壁画

北朝墓壁画渊源探讨
韩小囡( 山东大学历史文化学院,山东济南250100)
汉代是我国壁画墓发展的第一个高峰,而到了魏晋时期,壁画墓在中原地区几乎绝迹,直至北朝又开始逐渐复苏, 因此,对北朝壁画墓进行研究,需要解决的中心问题之一便是其渊源问题。

一、 汉墓壁画是北朝墓壁画的主要源泉
目前发现的北朝壁画墓共有四十余座,主要分布在北朝的几大政治中心周围,即平城、洛阳、邺城、晋阳和长安,还有当时经济较发达的青齐地区和冀定沧幽地区,其中有23 座墓的壁画保存较好,因篇幅所限,在此不能一一介绍。
北朝墓壁画按内容可分为十类:墓主画像、出行图、仪卫侍从、力士门吏、建筑图、升仙祥瑞、镇墓辟邪、天象图、狩猎图及乐舞百戏、高士图。其中前八类图像在大多数墓中都存在,流行时间较长,可认为是北朝墓壁画的主流内容。汉墓壁画形成于西汉前期,发展历时近四百年,因此,追溯北朝墓壁画的渊源,汉墓壁画应是最主要的对象。

1、墓主画像与车马出行。北朝墓壁画中墓主画像主要指墓主或墓主夫妇画像,多绘于墓室后壁中央,表现墓主端坐或宴饮观乐舞等,周围有侍者;车马出行一般是牛车与鞍马相配出现在墓室东西壁。汉墓壁画中这类内容较早的例子有东汉前期的新安铁塔山壁画墓 ,墓室后壁正中绘墓主人形象,前壁左右两侧则分绘陶罐和车骑出行。东汉后期这类内容就更多了,如洛阳朱村墓 墓室四壁绘车马出行、墓主宴饮,北壁西段绘墓主夫妇坐帐图。此外,江苏徐州黄山陇 、山东济南青龙山东汉晚期壁画墓 、山西夏县王村墓 、安平逯家庄壁画墓 、内蒙和林格尔新店子壁画墓等都有这类题材出现。
2 、升仙祥瑞。北朝墓壁画中这类内容主要包括与仙界相关的仙人、四神、千秋万岁、羽人、莲花、摩尼宝珠及祥云瑞草等,其中以仙人和青龙、白虎、朱雀、玄武四神为主,多出现于墓道前部、墓门、墓室的中栏。早在西汉中期的洛阳“卜千秋”壁画墓 中就出现了绘于长条形砖上的青龙、白虎形象,还绘有乘凤、乘蛇人物,应是表现墓主升仙的场面。洛阳金谷园东汉壁画墓 、新莽时期陕西千阳壁画墓 等也有此类内容。千秋万岁,形象为人首鸟身,与四神一样都是汉墓壁画中就已流行的形象,应是助人灵魂升天的神兽,在北朝墓中的作用与汉代基本一致 。
3 、镇墓辟邪。北朝墓壁画的镇墓辟邪内容主要分布在墓道或甬道上栏、门墙、门额及墓室四壁上栏,包括朱雀、兽面、方相士、神兽、神鸟、属神等。在汉墓壁画中表现镇墓辟邪的内容有蓐收、土伯等,也有神兽和方相士。

