表演课教案
表演教室201
04级影视表演班第一学年第一学期
康爱石
周一上午8：30——11：40
周四下午1：30——4：40
大课30人，小课14人
第四周——第六周（1——3周为新生军训）
表演教学就是要求通过系统、科学的训练方法，使学生建立正确的舞台自我
感觉，就是要求像生活中对待一切事物的态度一样，去对待一切舞台虚构。因为，
舞台上所有的一切都是虚构的、假使的，但训练有素的演员就能快速的，以假乱
真，获得像人在生活中那样的一种自我感觉。真正地相信所有的假定，从而身临
其境。
将注意力集中到应该注意的对象上，对一切虚构的舞台态度准确，舞台感觉
真实，能平静自如的、内外统一的、身心一致的，紧张和松弛能像生活中那样的
适度，在完成舞台任务的行动过程中，细琐感情也是那样的自然而然，合情合理
的表达和流露。
这些要求是生活中人的一种本能，当已进入虚构的情境，演员就必须有能力
以假乱真，这种信念感，能创造出像真实生活那样的一种艺术真实感，从而才能
获得正确的舞台自我感觉。
本单元是通过无实物练习和代用实物练习，进行舞台态度和舞台感觉的训
练，对事物练习的要求，一方面要求纯技术的练，另一方面要求在简单的规定情
境中真实有机的运用，同时还采用大量的音乐、美术、音响效果和各种物品、积
木等教具为诱饵的练习进行训练。
通过本单元的训练，使同学们初步掌握了以下几点：
1、迅速地相信假使，从真实的现实生活立刻进入到虚构的舞台生活。
2、迅速地抓住各种诱饵，展开创造性的想象。
3、迅速地强迫自己将注意力集中到应该注意的具体对象上，排除杂念和干
扰，解放思想和机体。
4、发挥学生特长，从局部带动整体，较快地建立了正确的舞台自我感觉。
基本功素质训练
1、静坐收心练习
2、肌肉松弛练习
3、注意力集中练习
4、感知自我练习
5、发展想象练习
6、即兴适应练习
7、节奏变化练习
8、信念感练习
9、真实感练习
10、五觉训练
11、感受力训练
12、情绪记忆练习
13、激情反应练习
14、爆发力练习
表演训练不只是理解讲解，而是要通过一系列表演练习，引导学生进入创作
状态。这些练习使学生在不知不觉中，思想集中，肌肉放松，信念增强，进入到
一个想象的艺术创作天地之中去。让学生思想解放，想象活跃，信念增强，反应
灵敏，激情奔放，整个集体从内到外都变得自由可塑，演员的“天真”、“童心”
要获得释放，在多次的练习过程中，使他
们对假定的规定情境产生信念，养成习
惯，按生活逻辑自觉地行动起来。
（1）在素质训练方面，引进西方训练方法，这对于解放演员创作天性能起
到很好的教学效果。但练习做的太多，似走马灯，课堂虽然活跃，但学生并没有
进入正确的创作状态，没有全身心投入，而是嘻嘻哈哈，我们在教学中也很容易
搞花架子，不讲实效。所以要根据学生的实际把握好度量。
（2）五觉训练不可忽视，一个演员如果连酸、甜、苦、辣的味觉都感觉不
到，连困、饿、痛、冷、热都不能唤起生理、心理、形体的自我感觉，还能谈到
复杂的规定情境的感受吗？所以要强化学生的五觉训练，引导学生养成感觉记忆
的习惯，而且要把五觉训练伸延到感受力的训练，要让学生明白，感受力已不是
一种单一的感觉，而是心理、形体、生理综合整体的感觉，如对物、对人、对环
境、对事件等等都应产生相应的形体心理感觉。 “演员的艺术就是感受的艺术”。
（3）观察生活、情绪记忆，这里的观察和后面的观察和后面的观察生活，
组织小品练习有所区别，这里是指要让学生从进入这一专业课程时，就要他们养
成随时观察四周生活，观察自我的习惯，要记住自身和四周所发生的事，这种练
习在素质训练时就要进行，让学生讲述一件高兴的事，一件伤心的事，一件有趣
的事，入学后印象最深刻的一件事，今天有什么发现等等，情绪记忆是演员创作
人物形象的财富，要天天积累。
? 全班大课，理论辅导
? 元素训练，无实物训练
第七周——第十一周
当我们明确了行动之后，就知道一个演员为了完成舞台任务，必须通过许多
的、不断的行动，当然这些行动不是孤立的，而是合情合理的，合乎逻辑的组合
成一条积极的行动线，直到舞台任务的完成，或是不能完成而改变任务在继续完
成。这条行动线是根据人物的身份，规定情境和舞台任务以及演员对生活的理解
组成的。观众是通过演员的行动过程明确他的任务和规定情境的。当演员有了活
生生的、有机的行动过程，他才能创造出有血有肉，有思想感情的活人来。
如何才能使行动过程真实有机呢？我们还是先从生活中来认识，在生活中人
总是要受到外界客观事物的刺激和影响的，为了达到一定的目的，人们每分钟都
在产生愿望，有了愿望才有了行动。因此，首先是真正感受到客观刺激和影响，
然后通过思考判断，判明情况才做出决定采取行动，这也是客观规律，无可变更。
生活中是这样，那么在舞台上也必须遵循生活
中反映论这一科学规律，重视
感受——思考判断——行动，这三个基本的环节。思考判断非常重要，它是无声
的语言，我们称内心独白，伴随出现的是内心视象。行动过程的这三个环节如果
漏掉，或是不真实，都会在舞台上出现那种没有思想和感情的虚假表演。因此，
舞台行动与规定情境认同感的训练最终是为了让学生能够在假定的舞台环境中
真实的生活。
1、想象实物动作（无实物练习）
2、不同物体的态度变化
3、不同环境的态度变化
4、不同人物的态度变化
5、规定情境不断复杂化
6、任务小品
7、动词小品
8、主题小品
9、物件小品
10、音响小品
11、音乐小品
12、节奏小品
13、激情小品
14、判断小品
这是表演基础训练最关键的阶段，学生在本单元要学会在自己虚构的规定情
境中组织起有目的，有顺序而有逻辑的舞台行动，要学会掌握舞台行动诸要素“你
是什么人，在什么地方，在什么时候，你要做干什么？为什么？怎么干？”在行
