局部和整体的关系的理论；代表是爱森斯坦和普多夫金。克拉考尔和巴赞一类：研究电影与真实的关系的理论。代表是巴赞和克拉考尔。

代表人物四人中最有影响的是爱森斯坦和巴赞。

书中评价这两种理论共同的局限：只是对电影形式的研究，极限是段落，缺乏整体，整部影片是不存在的。

只有麦茨是以电影整体为研究对象，从句法到话语的进步。

三、现代电影理论：

1、电影符号学——

把电影作为一个符号系统和表意现象来研究。把一般符号学扩展到但应理论研究的结果。

尼克·布朗说电影符号学始于三篇文章：都发表在60年代中期

帕索里尼《诗的电影》、麦茨《电影：语言系统还是语言》、艾柯《电影符码的分节》

电影符号学诞生于20世纪60年代，经历两大发展阶段：

⑴第一符号学：采用结构主义语言学模式；

⑵第二符号学：采用精神分析研究模式。

麦茨是电影符号学的创始人和最重要理论代表。他认为语言学和精神分析学是符号学最主要的根源。这两门学科本就是彻底的符号学，联合后形成电影符号学。

1964年《电影：语言系统还是语言》是电影符号学诞生标志。后来才有1967年艾柯的《电影符码的分节》、英彼得·沃仑的《电影中的符号与意义》（1969）。第一符号学应用于电影的英文著作。

【法】麦茨《想象的能指》1975

2、电影语言——

用此术语把电影当作自然语言一样对待。50年代末前后，“电影语言”一词的使用是在一种比喻意义上使用的。主要含义是指电影的各种表现手段，如摄影、照明、化妆等，当从结构主义语言学看来，电影语言是对电影这一表现手段在什么方式上具备语言资格进行检查。

索绪尔在《普通语言学》中的观点认为：语言＝语言系统＋言语

米特里认为“电影不等于语言”（结构主义要慎重）

麦茨的观点是电影是没有语言系统的言语。

1、第一符号学和第二符号学关系——

第二符号学不是取代语言学，而是把精神分析研究结合进去，而且不意味着第一符号学的完成，只是第二符号学是新的研究方向，扩展深层观众心理学方面。

尼克·布朗认为第二符号学系统是根据观众和影像的心理关系而建立起来的。

4、“想象的能指”（imaginary signifier）——

麦茨提出的术语。

“想象的”来源于拉康，“能指”来源于索绪尔，能指，即表现手段。麦茨用精神分析和语言学方法结合来研究电影，研究意图是把电影当成梦和语言的结合体来研究。

“想象的能指”，即电影的能指是视听手段，通过视听手段表现一个想象的世界，而能指本身就是想象的，即视听手段即是想象的。

5、镜像阶段——

拉康的精神分析用语。

人们把电影理解为镜子，一个人个体心理具有类似的镜子功能，在人格形成早期阶段起到决定性作用。在于自我形成，发生在婴儿期6～18个月，婴儿不会说话，动作无能，对成年具有依赖型，具备了视觉早熟性，逐渐把自己和母亲的身体分开。

这一过程因为人类个体有一个镜子功能。自我不能与个体，自我是对个体的反应：

⑴对自己、大人不能区分；

⑵能区分镜像是自己的，高兴这一发现。

电影是观众的一面镜子。

6、二次认同——

拉康理论用语。

镜像阶段，婴儿认出自己，肢体是整体，初次认同，包括对其母亲的认同。母子关系期到父亲的介入，分离婴儿和母亲，二次认同即对父亲的认同。

银幕是镜子的隐喻。

【法】博德里《基本电影机器的意识形态效果》

对二次认同的理解，他认为观众对电影影像的认同是一次认同，观众承认银幕的可信性、真实性。

二次认同是观众对摄影机的认同，摄影机规定银幕客体，又规定观众的视点、位置。

7、女性主义电影批评电影理论——

～是一种社会思潮，目的是要改变以男性为中心的社会体制，达到改变社会性别关系，使男女都得到全面发展。

传统观念认为男性是第一性，女性是第二性。

～与妇女解放运动密切相关。

以往的妇女解放运动多要求女性在政治、经济、职业方面获得平等，但在～中还提出性别平等，性别平等是～的核心要求。

在电影研究方面的表现：

美国好莱坞女性形象研究两大类：妖女型和天使型，都是不真实的女性形象。好莱坞讨厌真实的女性形象。

对好莱坞故事中性别歧视的现象，劳拉·穆尔维《视觉快感与叙事电影》（1973）中做了分类分析：

⑴恋物癖式：展示美女，多特写；

⑵窥淫癖式：男性偷窥，侦察女性有罪；

⑶自居式：有能力男人得到女人。

8、电影意识形态批评——

当代西方电影批评流派之一。【法】阿尔杜塞对马克思主义意识形态研究影响对电影的认识。

经典理论（巴赞、克拉考尔）认为摄影机是正工具，通过具体现实捕捉世界意识形态。

而意识形态批评的目的就是揭穿摄影机这一正工具不偏不倚的对现实的描述的真相，认为摄影机摄入世界式主导意识形态的反应，不是纯粹客观现实。

9、电影时空的特殊性——

在于电影时空的特殊综合性。

电影既是一种时间艺术，又是一种空间艺术。时空结合包括戏剧、舞蹈，电影式一种一维时间、二维空间的特殊的三维时空艺术。

而戏剧、舞蹈式一维时间、三维空间的艺术，正是电影在空间少了一维，使电影具有巨大的表现力和想象空间。

10、新好莱坞电影——

经典好莱坞发展新阶段。与经典好莱坞有以下不同：运作机制、主创人员、作品形态不同。好莱坞在70年代发生转向，新好莱坞电影界出现了商业、艺术上都很成功的影片，这些影片的创作者主要使高等电影院校的毕业生。这些人在大学两方面知识（生产知识、批评知识）平衡完备。但毕业后，与原先高度专业化人才相比，有一定的局限性。

新好莱坞特点：经典好莱坞神话功能，现代主义有一种反传统功能。

科波拉《现代启示录》阿瑟·佩恩《邦尼和克莱德》

11、意识流电影——

意识流：美国实用主义学家詹姆斯提出，认为思想不是链条、环节，以碎片形式出现，而是像河流一样以水的形式存在。

思想流、生活流，对心理活动的认识先形成小说流派。如《尤利西斯》《追忆似水年华》

在电影中体现在20年代开始的先锋派、法国印象主义、超现实主义，如《一条安达鲁狗》意识流形成电影、小说共有的人物意识、思想状态的活动技巧，主要似用来表现人的幻觉、幻想、自由联想、情绪波动等潜意识心理。

电影手段表现力扩大，内容也扩大。同时意味着反映意识同反映现实同等重要。意识流手法受【法】博格森直觉主义、弗洛伊德的精神分析影响大。

50年代后出现了一系列意识流手法表现意识流内容的经典作品：

57年《野草莓》；59年《广岛之恋》；61年《去年在阿里昂巴德》；63年《8 1/2》

意识流大量使用，使情节变得不重要，成为只是连接内容的简单线索。

四、相关术语：

1、细节——

叙事作品中具有表现人物、故事、背景的最小单位。

一个完整的叙事描写是由大量叙事描写完成的。

细节描写原则：服从艺术形象的塑造、故事情节的展开、创作立意的表达。

细节描写的作用：具体生动反映事物的特征，增强艺术感染力，注意繁琐无意义细节应去掉。

2、切——

又称切换。不用划、淡出、淡入等光学技巧实现剪辑，是用基本的镜头转换方式和剪辑手段。重要的是准确把握剪辑点，保证镜头流畅和全片的节奏感。

3、跳切——

切的一种。

从一个镜头到另一镜头，一场到另一场，必须遵循的必要时空逻辑。确保情节动作的连续性。跳切是一种打破常规的表现形式，省略时空过程，将动作进行跳跃式、非逻辑的组接来突出相关内容。