从内容和位置综合来看,汉墓壁画中有一例与北朝壁画墓在门墙上绘镇墓辟邪怪兽较为相象,那就是东汉辽宁金县营城子壁画墓,此墓主室南门内上方绘一张牙舞爪的怪物,两侧绘执门吏,门外上方正中则绘一头戴山形冠、面目狰狞、一手执旗、一手操蛇的怪物,怪物左侧为一握旗站立的猛虎。
4 、仪卫侍从和力士门吏。北朝墓壁画的仪卫侍从包括仪仗、武士、文吏和独立于墓主画像之外的男女侍从,一般位于墓道两壁、甬道两壁和墓室东西两壁,力士门吏出现在墓门内外的左右两侧。这类内容在汉墓壁画中出现较早的有新莽时期的偃师辛村墓 。东汉晚期以后,这类表现现实生活的题材越来越多,如洛阳朱村墓、江苏徐州黄山陇、安平逯家庄壁画墓及内蒙和林格尔新店子壁画墓等。
5 、天象图。天象星宿在汉墓壁画中出现较多的,与北朝墓壁画一样,也主要分布在墓室顶部。如东汉前期的新安铁塔山墓墓室券顶南北正中绘日月星象;新莽时期的陕西千阳壁画墓,东西两壁绘日、月、星辰、流云组成的天象图。
以上比较表明,北朝墓壁画的内容几乎都可在汉墓壁画中找到“前身”,但考虑到二者在时间上的跨度, 以及存在着魏晋时期这样一个大的缺环,汉墓壁画绝不可能是北朝墓壁画的直接来源。郑岩先生在推测两者是如何建立联系时,提出了三种可能:1 、绘画粉本的流传;2 、早期墓葬的偶然发现甚至是重新被利用;3 、中原传统文化在边远地区保存下来并再次回流中原 。笔者认为前两种都具有一定的偶然性, 而后一种方式却可以在考古资料中找到例证,那就是东北、河西地区的魏晋十六国壁画墓与北朝壁画墓的联系。

二、 河西、东北地区魏晋十六国墓壁画
是北朝墓壁画的直接渊源
一河西地区。河西地区是保存和发扬汉、魏、晋文化的一个重要据点 。这一地区以汉文化为主体,融会了西域和北方少数民族文化,而北魏征服北凉之后,河西文化就被介绍到了中原地区。河西魏晋十六国壁画墓主要发现于酒泉、嘉峪关和敦煌地区,郑岩先生对这些壁画墓的形制、题材进行了系统分析,认为它们是当地汉画像砖墓的持续发展,对比了二者的异同,同时也探讨了其对后来中原文化的影响,认为宁夏固原雷祖庙北魏墓的漆棺画应是受魏晋河西地区画像棺的影响,继而可能引发了北魏洛阳地区对画像石棺的大量使用 。前贤的论述精备,笔者在此对河西地区的问题不多赘述,主要谈一下东北地区。
二 东北地区。结合魏晋十六国史实来看,东北地区与当时的中原地区联系更为密切,这一地区的文化对北朝初期的影响似乎也更直接。
1.东汉末期,辽东壁画墓与中原地区

壁画墓共同发展。东汉末,公孙氏割据辽东,进而“越海收东莱诸县” ,更是与中原地区加强了联系。公孙政权始终臣服于汉, 中原战乱,许多官民迁赴辽东,辽东地区与中原地区的文化一脉相承,这在壁画墓中也有所反映。东汉中晚期的壁画墓大体分为四个区:河南、苏北、皖北、鲁西南区;冀中至冀南区;长城沿线区;辽阳区 。可见辽阳壁画墓是东汉中晚期壁画墓的一个重要组成部分,与中原几个地区是并列发展的。从墓葬形制来看,虽全部为石结构,但也都是有多耳室或并列棺室的复杂格局,大体与中原地区东汉中期的中小型墓接近。从壁画布局和内容来看,墓主坐帐宴饮、乐舞百戏、车骑出行、门卒属吏、府邸庖厨、日月天象等都是中原地区习见的题材,出行图中已有牛车出现,如辽阳旧城东门里墓 。表现现实生活场景的布局和构图方式也相类似,采用了长卷式、分栏式或全景式构图,表明有联系和统一的设计,壁画上出现了榜题文字。
2. 曹魏时期,东北进一步接受中原文化,辽东壁画墓持续发展。公孙政权被魏所灭,东北地区的各少数民族纷纷臣服于魏。西晋统一后,又在东北设平州刺史,进行有效的行政管理。当时势力最强的少数民族鲜卑族中的一支慕容鲜卑逐步接受中原文化,都大棘城 今辽宁义县西南 。西晋末,中原汉族人民和许多世家大族为躲避战乱,大批迁至东北,而慕容鲜卑政权也采取积极鼓励的措施,招徕大量汉人北迁,为数甚至超过当地土著十倍以上。东北与中原的文化 进一步融合了,这一时期的辽东壁画墓则在汉壁画墓的基础上继续发展,墓室平面结构与中原曹魏墓更为接近,如三道壕窑业第二现场令支令张君墓 。壁画内容仍然以墓主坐帐宴饮、车骑出行、庖厨等为主,但也有了一些新变化:车骑出行图中可能表示男骑马、女坐车出行的鞍马、牛车组合出现,如辽阳北郊三道壕1 号墓 左耳室北壁绘鞍马、牛车, 辽阳上王家村西晋壁画墓 的左耳室北壁也绘有牛车出行图。墓主画像也有变化,由以前的接受拜谒或侍奉的四分之三侧面像转变为正面像,袖手而坐变为手执麈尾,如辽阳上王家村西晋壁画墓。还有一点值得注意的是,这时的墓葬中随葬石灰枕,如三道壕窑业第二现场令支令张君墓 和辽阳上王家村西晋壁画墓,这一葬俗在以后的北燕、北魏墓都出现过,如辽宁北票北燕冯素弗妻属墓 和山西大同北魏太和元年宋绍祖夫妇墓 。
3. 十六国时期,东北由鲜卑族政权控制,壁画墓依然被保留并发展。此时,东北地区先后被前赵、后赵、前燕、后燕、前秦、北燕、代所统治,其中慕容氏建立的前燕和后燕,都先后占领过今河北、河南、山东、山西地区,前燕曾都邺城,而后