动过程中要学会掌握适应、思考、判断等重要环节，逐步掌握构思单人小品的技
巧和方法。
（1） 发展动作性联想力《行动与想象》
（2） 抓住小品中心任务《行动与任务》
（3）明确规定情境《行动与规定情境》
（4）掌握行动中的思考判断过程《行动与判断》
（1）无实物练习是“动作性想象”和“有机行动”最有效、最科学的方法，
千万不能走过场，一定要认真、扎实。要用实物来检查，迫使学生认真地抓住无
实物练习的行动顺序、行为逻辑、质感、量感、体积大小、空间、部位、速度、
节奏，不漏掉任何环节，“下一个动作是前一个动作的条件反射的结果”，这一练
习的科学性在于养成学生合乎逻辑行动的习惯。会不知不觉的引导学生进入“下
意识的创造”。
这一练习又是注意力集中，肌肉松弛、目的、任务、思考、判断等等元素的
综合训练。无实物练习可以从简入繁，可以逐步加进规定情境，变化节奏，强化
职业特殊性等等，甚至可以过渡到单人小品、交流小品。
（2）舞台真实是想象的真实、态度的真实，对物体、对环境、对人的态度
变化、实质上是舞台行动的变化。这种练习也是舞台“假定性”最好的练习，经
过这种训练，学生未来创作不同风格的现代派戏剧并不困难。
（3）单人小品不要求太复杂的心理生活，避免学生“演情绪”，“挤感情”
而是更多一些有过生活体验或间接体验的生活小片断。
（4）在小品中也要避免机械性的形体动作，做完这件事，做那件事，动
作
之间没有联系，而是形体动作的堆砌，要有中心任务。在小品中一定要让学生明
确你是谁，在什么地方，什么时候，干什么？
（5）要抓思考判断，在帮助学生完善合理舞台行为的时候，往往会帮助学
生构思出许多有趣的行为，忽视思考判断过程，其实任何一个简单的舞台行动都
有思考判断的过程，“不会思考就不会演戏”。
（6）不能忽视舞台空间的处理，这既是表演教师的任务，也是学生的学习
任务。“在不合逻辑的空间里无法有机的行动”。
（7）小品的思想性应给与恰当注意，我们防止左的教条主义倾向，但不能
让不健康的现象在课堂上不受批判的呈现。
（8）帮助学生合理地组织小品的过程，但决不能用“我不包办代替”来草
率从事。经过修正，学生才可能感到自己的不足，才可能学到东西，才可能有新
的提高。“从一个达到完美程度的小品学到的东西，更比一个浮皮潦草的小品能
学到的东西多的多”。
两组交流，用单人小品参加考试。
第十二周——第十九周
在一、二单元的学习基础上，学会相互行动。要求和同台演员，按不同的人
物关系和规定情境，运用动作和语言等表现手段，在相互行动的过程中产生活生
生的真实有机的交流适应。
交流是一个人作用于周围的人，而他本身又感受周围人的思想感情和行动，
然后通过行动，把自己的思想感情传达给别人，深入到对方的心灵深处的一种碰
撞。通过感受对方的行动了解到他心里到底想干什么，无论是说话或是沉默的时
候，你都在不断地揣摩他人心里到底想什么。简而言之，即通过二个人之间的相
互行动，将生活中活生生的有机思想感情进行传递。学会认真感受活的对象给与
自己的刺激和影响，产生新的适应。
相互动作必须要有对象、，要影响对方，用各种方法和手段影响对方，例如
用语言、动作、手势、情绪、感觉等。我们通过二人以上的交流练习和小品的形
式贯彻教学内容，并用大量的即兴练习，训练同学的适应能力。
有机交流，互相动作
1、有机交流游戏
2、真听、真看、真判断练习
3、互相适应练习
4、即兴适应情景联系
5、即兴有机沉默交流
6、一句话即兴交流
7、给任务的即兴交流
8、特定的规定情境的即兴交流
9、毫无提示的即兴交流
10、命题交流小品
11、自由构思小品
12、集体交流小品
舞台交流是有机行动中最重要的元素，也是有机行动的中心环节，是表演技
巧训练中最为复杂，最难掌握的技巧。在现实生活中互相交流是自然
而然的下意
识中进行的。因为对手的话，对手的反应都是未知的，而是此时，此地发生的，
所以演员必须真听、真看、真想，这是生活现象。但舞台上的一切都是事先知道
的，因此表演中最严重的问题就是演员在舞台上不能和对手真实的有机交流，而
只是机械地背台词、走地位。
因此，在训练中教师应在假定的规定情境中创造条件，让学生在交流练习中
不要预先知道对手的反应，而能抓住真听、真看、真想、真思考、真判断、真正
的感受对手这些环节，能注意力集中的不间断的接受对手的信息和刺激，同时产
生恰如其分的适应，让有机交流在特定的舞台上也能自然而然的出现。
（1）真实性：真听、真看、真思考、真判断。
（2）进攻性：牢牢地抓住任务，积极进攻毫不妥协。
（3）感受性：接受对手提供的信息，冷静判断对手虚实，一环扣一环地有
机地向前推进。
（4）有机性：千万不可脱离自己和对手的言行逻辑，而乱扯，失去有机性。
（5）有效性：机智灵活，善于找到有效的反击手段，说服、诱导、威胁、
请求等等，可软硬兼施，不单会用语言，而且要用喜怒哀乐的表情、声调、形体
动作、变化节奏用多种手段来影响对手，战胜对手。
（6）复杂性：要充分发挥联想，在相互动作中能不断的充实人物关系，深
化规定情境，强化矛盾，揭示出人物之间的复杂的关系。
教学重点和难点：
（1）要让学生明白舞台交流的实质是舞台斗争冲突过程中对手之间的相互
作用，学会掌握动作和反动作。
（2）舞台有机交流的障碍是表演的重复性，不可能总是即兴创作，用大量
的即兴练习进行训练，就是要养成学生具有良好的即兴适应的习惯，要让学生明
白，排练好的小品，不能随意改动，也同样有即兴的可能，那就是“今天、此时、
此地”，即流水不腐。
（3）即兴有话交流小品，可能学生的话很多，有机沉默很少，在这种情况
之下，千万不要阻止或批评学生，相反要表扬和肯定那些精彩有效的对话。引导
学生正确地进入交流状态，能平静地接受对手的刺激，而不是一味地喊叫，演情