4、悬念——

叙事作品中安排情节手法和技巧之一。

主要利用观众关心故事发展和人物命运心理，在剧作中设置悬而未决的矛盾。在不同作品中，对悬念运用也有很大不同。

悬念能集中观众注意力，引导观众进入剧情，增加情节活力主要来源。

5、色调——

一部影片色彩倾向，决定色调因素：

⑴被摄物颜色特征；

⑵光线条件；

⑶摄影镜头光学附件；

⑷感光材料的感光性能；

⑸洗印过程技术控制。

6、类型电影——

主要指安一定规范要求制作的影片。30～40年代好莱坞商业电影普遍采用。

影片题材、技巧具有特定类型特点，情节公式化、人物定型化、视觉形象图解式。

7、强盗片——

见《电影艺术辞典》

8、独立制片——

～是在社会上主要的大规模和长期固定的电影制片专业单位以外进行的电影制片活动。（资金、规模、风险、制片公司、承担风险、维持运转、保持稳定利润——基本模式）自筹资金、自组班子、力图打入商业、赢利，成为大制片公司补充和竞争力量。

20世纪20年代，电影工业初步形成，独立制片出现，电影业内部调整、变化、竞争，独立制片内容未定。

结合我国，我国对于电影是统一领导、大制片厂才允许拍摄电影，而且统一发行。直到90年代出现少量独立制片，但发行渠道单一，目前的民间出资、制片厂出品，属于准独立制片。

中国电影理论部分

一、《电影的锣鼓》钟惦棐

曾担任中宣部文艺处处长，56年在《文艺报》发表该文，尖锐提出新中国电影发展的问题：电影和观众关系的问题；电影事业领导问题；重视中国电影传统问题等。

被指责反党的信号，当时被批成右派。

二、《创新独白》1962

瞿白音论文《关于电影创新问题的独白》

三、《丢掉戏剧拐棍》1979

文学系白景晟

主要讲电影和戏剧的差异，电影依靠戏剧迈出自己第一步，电影独立后，是否还要拄拐呢？结论：丢掉，放开电影的脚步。

新时期探讨电影艺术特性的先声，关于新时期电影艺术最初觉醒。

四、80年导演年会，《电影与戏剧离婚》钟惦棐

五、《谈电影语言的现代化》1979 张暖昕、李陀

被认为是探索片纲领，第四代导演宣言。

探讨中国电影落后时代原因，倡导电影现代化。

特点：印证了巴赞长镜头理论，其实是对巴赞的误读。中国电影形态上症结在于基本遵循戏剧电影模式。

六、“电影文学性的讨论” 1979～1980

导演张君祥发言，写成论文《用电影手段完成的文学》，针对戏剧“拐棍说”和“离婚说”，提高艺术质量，导演负责两方面：体现作品文学价值，创造性运用好电影手段。

任务：用自己掌握的电影艺术手段，把电影文学价值体现出来。

“电影就是文学”“用电影表现手段完成的文学”，还得拄拐，电影对文学要兼收并蓄，一夫多妻。

《离婚的烦恼》钟惦棐

七、“电影观念的讨论” 1982

八、第五代电影

《一个和八个》张军钊，陈凯歌、张艺谋、夏钢、张建亚、吴子牛等。

中国电影走向世界，总体上看其特点：

注重历史题材来反映现实，对政还、历史、文化问题给予高度关注。

艺术上特点：本体意识觉醒，通过造型单纯化处理，强化表意。

九、台湾新电影

80年代处，台湾一批30多岁左右年轻导演，掀起一场电影运动——现实主义倾向、人文主义追求。

82年，《光阴的故事》新电影的开端，导演、编剧四人：陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅。代表人物：侯孝贤、杨德昌、陈坤厚、万仁

十、谢晋电影模式的讨论

谢晋创作从50年代到90年代，在86年产生不同看法，上海年轻文学评论工作者提出质疑，最有影响是在《文汇报》上发表的《谢晋电影模式的缺陷》（祝大可）、《谢晋时代应该结束》（李洁）

谢晋电影遵守“好人蒙冤、价值发现、道德感化、善必胜恶”的模式。

这种向观众提出化解社会冲突、奇异道德神话，以煽情为目的的陈旧美学意识，观众任人摆布，让人在情感昏迷中被迫接受好莱坞式道德神话。

支持：属于时代的观念；属于时代和人民。

86.08.15 《解放日报》谢晋撰文否认自己有模式，他认为模式意味着创作的凝固，谢晋认为自己还在探索创新。

钟惦棐《谢晋电影十思》，即肯定谢晋的历史地位，也要客观对待青年人的文章。

这次讨论对谢晋以后的创作走向发生了一定影响。

1895 电影诞生；

1927 有声电影诞生； 1928 同步有声电影诞生；

1935 彩色片诞生；《名利场》（《浮华世界》）

1979 数字革命。

声音三要素：对白（话外音、旁白）、音乐（有声源、主观）、音响（动效）

声画对位、同步录音蒙太奇、长镜头、综合美学（汉德森）——查《电影艺术辞典》

《Dogma 宣言》 95年三个丹麦导演提出，代表人物拉斯·冯·特里尔。宣言内容：

1、所有拍摄一定要在实地进行，不可加插特别道具或布景（如果故事要求某件特别道具，则一定要找一个已经有这件道具存在的实景）；

2、声音不可以跟影象分开录制，反之亦然（除非拍摄该场戏的内容本身就有音乐出现，否则绝不可以配上任何音乐）；

3、摄影机一定要全部手提。只要摄影机是提在手里，任何（摄影机）运动或固定不动均可允许；

4、电影一定要彩色，特别灯光效果将不被采纳（如果光源太弱，不足以暴光拍摄者，该场戏必须要被删除，否则也可在摄影机顶加一盏小灯）；

5、禁止使用所有光学效果和滤光镜；

6、不许在影片中出现任何表面化的动作场面（不可以出现谋杀、武器等）；

7、不可以有时间和地理上的疏离（即是说影片一定要发生在此时此地）；

8、类型电影不被接纳；

9、电影的（放映）制式一定要是35毫米；

10、导演不可以独立挂名。

代表作《家庭聚会》《白痴》

著作、作者

《电影艺术》——32年德国爱因汉姆

《电影语法》——35年英国斯波蒂·斯伍德

《电影语言》——58年法国马尔丹

《电影美学和心理学》——64年法国让·米特里

《第七艺术宣言》——11年法国卡努杜

《电影本性——物质现实的复原》——61年德国克拉考尔

《电影作为艺术》——33年德国爱因汉姆

《杂耍蒙太奇》——23年苏联爱森斯坦

《蒙太奇在1938》——苏联爱森斯坦

《新拉奥孔》——38年德国爱因汉姆

《上镜头性》——20年代法国路易·德吕克

《摄影影像德本体论》——45年法国安德烈·巴赞

《电影是什么》——法国安德烈·巴赞

《电影：一次心理学研究》——16年法国雨果·明斯特贝格

《想象的能指》——75年法国麦茨

《电影手册》——法国阿尔杜塞

《电影的轨范》——41年中国陈鲤庭

华人某导演与中国电影做比较；

国内不同年龄层导演比较；

爱森斯坦和普多夫金的异同；

“弘扬主旋律，提倡多样化”“百花齐放，百家争鸣”

第五代特点、贡献；

专业考试大概方向

1、剧作专业：细节、场景、镜头、题材、体裁

2、导演专业：深焦距镜头、隐喻蒙太奇、生活流、非职业

3、电影专业：细节、插叙

4、中国电影史：电影指导委员会、电影的锣鼓、软性电影；对十七年电影评价；简述二十年代末、四十年代商业电影GC的不同；《神女》的创作艺术特点；分析谢晋电影艺术特色。

