潘天寿和_中国绘画史_
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潘天寿和《中国绘画史》
潘天寿的《中国绘画史》一书写于1926年，共八万余字，附图34幅，由商务印书馆印刷出版。此书的完成对艺术界的影响非常大。有评论曾说：“如果说滕固是中国美术史研究的首创者，那么陈（即陈师曾），潘（潘天寿）二人当是绘画专史研究上并驾齐驱的先驱者。他们的著作都对后来的美术史研究起到了一定的推动作用。”（史岩《潘天寿在史论方面的贡献》）。后来，1936年此书再版，潘先生对初版的内容做了大幅度修改和补充。1980年，又由上海人民美术出版社再版。
要对潘天寿的《中国绘画史》解读，分析其叙事体例，以及了解它的意义重大之处，就要将他们放入二十世纪的大环境中，又要细致地对书中所涉及问题进行透析，从中呈现出作者的观点，以及对重要问题的价值判断。
《中国绘画史》的写作背景
二十世纪以来，在中国美术史的领域里，东西两大绘画系统发生着激烈的碰撞，面对西方文化的强烈冲击，中国的知识分子持不同的态度，出现了多种思潮。康有为在二十世纪初的态度较为典型，也反映了一种危机意识和变革意识，他把矛头指向了“文人画”，指责它是造成艺术观念谬误的根源。在五四前后的文化大讨论中，关于中国画的发展已经有了三方面的观点：陈独秀在1918年发表的《美术革命》中声称要“革王画的命”；徐悲鸿，林风眠主张中西融合，1927年，徐悲鸿回国后尝试以素描为基础，用传统的绘画材料来塑造形象，并在实践中贯彻他的主张，即“用西洋画法来改造中国画”，而林风眠的画面也是典型的“中西融合”的结果。第三种就是陈师曾等人，他发表了《文人画的价值》一文，批评将“形似作为绘画的标准”，指出文人画的真正价值。
并且，辛亥革命之后，蔡元培提出“以美育代宗教”，美术教育受到了极大的重视。1923年，潘天寿就任上海美专，当时设有中国画系，由于没有系统的教材，所以，潘先生应教学之需，用了一年多的时间，完成了这本《中国绘画史》，虽是“应急之作”，但更是在传统文化在受到外来文化冲击，其生存价值受到怀疑之时出版的，因此具有重要意义。从书的自叙中，我们也可以看得出作者的良苦用心。他说：“研究外洋的艺术固然要紧，明白本国艺术的来源与变化的过程，也是不可缓的事。俗语说知己知彼，原来今后研究任何种的学术，绝不允许有偏狭的脑子与眼光，发现“入者主之，出者奴之。”他也严厉批评了那些不去追究本质而盲目崇拜外来新奇事物的人。并且还强调：“凡是有他自己生命的，都有立足在世界的资格，不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥。”反映了一种坚信与坚守传统的决心和勇气。但是他又不是僵化的保守者，他只是强调“艺术的所以发生，是依了时代的精神与种族的个性。”要充分考虑到中西两大体系的文化背
景，毕竟两座并峙的高峰是在不同的文化情境下产生的。同时，他又指出，各种艺术的发展依靠种族的性格与素养之外，更采取别人的长处，总有成功增进的事实，这也就是后来的“混交”论。
在自叙中，作者谈到，这本书主要参照了《佩文斋书画谱》，中村不折，小鹿青云所著的《支那绘画史》为根底，辅以美术业书诸书写成。
《中国绘画史》的叙述体例
本书意在叙述上下二千余年的中国绘画史，因而具有通史的性质。首先从中国绘画的起源讲起，将两千余年的历史分为上世史、中世史、近世史三大篇。在讲述每个朝代绘画的时候，首先交待该时代的社会大背景，从文化史入手，这也反映出作者在序言中所说的“艺术的所以发生，是依了时代的精神与种族的个性。”这一宗旨，从根源上来分析，如果说艺术是植物或者花朵的话，那么时代、地域则是滋养其成长的土壤。
书中对于某一艺术样式，风格流派的历史沿革进行了详细的追述。同时又是实践者的身份使得他对于师承源流尤其重视。他综合运用了画史、画论，史论结合的方法展开论述，并对其中的重要的问题，如“南北宗论”、“吴浙之争”等美术史上有争议的事件或者观点给予详尽的阐述，并做出了相应的价值判断，得出个人的见解。在后来的修订中，作者又增添了许多近世的内容，避免了“繁于古，略于近”的写作缺陷。
下面，我从书中归纳出几个问题，这都是作者花费不少笔墨追述的问题，在行文之中也反映出了作者的思想倾向。
1.传统与外来文化
我们前面已经讲过，潘天寿有“混交”论。在文中他谈到，“历史上最光荣的时代是混交时代，何以故？因其间外来文化的侵入，与固有特殊的民族精神，互相作微妙的结合，产生异样的光彩。原来文化的生命，互为复杂，成长的条件，倘为自发的内长的，总往往趋于单调。倘使有了外来的营养与刺激，文化生命的长成，毫不迟滞的向上了。”况且这种文化的一定程度上的借鉴吸收是不可避免的。
作者追溯了中国接触外来艺术的历史。首先，他说：“夏商殷周的美术大体任自然的发达，未曾接触外邦的艺术。”直到西纪前三世纪的时候，秦始皇统一天下，版图扩大，西域的美术品开始流入中原，并产生了影响。
此外是魏晋南北朝时期，由于佛教东传，“尤其是伴随佛教东传而输入的佛像佛画，于我国的绘画史上，与以新要素，为六朝绘画一大发展的新机运。”受其影响，“凹凸法”出现并且运用于壁画的创作中。在随后谈到吴道子的绘画时，他说道：“道玄加一种技巧于线条上，一变古法，发挥庄重的旨
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藏于身体之后的反思
纵观女性文学的“身体写作”，其挑战男权文化和反抗传统男权文化下的限制与压抑有着不可否认的积极和进步意义，但她们作品中那种自我摧残的身体放纵和赤裸裸的性爱交欢，这并非都是女性个性独立，精神追求的高贵方式，更与女性主义倡导的身体写作的颠覆男权功能无关。主观上的反叛和客观上对身体与性的暴露性描写，“其实是在‘被看’改成‘自我书写’后，依然没有改变‘被看’的事实，作品中时常以男性的兴趣和欲望为旨归。在女性身体叙事的作品中，人们大多忘却了真正的爱情，即便有或多或少的爱情故事也是病态的，缺少男女完美爱情的，是一种诗性的缺失。笔者认为“文学创作应当给人们创造一个精神家园，使其成为陶醉人的灵魂，美化丰富人的精神生活的天空，把人从日常生活带入精神诗意的境界。而这些作品中却有大量的粗陋的文本与文学创作的本质是不相符的。
总之，女性通过自己的身体，让愿望在话语世界中飞翔，但不应重蹈男权文化的覆辙，使自己的身体成为卖点，成为缺少诗意性的赤裸裸的简单性叙述。
参考文献：
[1]汪民安．身体的文化政治学[M ].河南：河南大学出版社,2000年.215.[2]张京媛．当代女性主义文学批评[M ].北京：北京大学出版社,1992年.201.