绪，为说而说，而是把语言作为战胜对手的手段，要让他们懂得寻找准确的语言
适应的重要性。同时在即兴练习中，有时也会产生有机沉默交流，有时甚至是一
时找不到恰当的语言进行回击时，产生了静场、停顿，教师可以抓住这些事例加
以说明，有机沉默下是更有效的交流时刻，思考判断时刻、寻找有效手段时刻，
千万不要慌张，此时就是要善于利用静场和沉默、停顿、善于用眼神
、形体、调
度道具声响影响对手。
（4）即兴小品是训练有机交流的有效手段，是本单元教学的基本形式，但
即兴小品不能跑马灯似的走过场，而是要有选择的进行课堂评论、分析、讲解、
示范，对某些即兴小品进行修改、提示，重作。要让学生懂得为何掌握有机交流
的重要性，并学会组织互相行动。
（5）即兴小品以外可以让学生做命题交流小品，自由构思小品，集体小品，
课堂内外同时进入创造。
：
（1）有一个小小的故事情节（事件）
（2）有矛盾、有障碍、有高潮（冲突）
（3）事件要有铺垫，矛盾发展要有层次，克服矛盾要有过程（层次）
（4）有头有尾（完整）
（5）有思想性（主题）
（6）空间设置要合情合理（布景）
考试形式：交流小品
考试要求：
? 注意力集中，肌肉松弛，能平静自如地投入；
? 信念感强，想象活跃，具有一定独立构思能力；
? 能抓住上场任务，行动积极，行动过程有思考判断；
? 能和对手积极相互动作，能一环扣一环向前推进，层次清楚；
有激情。
考试评分标准：
? 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。
? 平时分占25%，两次测验占各25%，期末考试占25%。（平时分包括课
堂排练的学习态度和积极性；回作业的情况；课后自习等。）
表演教室201
04级影视表演班第一学年第二学期
康爱石
周一下午1：30——4：40
周三上午8：30——11：40
：14人
第一周——第八周
这个阶段的教学时间比较长，其主要目的就是要让同学们通过模仿一定量的
动物和人物，更深入地由内到外、由外而内的掌握一种迅速捕捉形象的能力。
动物模拟就是要让同学们注意观察各种不同的动物，大的、小的、凶猛的、
温顺的、狡猾的和憨厚的等等，再次鲜明的外部特征下，努力去寻找、发现它们
的内在特征，了解它们的心理状况，通过我们的肢体模仿和眼神的运用，形象地
展示出来。如果我们只是模仿其外表，那将是没有生命的，缺乏活力的，因此由
表及里的观察能力是需要同学们掌握的。
人物模拟或模仿，应该说是表演教学必不可少的复杂阶段。我们都知道学习
表演就是为了解他人，演绎人生的。众所周知，世界上没有一个人和另一个人是
完全相像的，同时他们的思想情感、生活环境、行为逻辑以及脾气秉性等等都是
不尽相同的。因此当我们在观察某一个人的时候，要努力去发现他的职业特点、
习惯动作和步态特征，甚至要发现他的呼
吸及眼神、气质。
如果不能养成这样的观察能力，只注重外表，那一定会出现两张皮现象，有
血有肉就只能是一句空话。因此这个阶段的教学是为了今后创造活生生的人物形
象打基础的，不可小视。
观察与模拟
1、动物模拟：
动物的内外部特征明显，易于捕捉，有利学生心理、形体的解放，先做动物
模拟练习，进一步可以组织动物寓言小品。
2、人物速写：
不要强求学生一开始就组织观察生活小品，而是要强调学生一定要到生活中
去，如火车站、菜场、医院、商场、饭店、养老院等真正在现实生活中捕捉人物
形象，抓住他们的生活状态，行动规律，年龄特征，职业特征，生活特征，性格
特征等等，进行简单的人物行为特征的速写。
3、性格化练习：
1) 情绪、情感的变化和表达方式的训练
? 长时间的大笑
? 不敢和不能出声的笑
? 痛苦的笑（有规定情境）
? 大哭
? 无声的痛哭
? 大声的抽泣
? 高兴的哭（有规定情境）
? 当把不同形式的笑和哭用到表演练习和小品时，必须强调内外统
一，真实有机。
2) 形体控制训练：学生必须学会指挥和控制自己肌体的任何器官，使各部
分能灵敏、准确地服从指挥并要有所感觉。
? 控制自己的肌体
? 步态的训练
? 眼睛的训练
? 生理和病理引起的形体变化
? 昏迷和死亡
? 在形体控制的训练中，要克服学生形体上的坏习惯，提
高模拟能力和可塑性。
3) 声音、语言、造型训练
? 音量大小强弱的训练
? 音色变化的训练
? 语言通过高低快慢的训练更好的传情达意。
4) 速度和节奏的训练：准确地速度和节奏是创造人物性格，表达思想情感
的有效手段。
5) 病态训练
演员的最终任务是要塑造不同性格、不同形象的人物，表演技能中最为重要
技巧之一，就是要善于模仿，善于抓住人物的内外部特征，善于从生活中吸取营
养。因此在学生进入片断创造人物之前，就让学生学习观察生活，模仿人物，让
他们从简单的模仿人物外部形态和各种特征开始，让他们懂得应用自己的形体、
声音、言语、面部表情、姿态、动作去塑造另一个他，进一步使他们懂得模拟不
仅是外部的模仿，而是一个从外到内的一个复杂的创造过程，要经过观察、感受、
想象、移情、体味等多层次心里融会贯通，经过反复练习和体验，以至达到能掌
握住被观察对象的形体，心理的自我感觉，逐步达到形神兼备的境界。
观察模仿练习是极好的开掘学生创作个性，进一步解放学生创造天性的阶
段，也是让学生跳出自我，进入性格化创造打下良好
基础。
这些训练不是教师掌握一套表演程式去进行程式化训练，而是提出这些命
题，然后引导学生共同进入创造，让他们懂得这些因素是进行有效地外部性格化
的手段，教师无疑要积累这方面的教学经验，帮助学生进行创造。
单人小品，交流小品阶段主要是内部素质训练，有机行动的内部元素，而观
察生活小品是在内部素质训练的基础上进入外部素质结合训练。当今中国话剧、
影视的创造太多的本色表演，太多的模式化，很少能从生活中吸取素材，创造出