5、外国电影史：“白色电话”电影；新德国电影；奥伯豪森宣言；海斯法典；电影眼睛派；纯电影；左岸派；《罗马十一时》新现实主义特点；二战后世界电影发展趋势；怎样理解电影艺术个性表现和群体欣赏的关系；日本新浪潮形成、发展情况。

6、叙事专业：规定情境、室内剧、情节、套层结构、叙事蒙太奇、文化工业、跳切、女性主义电影批评、电影语言、现实主义、许是学；中国文学“载道”“抒情”两传统，对中国电影影响；电影批评应发挥怎样的社会作用；造型和叙事的关系是怎样的。

7、导演专业：（2000年）作者电影、场面调度；公益广告——澳门回归，写出主题、构思，可以写出镜头、序号等；如果可能，可画出分镜头草图。根据一首诗写一个剧本。记录片专业：“她们写给他的信……”，写一个拍摄提纲。

8、管理专业：市场细分、媒体、票房收入、整体产品、电影发行；大众传播媒介的社会公众；传统和现代经营观的差异；产品生命周期；恩格尔定律；企业管理工作几方面；入世后对中国电影影响；电影艺术、制作特点、发行重要性。

影片分析文章结构：从大文学角度

1、戴一个帽子，指明其类型概貌。

2、写清、写够影片主题，影片作者、故事、内容告诉我们什么？我们感悟到、发现了什么？

3、为了完成主题，影片是怎么做的？这样做的目的、好处、坏处，这样表达的动机、目的，进一步论述。

4、不足和看法。

（少用专业名词，多分析技巧方法、元素的组合）

《当代电影理论与电影创作思辩》

第一章电影理论 考试内容： 外国电影理论发展史（重点） 电影理论中国电影理论发展史 电影本体论 一．外国电影理论发展史 经典电影理论部分 （一）．法国印象派——先锋派电影思潮 1．法国印象派——先锋派电影思潮 （德）抽象电影 抽象电影 （法）纯电影 （法）印象派电影（法）先锋派电影达达主义电影 超现实主义电影 法国20年代（1917——1928）的这场艺术运动的前期和后期有明显的不同。前期的理论探索和艺术实践主要集中于对光的认识；而1925年以后，则倾向于抽象化。所以将1925年以前的法国电影艺术运动称为“印象派”，而将1925年以后的法国学派成为先锋派。不过，印象派电影一般被视为先锋派电影的前奏，甚至有人干脆把它归入先锋派，视为该运动的第一阶段。20年代的先锋派电影运动是世界电影史上的第一次电影运动。 【名词解释：先锋派电影】 不以营利为目的、不叙说故事、而主要对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索的影片。这种影片一般由创作者独立拍摄，大多为短片。拍片活动开始于20世纪10年代末，于20年代进入鼎盛时期，在有声电影发明后，先锋电影趋于衰微，代之而起的是在拍片方式和艺术主张上大同小异的实验电影。20年代的先锋派电影活动的中心是德国和法国；然而，以“复兴法国电影”为起点的这场先锋艺术运动，几乎从一开始就超越了民族电影的命题，而成为对电影艺术的表现潜能的多方面的论证。其兴起的原因有二：一是好莱坞电影占领了欧洲的电影市场，使欧洲电影艺术上停止不前，商业化倾向严重，这使得欧洲的电影艺术家产生了振兴民族电影的愿望；二是一战带来的精神危机加速了19世纪末现代主义文艺思潮的发展，先锋派电影便应运而生了。其主要流派包括未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、表现主义、抽象主义、立体主义、印象主义等。他们的艺术主张是：①.反对商业电影，否定电影的大众化性质，使之成为供少数人玩赏、无功利目的的艺术品；②.搬用现代派文艺的各种主张和手法，并创造了诸如纯电影、绝对电影等术语，反映了逃避现实的抽象化、潜意识化倾向；具体的说可归结为四点：①.反对叙事，将情节纠葛和性格刻画列为电影的“敌对元素”，要求以抽象和空洞的抒情作为影片的全部内容，主张“非情节化”、“非戏剧化”；②.鼓吹通过联想的绝对自由达到“电影诗”的境界，排斥任何真实、任何理性的含义；③.描写梦幻的世界，即一个充满了潜意识活动的非理性世界；④.万物有灵论，把表现物放在比表现人更重要的位置上，排斥含义和逻辑。先锋派的代表人物及其理论代表著作有德吕克的《上镜头性》、杜拉克的《完整电影》以及爱浦斯坦、慕西纳克、冈斯、莱谢尔

中国电影理论

关于中国电影理论构架的梳理 【作者简介】周星，北京师范大学艺术与传媒学院教授。 【内容提要】本文对中国电影理论主要涉及的层面做了归纳，重点阐释以“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术与工业对峙探究为深入的电影理论研究所构成的中国电影理论的主要框架。 【关键词】中国电影理论/现实主义/艺术/民族化 中国电影近百年的发展，基本处在西方理论与民族文化理论的交叉影响中，中国电影从模仿到适应文化土壤，从遵循共通艺术手法到逐渐找到民族特有表现规律，从外在技法理论借鉴到内在语言精神创造，从本体艺术把握到对市场商业规律重视，中国电影理论也走过了多样化变迁的路途。 应当承认，在时间纬度上已经迈入21世纪的中国电影，在理论的准备和实际的对策上都还没有完善方略。毋庸回避，电影理论的根基在西方，正如电影来自于西方一样，举凡理论界津津乐道的电影基本理论都发源于西方的文化理论、文艺理论，这已经是事实。西方电影的优势始终压制着中国电影理论的研究，而实际上中国电影历史上也有过相当成熟的作品，理论总结也有不少有益的成分。中国电影理论的建立不是没有基础，创作的独特性是客观存在的事实，世界电影节的认可也是价值的呈现，更主要的是对中国传统电影理论的研究已经有了相当的成绩。 综合而论，以有几十年历史的“影戏说”为基础，以现实主义创作理论为主导，以民族化讨论为核心，以意识形态内涵为指向，以艺术还是工业对峙探究为深入的中国电影理论研究，构成了中国电影理论的主要框架。 一、“影戏说” 迄今为止，对中国电影理论论述广为接受的是20年代开始呈现雏形的“影戏说”论述，尽管这一理论形态确认是在20世纪80年代(以陈犀禾1986年《当代电

电影理论知识点

电影理论知识总结 相关概念直接参考《电影艺术词典》 电影理论部分 选择、填空；概念和术语；问题的回答和阐述； 出题原则：以基本知识为主，一般知识为辅，个别偏僻知识。 对作品、术语、观点、人物、流派的了解； 作品：著作、论文、电影作品；电影理论研究和电影批评 复习建议：点面结合；自我提问； 答题技巧：要凝练概括、准确全面；要从各个角度考虑回答问题的内容；检查、补充和推敲； 外国电影理论部分 一、电影理论发展概况 80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）； 经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系； 现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么； ※邵牧君的概括： 1、 30年代以前称为早期电影理论； 2、 30年代～二战前； 3、二战后～60年代前； 4、 60年以后； （其实就是60年以前是经典，60年以后是现代） ※96年鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》） 1、 60年～70年主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、 80年～至今文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等； 以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。 80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。 ※结论： 1、 60年前，是小（低）理论，经验性强； 2、 60年～70年，宏大理论； 3、 80年～至今中理论； 形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。 二、经典电影理论