[3]文化研究[C ],第三辑，天津：天津社会科学出版社，
2002年：2.作者单位：榆林学院中文系陕西榆林
趣，所以笔力气概的纵横壮拔，不可一世。”他推测，一方面是由于各人的灵性以及高超的技艺，另一方面是受到了印度婆罗门或者犍陀罗图式的影响。
后来，又谈到明代意大利传教士利玛窦将西洋宗教人物画带入中国，西洋的透视，阴影法开始影响人物画的创作。如后来的曾波臣，焦秉贞。
作者还是很公允的谈到这些史实，不避讳也不偏激。并且他也坚信传统文化的强大生命力，也就是他所说的“艺术每因异种族的接触而得益，而发挥增进，却没有艺术灭艺术的事。”作者更加看到了中国固有传统的可贵之处，如他对“六法”的高度评价，他对这个综合而有次序的评价体系大加赞叹，“吾国在西历五世纪的中叶，已有此种法则的成立，而为后代所公认，世界虽广，也无与伦比者，实为吾国绘画上一大光彩。”
2.南北绘画的差异
作者谈到，南北朝的两立是发生南北绘画差异的原因。他从地域特征入手，进行了详细地分析。由于南北方的大自然的景趣存在很大不同，这就影响了生活极其精神的各个方面，从而呈现出各自的面貌。他谈道：“盖北方在黄河流域，地广山秃，人烟稀少，兼有枯干悍励的气候，处处足见塞外荒寒的景象。一则属于扬子江流域，山明水秀，桑柘田园，鸡犬之声相应，呈清丽蕴藉的光景。……既因上述种种之关系，而呈各异的特相，于绘画上，也自然相异其风格。后人遂以此种不同的风格，依南北土地的平夷，亢险等关系，而分南北的画别。虽则不可死分沟渠，然于用笔上自有轻硬刚柔的不同。一则风流蕴藉，一则偏于雄大放肆。”
我认为，作者在此对于南北朝绘画差异的关注不是偶然的，它存在着潜台词，就是中西方的差异问题。既然同属于一国之内的文化都有如此的不同，那么，中西方绘画分属于不同的绘画系统，两个独立的体系自然不可混为一谈，各有各自的特色，并且有不同的评价体系。关于这个问题，潘先生在以后的文章中还陆续谈到过，我认为，只有联系到这一层的关系，才能够较为完整地把握作者的意图。
3.对“吴浙之争”的再认识
我认为，潘先生对这个问题的追究也不是没有道理的。首先，他是成长在浙江这片土地上，地域的原因使他有意无意地关注地方的画派，而“浙派”在中国绘画史上又占有很大分量，影响也很大。而且，作为绘画的实践者，他的画风明显受到“浙派”的影响。这都导致他对“浙派”的特殊关注。
他对浙派的衰落归因于多种因素的影响。首先从自身来说，它虽一度隆盛，但是到了后期，如蒋蒿、时俨等人“专用焦墨、枯笔、任意、粗豪，渐陷颓放”，其次，从外在因素来说，在浙派渐渐衰退之时，吴派名匠辈出，又因为当时尚南贬北的论调，吴派对他的论难渐加，浙派被认为是狂邪之学，逐渐使“浙派无站立的余地，所以从万历以后，画苑的区域全为吴派所独占。”潘先生在这里谈出了他的看法：“浙派渐趋衰运，这虽说寓于自招的结果，然也因为当时尚南贬北的偏颇论调，掩盖过当深有关系。例如从蒋蒿、朱邦等的画风上看来，虽不免有几多流病，但仔细的研究，却有一种自由技术，别存长处，为吴派所不能企及。”
并且，他对浙派的殿军——蓝瑛作了极高的评价。他称蓝瑛能够传浙派的始祖戴文进的衣钵，而一洗蒋蒿等的粗犷颓放的特点，在清代山水上添一种健实精研的美风，为浙派的后劲。……山水法宋元诸家，画风秀润，晚年得浙派的深意，雄奇苍老，……实在是集南北两派之长，成功他精巧的技艺，这是浙派的真本领。”在这里，潘先生将浙派的风格定位于“雄奇苍老，与精巧的融合。”这也正反映出了他绘画的特色，他强调“强其骨，静其气。”尽管画面有一种霸悍之气，但是一种深沉的静气统摄其中，去除了剑拔弩张的暴戾，反映了文人画的真正的品质。
本书的写成不论是在当时还是以后都有重大的意义。他意在整理传统，从中国画内部来分析，发现问题并提出改革方案。所以，“实际他是将保护民族文化传统，继承和发扬民族风格，同振兴中华的爱国主义观念相结合。”
参考文献：
[1]潘天寿著.《中国绘画史》商务印书馆1930年版。
[2]卢炘编著.《中国名画家全集——潘天寿》河北教育出版社，2000年10月第一版。
[3]卢炘编著.《潘天寿研究》中国美术学院出版社，
1997年3月第一版。作者单位：西安美术学院（临潼校区）
文化艺术
潘天寿中国传统绘画的风格特点
潘天寿：中国传统绘画的风格特点 风格，是相比较而存在的。现在估且将中国绘画与西方绘画所表现的技法形式，作一相对的比较，或许可以稍清楚中国传统绘画风格之所在。东方统系的绘画，最重视的，是概括、明确、全面、变化以及动的神情气势诸点。中国绘画，尤重视以上诸点。中国绘画不以简单的“形似”为满足，而是用高度提炼强化的艺术手法，表现经过画家处理加工的艺术的真实。其表现方法上的特点，主要有下列各项：一、中国绘画以墨线为主，表现画面上的一切形体以墨线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。笔在画面上所表现的形式，不外乎点、线、面三者。中国绘画的画面上虽然三者均相互配合应用，然用以表现画面上的基础形象，每以墨线为主体。它的原因：一、为点易于零碎；二、为面易于模糊平板；而用线最能迅速灵活地捉住一切物体的形象，而且用线来划分物体形象的界线，最为明确和概括。又中国绘画的用线，与西洋画是的线不一样，是充分发挥毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，经过高度提炼加工而成。同时，又与中国书法艺术的用线有关，以书法中高度艺术性的线应用于绘画上，使中国绘画中的用线具有千变万化的笔墨趣味，形成高度艺术性的线条美，成为东方绘画独特风格的代表。西方油画主要以光线明暗来显示物体的形