具有鲜明个性化的这一个，因此本阶段训练应引起重视。
第九周——第十九周
通过片段教学，学会分析剧本和人物的基本方法，获得角色的形体、心理自
我感觉并能以作家所提供的规定情境，按角色的行为逻辑有机的行动起来。
第一批片断应选择学生较容易理解和接近的剧本片断或小说片断。片断教学
有利于让学生尝试各类角色，接触各类风格的剧本，这可以有效地让学生全面地
掌握表演技术以外不同时代、不同性格、不同年龄、不同职业、不同风格的角色，
可以全面发展，认真地创作个性，拓展他们的戏路，有效地发展学生的才能，早
日奔向成才之路。
第一批片断，以较简单学生易于理解的片段入手，学会分析剧本，分析角
色，组织角色有机的行动。
如何分析剧本和角色：
（1）主题思想
（2）时代背景
（3）中心事件
（4）矛盾冲突
（5）单位任务
（6）角色自传
（7）角色的贯穿动作
（8）人物之间关系
（9）角色的性格特征
（10）角色所处的规定情境
（11）角色的思想线、行动线
（12）片断在剧中的作用
（13）风格体现
（14）潜台词
（1）从解放人的有机天性入手进行心理素质训练，单人小品、交流小品、
在自己构思的规定情境里，以我的名义有机动作，到作家提供的规定情境里，按
角色的行为逻辑动作这是一个飞跃，因此在教学中要掌握好这两个阶段过渡的问
题，不要失去前一个阶段所掌握的有机动作诸元素。
（2）应适当地应用小品分析法，在动作中分析角色，用小品练习接近角色。
菊池宽（
1888—1948），日本著名小说家，剧作家，主张“艺术至上”，曾主
办《新思潮》及《文艺春秋》等著名杂志。
时间：明治四十年
地点：宗太郎家
人物：黑田贤一郎 三十八岁 演员：张国豪
新二郎（弟弟） 二十三岁 演员：张兆德
胤姑（妹妹） 二十岁 演员：徐华芸
珍娘（母亲） 五十一岁 演员：汪佳燕
宗太
郎（父亲） 五十三岁 演员：俞 翔
这是一部描写人性回归，亲情难舍，血缘难离的动人剧作。二十年前由于父
亲宗太郎的抛妻弃子，使得母亲珍娘忍辱负含辛茹苦代大的两子一女，她曾经带
着三个孩子一起自杀，但没有成功而被人解救，在这样的情况下她的长子黑田贤
一郎正如“穷人的孩子早当家”那样，打小就承担了与他的年龄很不相当的繁杂
工作，正因如此，生活的磨难促使他形成了冷峻而刚毅的性格特征。
俗话说“长子为父，长女为母”这话一点不假，在这样的特殊家庭自然而然
地拉起了贤一郎的特殊地位，他懂得生活的艰难，他深知自己的责任，他是个顶
天立地的大男人，在家里他几乎说一不二的，就是在外面打工他也是一个很有主
见的人，不会轻易被人左右。
父亲的突然归来是贤一郎万万没有想到的事情，他忽然间有一种茫然，潜意
识里产生了某种地位的“动摇感”，此时此刻他恐惧、厌恶、憎恨、悲哀，二十
年的仇怨使他不得不爆发了，写歇斯底里了。
我们说柔情和血缘是任何东西也无法阻隔的，当贤一郎那暴风雨般的发泄过
后，当他目睹了母亲和弟弟、妹妹那种对夫爱、父爱的渴望之后，他不会无动于
衷的，因为这是人性，是血缘的魔力，“弟弟，快去把父亲找回来”这一句台词
是不容易说出来的，这需要很好的感受和极深刻的体验才能完成。
母亲珍娘是那种心底善良、任劳任怨，典型的贤妻良母式的人物，二十年的
活守寡的滋味只有她自己知道，对于长子贤一郎在童年时所吃的苦、受得累和在
生活中给予她的关怀，她都深深地牢记在自己的心底，在她看来这一生都对不起
自己的大儿子，她无奈、她疼爱、她欣慰、她钦佩、她内疚和敬重着长子贤一郎，
为此对贤一郎的话她几乎是惟命是从，甚至在自己日思夜想、阔别多年的丈夫突
然出现在自己的面前时，当她看到贤一郎对父亲的无情唾骂时，她都不敢轻易地
表露自己的情感，而是察言观色地看着儿子的脸色行事，丈夫被亲生儿子赶走，
她无能为力，她只有哭，伤心地哭、悲哀的哭。
父亲这个人物在剧中应该是一颗重磅炸弹，是“戏核”，他的戏看起来不多，
台词也很少，但不好演，要求很高。从剧本里看，宗太郎给我们的印象是：花花
公子，没有责任心，而且是一个心肠极狠的男人，二十年前为了自己的一时痛快，
居然和那个不知名的女子私奔，而且还欠了一屁股债，并将家中仅有的十六元钱
也拿走了，全然不顾家中还有结发的妻子和年幼的孩子，他的所作所为应该是十
恶不赦
的。
就是这样的一个不称职的父亲居然在二十年后的今天突然出现在大家的眼
前，他疲惫不堪、食不果腹且身无分文，过去的风流倜傥、玩世不恭已经荡然无
存，他就像是一只丧家犬，经过了风风雨雨后又回到了自己的老窝，他在自家的
门前徘徊了三天三夜，终于鼓足勇气走进了曾经被他无情遗弃的家，他受到了他
自己意想不到的接待，妻子和小儿小女很轻易地就接纳了他，尽管他不很自然地
接受了这些，但他的内心是忐忑的，他向最大程度地做出一些轻松的姿态，他也
企图谈笑风生，也找回一些作为父亲的尊严，但是他失败了，长子贤一郎的冷漠
和仇恨使他吃惊，他可能在过去的三天里什么都想到了，就是长子的此举使他一
筹莫展，他深深地感到这个家已经没有他的一席之地，他自惭形秽，只好再回到
他的过去，去过那流浪艺人的生活，他很明白落叶已不能归根，自己的路早已被
自己堵死了。
可是，剧作者区没有把这样一个几乎是从唾弃的父亲，打入万丈深渊，因为
这个家里的大部分人是不懂得仇恨与爱憎，而是包容、有善心，他们知道每一个
人都会犯错误，尽管这样的错误让人难以接受，但这里毕竟有亲情、有血缘，否
则“冤冤相报”何时休呀！
胤姑与新二郎都比较青春，他们没有太多的家庭压力，他们比较理想化，很
少怀疑，也不愿意仇恨，当然他们没有哥哥那样的经历，也无法体验哥哥的心情，
虽说母亲与哥哥抚养了他们，但他们缺少的是真正的父爱，这种爱他们在哥哥哪
里是不可能得到的，所以宗太郎的突然而至，他们并没有太多的惊讶，而且很顺
