先秦文学上的巫文化源流
先秦文学上的巫文化源流
赵阳
2000年4月
中国文化注重现实，带有很强的“史”文化特色。以“春秋三传”到“二十五史”，甚至现在考古研究证实的甲骨文记载，这是为绝大多数中国人所共知的。在思维不发达的时代，能做到这一点是难能可贵的。随着人们认识水平的提高，这种仅囿于“记账式”的文化显然不能适应人们的生活。人们不仅要知晓“某人某时在某地做某事”。更要推测远古，预知未来，就是对现实，也要有合乎人们认识水平的想象和夸张。
中华文化是一种多元融汇的文化。大略地说，有“巫文化”和“史文化”两大传统。我不赞同这两大文化系统有对立的关系，也不赞同“先巫后史”或“先史后巫”的关系，我以为花气力去研究这个问题，无异于求证“鸡与蛋孰先”的问题。可惜的是，在我们许多国人中，对史文化从概念到源流都有比较深的认识和了解，而对于巫文化缺少足够的认识，忽略了它作为一大文化源流传统的地位。基于这样的认识和态度去研究中国的文化和中国的文学都是做不彻底的。当然，我们可以用“中国文化”或“华夏文化”将巫文化和史文化不加区别地概而括之，这当然无异于回答别人问你是
哪国人时用“地球人”作答的高明。
巫文化不是一个历史阶段的文化，而是整个历史上都闪耀着灿烂光芒的一个文化系统。在中国文明史的各个阶段，巫文化都以其特有气象哺育出一代又一代的华夏儿女。特别是在中国文学史上有一种奔流不息的景象。“溯流求源”才是更好地让国人认可巫文化不是无源之水、无本之木。本人不惮学陋识浅，拟从先秦文学上做些疏理，寻一下“巫”这源流。冀就大家而正焉。
巫文化的概念及先秦文化概说
中华文明的起源是多元的，大致可分为六大区系：中原地区的仰韶文化、甘青地区（包括西藏）的马家窑文化、山东地区的大汶口文化、江汉地区的屈家岭文化、江渚地区的良渚文化和燕辽地区的红山文化。最近几年的考古证明巴蜀地区也有其独具特色的文化传统。多元一统的华夏文化格局虽早在殷商时代就形成了，但由于特定的自然地理环境和居民的审美意识不同，因而在文化（文学）的审美品格亏面有着明显的区别：北方以质朴为基调，体现出雄浑；南方的审美品格以绮丽为基调，体现为飘逸。这里所说的南、北方文化，概念上讲既不是“原文化”，也不是“生成文化”，而是一种“主流文化”。即是说是以一种“原文化”为主，仍是
多元融汇的。通过研究表明：北方文化是以“史”为基本内核的（注重现实性，包括承传和批判）的史文化，南方文化是以“巫”为基本内核的“感性的想象性、夸张性）巫文化。
文字大约产生于夏商之交，文字的产生对文化的发展有极其重要的意义。鲁迅认为，最早掌握文字的可能是巫，巫就是以舞降神的人。古人相信巫能通知神意，他的歌舞能与神相通，能代表人向神祈求，也能代表神，把神的意志告诉人们。由于社会的发展，人们对自然现象的逐步认识，巫要做的事就太多了，巫当中又产生了一种专门记人间事情的人。这种人叫史，从字形上看，“”就是“巫”字，似与巫术符号有关，《说文》：“巫，祝也，女能事无形以舞降神者也。象人两袖舞形。”“”即是“史”字甲骨文中“史吏事”是一个字，故《说文》训“史”为“治人者”，“史”为“记事者”。屈守元先生是这样解释“巫”和“史”的：“巫”中间是个“工”字，表示舞蹈的部位，一边一个“人”字，表示两人对舞；“史”的下面是个“又”字，代表“手”，上面象“中”字的部分是古代的“册”字，即三个竹片，中间连之绳索，用来写字记事的。
我们这里的“巫”与原始宗教意义上的“巫”在概念上外延拓展了。具有更广阔的意义：不仅源指原始宗教、祭祀歌舞，而且概指那种有强烈的想象愿望和夸张成分的文化。因为巫和神相通，所以这种文化罗曼蒂克的气氛很浓，在艺