象，用面来表现形体，这是西方绘画的一种传统技法风格，从艺术成就来说，也是达到很高的水平而至可宝贵的。线条和明暗是东西绘画各自的风格和优点，故在互相吸收学习时就更需慎重研究。倘若将西方绘画的明暗技法照搬运用到中国绘画上，势必会掩盖中国绘画特有的线条美，就会失去灵活明确概括的传统风格，而变为西方的风格。倘若采取线条与明暗兼而用之的用法，则会变成中西折中的形式，就会减弱民族风格独特性与鲜明性。这是一件可以进一步研究的事。二、尽量利用空白，使全画面的主体主点突出人的眼耳等器官和大脑的机能，是和照相机、录音机不同的。后者可以同时把各种形象声音不分主次、不加取舍地统统记录下来，而人的眼睛、耳朵和大脑却会因为注意力的关系，对视野中的物体和周围的声音加以选择接受。人的眼睛无法同时看清位置不同的几件东西，人的耳朵也难以同时听清周围几个人的讲话，这是因为大脑的注意力有限之故。比如，当人的眼睛注意看某甲时，就不注意在某甲旁边的某乙、某丙，以及某甲周围的环境等等；注意看某甲的脸时，就不会注意看某甲的四肢躯体。人的眼睛在注意观看时，光线较暗的部分也可以看的清清楚楚，不注意观看时，光线明亮的部分也会觉得模模糊糊。故人的眼睛，有时可以明察秋毫，不时可以不见舆薪。这全由人脑的注意力所决定。俗话说：“心不在焉，视而不见”，就是对人类这种生理现象的极好概括。
论述一下中国历代的绘画理论
1---- 概述一下中国近代的绘画理论 中国绘画理论的历史发展 分为萌芽、奠基、成熟和完善等四个发展阶段。南北朝时期是中国绘画理论的奠基阶段 到了宋代中国绘画理论体系已经构筑完成 元代以来中国绘画理论没有大的发展 但却在一些基本问题方面进行了充实完善。。中国绘画理论体系由绘画功能、创作与鉴赏原则、创作道路、构图比例透视、笔墨技巧、绘画步骤、作品评定、笔墨当随时代、百花齐放 推陈出新等九个方面组成。一 萌芽阶段从春秋战国到两汉这段历史时期是中国绘画理论的萌芽阶段 中国绘画早在&"""年前的仰韶文化彩陶艺术和河姆渡文化的刻画艺术即已产生到夏、商、西周的青铜艺术已达到相当高的水平。但是付诸文字记载的有关绘画论述至今尚未见及。到了东周春秋战国时代 代 出现了诸子著书立说、百家争鸣生动活泼的政治局面 有关绘画的论说 便出现在诸子的著作中。之所以说从春秋战国开始到两汉 是中国绘画理论的萌芽阶段 是因为在这一时期里 还没有出现专门的画论 与绘画有关的言论只是片言只语散见于一些哲学的论说之中 既不成系统 且又只是作为论述学术观点时的例证。 这一阶段中国绘画虽已相当发达 但有关绘画理论总结远不曾见及。 二 奠基阶段魏晋南北朝的!"#年间 是中国绘画理论的奠基阶段。这一阶段的主要特点是 出现了专门的画论 虽然传世的著作不多 但却十分重要。。顾恺之《画评》是我国第一篇保存较为完整的画论 提出画面的“置陈布势” 画人的“生气”、“天趣”问题。他所提出的“以形写神”原则一直指导着后世绘画成为中国画论的一个精髓成为南朝谢赫提出“六法”的先导。 综观上述 魏晋南北朝时期 在中国绘画理论发展史上是十分关键的 对中国绘画理论和创作都起着奠基作用。 三 成熟阶段由隋唐至两宋的"$%年 是中国绘画理论大发展并趋于成熟的时期。这一阶段的重要特征是山水画异军突起 唐代的山水画与道释人物画、花鸟走兽画呈并立之势 五代至两宋 山水画已作为中国画十三科之首而遥遥领先 这一时期的大画家多是山水画的高手 一些划时代的绘画大师 从自身的实践经验出发 总结出不朽的山水画论 这些画论充实完善了以“六法”为总纲的中国绘画理论体系。 代王维《山水诀》、《山水论》。。因此 中国绘画理论到了北宋已相当完善成熟 理论与创作呈比翼双飞态势 构成中国绘画史上最为辉煌的一章。 四 完善阶段从元代到现代的七百余年 是中国绘画理论体系不断地得到充实完善的发展阶段。由于元代之前中国绘画理论已经形成完整的理论体系 元代以来的理论研究只是在大的框架内部进行。这一阶段理论研究主要做了以下三方面工作 1 对前人理论作补充2善增加了分科技法的总结3 对中国绘画的基础———笔墨提出了突破性的观点 从而打开了中国绘画的新纪元。 两汉以前中国绘画理论的发生情况1审美价值取向的产生，《老子》，大，精神的充盈、自然、和谐、解衣盘礴、绘画达观超逸，个性追求。（2）从本体的角度讲，绘画技法上：观察法、创作方法：类；色彩上：黑白素朴；（3）教化功能的产生：目的了解天象或“使民知神奸”（4）形神意识的产生，重视神。《淮南子》 魏晋南北朝绘画理论 1、第一次高潮：（1）出现一批画论家，自觉写作。（2）出现了众多画伦著作。（3）提出了影响深远的画论观点。（2）“比《雅颂》之述作”提升了绘画艺术的地位；顾恺之：（1）