电影知识理论基础

电影理论知识总结 二、经典电影理论 在一战前后，对电影的艺术地位、特征、规律的研究； 著作： 1、1911年，卡努杜《第七艺术宣言》第一次论证了电影作为艺术，是在时空之间填补鸿沟的艺术；《第七艺术美学》“光与影的交响乐”。 2、1915年，美国的林赛《活动画面的艺术》，他把“活动画面”看作电影的根本特征。 3、1916年，美国的雨果·明斯特贝格《电影：一次心理学研究》探讨了电影手段的心理根源、艺术特征、美学特征。 概念： 1、“上镜头性”—— 是20年代法国流行的时髦词眼儿，卡努杜创造，先锋派重要用语。1920年，路易·德吕克在《上镜头性》一文中探讨电影的艺术特征，阐述其涵义：指适宜于用电影这一新表现手段所独有的方法来表现人或物的诗意状态； 视觉表现：布景、照明、节奏、化妆；通过照相来表现神采——上镜头性，通过上面四个手段。是早期电影特征概念。 2、早期蒙太奇—— 爱森斯坦指出：电影与舞台不同，电影导演更主观，能选择不同时空的重点现实片段。 电影选择和组合这些片段，集中表现剧情。 把现实压缩具有特征的东西，展现经过压缩、重整、剪裁的电影的时空。 3、爱森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同—— 爱森斯坦讲究冲突，如“杂耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金强调连接作用。 爱森斯坦认为冲突是蒙太奇的特性，冲突后产生新的表象和概念。普多夫金强调连贯性，他认为蒙太奇意味着多个镜头组成一个场面，多个场面组成一个段落，多个段落组成一个部分，一个个片段间具有显而易见的联系。人们不觉得中断和跳跃，得到一种无意的刺激。 爱森斯坦在晚期对蒙太奇有新的理解： 他认为蒙太奇应该表达一种连贯的、有条理的主题、情节、动作、行为，以及一种最大限度赋予感情的叙述。研究涉及到了声画蒙太奇和色彩的问题。 4、库里肖夫效应—— 为控制蒙太奇表现力所做的试验。 5、杂耍蒙太奇—— 爱森斯坦在1923年，从戏剧创作中总结的一个原则，“杂耍”构成一场演出独立的原始因素，是戏剧效果和任何戏剧的分子单位。杂耍和噱头没有任何共同之处，杂耍更注重表现主题和思想。 ～是把一切因素汇到一起传达和表现思想的一种感染手段。不合乎剧情发展，甚至脱离剧情发展，实际是有内在联系的。 自由剪辑一起造成有目的的主题效果。产生奇迹性、超越叙事，展现真正要表达的主题。 6、理性电影—— 爱森斯坦在20年代后期提出的概念。他认为电影的艺术目的不仅在于形象表现之实，还要能表现概念，增加电影手段表现力，增加认识现实手段可能性。但在具体的创作中，这种想法与创作过于超前，结果不能成功，受到理论家的否定。 如匈牙利批评家巴拉兹指出这种“电影艺术征服纯观念”的想法是行不通的。 爱森斯坦在这种思想指导下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《总路线》（《新与旧》）。 爱森斯坦试图用蒙太奇表达从视觉形象达到理性认识的过程，他曾在30年在一所大学讲课时提出要把《资

电影理论概论

1916年，德国学者明斯特伯格出版《电影：一次心理学研究》，首次从心理学角度研究电影欣赏的心理感知过程。他认为电影并非现实景观的机械照相，而是被附加上了 感知主体的心理内涵，希冀以此来论证电影的艺术性； 爱因汉姆辨析了电影与现实的种种不同，强调正是这些不同，使得电影超越了对现实 的机械模仿而成为一门真正的艺术。 20世纪20年代中期，苏联出现了蒙太奇电影理论研究，并于30年代趋向成熟。苏联蒙太奇电影理论的主要研究者是普多夫金、爱森斯坦、库里肖夫、维尔托夫等电影家。其中最有代表性的是爱森斯坦的理性蒙太奇理论、普多夫金的叙事蒙太奇理论和维尔 托夫的“电影眼睛”理论。电影蒙太奇理论的创建，标志着人们对电影的审美特性和 艺术规律有了深入的把握，电影真正从理论上建立起了自己的艺术形式。 第二次世界大战以后．蒙太奇电影理论遭到了纪实电影理论学派的挑战。纪实电影理 论学派最著名的理论家是法国电影学者安德烈·巴赞和长期侨居美国的德国学者齐格弗 里德·克拉考尔，以及英国纪录片学派的创始人约翰·格里尔逊。巴赞认为，“电影是现实的渐近线”。克拉考尔认为，电影的本性是“物质现实的复原”。他们都认为摄影 的记录和揭示、客观性和真实性等特征是电影反映现实的最重要的审美特征。同时， 电影技术条件的发展，尤其是声音的出现，对以蒙太奇为中心的默片理论与实践产生 了强烈的冲击。纪实电影理论着重对电影的艺术本性和审美本性进行重新思考，这也 是对苏联电影学派的蒙太奇电影理论的反思和批判。 与此同时，“作者论”的提法也开始出现。1948年3月30日，法国电影人亚历山大·阿斯特吕克的《新先锋派的诞生：摄影机自来水笔》一文为“作者论”的提出作了 准备。继而，弗朗索瓦·特吕弗于1954年1月，在法国《电影手册》第31期发表《法国电影的某种倾向》，首提“作者政策”的说法。《电影手册》接着展开了关于好莱 坞电影导演可否被称为“作者”的争论，“新浪潮”主将认为希区柯克、霍克斯等尽 管受到好莱坞制度的限制，但仍然在作品中表现出鲜明的个人风格，应该划归在“作者”行列。美国电影理论家安德鲁·萨瑞斯于1962年在《电影文化》杂志上发表了美 国作者电影理论的开山之作——《1962年关于作者论的笔记》。他把法国《电影手册》派的“作者政策”与美国电影的实际结合，并把“作者政策”简称为“作者论”。“作者论”为电影批评提供了一个崭新的视角，它对导演权力的推崇、对电影个性化 的强调令人们开始更多地关注导演的电影语言、影片风格。这种理论迎合了20世纪

电影理论开题报告

电影理论开题报告 篇一：论电影艺术审美特性开题报告 毕业论文开题报告 论文题目：论电影艺术审美特性 学院：华中师范大学继续教育学院专业：汉语言文学 层次：专升本 学号：102111570012 姓名：李晓彤 指导教师：刘云老师 年9月日 XX 21 华中师范大学继续教育学院本科毕业论文开题报告篇二：开题报告. 湖北文理学院文学院毕业论文(设计)开题报告 学号： 襄樊学院文学院毕业论文开题报告 一、论文题目 传播学视角下微电影的生存和发展状况 二、选题的目的与意义 随着信息时代的不断推进和人们生活节奏的加快，快速便捷的视觉盛宴

越来越受到人们的青睐，微电影正好以其微时长、微制作、微投资且短小、精炼、灵活的形式风靡中国互联网。一个新的微电影可以在各类视频网站上上传，不需要任何的证明和费用，例如新浪、搜狐、腾讯等各大门户视频网站，都设置了微电影专栏，每天都有大量的微电影在更新，网民也都可以随意的观看和下载。网民通过转载和分享让微电影迅速而广泛的传播。本文主要运用传播学的相关理论，通过美国政治学家拉斯韦尔的“5W”模式，即传播主体、传播内容、传播渠道、传播受众和传播效果五个方面进行具体分析，探索微电影的发展困境与解决方案，研究微电影的生存发展状况。目前微电影的发展过程中面临着作品良莠不齐、过于倾向商业化、忽略传统媒体的传播渠道、政策不健全、把关不完善的困境。因此，如何让微电影健康有序的发展，发挥其应有的作用是本论文的研究目的所在。 目前，影视技术突飞猛进，影视设备的购置成本大幅降低，技术壁垒越 来越低，甚至用照相机、手机就可以拍摄制作微电影，让更多的人尝试微电影的制作、发布。生活节奏的加快，人们没有太长的时间去观看一部超长的电影。微电影与传统广告相比，更有针对性，可以把产品功能和品牌理念与微电影的故事情节巧妙地结合，用精彩的视听效果达到与观众的情感交流，使观众形成对品牌的认同感。由此看来，微电影健