燕则都中山今河北定县 ,它们都已全盘接受中原文化,使东北与中原连成一片。后北魏占领今河北、山西地区,将后燕分为山东地区的南燕和东北地区的北燕,北燕由鲜卑化的汉人冯跋统治,但依然推行中原政治制度和经济生活。发现这一时期的壁画墓主要是在今辽宁朝阳、北票地区的前燕、北燕墓葬,其形制和葬俗既保留有鲜卑族早期墓葬的特点,又可看到中原及辽东墓葬的影响。如石块垒砌的长 方形椁室当是这一带慕容鲜卑的古老传统 ,而殉犬、男人棺中附葬幼童等似乎也应是鲜卑习俗,彩绘漆棺、随葬印章、铜和漆的食具和容器、剑、文具等应是中原汉族统治者的习俗,而随葬石灰枕则是最先出现于辽东魏晋墓葬中。
从壁画来看,这些墓葬又是对辽东魏晋壁画墓的直接继承和发展。内容有墓主坐帐像, 已皆为正面端坐像,朝阳袁台子前燕墓的墓主像保存完整,左手端杯于胸前,右手执麈葬形制来看,虽全部为石结构,但也都是有多耳室或并列棺尾,左右屏后立侍女;还有鞍马、牛车组合的出行图,也是见于朝阳袁台子前燕墓;其它有表现楼宅、庖厨、奉食、星象等 的内容也都是辽阳壁画墓常见的题材。此外,袁台子壁画墓中的牛耕图、狩猎图、甲士骑马图、四神等内容却是辽阳壁画墓所不见的,应另有渊源。从某些内容来看似乎与河西地区有联系,如耕种、狩猎以及西壁奉食图上部垫石上出现的熊的形象,都是河西壁画墓中的题材。
由此可见,河西、东北地区从汉到十六国时期都与中原有着密切的联系,因其社会和政治相对安定,丧葬习俗没有受到太多政治或经济因素的冲击和制约,所以自东汉末年以来壁画装饰在墓葬中一直得到保留,并被其他少数民族接收、利用和再创造。随着北魏对这两个地区的征服,北魏统治者———拓跋鲜卑族,对这种墓葬装饰形式会自然而然地加以效仿,从而产生了在盛乐、平城附近的早期北朝壁画墓。对照壁画墓资料即可得到印证,北朝早期墓葬形制不统一, 还有双室墓和多室墓的存在,说明其丧葬习俗还是受到了流行多室墓的河西、东北地区的影响,而不是直接接受的中原魏晋传统。北魏宋绍祖墓棺床上放置石灰枕,这一葬俗也明显是受东北地区影响所致。北朝早期的壁画题材也较杂乱, 有东北地区壁画墓中流行的墓主坐帐像、鞍马和牛车出行图、门卒侍从像、四神等,也有河西地区壁画墓中的狩猎、奏乐等内容,可以说是处在一个广泛接受的时期,似乎没有进行统一的规定性选择及进一步的创造。