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高中历史之图说历史： 古画中的中国男人：闲逸懒散不修边幅 中国历史上公认最倜傥潇洒的男子出自魏晋，画里画外，他们褒衣博带、肤白无须、袒胸露臂、被发跣足，以示不拘礼法。而中国画家眼中的理想男人也正是这样安享诗酒田园之乐，远离功名利禄之途。 中国画家眼中的理想男人：闲逸懒散、不修边幅，安享诗酒田园之乐，远离功名利禄之途。美髯？可以有。腹肌？不存在。 宋徽宗《听琴图》 2014年年中，中国男人的外貌突然成了传媒热门话题。一群专栏女作家大声讨论“中国男人为什么这么丑”以及“中国男人配不上中国女人”，针对的是今天的中国男人。而在漫长的中国绘画史上，中国男人到底是以何种外表示人的呢？ 用笔墨描绘，使理想中国男人获得了一种完全不同于西方美男子的形象。轮廓柔和慈眉善目、高贵富态威风凛凛，或者瘦小精干骨骼
清奇，中式审美与帅气无关，与传神有关。 魏晋风度流行时，褒衣博带、袒胸露臂的闲逸高士是审美主流；隋代阎立本《历代帝王像》、南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》展示了当时体面的男性形象：正襟危坐、衣冠楚楚；北宋李公麟的人物画兼用白描和淡墨，注意人物外貌特征和神态的刻画；17世纪充满独创精神的人物画家陈洪绶，又用变形夸张把传说中的高古人物画出传神境界。 中国画家不对人写生，他们观察或想象，把性格特征牢牢记在心中，再画出来。他们想表现的不是生理特征和服饰外表，而是人的心相。工笔也好，写意也罢，重点在传神。画的是名人高士，表达的是画家的价值判断和做人态度。 顾恺之与吴道子都把孔子画得老态龙钟又威严 中国画中最早的男人是长沙马王堆帛画中驭龙的贵族，身着曲裾深衣，姿态优雅地做一件惊险的事。从汉代到唐代，人物都是绘画的主要题材。汉代壁画中的男性形象千姿百态，2014年7月至10月在广州西汉南越王博物馆展出的“龙卧南阳——南阳汉代文物展”上，还有两个男人拥吻的画像石拓片。 儒家讲究中庸之道，当时画家表现有涵养的男人，却倾向于将他们描绘成相貌不寻常的道德楷模，而不是中规中矩的美男子。《史记》记载孔子的长相是“生而首上圩顶”(头顶下凹)，晋代顾恺之与唐代吴道子都把他画得老态龙钟又威严。2006年孔子诞辰2557周年时，孔子基金会颁布了孔子标准像：国字脸、阔嘴、浓眉、长髯——当代
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30幅著名书画家作品赏析(十四)
30幅著名书画家作品赏析（十四） 1、林风眠《荷塘飞雁图》 【赏析】林风眠把荷花安排成一个一个的点，并不遵循一定之规、一定之法，颜色也因为透视或光线的关系而变化。散点似的荷花荷叶，分布于画幅的各个角落，但似乎每个花瓣都有光影的变化，实际上是他对故乡星星点点的记忆，对那个平静的、恬淡的世外桃源般的故乡的割舍不了的情怀。 2、秦桧书法《偈语》 【赏析】秦桧是宋体字的创始人，在书法上很有造诣，他综合前人之长，自成一家，创立了一种用于印刷的字体，后来人们又模仿宋体字的结构、笔意，改成笔画粗细一致、秀丽狭长的印刷字，就是仿宋体。可以说他是中国历史上有影响的书法家之一。
3、赵孟頫《临稧贴》 【赏析】赵孟頫的书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟、世称“赵体”，与颜真卿、柳公权、欧阳询并称为楷书“四大家”。他被称为是王羲之二代。《元史》本传讲“孟頫篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下”。 4、吴冠中《故乡小景》 【赏析】江南水乡是吴冠中的家乡，他的艺术从这里起步，走向了世界。他画的江南水乡如诗如梦，摄人心魄。他以精湛的艺术手笔，以现代构成的块面元素，将水乡悠悠古韵融入现代情思。既富东方传统意趣，又具时代特征，令观者耳目一新。 5、赵孟頫《陋室铭》
【赏析】珍藏于广东省博物馆的赵孟頫行书《陋室铭》字卷，横131厘米，纵49厘米，共19行，86个字。其笔法坚实遒劲，结构疏朗，雄浑大气。字体楷中兼有行意，在严整中增添了几分灵动。 6、徐悲鸿《天马行空》 【赏析】徐悲鸿画马多是借以抒发郁结难言的悲愤和爱国忧世之情，他画马注重刻画骨骼和肌肉结构，有着一定的写意成分，往往是挥墨一气呵成，人们常用“一洗万古凡马空”来称赞其笔下的骏马，矫健的身姿，高昂的头，奔出嘶鸣千里的气势，体现出一种迅疾的速度、力量和雄壮的美。 7、潘天寿《映日荷花》 【赏析】“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷
《图说中国绘画史》读后感 李书婷
《图说中国绘画史》读后感 大学快毕业的时候，我就买过高居翰先生的好几本书。如《隔江山色》、《山外山》和《气势撼人》，但它们无一例外地在被草草翻阅过几次后束之高阁，终于在最近半年，借给了相近专业的朋友。当时说好了一本看一个月还，结果半年过去，我们聊起来，她也只是大致翻过，并没有细心阅览。为什么？我们明明渴求将书中的知识转化成自己的，却因为惰懒等原因，停下了脚步，踟蹰不前。这其中，除了个人的原因外，我相信书“好不好读”或者“易不易读”也会决定我们的阅读速度以及探索兴趣。 说回这本《图说中国绘画史》。一直以来，我也有读些中西美史及画作论述，但时常为文中虚无缥缈的形容词所苦。常见的有：气韵生动、意境高妙、下笔老练、意境幽深、力透纸背等。仿佛论画者只需从锦囊中随意摸出几枚成语，就能敷衍出一篇像模像样的艺术批评了。细究之下，这一腔“陈词滥调”已经弹唱了一千多年，自从南北朝书画论者提出了气韵、性灵、意境这一套主题之后，历朝历代的论者都用古人的眼睛来看画，一切都只可意会不可言传。用这套方法，我无法将中国画特殊的美确实地传递到学生心中。 幸好，汉学家高居翰从现代眼光写了这样一本《中国绘画史》。而它的可贵在于：就画论画，也是译者在序中表达的本书特点。我读完也认为是这点这本书让我折服，非常难得。尽量剥离历史、政治、哲学、人文，去关注作者和作品，凝视作品的细节。我每看高居翰分析一个画家或一幅画，分析他们的绘画主题，绘画笔法，构图，对照图片都能看到所说的画与画不同，风格与风格的不同，读毕都能记住大概，认可高的观点。这样能记下的作者和作品都是活的，甚至对流派演变都有了一二掌握。比如他写弘仁的山水： “他描绘危峰峻嶂的时候，使用了拖曳的长线条，表现山面上重叠的坡坳。线条上再用淡墨渲染。有时或用极浅的颜色，添加一些疏落的枯树干草，一些玩具似的屋舍，岸边一座孤亭。山水最后便像一纸用细铁丝和玻璃建成的结构，纤弱而不具实质。然而它透逸出寂静的气氛，像是从稀薄明亮的空气中看过去的一座敏感的抽象山景。” 能有一本书，如此踏实地把点都落实到绘画的笔墨、线条、布局等视觉语言上，是读者的幸运。也希望自己能在找书、读书的道路上永不止步。
潘天寿：画家本质上应是文人!(附潘天寿百幅画作及其题画诗释文)
潘天寿：画家本质上应是文人！（附潘天寿百幅画作及其题 画诗释文） 潘天寿《东海波涛》潘天寿曾写诗评价明代上虞书法家倪鸦宝说：“上奥诗亦虎，画以诗为主“，他认为，“画“在本质上也是“诗“，画家本质上应是诗人。潘天寿画风雄阔奇崛，高华质朴，显示出一种深沉雄大的格局和霸悍无敌的气势。其画风所显示的是画家推崇宏大之境和阳刚之气的审美理想。潘天寿在他自己的诗中自喻：“老夫指力能扛鼎，不遣毛龙张一军”，这是何等的自信，何等的气魄！这也正是其绘画中雄霸之气的诗句表达。一、潘天寿山水一诗一画：潘天寿《松荫观瀑》题画诗：清游最爱梦中山，怪壑奇崖笔外扳。又见水晶帘不卷，从天摇曳到人间。潘天寿《云谷菱歌图》题画诗：谷底白云飞复飞，残红春老落花稀。一番新雨菰蒲长，听唱菱歌实正肥。潘天寿《长风白水图》题画诗：残叶残叶千林摧，长风净扫圆空开。奔流独许三万里，此水源从天上来。潘天寿《空山晴翠》题画诗：晴翠漾云白，山空衣带寒。小楼昨夜雨，新水涨滩前。潘天寿《长松山房图》题画诗：虬松虬松岸白马，叶青青兮干深赭，参天欲与齐者寡，吾师颐公结屋于其下。大风来，涛声起，虬化龙，天尺咫，腾行云，千万里，作霖雨，寂秋水，师颐公，闲负手，永欢喜。潘天寿《富春江上》题画诗：蜡屐闲情未可删，
富春江水绿潺潺，莫嫌卷子长无限，怕写大痴水墨山。潘天寿《古松矮屋》题画诗：土腴处处可桑麻，亦种棠梨与菊花。三径荒，人迹少，孤松矮屋老夫家。潘天寿《白云飞瀑图》题画诗：青云青云天已曙，蕊珠之宫在何处。白龙飞瀑乱石间，绛袂仙人自来去。潘天寿《登高观波图》题画诗：极海波涛耐细听，重裘无碍洒初醒。陡知绝顶苍茫立，百万峰峦为我青。潘天寿1944年题诗《黄山虬松图》：我爱黄山松，墨渖泼不已。高者直参天，低者盈尺咫。鬅鬙万叶青铜古，屈铁交错虬枝舞。霜雪干漏殷周雨，黑漆层苔滴白云。乱峰飞月啸饥虎，世无绝笔韦偃公，谁能纤末起长风？蔡侯古纸鹅溪绢，展付晴光凌乱中。潘天寿《浔阳江景》题画诗：俯水昂山势绝群，谁曾于此驻千军。万家楼阁参差起，半入晴空半入云。城外千樯集海凫，上通巴蜀下姑苏。似曾相识浔阳路，夜泊船留司马无。浪淘沙尽几英雄，倒海潮声岁岁同。铁板铜琶明月夜，何人更唱大江东。二、潘天寿花鸟一诗一画：潘天寿题《兰石图》：闲似文君春鬓影，清如冰雪藐姑仙。应从风格推王者，岂仅幽香足以传。潘天寿1940年题《楚兰图》二首：不多笔墨已离披，纫佩何心唱楚辞。同与夷齐无寸土，露根风叶雨丝丝。眉湿春痕重，非关墨渖多。有怀荆楚月，意绪乱婆娑。潘天寿1945年题《待猎图》：眼耽耽，心逐逐，欲使潭底鱼无遗族，无遗族，不知日后如何能裹腹。潘天寿题《荷花》：日色花光一片，浩荡烟波堪羡。