外国电影理论整理

苏联蒙太奇学派。 （1）苏联蒙太奇学派 【名词解释：苏联蒙太奇学派】 20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。20年代末30年代初，由于爱森斯坦等人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作。 （2）苏联蒙太奇学派的其他代表人物 a . 库里肖夫 库里肖夫在十月革命前就开始了电影工作，建立了“实验工作室”，他是一个构成主义者，代表作品有《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理论有“库里肖夫效应”和“电影模特儿”。【名词解释：“库里肖夫效应”】 苏联电影导演列夫?库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验实际上是由普多夫金具体操作的。库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具老妇人的尸体的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化——分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。他得出的结论是，造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇的创作才成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。 b . 维尔托夫（1896——1954） 齐加?维尔托夫原是一位未来主义音乐家，1916年创立了“听觉实验室”，1918年开始转向电影创作。1923年，维尔托夫发表了《电影眼睛人：一场革命》一文，提出了“电影眼睛”理论。代表作品有《带摄影机的人》、《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等以及24期《电影真理报》（《电影周报》）。维尔托夫也是苏联电影界最早使用声音的人。60年代法国新浪潮运动中的“真理电影”就受到维尔托夫“电影眼睛”理论的影响。 【名词解释：“电影眼睛”】 苏联纪录电影导演齐加?维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄甚至偷拍、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。虽然维尔托夫的“电影眼睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。他强调将电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论。他对“电影眼睛”的解释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。维尔托夫并不反对蒙太奇，他将电影眼睛称为蒙太奇的“我看”，他认为影片组织的基本手7段就是蒙太奇。他将蒙太奇的功能确定如下：选择电影观察的最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以联接，有节奏的组织素材以加强其情绪感染力，并通过镜头画面与字幕（政治口号）的结合来解释拍摄在胶片上的事件的政治意义。维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者，组成了所谓的“电影眼睛派”，按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如《电影真理报》、

北影电影理论笔记

[原创]电影理论部分（北京电影学院） 相关概念直接参考《电影艺术词典》。电影理论部分 选择、填空；概念和术语；问题的回答和阐述； 出题原则：以基本知识为主，一般知识为辅，个别偏僻知识。 对作品、术语、观点、人物、流派的了解； 作品：著作、论文、电影作品；电影理论研究和电影批评 复习建议：点面结合；自我提问； 答题技巧：要凝练概括、准确全面；要从各个角度考虑回答问题的内容；检查、补充和推敲；外国电影理论部分 一、电影理论发展概况 80年代总结观点：经典和现代理论（20年代～75年左右）； 经典：传统美学来表述电影，作品与社会背景分离。研究的主题都是——电影是艺术？电影与其它艺术的关系； 现代：符号学、精神分析学、马克思主义等的混合；研究的主题都是——电影是不是语言？观众和影像的关系是什么； ※邵牧君的概括： 1、30年代以前称为早期电影理论； 2、30年代～二战前； 3、二战后～60年代前； 4、60年以后； （其实就是60年以前是经典，60年以后是现代） ※96年鲍德威尔和卡罗尔提出把现代理论分为两种：（见《后理论——重建电影研究》）1、60年～70年主体位置理论；主要内容是结构主义、精神分析、符号学、女性主义、意识形态批评； 2、80年～至今文化主义理论；主要内容是法兰克福文化主义、后现代主义、文化研究等； 以上两种理论共称为宏大理论（Grand Theory）。他们认为真正的电影理论研究只开始了30年，即从60年到90年。 80年以后，他们又开始了一种“中间层面的研究”（middle level），反对宏大理论。即在主体位置理论和文化主义理论崛起时，另一种中间层面理论出现，坚持既要对理论从经验出发的研究，又不排除理论性。 ※结论： 1、60年前，是小（低）理论，经验性强； 2、60年～70年，宏大理论； 3、80年～至今中理论； 形成多姿多彩的别具一格的电影研究，如叙事电影研究、文体电影研究、文类电影研究、民族电影研究、后殖民电影等研究等。 二、经典电影理论

电影理论总结

1，法国电影理论家、评论家，法国著名电影杂志《电影手册》创始人之一，被誉为“新浪潮的精神之父”。 2，巴赞主张真实美学，反对唯美主义， 他创立了电影写实主义的完整体系。发现并阐述意大利新现实主义导演的重要价值。 他认为，电影的基础是摄影，而摄影的独特之处在于其本质上的客观性， 所以提倡按照镜头段落和景深镜头的风格拍摄，贬抑蒙太奇的功能， 强调单个镜头自身的含义和表现力，反对利用蒙太奇手法随意分切、编排和组接镜头，破坏镜头的时空统一性。 他的美学思想和基础有两个方面：一是电影本体论体系；二是电影语言史的进化。 4，巴赞的主要论著收入论文集《电影是什么？》， 他的电影写实主义理论体系对50年代西方电影创作产生重大影响， 是法国新一代电影导演的精神领袖，新浪潮影片正是他理论的实践。 1，一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论，形成于20世纪50年代，代表人物是法国巴赞和德国的克拉考尔。 2，他们强调电影的照相本性和记录功能，贬低情节结构和蒙太奇之类形式的作用， 认为只有在记录和揭示了实际现实的时候，电影才获得自己的生命。 3，巴赞列举了长镜头的三大优点， 即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性，饱赏多角度看动作的“眼福”；他抨击蒙太奇是一种人为创造的方法，以考分且、组合，割裂完整的时空，破坏电影的时空真实和感性真实。 4，长镜头理论是继爱森斯坦之后的别树一帜的电影理论体系， 对当代影视本性、影视新观念等理论问题的建树，有着重要的作用， 为纪实派电影提供了理论基础。 1，长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。 按照长镜头（镜头一段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。即“首先是一种本体论立场，而后才是一种美学立场”。 2，它具体的实践要求是： A．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。 B．长镜头（镜头——段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。 C．连续性拍摄的镜头——段落体现了现代电影的叙事原则，屏弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。 3，巴赞列举了长镜头的三大优点， 即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性，饱赏多角度看动作的“眼福”； 长镜头（段落镜头）：展现时空连续性的真实感，自然选择性、非限制性，强调镜头内部的关系，追求自然的联想和隐喻效果。 开掘了新的表现手段，提高了对镜头时空结构的自觉性，促成了一种美学风格。 4，“长”的含义：镜头的长度（时间长）；镜头内部运动（人物等的调度）强调“电影是对现实最接近的记录方式”。 一， 1，长镜头理论是对巴赞提出的“景深镜头理论”的不严密的概括。 按照长镜头（镜头一段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。即“首先是一种本体论立场，而后才是一种美学立场”。 他认为影像现实与客观现实有同构性，电影就是不断达到现实的“渐进线”。 2，它具体的实践要求是： A．避免严格限定观众的知觉过程，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示动机。保持透明和多义的真实。 B．长镜头（镜头——段落）保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。 C．连续性拍摄的镜头——段落和演员表演的场面调度，体现了现代电影的叙事原则，摒弃了戏剧的严格符合因果逻辑的省略手法，再现现实事物的自然流程，因而更有真实感。追求自然的联想和隐喻效果。 长镜头（段落镜头）：展现时空连续性的真实感，自然选择性、非限制性，强调镜头内部的关系， 3，“长”的含义：镜头的长度（时间长）；镜头内部运动（人物等的调度）强调“电影是对现实最接近的记录方式”。 4，巴赞列举了长镜头的三大优点， 即保持时空的完整性和可信性、保留生活内涵的暧昧性和丰富性，饱赏多角度看动作的“眼福”； 二、 镜头极少而镜头段落极长的风格化影片是长镜头美学的产物。 一部常规影片通常有几百个镜头，而作为 某些极端的长镜头影片甚至从头到尾只有一个镜头，如希区柯克《》