三、 南朝大型拼镶砖画墓是北朝壁画
墓制度上

的楷模与借鉴
随着北朝统治中心的南移,南朝的墓葬装饰艺术对北朝壁画墓的发展有很大影响。在题材与艺术风格上,南朝的因素较为直观,如青齐地区北朝墓壁画出现的树下高士题材, 应是出自于当时南朝盛行的竹林七贤与荣启期画像 。但是,南朝对北朝更深层面的影响,应该是北朝对其制度的楷模与借鉴。
南朝前期即宋齐时期,在一些大型墓葬中流行装饰拼镶砖画,研究者推测其应为帝陵或王侯墓葬,如南京西善桥宫山墓 、丹阳建山金家村墓 、丹阳胡桥吴家村墓等。
从这些南朝大墓的拼镶砖画资料看,它们遵循有一套完整的图像组合:墓的甬道两壁分别绘狮子、守门武士,顶部绘日月,墓室东西两壁分两栏,上栏绘羽人戏虎、羽人戏龙和竹林七贤与荣启期像,下栏依次绘骑马武士、执戟侍卫、执伞盖侍从、骑马乐队 。
北朝壁画墓发展到东魏末年, 以茹茹公主墓为代表,在京畿邺城地区也形成了一套固定的墓葬壁画组合:在墓道最前端绘青龙白虎等神兽祥瑞,其后为仪仗侍卫、门吏;墓门及门墙绘镇墓辟邪图案,有朱雀等鸟的形象,也有龙、虎或怪兽面部形象;墓室多分栏绘制,上栏绘天象属神、中栏绘四神、下栏正壁绘墓主像,东西壁绘侍从像及车马出行场景。杨鸿先生最早对邺城地区墓葬壁画的特点进行过归纳 。这一完整的壁画组合,在之后北齐的晋阳及青齐地区壁画墓中也有反映,从某种程度上说应是一种制度化推广的结果,可将其认为是北朝墓壁画的成熟形态。
南朝大型拼镶砖画墓模印壁画的组合形成于南朝前期的宋齐年间,即至少是在公元502 年以前,北朝墓壁画的成熟形态就目前的发现情况来看,最早出现于东魏末年,即公元550 年左右,二者前后相差近半个世纪。而就在这段时 期,南北两朝往来尤为频繁,频频互派使者 , 这对急于将自己归入中原文化正统、建立完备的典章制度的北魏统治集团来说是很好的学习和借鉴的机会。到了东魏北齐时期情况依然如此。由此看来,“东魏、北齐文物制度楷模南朝,实势所必然” ,而北朝统治者受南朝丧葬艺术的启发,对本朝墓葬壁画制度进行自觉的追求和完善,这是极为可能的。
北朝模仿南朝建立自己制度的同时,还强调自身的独立性,强调比南朝更接近汉魏文化的正统,从壁画墓的情况看,它吸收了南朝墓中青龙、白虎和仪仗侍卫这些内容,只将其放置在墓道和甬道中,而在墓室四壁和顶部则安排了天象、四神和墓主画像及车马出行等汉魏传统内容,形成了内容丰富、布局严整的一套完善的壁画体系。