潘天寿谈艺录
潘天寿谈艺录 艺术的民族性一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由各民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。世界上任何一个国家都将自己的民族文化看成是莫大的骄傲，以此来证明本民族的文明程度和聪明才智。中国是世界公认的文明古国，传统遗产之丰富，艺术成就之高深，在世界上是少有的。作为中国人，应该花大力气研究、整理、宣扬我们的民族遗产，并从中推出民族风格的新成就，否则真要对不起我们的老祖宗了。艺术这个东西是要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地区的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族、不同作家的表现有所不同。不同就是他的成就。油画在中国还较年轻，要解决民族化问题，需要一定的时间，不能求之过急。我们不能简单化地要求学油画的搞点中国白描作为油画基础来解决民族化问题。中国画的基础和油画的基础，各有特点和长处。现在没画还是可以按照西洋的一套基础来训练。只能从中摸索，逐步创造新的中国没画的基础。西画，还是应在西画基础上搞，不必插入其他东西。民族化的问题不是那么简单容易的，必须对西洋画有相当基础以后，才能创造和变革。中国画的
特征因工具材料的不同，使用工具的技法也就有不同的讲究，从而在画面上也就呈现各不相同的形式和面貌。中国传统绘画上高度发展的笔墨技巧，就是充分发挥特殊工具材料之特殊性能的结果。西欧与东方的地域不同，人种肤色不同，生活方式、性情脾气、风俗习惯都不同，西洋人说自然界没有墨色，但中国画却利用墨色来表现对象，中国古代的彩陶就是用墨色来表现的；吴昌硕常常用墨色和红色画牡丹，充分发挥墨色的效能，使其色彩的变化非常复杂，对比强烈，达到淋漓尽致的程度。中国的京剧很有民族特点，演《断桥相会》时，不把真的桥搬上舞台，同样可以表现断桥相会的艺术效果。若演员表演上楼时搬用一个真的扶梯在台上，反而会破坏表演的艺术性。《三岔口》表演夜间打仗，若把电灯关熄，演员不能武打，观众也无戏可看，所以舞台上要点上几千瓦的灯光，才能让演员最有英雄用武之地，观众也看得痛快。这是中国的戏剧特点所在。如《三堂会审》，全用唱来表达对话的内容，唱词是剧作家编造出来的，不是生活中的口头语，观众并不感到这样的表演不符合生活情理，反而感到有看头，有艺术性。京剧中演张飞的，是大花脸，很威严，粗鲁，三国时代当然没有这样的形象，这是艺术夸张。演员为了演好张飞，只有化装成花脸，才能把张飞的个性充分地表现出来。这与绘画的以形写神是一样的道理。齐白石说：“妙在似与不似之间"，追求神似，不求表面的形似，
大师作品欣赏：何家英
大师作品欣赏：何家英 何家英，男,1957年生，天津人。1980年毕业于天津美术学院并留校任教。现为全国政协委员、天津美术学院教授、中国美术家协会理事、天津美术家协会常务理事。国家有突出贡献专家，天津文联[德艺双馨文艺工作者。何家英是当代中国画坛崭露头角的著名工笔人物画家，被誉为“最有希望最有代表性的年轻一代画家”。他着眼于中西方绘画的相通之处，在两者的契合点上参悟因革，尊重传统而不束于旧范，问途城外而不流于追随。他的创作高扬写实精神，注重生命体验。作品刻画具微，布置谨重，人物清丽莹洁。他的写意作品也能别创新意，含蓄、虚豁、自然大方。作品注重对心灵的卓越表现和对人性的深刻关注，为中国人物画的创新作了富有成就的探索。先后到日本、韩国、印度、香港等地参加画展，已出版的画册有《何家英作品集》、《何家英画集》、《当代实力派画家——何家英》、《名家手稿——何家英》、《当代国画大师代表作品集》等。 何家英技法全面，从国画的写意、工笔到西画的素描、油画、水彩、水粉，无所不通，因此探索新的艺术形式时，较之他人局限要小些。可以说，《山地》给我的感觉是震撼性的。画家借鉴油画手法，用高光强化光线效果，将整幅作品处理成偏红的暖色调，突出了烈日灼烤的感受。作为对工