术上体现于浪漫主义一派。
原始社会的主要文化形式是舞蹈、音乐、绘画等。古书“三人执牛尾，投足以歌八阙”可以说是较早的巫文化记载了，据说这是黄帝以前的葛天氏之舞：获得了野牛，大家分享了牛肉，剩下的牛尾，就用来做舞蹈之道具。大家拿着牛尾，投出脚，以一定的节拍跺着地，边跳边唱。“八阙”指这个舞曲是八段。
周以前流传焉的巫文化，在中国南方地区有很大发展，南方文化那时以荆楚文化和巴蜀文化为代表。楚国以现在的湖南湖北为中心包括长江流域的安徽、江西、江苏和浙江。巴蜀文化则以四川和重庆为中心，影响到云南和贵州。现在的考古发掘和研究都证明了当时这两大文化的地位是相当重要的。
先秦上古的文学，由于生产力水平低，社会分工不明确，文字没有系统化和规范化。因此，那时的文学只有口头创作，其形式有神话以及一些和音乐、舞蹈互相结合的诗歌，以及咒语式的祷祝辞，没有单独的文学作品存在。到了奴隶社会，生产力水平提高，奴隶主贵族为了祭祀和享乐，音乐歌舞极为发达。“恒舞于宫，醍歌于室”的“巫风”当时普流行。《周易》中的卦、爻辞，乃是当时巫宫通过卜筮方法代表鬼神发言的记录。
周代贵族统治阶级在“绥万邦、屡未年”的情况下，为
了求福佑、敬祖宗，经常举行大规模祭祀，创作了很多颂歌，即《诗经》里的周颂：《清庙》祭文王，《思文》祭后稷，《丰年》、《良耕》祭农神庆丰收。就是描写祭祀结束时的宴会场面，也是“或献或酢、或燔或炙”。平时的宴飨，“小雅”的《鹿鸣》、《伐木》、《天保》也表现了同样的内容：祝福上寿、语妙形容，极尽颂祷之能事。
庄子的散文、风格奇幻、气象宏恢，屈原的《离骚》品格高蹈、巫神万容，在中国文学史上留下了辉煌的一页，这可以说是巫文化培育出的硕果。在巫文化史上也永远闪耀着迷人的光辉。
古代由于对自然规律认识有限，认为周围的世界可以用自己的主观意志随便改变。他们相信语言的力量，企图用它来控制自然现象，甚至用它去影响神，以达到某种愿望，于是常常把诗歌当作咒语来使用。目的在于满足对现实的要求，方法则是把人们的能力加以理想化。伊耆氏《蜡辞》：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。（《礼记，郊时牲》）。还有《祠田辞》（《文心雕龙，祝盟》）、《田者祝》（《史记，滑稽列传》）等，虽然都以祝辞的面貌出现，都是想通过诗歌形式来表达某种幻想的目的，带有浓厚的巫文化色彩。可以说，诗歌的发展与原始的宗教巫术有密切关系。
下面仅从文学角度、从神话、《诗经》、《楚辞》及庄子散文等来讨论它们是如何开掘巫文化几千年传统源流的。
神话：巫文化的第一载体
生产力水平低下必然限制人们的认知水平在他们同自然（指一切对象，也包括社会）作斗争的过程中，不可能了解并掌握自然的规律。于是认为变更莫测的现象都有一个神在指挥着、控制着。一切自然力都被想象和愿望形象化、人格化了。随后又在生产劳动中依照自己的英雄人物形象创造了许多神的故事，在口头流传，就是神话。马克思曾这样概括：神话是“在人们幻想中经过不自觉的艺术方式所加工过的自然界和社会形态。”引申开来：神话就是远古时代的人民对其所接触的现象幻想出来的具有艺术意味的解释和描述。
神话虽由于人们的幻想所构成，但这种幻想不是毫无根据的。它的种种解释和描述虽不免荒唐可笑，但决不是纯意识和心理的活动，而是客观现实和生活斗争的反映。比如《山海经》所载的精卫填海、夸父逐日的神话（见《北山经》、《海外经》、《大荒北经》。又如羽民国的人身上生羽翼，头国的人有翼、鸟喙，在海中捕鱼、杖翼而行（见《山海经海外南经》、《大荒南经》）。