电影理论史评

《电影理论史评》笔记 以巴赞为界限，分为前后两个部分的电影理论体系，有声电影诞生前，电影美学理论大多以无声电影中画面内部的美学要求为基本要求。 爱因汉姆提出电影虽然是机械的模仿但仍然可以称的上是一门艺术。并强调电影的美学方面就是追求媒介的影响力，因此这其中包含了另一套理论即是伦理和社会价值理论。爱因汉姆认为“以影像之所无和现实之所有为基础”，爱因汉姆在探索电影的本质时，力求将电影与其他艺术分开，认为电影影像的作用是对真实世界的转译或者改写，从对现实和对影像的两种感知方式的本质性比较，归纳出了艺术的可能性。爱因汉姆认为电影语言应该使用诗一样的语言，充满暗喻以及带有社会价值导向的语言，而不是直接的阐述。经过爱因汉姆的分析所得出的美学原则是即艺术必须对生活有所评论，而且还要简化它，深化它使它变得明白易懂。 与爱因汉姆不同，苏联电影理论中另外一个电影大师爱森斯坦提出了电影美学的更深化的观点，就是关于蒙太奇理论的提出，同好莱坞的蒙太奇理论不同，爱森斯坦和爱因汉姆一样都是从电影媒介出发的电影理论，爱森斯坦认为蒙太奇的使用在于运动的，变化的宇宙观，因为爱森斯坦的时代是苏联社会主义的时代，因此爱森斯坦的电影美学理论建立在新社会和旧社会的极大不同的时代背景中产生的，突出展现了新旧两个世界的迥异以及新世界诞生的重要性。爱森斯坦的蒙太奇不是一种描写形式——简单来说它并不描写现实，爱森斯坦认为内心语言是发生在画面上的一种思维形式，也就是说蒙太奇是内心语言的描写和外化。作为真正的电影导演应当引导观众去读懂电影当中的深刻含义，提出理性电影的观点，试图用蒙太奇的手法来重新编写现实本应该有的故事情节，认为作品第一位是抽象，是修辞第一，是对具体现实参照物的疏离，在爱森斯坦的电影理论体系中，蒙太奇的电影手法是核心问题。 受到爱因汉姆和爱森斯坦的背景影响，法国电影界出现了两种不同的电影主导风格，一种是主张好莱坞式的美学风格，即大众化的，通俗的，并不是单为有修养或有文化底蕴的人量身打造的电影，另一种则是抵制这股浪潮的法国先锋派。在这种环境中，诞生了四种电影理论态度，第一种是工业电影，第二种是印象派主义电影，第三种是主观电影，第四种是印象主义和写实主义的结合。第一种工业电影即是好莱坞式的电影风格，第二种印象派主义电影受当时的绘画和戏剧的影响，以路易德吕克为代表，强调对某一特定环境的诗意的描写，他的“上镜头性”是当时的美学标准之一。第三种主观电影表现幻想、回忆和潜意识，以唯叶莫兹为代表的象征主义和写实主义的代表，在这里费洛伊德关于潜意识以及梦的符号性成为了这种美学特征的主要倾向，构成了心理学和电影不可分割的部分。第四种的美学流派是对象征主义和写实主义的“综合”和“整合”。表达了一些有兴趣探索用抽象活动图形进行纯造型构图的人的灵感。以上四种类型受到早期立体画派的影响，所谓立体画派是与文艺复兴时期的透视画派截然不同的欣赏方式，立体派，观者并不能透视画作，而是欣赏画作。先锋派的电影美学观点集中表现对于画面和声音对故事整体的重新解构中，开发电影表现的潜力，导致了媒介的表现本性和现实的分离，即这些电影所描写的已经不是外部现实本身，而是影片制作者本身，也就是影片作者把自己化成剧中人。 讨论过电影本质以及电影媒介的核心问题，写实主义作为这一学派隆重登场。潘诺夫斯基认为电影并不是高雅的艺术，而是以通俗为基础的民俗文化，因此电影制作者在制作电影之前应该先考虑到观众的喜好。潘诺夫斯基把观看主体和世界的这种关系称之为时间的空间化和空间的时间化。与爱因汉姆相反，潘诺夫斯基认为声音也同样是电影媒介的一部分，正因为潘诺夫斯基容忍技术上的发展，才使得他的理论有一定的发展性，他强调电影媒介就是现实本身，这一立论是写实主义美学的后起基石。克拉考尔的电影理论有两个特点：一开列出特别适合于电影描述的题材二是强调电影与摄影的关系。摄影和电影有一种基本的连续性，前者是“造型的风格”后者是“写实的风格”，前者美化现实，后者客观反映现实。克拉考

巴赞的电影理论

巴赞的电影理论 法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论新现实主义电影的手法和美学主张，促使以后的电影理论界不论在电影的叙事手法，蒙太奇剪辑、摄影、表演，以致在剧场景的结构上都出现新的论证和观点。最明显的是法国电影理论家巴赞的"段落镜头"理论(即长镜头理论，反对单镜头剪辑，而主张像一些新现实主义影片一样，更多以"段落"或一场戏作为一个剪辑单元。在他看来，只有这种剪辑方法，才更符合生活。 “新浪潮”电影诞生于年1958年，该电影流派把巴赞推崇为自己的精神领袖。巴赞的理论主要表现在两个方面： 一、“电影是现实的渐近线” 巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在

客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征就是“纪实的特征”。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。 在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这部影片同时在国际影坛上产生了巨大的反响和欢迎，为“新浪潮”的崛起打下了基础。

电影史理论

电影史理论 一、电影理论的内涵 电影理论：关于电影的理论阐释，跟电影艺术审美理论相关。 电影理论史：研究者根据某种那个观念作为评判标准，对电影理论的发展历史作出阐释和评价 本质内涵：从电影实践出发，探索电影本体即电影的艺术审美特征 电影理论研究“三阶段说”美达德利·安德鲁《主要电影理论》 一、形式主义传统爱因汉斯、巴拉兹、爱森斯坦（注重暗示，相信画面） 二、写实电影理论巴赞克拉考尔（注重展示现实） 三、电影符号学理论麦茨 电影理论发展四阶段（一二三阶段：传统电影理论。二三：经典电影理论） 一、1910年代中期，电影作为艺术理论，论证电影是一门艺术 二、1920年代中期电影蒙太奇理论，体现电影创造性，与其他艺术的区别，确定影片结构爱森斯坦：理性蒙太奇普斯金叙述蒙太奇 三、1940年代中期：电影纪实理论，意大利新现实主义，镜头内部组合巴赞、克拉考尔 巴赞：影像是窗户，长镜头理论 四、1960年代中期：电影结构主义符号学理论：镜头段落，精神镜头 1电影符号学，追问电影是不是一种语言，以主谓宾联动器写下结构，分析类型电影，科学的方法，文本分析法。弱点：禁锢模式（去中心化，多元化） 2叙事学关注电影的过程，“谁在说”“怎样说”“观众怎样接受”动态模式 3弥合影像和观众，电影是看见自己的镜和潜意识里的梦 电影理论的研究现状及发展方向 1两种思路：1，中间层面研究：由问题研究理论，偏重于技术实用，少理论总结，实践（美国派）2，电影理论与人文科学结合研究，不依赖电影界而展开对电影的独立研究，深刻但有时游离于电影（法国派，欧洲派） 第一章：电影作为艺术理论 第一讲明斯特伯格：电影是一门独立艺术 一、社会，哲学，文艺背景 1，当时社会状况：1电影实践呼唤理论阐释2电影不是艺术两大理由：一是电影是对现实的机械记录或复制，机械再现现实不是艺术，二是电影是机械技术和商业利益的产物而非人类心灵表现，不表现心灵不是艺术 2，20世纪哲学，美学及其思潮1表现主义：（意，克罗奇，“5个否定说”）2直觉主义（法，柏格森，“直觉感知分析事物”电影是意识艺术）3精神分析法（佛洛依德，从题材和技法两方面）心理学：语言学（符号，符号之间关系，研究结构入口）三，印象派绘画（莫奈，从写实技法解放进入人与个体交流，颜色与光关系，主观化的客观世界）马奈，德加发现了光，美术从象形转换 3，理论成果（12是外围心理学34 是内部导演5是外部美学） 1,1916—1917 明斯特伯格，影响深度与运动负荷了感知主题的心理内涵 2,1930---1957 爱因汉斯：从电影与现实的不同论证电影超越了对现实机械模仿 3,1918—1920 法国先锋派，从“上镜头性”“视觉主义”阐述电影艺术的独特性 4,1920—1940，俄国形式主义，讨论电影语言的修辞性问题 5,1924,--1945，巴拉兹，将电影提升到视觉文化的高度，提升电影文化地位