笔人物画的尝试，似乎是前无古人的。何家英获奖作品以女性题材为多。女性绘画并不新鲜，古有仕女画，民国有月份牌美人画、年画，今日女性肖像更充斥电视、报刊，问题是将其作为文化主体，还是作为文化“宠物”？何家英认为：对低俗的艺术倾向应当抵制，它涉及到女性人格尊严，更反映出画家审美价值观的取向。以男性文化为本位，将女性视为“花瓶”当然不可取，对今天女性自身生存状态、生命价值的思考和表现才是画家的责任。通过对具有时代特点、个性特征和女性自我意识的刻画，使她们发现和确立自身价值，作为文化主体进入审美领域，才是其美学意义所在。在表现女性美时，他注重挖掘不同女性心理的内在美感，通过对其心灵自然流露出的纯真、朴实、善良，表现出一种人格上的气质美，以及精神上的大美；如《心语》、《十九秋》、《酸葡萄》、《人体》等，可说真实地反映了他的这种追求。何家英认为，作为画家，最大的优势是上天赐予他一双敏锐的眼睛，使他在准确深入地洞察感受物象方面胜过常人。笔者觉得，不排除个别天才对艺术的特殊感知能力，像画家梵高、毕加索，雕塑家罗丹、摩尔，但对多数人来说，超凡的观察力主要应得益于综合的知识修养。潘天寿先生认为：大自然中到处充满诗意画意，不过是有待慧眼慧心人随意拾取罢了；“‘空山无人，水流花开’，惟诗人而兼画家者，能得个中极致。”何家
鉴赏宋画到底好在哪里
鉴赏宋画到底好在哪里？ 宋画之美， 美在简单、含蓄、谦卑、轻柔的文艺态度，在困顿中浪漫， 在缺憾中赞美， 于山川小景、人物花鸟中轻叩生命的价值。
宋画之美，美在简单、含蓄、谦卑、轻柔的文艺态度，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美，于山川小景、人物花鸟中轻叩生命的价值。宋画在哪里？ 保存至今的上千件宋画，散布在中国、美国和日本等地的200多个所在，即便是终身研究宋画的80岁耶鲁学者班宗华（Richard Barnhart），或前任台北故宫博物院院长石守谦，都不曾见过现存宋画的全部。 宋画好在哪里？ 不同的专家给人不同的指点，有的叫人如坠五里迷雾，有的让人思接千载、有所意会。国家文物局2001年主持编纂的教材《中国书画》中写道：“宋代的遗存远胜以往任何朝代……因而在感觉上，宋人离我们就不像唐代那样的遥远。”画家黄宾虹（1865—1955）自题山水道： “北宋画多浓墨，如行夜山，以沉着浑厚为宗，不事纤巧，自成大家。” 艺术史学家高居翰（James Cahill）在《图说中国绘画史》一书中赞叹宋画之美：“在他们的作品中，自然与艺术取得了完美的平衡。
他们使用奇异的技巧，以达到恰当的绘画效果，但是他们从不纯以奇技感人；一种古典的自制力掌握了整个表现，不容流于滥情。艺术家好像生平第一次接触到了自然，以惊叹而敬畏的心情来回应自然。他们视界之清新，了解之深厚，是后世无可比拟的。” 过去大家熟的是宋词，现在热的是宋画。宋画之美，不是唐代“满城尽带黄金甲”的得意绚烂， 而是简单、含蓄、谦卑、轻柔的文艺态度。画家认真对待一截枯木、一片残雪、一个船工、一段羁旅，在困顿中浪漫，在缺憾中赞美，于山川小景、人物花鸟中轻叩生命的价值。 宋代是“中国的第一次文艺复兴”。 从960年赵匡胤在陈桥驿发动兵变建立宋朝，到1279年陆秀夫负帝昺投海而死，两宋将近320年。在其全盛之时，GDP总量占世界一半还多。虽历经战乱，家国几度沉浮，文化艺术却获得了空前的繁荣。北宋初年，宫中即设翰林图画院，旧时西蜀和南唐的画家都是其中骨干。《图画见闻志》
大师作品欣赏：胡一川
大师作品欣赏：胡一川 胡一川(1910-2000)原名胡以撰，1910年生，福建永定人。著名版画家、油画家、美术教育家。1925年从印尼回国入厦门集美学校，从张书旗学画，1929年入杭州国立艺专，师从潘天寿学国画，从法国教授克罗多学素描、油画、从吴大羽学水彩。参加改组后的杭州“一八艺社”。1930年夏，响应鲁迅先生倡导的新兴木刻运动，开始木刻创作。参加左翼“美联”，同年加入共青团后转
为共产党。1937年赴延安，任延安鲁艺教员，组织“鲁艺木刻工作团”任团长，参加“延安文艺座谈会”。新中国成立，开始油画创作。与徐悲鸿组建中央美术学院，任党组书记、教授。创建广州美术学院，任院长。曾为“莫斯科世界青年联欢节”美术评委。1984年文化部等在北京举行“胡一川从事革命美术 五十五周年纪念会”。在全国十多个城市举行个展。获“版画贡献金奖”，获广东省鲁迅文艺奖。出版《胡一川油画风景选》、《胡一川画集》、《美术学报－－胡一川艺术研究专刊》。胡一川的艺术，平直无华，质朴挚诚，画如其人，胸怀坦荡。无论版画或油画，又无论人物或风景，其风格是单纯、浑厚、粗犷、很有魄力。他在五十年代创作了《开镣》，在六十年代创作了《前夜》，在七十年代创作了《挖地道》，这些革命历史画，都以质朴的语言刻画了坚定的革命者的形象。《开镣》之所以动情，是画家对题材内容含情深，所以性情真。这种艺术的品质偏重感情的体验与刻划，它有质朴的特点。我虽然常常赞赏绘画的形式美和工艺、技术美感，但是在“质”和“文”之间，我觉得质朴的品质更可贵，质朴意味着挚诚，而在艺术上带有本质的意义。以《开镣》中的人物刻划为例，只有画家深入体验人物的思想感情，只有画家“深入角色”（这正是胡一川切身经历过的牢狱生活）以后，
初中历史《图说宋代经济》优质课教案、教学设计