理成章地接受了他们的父亲，这种事情的出现他们感到新奇，认为这才是一个完
整的家。这个剧的字里行间都给我们透露着柔情和血缘的无可抗拒，因为血缘一
词非同一般。
《父归》这个剧本没有更多的波澜起伏，但它地下的“岩浆”却在激烈地翻
腾着，所以要求演员深入分析人物心理，体验角色的内心活动，要设身处地，要
有日本剧的独特风格，台词要有味道才好。
? 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料
? 撰写人物自传
? 撰写表演小结
期终考核汇报
考试形式：用片断参加考试
考试评分标准：
? 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。
? 平时分占25%，两次测验占各25%，期末考试占25%。（平时分包括课
堂排练的学习态度和积极性；回作业的情况；课后自习等。）
表演教室201
04级影视表演班第二学年第一学期
康爱石
周一上午8：30——11：40
周三上午8：30——11：40
周四下午1：30——4：40
14人
第一周——第十二周
通过现实主义经典作品片段教学，让学生掌握塑造各种人物形象的内
外部技巧，并开拓学生的创造个性。通过片段选材让学生广泛阅读剧本和文学作
品，拓展文学知识，提高文学修养。
中国话剧经典剧目、国外各话剧剧本节选、学院自编表演片段集（一）、
（二）。
奥斯特洛夫斯基生于
1823年3月3日，他的家乡是莫斯科一个很偏僻的地
方，父亲是律师，因为职业的关系，父亲结识了许多从事小商业的人，在这个过
程中他了解了关于这个特殊社会的古老时代的代表者的内幕。
《大雷雨》是奥斯特洛夫斯基于1860年创作的。此剧描写的迦连诺夫城，
是一个“黑暗的王国”，在这个具有典型性“王国”里，旧式的家长制没有民主、
缺少自由，当家者的专横、任性，商人们的自私、吝啬和贪婪表露无疑，这些人
他们仰仗着拥有大量金钱，把绝对的权力压在穷苦的市民身上，他们除了那永远
都无法满足的“金钱欲”外，对这个社会并无兴趣，他们愚昧且霸道，但当他们
受到上等人或者当权者的侮辱时，他们又只好忍气吞声，而将这种怨气统统爆发
在家人的身上。他们信奉宗教但不知道宗教信条的真正内涵，只不过是用宗教做
幌子来达到他们的私立罢了。
在这样的时代背景下，贫民中产生了三种类型的人。第一种是稍做抵抗而争
取自由的人，就像瓦尔瓦拉；其次是那种暴君的牺牲品，他们没有人格，任人摆
布，奇洪就是典型；再有急就是既不甘心受奴役，总想追求幸福，而另一方面又
怕这怕那，性情懦弱，关键时刻不敢坚持自己的想法，最终却落得悲惨结局的人，
那就是卡特琳娜这样的人。
卡特琳娜在小时候是具有反抗精神的，用她自己的话说，“她是个烈性子”，
很倔犟的小丫头，说不对她就会离家出走。剧作家之所以写了这么一笔，就是为
了展现这样一个烈女子在那样专横的家长制的家庭里被压抑得有一个敢做敢为
变成了唯唯诺诺、任人摆布的最终被“人言”所吞没的人。这样的社会背景与我
国的封建社会很相像，有很多的桎梏人们的正常自由的枷锁和“规矩”，女人没
有社会地位，儿媳就更是被人踩在脚下的蝼蚁。在这种情况下，她隐约地喜欢上
了一个人（鲍里斯），为此她忐忑不安，矛盾重重，“口是心非”。在这个时候，
作者设置了一个在我们看来不能成立的“皮条客”瓦尔瓦拉，又听说过小姨子给
嫂子找情人的？这不成了吃里扒外了吗？我以为作者妙就妙
在这里，正是这个人
物的出现让我们更加看清了在畸形的社会里所出现的畸形事情，作为女人瓦尔瓦
拉把嫂子在家庭中所遭受的境遇，包括哥哥的那种对母亲无原则的顺从而对妻子
所施以的无端指责，她甚至嫂子在家里没有幸福可言，加上她自身所具有的反叛
性格，它必然会同情卡特琳娜，同时她自己也在追求着自由、幸福的爱情生活，
最终同她所爱的人私奔他乡。
家长制的代表人物卡巴诺娃是这个制度下必然的产物，她曾经是受害者，但
她并没有从中汲取教训，反而成了那种制度的卫道士和帮凶，甚至变本加厉的施
虐于自己的儿媳及亲生儿子，她为了维护那所谓的秩序和“传统”，不但剥夺了
他们的自由，而且不惜牺牲他们的幸福而以保持她的家庭地位，这是一个既可恨
又可怨的妇人，自己没有获得过幸福，他人也别想过好日子，她不懂得物极必反
的道理，一味地保守着老“规矩”，不断地制造这人间悲剧。
卡巴诺夫在这个家庭中是个怪物，是被母亲驯服了的“猎狗”，他对母亲惟
命是从，不敢有任何反抗，他“爱”自己的妻子卡特琳娜，但仅限于在自己需要
的时候，如若为了什么事情被母亲斥责或者是酗酒后，此时的卡热琳娜变成了他
的出气筒、性工具，又是他甚至认为自己失去自由完全是因为要了卡特琳娜，他
觉得女人什么都干不好，尽惹妈妈生气并牵连到自己。他不懂得维护夫妻间的合
法权益，更不懂得幸福从何而来，只知道母亲怎样说他就怎样做，从不反抗才是
好孩子。
此剧的氛围是压抑的，头上总是笼罩着一片乌云，使人“呼吸困难”，胸口
憋闷，因此要营造抑郁的场景，给人一种古板的感觉。
? 检查暑假作业和观察生活练习
? 观察生活练习
? 教学片段。分析剧本、时代背景、主题思想、矛盾冲突、人物关系、人物性
格；写人物自传
? 片段初排。对剧本台词、分析人物的思想线和行动线
? 片段布置、确定，人物拉初架子
? 片段细排、连排（2周）
? 两组片段交流，提出修改意见
? 片段加工修排
? 演出前走台、合成
? 片段实习演出；演出总结
? 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料
? 撰写人物自传
? 撰写表演小结
第十三周——第十五周
：通过自选片段教学过程，培养学生独立创造能力，把教学片段的创作
方法能应用和发展，在排练过程中培养学生相互尊重，团结合作，共同创造，意