幻想是人类社会生产进步的一大推动力，为了突破种种限制、增加走路的速度、缩短走路的时间，原始人很早就幻想飞。《博物志》载奇肱国的人“能为飞车，以风远行”。便
是这种幻想的具体化。飞在原始人看来，是最能解决问题的。故把无数劳动人民的经验和智慧加以总结，集中创造了不少伟大英雄人物形象诸如伏羲、神农、黄帝、夸父等都会飞且力大无穷。这种集群众智慧于一神的形象再用以指导自己的生活实践，使人类向着不断完善的方向发展，从而使社会不断向前推进，便是神话的积极意义。
需要指出的是，神话与宗教迷信有着根本区别，不能混为一谈。因为神话是要同自然作斗争的，是想战胜自然的。这也是神话的积极意义之所在。而宗教迷信的神则是至高无上不可抗拒的万物的主宰。因此，后世宗教不但要求人们崇拜神，所以神话对世界采取积极的态度，敢于反抗神的权威，富于革命性。宗教迷信则是消极的，它宣传人对神的无力与无能。
由于年代久远而失传和书写不便的不流传，史前神话完整保留焉的极少，但更主要的是历代统治阶级的曲解和篡改，以致不少美丽的神话故事逐渐变质、逐渐僵化。如“黄帝三百年”（见《大戴礼记，五帝德》）、“黄帝有四面”（见《子》）以及一足“）见韩非子，外储说左下》）的传说。《诗经，商颂》“玄鸟斥为齐东野人之语，极力改变它们的真相，加以所谓合理的解释，特别是古代的“五帝”，秦汉以前，本是一个神话传说的中心，而后来的史学家认为那些百家之说，“其文不雅训”，删去许多材料这是很可惜的。而且几乎
所有的神话，统治阶级都进行了意识形态化的解释，损害了神话原有的思想性。如“女祸补天”的故事，在后来的《风俗通义》、《太平御览》、《荆楚岁时记》及《向礼俗》等“俗说”中都渗入了阶级社会的意识。它把被剥削阶级的“贫贱凡庸”说成是先天注定的，同时为剥削阶级的特殊地位找理由。“后羿射日”的故事，通过后人的传说，把反映氏族的部落集体抗旱、除害的行动归功于尧天子，显然是阶级社会产意识。关于鲧、禹治水的神话故事，《山海经，海外经》有如下记载：“洪水滔天，鲧窃帝之息壤以湮洪水，不待帝命，帝命祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹率布上以定九州。不难想象，这个神话本来包括丰富曲折、极为动人的斗争内容。但《山海经》的记载，也掺杂了阶级社会意识—鲧的被杂和“帝”作为最高统治者的绝对权威。
一般地说，神话的创作基础是现实的，创作方法是浪漫的。而神话的浪漫主义精神，那种新奇奔放的幻想，极度大胆的夸张，启发了后世作家的想象力，为后世文学提供了丰富的文学题材和艺术形象。如屈原的楚辞、庄子的散文、阮籍、陶渊明、李白、李贺、苏轼的诗歌。特别是小说戏剧如《柳毅传书》、《张生煮海》、《西游记》、《封神演义》、《聊斋志异》及《红楼梦》及鲁迅的《故事新编》等，或采用其故事，或学习其作风，或改变其原作，因而创作出许多更完整、更美丽、更提高、更惊心动魄、富有艺术感染力的新作品。
有的辞赋家、诗家、散文家往往把神话故事载入篇章、形诸歌咏，或用作典故，以充实作品；如唐，李商隐诗《锦琴》用“庄生梦蝶”和“望帝泣血”的神话故事，使《锦琴》一诗成为辞章华美。境界深幽、意义宏丰的名篇：或理解为别离诗，或理解为哀悼诗，或理解为政治诗，或理解为哲理诗，不一而足。或借为讽刺，以抒胸臆；如“白蛇娘娘水漫金山”的故事。或炼成词藻，变为纯粹的、形象的文字语言。尤其重要的是，神话的乐观主义、英雄主义以及现实的积极态度，强烈要求改变现实、追求美好生活的愿望，鼓舞人民的革命精神。“愚公移山”的故事不仅激励了古代人民改造社会、改造自然的信心和能力，而且在近代现代，也鼓舞中国人民推翻帝国主义、封建主义和官僚资本主义三座大山的决心，从而取得了抗日、抗美战争的胜利和建设新中国的伟大成就。神话对作家进步世界观的形成和积极浪漫主义的创作起了非常重要的作用。