现代主义电影

现代主义电影 现代主义选入电影，要比它选入诗歌、绘画、音乐等晚一、二十年。1907至1914年，立体主义流行一时，而电影作为一门艺术则还处在幼年时期：无声的长故事片刚刚出现，蒙太奇技巧还在萌芽阶段。但电影毕竟是一种“二十世纪的艺术”，它对其他艺术的影响有着极强的接受力，所以在不多几年之后，在现代主义艺术革生的欧洲便开始了一场电影先锋运动，这是现代主义在西方电影中的第一次兴起。欧洲大陆上的这场电影先锋运动前后大约延续了十年，而其全盛期则大致在二十年代中期。在电影史上，一般把这一运动称之为法国先锋派电影运动，这是因为这场运动的中坚分子大多数是法国人，其活动中心是在巳黎。参加当年这场运动的主要人物有路易·德吕克、谢尔曼·杜拉克、雷内·克莱尔、路易·布努艾尔和费南·莱谢尔等。其中德吕克历来被认为是这场运动的创始人。真正标志着西方电影中现代主义的再次兴起的，是以法国新浪潮电影运动为开端的现代主义电影。法国新浪潮运动就其本质来说是一次要求以现代主义的精神来彻底改造电影艺术的运动。从1959年到1961年是法国新浪潮运动的黄金时代。三年之间共有67名新导演登场，拍出了100部影片。这一运动的一些最有影响的代表人物（如让一吕克·戈达尔，弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布罗等）的作品，这一运动对六、七十年代西方现代主义电影的兴起起了不容置疑的推动作用。在法国新浪潮电影运动出现以前，象瑞典导演英格玛·伯格曼的《第七印》（1956）、《野草莓》（1957）等影片，在新浪潮兴起的同时，意大利的一些电影现代主义者如米·安东尼奥尼和费德里科·费里尼等，也都在为商业电影拍摄现代主义的影片。这些"涓涓细流"同法国的那股"浪潮"相汇合，再加上以纽约为中心的实验电影，西方电影中现代主义的第二次兴起便十分引人注目了。他们的“作家电影”理论具体地规定了“电影作家”应当具备的三个条件。一、具有最低限度的电影技能：二、影片中明显地体现出导演的个性，并且要在一批影片中一贯地展示出自己的风格特征，这个特征便是他的“署名”。所以重要的不是他的某一部影片，而是他的一系列影片，三、影片必须有某种内在的含义，导演必须通过他使用的素材来表现出他的某种个性，并且这种个性应贯穿在他的所有作品之中。 现代主义电影特征 第一, 现代电影已由表现传统的戏剧化故事情节和人物性格深入到表现人物内心更细微、更隐秘的情绪变化, 探索人性中最本原的东西；（张扬个人直觉和情绪）；第二, 现代电影不应再是对社会人物作传统的纵向概括, 而转为对社会生活、人物情绪的横向再现, 即一方面不注重故事情节的曲折变化, 而注重人物情绪的自然流动，“意识流”；第三, 现代电影不再是仅通过故事本身来传达感情, 而且电影形式本身也成了直接表现情绪的手段。电影正在由视觉艺术升华为内心感受的艺术。1、意识银幕化2、结构多元化3、表现手段多样化 编辑本段后现代主义电影 后现代主义 围绕着后现代主义概念在学界引发的争论，使得我们在使用这个概念时必须要审慎而明确。在西方学界，利奥塔打着“触发差异”、“向整体开战”的旗号热烈欢呼后现代主义时代的到来；哈贝马斯认为文艺复兴以来启蒙的任务并没有完成，因而继续坚持现代性并以之对抗后现代性；詹明信则把“后现代主义”称作“晚期资本主义的文化逻辑”，以皇皇巨著进行后现代主义的理论奠基工作。后现代主义理论引入中国以来，围绕它产生的争论也成为近些年中国学界理论争鸣的一个热点：有拍手欢迎者，有坚决抵制者，有冷嘲热讽者，有潜心研究者，还有不屑一顾者——观点立场可以不一致，但有一点确是可以肯定的：后现代主义理论已经进入的中国学界的学术视野。 后现代主义电影发展

当代西方电影理论精选

作者研究导论 一、作者论的起源 作者论作为一种运动，首先出现在战后的法国。尽管作者论只盛行在20世纪50年代，但这种思想的根源本身在某些方面而言却是传统的，是电影寻求艺术合法化的一部分。把电影定义为“第七艺术”，那么电影艺术家和作家、画家就享有同样的地位。 亚历山大·阿斯特吕克在《新先锋的诞生：摄影机自来水笔》（1948）中断言电影是一种个人表达的工具，提出电影制作者应该能够像小说家或者诗人一样表达“自我”。 1951年开始，《电影手册》成为作者论的一个重要机构。作者论批评的乐趣之一是辨别从来没有察觉到的风格和个性。认为作者应该拥有对自己产品的艺术控制力；尽管在一个历来被视为扼杀个人天才的强力机器（好莱坞）的体系内工作，经过若干年后，一个本质上十分强大的导演能够表现出可以辨认的风格和主题特征。 1957年巴赞在《作者策略》一文中将作者论总结为一种分析方法：“选择艺术创造中的个人因素作为参考标准，然后假定它是一以贯之的，甚至设想它从一部作品到另一部的发展过程。”巴赞还提醒警惕任何美学上的“个人崇拜”，作者论必须通过技术、历史和社会等其他方式加以完善。 20世纪60到70年代，结构主义语言学兴起。产生了“作者——结构主义”但结构主义者宣称“语言讲述作者”和“意识形态讲述主体”，作者作为一个关键的结构因素而不是一个有血有肉的人的理念。 二、作者论受到的批评 1.作者论低估了制作条件的影响。电影制作者可能被技术人员、摄影以及灯光的各种意 见乃至干扰噪声所包围。 2.来自女性主义的批评。 3.作者论也需要修正以适应相邻的媒介。 三、作者论的意义 作者论促使人们关注电影自身、关注作为导演的风格标签的场面调度。作者研究现在趋向于并不将导演的工作视为个人天才的表达，而是视为个人传纪、互文本和制度语境遭遇的一个位置。 艺术家都是创造性的，但他们从不从无创造；相反，他们“协调”既有的声音、意识形态以及话语，但仍然不失为一个全面负责的角色。导演工作的方式可能即是个人的，也要由超个人因素——如类型、技术、制片厂，以及媒体的语言程序——来协调。