识到戏剧艺术是一门集体的艺术。
选材可以广泛，中国经典名剧和外国剧本都可。适当给学生选材
的自
由，教师给予引导，师生共同创造。
：自选片段演员自行工作，分析剧本和角色，行课时可以请求老
师予以指导，但其余的工作包括舞美、音乐等由学生自己完成。
? 学生自选剧本定片段内容
? 选定人物；分析剧本、分析人物、自由搭配排练
第十六周——第十九周
通过现实主义经典作品片段教学，让学生掌握塑造各种人物形象的内
外部技巧，并开拓学生的创造个性。通过片段选材让学生广泛阅读剧本和文学作
品，拓展文学知识，提高文学修养。
魏莲生：天性忠厚、善良、文静、气质纯真，富有同情心。他是个苦孩子，
由于生活所迫，被送进科班学戏。经常挨打受骂，把他磨练成了一个柔中带钢的
人。
玉春：美丽，象花朵一样。聪明、伶俐、高贵、飘逸，真如尘世的神仙，谁
都会喜欢她的。她生性聪明，感觉敏锐，她不安于现在姨太太的生活，尽管丰衣
足食婢仆环列，对于她都不是幸福，在她快乐的外衣里面深藏着一个痛苦的灵魂。
剧中的两个主要角色，男的是一个唱花旦的京剧演员，女的是一个妓女出生
的大宫姨太太。这样身份的一对男女青年发生一场恋爱悲剧在那个特定的历史时
期并不罕见，但我们塑造的这两个剧中人物，却是为了说明自己对生活的理解。
戏子和妓女是达官贵人的玩物，是为人所不齿的下贱人。作者所要写的是最下贱
的人和最高贵的品质，写生活和生命的意义。特别要提一下的是男主人公魏莲生
和玉春这两个人物是有点理想化了的人。
? 第三批教学片段进入。读剧本、分析剧本、分配角色
? 在分析的基础上做动作、行动分析；各个人物自传
? 片段初排，对剧本台词；拉初架子
? 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料
? 撰写人物自传
? 撰写表演小结
期终考核汇报
考试形式：用自选片断汇报参加考试
考试评分标准：
? 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。
? 平时分占25%，两次测验占各25%，期末考试占25%。（平时分包括课
堂排练的学习态度和积极性；回作业的情况；课后自习等。）
表演教室201
04级影视表演班第二学年第二学期
康爱石
周一下午1：30——4：40
周三上午8：00——11：10
周四下午1：30——4：40
：14人
第一周——第四周
：通过片段教学让学生掌握塑造各种人物形象的内外部技巧，并开拓学
生的创造个性。通过片段选材
让学生广泛阅读剧本和文学作品，拓展文学知识，
提高文学修养
复排上学期第三批教学片段和实习演出。
一、 组织学生看这批片段录像，找主题，更深入理解品和人物性格特征，进
行调整，更准确地组织好人物心理行动线，更鲜明地体现人物性格特征。
通过实习演出，与观众直接交流来检验学生对人物的创造，更重要的是
通过演出，学生体会逐渐掌握舞台创造规律，积累演出经验。
? 第一周：观摩教学片段录像，找问题；学生总结交流；片段复排。
? 第二、第三周：片段复排。
? 第四周：连排、走台、实习演出。
（1）以现实主义为主导的多样化：正剧、悲剧、喜剧、闹剧、中外古典戏
剧、莎士比亚、莫利哀、布莱希特、曹禺、老舍、各类现实主义戏剧和非现实主
义戏剧，荒诞派戏、试验性戏剧等等，让学生能十分自如地掌握不同风格、不同
样式、不同流派的表演方法。
（2）通过对剧本角色的理解，教会学生能抓住行动任务，设身处地进入角
色所处的规定情境中去，和对手交流，感受规定情境对自己的影响，用自己的想
象去充实规定情境，设身处地去挖掘人物在此时此刻“他会怎么想，他会怎么做”，
在自己的内心中真正能感受到角色的思想感情，并能产生积极的愿望动作起来。
（3）在行动中展现人物性格，人物性格往往和其出生、民族、职业、年龄、
体质、兴趣、爱好、经历等等分不开的，其性格特征可从人物造型、服饰、兴趣
爱好、习惯性语言、动作、气质、行为等等方面呈现出来，但这些因素不可独立
的存在，匠艺的形式主义表现，人物性格必须有机地融化在人物的行动过程之中。
（4）改编小说片断，除了剧本片断外，根据小说改编成教学片断，因为小
说对于人物的来龙去脉说得比较清楚，伴随着人物语言有细腻的动作和心理描
绘，这对学生掌握角色更为有利，同时另一方面鼓励学生要自己学习改编片断，
一般不要用剧本片断，最好是小说改编的小戏或是自编的优秀小品，这对学生的
锻炼是很有效的。
（5）语言动作进入剧本创作最可怕的，是学生只会背台词，走地位而不会
行动。语言正是传达感情、影响对手的有力武器，让学生不要忘记第一学期取材
于我们熟悉而且感到亲切的生活自编小品，语言是按照自己心里任务，按照对手
之间相互作用的进程而产生的，而且有些语言非常幽默而绝妙，言者知其味，但
进入剧本角色台词时，往往是不知其味，而是“死记死背”，因此一般讲接到剧
本不要让学生去背台词，而且要认真研究别人
的台词，“自己如何说自己，别人
又如何评价自己”，根据剧本提供的素材，组织一些生活小品，幕前戏，找出剧
本中每一段的关键台词（最重要台词），组织起角色的思想线和行动线，然后根
据角色的任务，即兴地去行动起来，让学生有机的掌握角色的行为逻辑，角色的
性格，特别是要教会学生分析剧本，分析角色的方法，引导学生逐步地、有效地、
真实地进入角色的规定情境，获得角色应有的舞台的自我感觉。
（6）内心视象
内心视象并非幻觉，而是人的自然天性，通过记忆发现对现实生活事物的形
象性的心象，人们在回忆、叙述每一件事情的时候，就会在自己内心中看到那些
事物，看到内心视象的影片，甚至当别人叙述一件事情的时候，你虽然没有亲眼
看见，但你会应用你过去的经验在自己的内心组织起那些视觉影片，看到对手所