《诗经》：巫史并行的诗歌总集
《诗经》是我国第一部诗歌总集。其中绝大部分诗篇从不同侧面反映了当时的社会状况，表现出“饥者歌其食，劳者歌其事”的强烈的现实主义精神。但在三百五篇诗中，也有许多诗，不论在内容还是在形式上都显然受到殷商庙堂文
化的影响带有浓厚的“巫”文化性质。在“诗三百”的“雅”和“颂”特别是“颂”的部分，有许多春夏祈谷、秋冬报赛（答谢神佑）的祭歌。颂本是一种用大钟伴奏，可以边舞边唱的庙堂音乐，配合这种音乐的诗歌就称之为“颂”诗。《颂》诗共四十篇，都是官僚贵族制作的。在当时，只有官僚贵族才有受文化教育的权利。由此可见“巫”文化在当时的主要地位。《颂》诗又分为《周颂》、《鲁颂》、《商颂》三类，都是王室或诸侯宗庙祭祀的乐歌。最具代表性的当算《周颂丰年》，是丰收后报祭神所用的乐歌：丰年黍多。亦为高廪，万亿及。为酒为醴，畀祖妣。以洽百礼，降福孔皆。全诗大意是：黍和都获得了丰收，粮食多得装满了高大的仓库，我们准备了百祥的祭品，端着自酿的美酒来祭奉我们的祖先，感谢对我们莫大的佑护。
我们在给巫文化概念作解释时曾说：“巫文化就是指那种有强烈的想象愿望和夸张成分的文化。虽然《诗经》和《楚辞》被分别认为是现实主义和浪漫主义的源头作品，但并不排斥一部文学作品具有多元的创作手法，否则，这样的作品就是枯涩的单调的，就会因“文而无采”而“流之不远”。事实亦正如此，《诗经》不仅在内容上带有强烈的想象和愿望成分，而且在创作方法上也开创了比喻、夸张、想象、象征、拟人等手法，也有罗曼蒂克成分。如《诗经》的第一篇诗《关睢》：“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”
到《汉广》：“南有乔木，不可休息，汉有游女，不可求思”到《摽有梅》：“摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮！”到《蒹薛》：“蒹薛苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”如此等等，用睢鸠、乔木、梅、蒹薛等来比喻、联想、象征其他。
庄子散文：风格奇幻通巫神
庄子是道家学派的代表人物。在先秦诸子散文中，庄子的散文具有独特风格：善譬喻、想象奇幻，最富于浪漫主义色彩。首先他吸收神话创作的精神，大量采用并虚构寓言故事，作为论证的根据。如他的《逍遥游》、《人间世》、《德充符》、《大宗师》等篇。基本上是用四五个或六七个幻想出来的故事组成。故事人物形象常常描写得极为生动。举个例子：藐姑射之山，有神人居焉。肌肤若冰雪，淖如处子，不食五骨，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游科四海之外，其神凝，使物不疵而年谷熟。
神人这当然是庄子头脑中幻想出来的绝对自由的人物，是直接渊源于神话传说的。人这段描述中，可见其想象之奇特，形象之生动。
其次，由于受民间寓言故事的影响，在庄子笔下，蝉、斑鸠、小雀都会说话，虾蟆、甲鱼、蛇、风、栎树和铜铁也
会说话，因而使其逻辑思维的理论散文更加形象化，体现出庄子散文的浪漫主义风格。庄子散文的另一特色是善用譬喻。几乎在任何情况下任何事物都可用作譬喻，也可以容纳譬喻。