四、石窟装饰艺术与北朝墓壁画的互动发展
公元5 —6 世纪是北朝开凿石窟的盛期,石窟的建造与装饰需要将建筑、雕塑、绘画等多种艺术形式综合运用,因此石窟艺术的繁荣势必推动其他一切装饰美术的发展,墓葬装饰艺术也不例外。莲花是石窟的主要装饰图案之一,在佛教艺术中,莲花为圣洁之物,有时也作为净土的象征。在北朝墓壁画中,莲花也成为一种常见的装饰纹样,如河北磁县湾漳北齐墓墓道地面绘八瓣仰莲、山西太原徐显秀墓 公元57年墓室南壁门洞上方绘一朵硕大的莲花、陕西西安北周安伽墓 公元579 年 的第四过洞进口上方绘红彩莲花图案等, 而北魏大同智家堡石椁墓彩绘中,更是出现了手持莲蕾的侍从,与石窟中的供养人形象相似。虽然莲花在佛教传入前就作为装饰纹样存在, 但考虑到北朝佛教的兴盛,莲花如此频繁地出现在墓葬装饰中,也许是墓主借以表达“愿托生西方妙乐国土,莲花化生”的美好愿望,应是佛教思想和佛教艺术对世俗美术深刻而普遍影响的结果。山东临朐崔芬墓公元551 年 的墓主夫妇出行图,其墓主形象和人物布局等与龙门石窟北魏宾阳中洞、皇甫公窟、巩县石窟寺等石窟中的帝后礼佛图相似,因此有的学者认为它们应该是根据同一画稿创作的。宾阳中洞等石窟均开凿于北魏宣武、孝明年间,年代都早于崔芬墓,而北朝墓壁画中类似的图像也仅见崔芬墓一例。由此看来,崔芬墓的出行图应是受石窟寺中普遍出现的帝后礼佛图的影响。但追溯这类图像的最早范例,应是传为东晋顾恺之所作的《洛神赋图》,可见帝后礼佛图也是受世俗绘画影响的结果,佛教艺术与世俗艺术相互借鉴、相互渗透,虽服务于不同的目的,但可利用相同的形式。
北朝壁画墓与石窟寺在建筑装饰细节上也有许多相似之处,以云冈石窟为例,石窟开凿时间分为三期,第二期大约为公元470 - 490 年,是在迁洛之前,与第一期壁画墓所处时段大体相当。其中9 、10、12 窟均是这一时期的作品,9 、10 窟前室北壁中部均雕刻有仿木结构的屋形门龛,门楣呈不规则长方形,上有莲花五枚;第10 窟后室南壁拱门门楣上雕刻有 五朵团莲配有化生童子的上半身。北魏宋绍祖墓葬中石椁 门楣的形状和门簪五枚莲花的特征与石窟非常相似,之后的北齐库狄洛墓公元562 年的墓门上浮雕莲花形的门簪三枚;山西太原北齐娄　墓公元570 年 的门楣横列五朵 束枝莲花,衬以六出绿叶;新发现的北齐徐显秀墓的石门门簪也装饰有五朵高浮雕莲花。关

于北朝石窟寺院与墓葬的联系有几则文献给我们很大启示,那就是关于北魏善于营造的大臣钳尔庆时事迹的记载。《水经注》卷一三记载他在平城东郊建　洹舍,《石交录》 卷三记他曾在乡里建晖福寺,《大金西京武州山重修大石窟寺碑》中记他在武州山建“十寺”之崇教寺,据宿白先生推测应是云冈石窟的第9 和第10 窟 。而《魏书》本传云:“世宗初,兼将作大匠, ……北都方山灵泉道居宇及文明太后陵庙、 洛京东郊马射坛殿、修广文昭太后墓园、太极殿及东西两堂、内外诸门制度皆遇监作。”以上记载反映了钳尔庆时在当时既监管石窟寺院的建造,也负责皇室陵墓的修作,因此,墓葬 装饰与石窟装饰出现相似的内容与形式是完全可能的。
五、结 语

北朝墓壁画是在多元文化因素影响下产生和不断发展的,汉墓壁画作为我国古代墓葬壁画发展的第一个高峰,其丰富的内容是北朝墓壁画的主要源头。随着北魏政权对河 西和东北地区的逐一征服,北朝墓葬装饰间接吸收了在这些 文地区保留下来的汉魏传统,促使了北朝早期壁画墓的产生。随着北魏政治中心的不断南移,出于统治上的需要,其典章制度、文化艺术势必吸收新的因素,并加以融合,逐渐建立起 一种既可纳入华夏正统又可被多民族接受的新文化模式,于 是北朝墓壁画又吸收了“被望之为正朔”的南朝墓葬装饰艺术、盛行一时的石窟艺术等,将它们成功地改造和融合,至东魏末北齐形成了一种新的成熟的壁画体系,并对隋唐后世产生了深远的影响。