讲的情景。片断教学中学生学会组织内心视象的方法，一方面利用过去的经验，
一方面可以观摩影片、小说、图片等等，甚至到生活中去发挥想象，引发的内心
视象必须达到及其准确。不忽视任何细节，指的是只有通过这样的途径引发，才
可能严格地要求自己、认真的思考，认真的体验，努力地去看到应该看到的那一
切，而不是满足于外表的动作、声音、语言的处理，力求人物行为的真实、深刻，
力求人物形象鲜明、独特、艺术的顶峰道路是从极其自然的境界中穿过。
（7）潜台词，内心独白
创作时台词来自作家，潜台词来自演员，演员要善于把潜台词表现出来，有
时一句话能表达很多意思，有时一句话并不是字面上的意思，潜在着另外一种意
思，演员要善于应用语气、语调、节奏、气吸、停顿等等手法，把潜在意思表达
出来，扮演者不但要研究当前任务，而且要研究角色的最高任务，贯穿任务，人
物关系，人物性格等等因素，`“人的深层精神”潜流不停地在台词的字句底下
流动，随时给台词提供根据，使台词有声有色。
人们思维活动，实质上是在利用语言在思维，为了更好地组织好角色的行动
线，就要组织好思想线。“内心独白”是演员在舞台上思考、判断时“心里说的
话”，有时会自问自答，在对手叙述大段台词的时候，演员应学会这种技巧“他
这话是什么意思？”，“他真的想走？”???。
演员要认真地做这样的练习，一边是写自己和对手的台词，一边写下自己的
思考、判断，内心独白和潜台词，如此有一条清晰的思想线，为自己铺平奔向角
色、贯穿任务的行为逻辑，将为创造好角色起重大作用。在应用“内心独白”时，
要避免犯另外一个错误，那就是在表演时不是真正去听对方的话，判断对方的反
应，而是自说自话的背“内心独白”这就是脱离对手，造成新的刻板，实际上在
分析过程中写下了内心独白，对角色的心里进行细致分析后，在表演时千万不要
去背，而是顺其自然，让其即兴自然产生。
（8）性格化
掌握性格化能力，学会应用体现的元素——台词、声音、形体，台词是当前
演员技术最薄弱的环节，不正确的语言结构，重音不是放在主要的而是放在次要
的词上，吐词含混不清，词尾放过不念，吃字等等成了戏剧演出常见的现象，文
化素养差，语言平板单调乏味，要让学生懂得语言造型是塑造角色的重要手段。
声音：演员应具备悦耳动听的好嗓子，但现在声音送不出来，在观众厅里听
不清说什么，找不到正确的舞台语言，发声的方法。同时我们不能要求每个学生
都有一副天生的好嗓子，而是要他们懂得用气、用嗓的方法，发挥自己的条件，
学会声音的造型，会应用声音去塑造角色的性格。
形体：无论小孩见到新的玩具而欢笑，无论少女见到初恋情人而欢跃，无论
科学家在实践过程中发现论据而急速地写在纸上，无论谁丢掉一件东西都会焦急
地寻找，所有的一切最终是形体运动。在元素训练，观察生活阶段都已经接触到，
进入片断，那将进入完全实践阶段，要让学生充分利用形体的变化来塑造角色。
（9）舞台布景知识
目前有一种看法，认为演员不必掌握这门技术，这是舞美、导演的责任，其
实真正的好演员从来不会忽视这些，他应懂得如何利用舞台支点，利用舞美设计
家提供的布景条件，善于利用舞台空间对效果、音响、音乐、道具都感兴趣，要
培养学生自觉使用，这些有助于创造角色的舞台因素的能力。
（10）关于舞台调度
舞台调度的处理无疑是导演的事，但作为演员也要懂舞台调度的规律，因为
好的导演是不会一开始就给舞台调度，机械的到演员走过来走过去，一开始往往
让演员“自由动作”，如果演员懂得调度的规律，就可能在“自由动作”的过程
中既能产生很好的舞台调度，如不要无意义的走来走去，位置不要重叠，角色之
间疏近，对峙转换，利用布景的支点，人物的支点，人物的强化，行为的强化，
高潮的强化，观众的视角等等，导演给的调度，演员能好好的证实，而不是导演
手中随意拨弄的棋子。
? 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料
? 撰写人物自传
? 撰写表演小结
第五周——第十周
：通过自选片
段教学过程，培养学生独立创造能力，把教学片段的创作
方法能应用和发展，在排练过程中培养学生相互尊重，团结合作，共同创造，意
识到戏剧艺术是一门集体的艺术。
选材可以广泛，中国经典名剧和外国剧本都可。适当给学生选材的自
由，教师给予引导，师生共同创造。
：自选片段演员自行工作，分析剧本和角色，行课时可以请求老
师予以指导，但其余的工作包括舞美、音乐等由学生自己完成。
? 学生自选片段，老师参与定剧目
? 自选片段排练（3周）
? 自选片段演出
课后要求：学生在课后必须自行组织排练，并在演出汇报前做好一切演出之前的
准备工作，包括小道具、服装借用等工作。
第十一周——第十九周
通过第四批教学片段教学让学生掌握塑造各种人物形象的内外部技
巧，并开拓学生的创造个性。通过片段选材让学生广泛阅读剧本和文学作品，拓
展文学知识，提高文学修养。
第四批教学片段选择各种风格流派作品，选材难度增加，以教师工作为主。
根据剧目角色的要求引导学生阅读有关参考资料以及寻找生活素材，教会学生能
有更多地体现角色性格内外部手段。
《小狐狸》是人所公为的海尔曼最出色的剧本。剧情描绘1900年美国南方
的一个贪婪无厌的家庭中的惨剧。这出戏，虽然以女主角瑞吉娜·胡巴德的丈夫
吉登斯的猝死和女儿亚莱珊德拉从家庭出走为高潮，实际上则是写以剥削南方黑
人起家的胡巴德家的兄妹与同情黑人的吉登斯的生死斗争。
吉登斯：反对胡巴德家对黑人的残酷剥削，反对胡巴德兄妹与北方工业资本
家马歇尔相勾结，利用黑人的廉价劳动来谋利而达到过奢侈淫逸生活的目的。
瑞吉娜：吉登斯的妻子，是个贪婪狠毒的人，为了要达到控制胡巴德·马歇
尔棉纺厂的股权、占有更多的利润，便以保护自己丈夫吉登斯的利益为名，使两