电影理论大纲

一、电影理论简史 早期电影理论（古典电影理论）：是对电影本体论的深究时间 开端著作：德国爱因汉姆《电影作为艺术》 匈牙利巴拉兹《可见的人类》 从此，开始思考电影本体，他们是默片时代理论家，探讨集中在视觉理论。 成熟时期：德国克拉考尔《电影的本性》 法国巴赞《电影是什么》催生了世界电影新浪潮。 电影艺术开始成熟，独立，需有自己独特的叙事表意创造的能力 现代电影理论不再关于本体讨论，而是将结构主义与后结构主义的融合其中 现代电影理论以麦次为标志：罗兰巴特试图把索绪尔的普通语言学中提出的设想，就是语言是约定俗成的符号系统，存在一种普通符号学。罗兰巴特试图建立普通符号学，麦次具体实现一件事就是试图将视听系统作为符号学研究、 第一个十年是符号学的十年，但失败了。第二个十年是第二电影符号学的十年，即精神分析的电影理论的十年。从文本、语言到观众的心理，影院的机制，如何影响到电影的接受。几个大的派别出现了，女性主义、精神分析、意识形态批评、有不同但有重叠。此外还存在叙事学理论；电影与文化研究的重叠（即电影的社会学的讨论。比如对与政治经济、阶级、性别、种族的关注相互之间的关注。） 在这段漫长的历史时期中，电影的本质变化或者说决裂主要体现在以下三点： 电影向传统艺术说不 电影批评向创作说不； 电影理论向上两者说不 二、作者论 1.《电影手册》派+巴赞 Auteur（author），上世纪50年代，巴赞首先提出电影应该体现导演的个人风格，《电影手册》，法国电影新浪潮。 2 特吕弗 1954年，在《电影手册》31期上发表了《法国电影的某种倾向》，第一次提出作者论。要求每一部影片都应当像一部小说、一幅画或一首乐曲那样，只是一个人的作品，而这个人——影片的作者——就是它的导演。 3作者论的主要观点及批评方法。 作者论（导演中心制）的主要观点：“没有作品，只有作者”，另一种说法就是“没有好电影和坏电影，只有好导演与坏导演”。 用作者论的方法去品评电影，绝对的要求两个：这个导演属于作者论范围的导演，或者说这个导演的作品有体现出导演的个性，就像个人的“签名”（Hitchcock签名式出场），而且这种个性必须贯穿在他所有的作品之中。（杜琪峰）第二，在评价时要求评论者看过这个作者的所有的作品。 作者论的评论方式有两种倾向：一种是主题，一种是拍摄技法

上海大学2018年硕士《电影史与电影理论》考试大纲_上海大学考研网

上海大学2018年硕士《电影史与电影理论》考试大纲 一、复习要求： 要求考生熟悉电影艺术的基础历史与基本理论，能运用相应的理论知识和方法，分析当下电影创作、电影理论新出现的各种现实问题，并能记住一些基本知识点。 二、主要复习内容： 1、了解早期电影艺术理论的主要观点，代表性人物，以及如何在与其他传统艺术门类的比较中确立电影艺术的特性； 2、熟练掌握中国电影史主要事件，代表人物，重要影片，并能够结合历史背景进行分析和认识； 3、了解世界电影史主要事件，代表人物，重要影片，能够结合历史背景进行分析和认识； 4、熟练掌握苏联蒙太奇学派蒙太奇电影形式主义理论的代表人物和主要观点，理解其与苏联文化思潮之间的相互关系，准确掌握与运用各类蒙太奇概念； 5、掌握爱因汉姆电影视觉心理学理论的主要观点，辨析其贡献与局限； 6、熟悉中国早期电影的重要作品、流派特征和代表人物。并能够结合相互关系进行分析； 7、熟练掌握安德烈·巴赞、克拉考尔纪实主义电影理论的各类概念、观点，并理解其与社会文化思潮之间的相互关系； 8、熟悉法国电影新浪潮、意大利新现实主义、德国新电影、新好莱坞的历史背景、代表人物和重要影片，并能够结合相互关系进行分析； 9、掌握传统电影理论的各种流派，它们各自的代表性人物、主要观点，彼此的相互关系，以及与社会文化思潮的互动关系； 10、了解以“影戏”观念为核心的中国传统电影理论的主要观点，以及它与中国传统文艺理论的相互关系； 11、了解中国传统电影批评所擅长的社会、政治、伦理批评方法； 12、了解中国“十七年”电影的历史背景、主要特点，并能够结合相互关系进行分析； 13、了解香港电影新浪潮、台湾新电影的历史背景、主要特点、主要特点，并能够结合相互关系进行分析； 14、了解电影符号学理论的基本概念、代表人物、主要观点，及重要分析方法；

现代电影批评理论概说

现代电影批评理论概说 一、视听语言与叙事组合段 1、电影是一种语言。意大利导演、电影理论家帕索里尼在他重要的电影论文《诗的电影》中指出： 电影在本质上是一种“新语言”。 2、时空视听。电影艺术建筑在一个稳固的四边形的四个端点，他们分别是：时间、空间、视觉、 听觉。 3、成规与惯例。在约定俗成的意义上，我们通常所说的“电影语言”特指叙事电影（故事片）中 的种种成规与惯例。 4、巨大张力。电影语言的运用始终存在着巨大的张力，作为一种“新语言”，电影要求艺术家始终 保持着新锐的创造力，它必然与叙事电影所依凭的种种成规与惯例产生内在的紧张与冲突。5、商业电影与艺术电影。这种巨大的张力正是商业电影和艺术电影的区别。商业电影大致恪守种 种成规与惯例，在故事层面追求类型的变奏形态，同时追求影像的奇观效果；而艺术电影则更多地追求电影语言的自身创新，追求对成规和惯例的僭越。 6、隐藏摄影机。叙事电影（故事片）视听语言的一个重要原则是：隐藏摄影机。让人物、场景、 事件自行呈现。用麦茨的话说，电影是“来自乌有之乡的乌有之人讲述的故事”。这个讲故事的人，如同电影银幕，只有在放映前和放映后，我们才能感觉到它的存在。 7、拍摄行为。为了达到隐藏摄影机的效果，电影的拍摄行为把位置、角度伪装成剧中人物的视线 和对视，仿佛不是摄影机在看，而是剧中人的目光所见。而演员的表演禁忌是：“不能与摄影机发生任何直接的交流”；必须假装摄影机并不在场。（纪录片是对真实场景的现场目击，因此不需要隐藏摄影机。） 8、独立语义段。在叙事和视听语言的关系上，克里斯蒂安·麦茨有一段非常精当的描述：并非由 于电影是一种语言，它才讲述了如此美妙的故事；而是由于它讲述了如此美妙的故事，才使自己成为一种语言。他认为，电影语言的基本单位是“独立语义段”，独立语义段由镜头、场景、段落等组成。 二、电影作者论 1、电影作者论的提出。1943年，巴赞：“电影的价值来自作者，信赖导演比信赖主演可靠得多。” 1948年，阿斯·特吕克提出“摄影机-自来水笔”的主张。1951年，《电影手册》的创刊号主题即为“导演即作者”。1964年，弗朗索瓦·特吕弗在对好莱坞大师希区柯克的访谈中提出“电影作者论”，并指认希区柯克是第一位伟大的电影作者。 2、一个悖论。“电影作者论”事实上成为此后艺术电影的创作旗帜和规范，并明确成为与好莱坞主 流商业电影分庭抗礼的另一种世界电影脉络。然而，悖论的是，“反好莱坞”的理论旗帜恰恰是在对好莱坞主流导演（希区柯克）及其所发扬光大的电影类型（悬疑片）的命名中提出来的。 3、绝对导演中心。电影作者论的第一核心是：绝对导演中心。一部电影从选材到拍摄再到剪辑完 成，导演应该成为整个过程的绝对掌控者及灵魂。所以特吕弗主张要编导合一，甚至制片也要服从导演中心。 4、导演风格。电影作者论应当充分呈现导演的个性化特征。特吕弗提倡某种掘井式的，对同一主 题的深入开掘和复沓呈现。一位优秀的电影导演，其作品序列不仅应该呈现主题的连续性、相关性，而且应该具有鲜明的风格特征。特吕弗甚至鼓励导演去发现和寻找属于自己的签名方式（如希区柯克）。 三、叙事学理论