《庄子》一书，“寓言十九”。寓言性质本来就是为譬喻而用的。如庖丁解牛喻养生之理，轮扁轮喻读书之法，偻承蝉喻“专心致志”之道，匠石运斤喻知音难遇之感等。语言极为生动。其行文有时像风行水上，自然成文；有时像万斛源泉，机趣横生，具有浪漫主义的艺术风格。
楚辞：气象婉丽有巫神
“楚辞”的产生不是偶然的。春秋以来，楚国在长期独立的发展过程中，形成自己独特的文化传统，宗教艺术、风俗习惯等都有自己的特征，体现出巫文化的所有个性。楚国巫风盛行，民间祭祀之时，必使巫觋作歌乐歌舞以乐诸神，因此创作了大量民间巫歌，充满了原始的宗教气氛。《楚辞》中的九歌，其前身就是当时楚国各地包括沅湘一带民间祭神的歌曲。
“楚辞”主要是伟大爱国诗人屈原的作品。是他在学习民歌的基础上创造的新诗体。“楚辞”在内容上大量采用民间素材，如神话传说和方言习俗等，在创作方法上也大胆吸
收神话的浪漫主义精神。
远在周初，江汉汝水间的民歌如《诗经》中的《汉广》、《汉有汜》等就产生在楚国境内。其他文献也保存了不少的楚国民歌。楚国巫风很盛，祭祀活动频繁。祭坛上巫装扮诸神，衣服鲜丽，佩饰庄严，配合着音乐的节奏载歌载舞，很像戏剧场面，这就是当时巫风的具体表现。这种原始宗教的巫风对屈原的作品有突出影响：《离骚》的巫咸降神、《招魂》的巫阳下招以及《楚辞》中凡诗人自我形象的塑造和高贵品德的象征，及至丰富神话故事的运用，都是最好的说明。“楚辞”就是这种巫文化的诗歌。
《离骚》是屈原的代表作品，也是一篇光耀千古的浪漫主义杰作。其基本内容就是表现诗人对实现崇高爱国理想的热烈追求和不懈斗争，诗人通过向重华陈辞，否定了这种消极避世的道路。于是追求实现理想的强烈愿望。使他升腾到了天上，他去叩帝阍、下求佚女，均无所应。这天上实际上是人间的象征。
《离骚》在艺术上有极高的造诣和独特风格，是一篇具有深刻现实性的积极浪漫主义作品。它发展了我国古代人民口头创作—神话的浪漫主义，成为我国文学浪漫主义的直接源头。同时《离骚》大量地采用了浪漫主义的表现手法，这突出地表现在诗人驰骋现象，糅合神话传说、历史人物和自然现象编织幻想的境界。他以望舒、飞廉、鸾皇、凤鸟、飘
风、云霓为侍从仪仗，想象丰富奇特，境界仿佛迷离，场面宏伟壮丽，有力地表现了诗人追求理想的精神。此外，诗人也常用夸张的手法来突出人物的特征。
屈原的其他作品如《招魂》、《九歌》是他流放江南时根据民间招魂词和祭歌写法而改造创作的。《招魂》从总体结构上看，采用的是细腻匀整的铺写形式。“巫阳焉乃下招”以下，用了76行的大篇幅，来描绘险恶的境界，作出骇人听闻的夸饰：“魂兮归来，入修门些”以下的158行，描绘“故居”安乐的图景，列序宫室、园林、美女、酒食、乐舞、游艺，一一作了逗引迷人的渲染。这就是色彩斑斓的、图案式的两大段招魂的巫词。而且铺写涉及的范围极为宽泛；不仅描绘了东、南、西、北四方，而且还上天下地，不仅经营四方，而且周流六漠，甚至把笔触伸到了六合之外。《九歌》分别祭祀九个神，直接就是巫祭活动的记载。
至此，我们就不能不正视巫文化在中国文化史中的地位，正视它是华夏文明的重要部分之一。以后的六朝志怪、唐代传奇及明清十说戏曲中的林林总总，正是我们中华文明灿烂若此、辉煌若此的原因之所在。
参考资料：
1、《南北文化与美学思潮》钟仕伦著
2、《中国历代文学作品选》朱东润主编
3、《周易今译今注》南怀瑾徐芹庭注译
4、《中国古代文学史》游国恩等主编
5、《诗经：朴素的歌声》杨天宇著
6、《汉字与华夏文化》刘志诚著
7、《庄子导读》谢祥皓编
8、《中国文化发展概况》屈守元
9、《楚辞研究》汤炳正主编
10、《楚辞与原始宗教》过常宝著