个哥哥屈服于金钱的压力之下。。可是当吉登斯拒绝投资后，她不顾吉登斯的重
病，纠缠迫胁，甚至在吉登斯心脏病复发生命垂危时，她可以为自己的致富作打
算，而眼看吉登斯死去以偿她的宿愿。
亚莱珊德拉：吉登斯的女儿，由于不满母亲的贪婪狠毒而离家出走。她个性
解放，对美好未来充满着憧憬。
海尔曼对于美国资产阶级家庭的揭露，说明她不是为艺术而写戏，而是以艺
术为挈机，来重视美国资本主义剥削制度内容斗争的极度残酷和毫无人情。是一
种现实主义风格，她写下了个人道德与社会反映的冲突。
? 按组定片段内容，分
配人员
? 分析剧本、人物、做人物小品
? 片段排练（5周）
? 片段演出
? 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料
? 撰写人物自传
? 撰写表演小结
期终考核汇报
考试形式：用片断汇报演出参加考试
考试评分标准：
? 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。
? 平时分占25%，两次测验占各25%，期末考试占25%。（平时分包括课
堂排练的学习态度和积极性；回作业的情况；课后自习等。）
表演教室201
02级影视表演班第七学期（第四学年第一学期）
康爱石
周一下午1：30——4：40
周二下午1：30——4：40
周三上午8：00——11：10
周四下午1：30——4：40
周五上午8：00——11；40
以完整大戏为教材，学会创造完整的舞台人物形象的技巧和方法，完
成人物性格的创造。
：
：李大——高其昌、陈志超
张妈——李琳琳、周嫣麟
大菊——金晶
二菊——夏妮
三菊——刘彦
四菊——苏向琼、夏焱
傅和平（大女婿）——陈志超、余庆
段军（二女婿）——钟民皓
孙跃进（三女婿）——金晓、林桓
高老师——丁仕良
这是一个风格感很强、人物生活鲜活、充满生活哲理，除看平时但实则内涵
深刻的平民戏剧。全剧贯穿着一座古老的文庙拆迁在即这样一条主线，通过主人
公李大锲而不舍的精神和朴素情感，摆在我们面前一个世界性的既严肃又棘手的
课题，那就是古代文明与现代文明的大冲撞，特别是在我国改革开放的今天，城
市建设飞速发展，这样的冲撞就会时不时地突显出来。
作者之所以将场景安排在供奉口老夫子的文庙前，足以看出作者的独具匠
心。在十年浩劫的昨天、在改革开放的今天，象征着中华文化的神圣所在，甚至
是所剩无几的残垣遗迹，被如今金钱至上的“潮流”不断淹没，崇洋媚外、民族
虚无主义的思想在我们现在的一些中国人身上已显露无遗，毫不掩饰。岂不知祖
先留给我们的黄皮肤、黑眼睛，以及那极具魔力的方块字是无法改变的。
作为祖祖辈辈都看守文庙的李老汉，在这样的冲撞中，他“耳不聋”、“眼不
花”，他深知，这不仅仅是一个文庙的迁移，他所说的“气脉”实际上就是文化
传承的问题，将这样的一座古老的文庙搬向它处，无异于我们所说的“挖祖坟”、
“断香火”。在这个问题上，他说不出更多更深的道理，但他知道，这样做就是
败家，就是对
中华文化的大不敬。
李达这个人物的思想情感是朴素的、真实地、浓情的、可爱的。他的运道不
好，早年丧妻，含辛茹苦的拉扯大了四个女儿，他是一个善良的父亲、风趣的长
者，也是一个倔犟的“老东西”。他经历了常人难以承受的磨难，也是普通人无
法理解的苦闷，更有年长者无以倾诉的辛酸，还有无数高龄人望而却步的爱情追
求，他是常人所说的“老顽童”，可他的眼里却容不得半点沙子，为了传承祖先
的文化遗产，他宁可倾家荡产，“上蹿下跳”。现如今，孩子们都已成家立业，虽
说很多事情还不能随人愿，但他是一个乐观向上、热爱生活且幸福的老人。我们
说，每个人都有自己的一小块隐私之地，李大爷不例外，可就是他的古怪脾气才
使他好事多磨“有爱在心口难开”。
张妈是个精明能干、开通而有见地的居委干部，她看上了李大的人品，他深
知里打内心的孤独和凄苦，别看他们都是上了年纪的平头百姓，他们却懂得真正
的爱情，虽说是夕阳无限好，只是近黄昏，但是他们乐观向上的精神状态赢得了
孩子们的赞誉。
这出戏的结构，纷繁而集中。但是枝叶很清晰。核心人物李大，像一根高高
的旗杆挺立在舞台中央。他像一位平民哲学家，以死守文庙作为弘扬民族文化的
象征。他说文化的根儿就在这里。这部话剧人物真实，细节真实，语言更真实，
它不是纯粹的喜剧，而是寓庄于谐、引人入胜、精彩的生活片断。
这部戏风格感很强，主要体现在人物的鲜活、坦诚表演是可以适当夸张，但
不能脱离现实，由于它具有喜剧色彩，大家更要掌握好节奏的变化，要丝丝入扣，
不可拖沓。
大菊：
是一个典型的新时代的，即任劳任怨有体贴关怀的妇女形象，她幼年就失去
了母亲，并自然而然地担负起了家庭的重担，帮着父亲艰难地支撑着这个家，她
是长女，像母亲一样呵护着三个妹妹，虽然自己也下岗在家，但她不屈不饶地站
立着。
二菊：
下海经商，才貌盈人，慷慨大方，乐于助人，但未曾想却被合伙的生意人骗
走了金钱，还丢失了人格，她万般悔恨，无颜面对自己的丈夫，像一走了之，但
看到年迈的父亲、手足亲情以及无辜的爱人，她只好暗自伤神，自食其果。
三菊：
生性泼辣、爽直，在群艺馆工作，挣钱不多，闲事儿不少，她爱自己的丈夫，
但怒气不争，使自己损失了钱财，丢尽了面子，总也园不了那“太太梦”。
四菊：
是一个充满理想的，是某杂志社的编辑，擅长写现代诗且追求时尚，不畏偏
见，总是干一些别人意想不到的“傻事”，令
人哭笑不得，她是父亲的“老丫头”，
可以对父亲“动手动脚”、“没大没小”。
? 定剧目、读剧本；分配角色；分析剧本、分析人物
? 排练
? 修改本子，课堂连排；
? 服装师、化妆师、导演看连排
? 进礼堂，走台，连排
? 音响、灯光合成；彩排
? 大戏演出六场
? 老师点评总结
? 学生交流
? 学生书面小结