9《图说宋代经济》教学设计 ◇教学目标： 1、知识与能力： 了解宋代农业、手工业、商业发展的表现，分析宋代南方经济房展的原因；掌握经济重心南移完成的史实，思考宋代经济发展与经济重心南 移之间的关系。 2、过程与方法： 通过图片等直观教学手段，培养学生的观察能力和想象力。 通过学生的讲述，培养学生的口头表达能力。 学习自己绘制思维导图的方法来归纳整理知识。 通过分析宋朝经济文化发达的原因，学会小组合作和历史知识的内外迁移。 3、情感态度、价值观： 感知宋朝经济文化的昌盛，增加民族自豪感；感知经济重心南移的历史与现实价值，体会合理开发和利用资源是人类与自然和谐相处的根本途径。 ◇教学重点：农业，手工业，商业的发展与繁荣。 ◇教学难点：理解为什么宋代对外、军事上经常受到压制，但是文化经济却十分发达？ ◇教学策略：
（1）教法选择：采用问题教学法、直观教学法，启发式教学法，体 现历史学科的内外迁移和趣动共享的课程理念。 （2）学法引导：自主探究学习法；合作、讨论学习法。 （3）课堂组织形式：面向全体学生，以三人小组为活动主体，创 设轻松、和谐的学习气氛。 ◇教学准备：相关图片、课件、小品。 ◇课时：一节课 ◇教学过程： 一、创设情境，引入课题 今天我们以图说的方式来学习宋代经济的发展。先来看两句话，汤因比，英国近代著名历史学家，他说：“如果让我选择，我愿意生活在中国的宋朝”。余秋雨，是我国著名学者，他曾经说过：“我最向往的朝代是宋朝”；这两位大学者都被宋朝迷住了，那宋朝的魅力到底在哪里呢？ 二、组织学生学习和探究新课 我们先通过鉴赏一幅国宝级绘画—《清明上河图》来一窥宋代社会生活风貌。播放《清明上河图》的小视频。播放完，那通过这则小视频我们大致了解了宋代的社会风貌，《清明上河图》在中国绘画史上占有重要地位，
青春岁月--赵萌结合《潘天寿论画笔录》谈中国画构图
结合《潘天寿论画笔录》谈中国画构图 赵萌（青岛科技大学山东青岛2660061） 摘要：中国画的构图是构成画面的主要元素,也是画中的骨骼，通过对《潘天寿论画笔录》一书的阅读，更加深入的探讨了中国画构图中虚实、疏密、开合等构图形式，并结合绘画作品进行分析。 关键词：中国画构图虚实疏密留白开合 中华民族是一个具有悠久历史、优秀文化传统和广泛审美情趣的伟大民族。中国绘画艺术在民族文化精神的孕育下，不断丰富完善和发展，历练数千年形成了独特的民族风格，展现出中国艺术强大的生命力和光辉未来。 中国画的构图是构成画面的主要元素,也是画中的骨骼，在传统画论中称之为“章法”、“布局”，亦即顾恺之所说的“置陈布势”，谢赫“六法”中的“经营位置”。艺术家就是要在有限的纸素范围内,运用审美的观念安排和处理形象、线条的位置关系,将不同的形象、符号按构图的法则组成完整的艺术空间。中国画讲求“气韵生动”，“以形写神”，“形神兼备”，“似与不似之间”，而谋其“文以达吾心，画以适吾意”之“传神”、“畅神”的意象思维和意象造型法则，使中国画的艺术创造，可以不受视角、时空的限制，唯意而取。而要将所有的内涵意象展现出来，且营造出具有形式美感的特有意境，那具体措施就是“经营位置”、“置陈布势”，组织好画面的构图。 潘天寿先生作为一代宗师，他的构图学理论应该是他中国画学术性研究的重要成果。他在对中国画构图学的研究中，参照西方绘画系统化、规范化训练模式的长处，对传统的中国画章法论进行了系统的清理与归纳，逐渐将其演变成一门有别于西方绘画构图学理论的中国画构图学。据史料记载，潘天寿先生在他的教育生涯中，有过数次关于构图学的重要讲座，并结合具体作品进行了大量的构图分析，这也应该是中国绘画理论史上的重大突破。 通过阅读《潘天寿论画笔录》一书，其中的关于中国画的构图部分让我感触颇深，从而对中国画的构图有了更深层次的了解。潘天寿先生提到了画一幅完整的画需要思想方面的改造，要体验生活，最后是收集画材。材料收齐后如何应用，这就得很好的研究布局。评价一副作品的好坏不仅要看他的用笔用墨、意境、表现手法等方面，更要对整个画面的布局有所安排，这对于整幅画的成败也起到了至关重要的作用。 在古代画家中，他们运用的不同的绘画处理手法，也都值得我们借鉴和学习。例如，石溪与八大等人的布局就迥然不同，各臻其妙。石溪的布局多茂密，题的款总是长款，八大布局很疏简，题的穷款多，他的花鸟画往往画材极少而空白很多，不但空而不空，反而觉得高华空阔，渺无边际，独树一帜，不同凡响。石溪的画多茂密厚重，空处无多，纵有空白也常题长款，却显得密而不密，似乎下笔时画不尽，我们观看时也看不尽，没有多余之处，使人百看不厌，余味无穷。八大的穷款和石溪的长款，都与他们的构图相配合，值得我们学习。 在书中，潘天寿对中国画的构图研究方面提说了几个重要的观点，首先他依据中西绘画各自的形式特点，澄清了“虚实”与“疏密”两个中国画构图学的基本概念。中国画的虚实问题，系指东方绘画画材排布而言，西洋画并不是不讲虚实，而是讲的比较少，更不及中国人讲的深入，在中国画中，“虚”就是画幅中的空白，“实”即使画幅中的画材。虚实和疏密是有区别的，如果是紧密的布置，小起结应和大起结紧密地结合起来；是疏松的布置，那么小起结就不宜与大起结结合的太紧密了。疏密：言画材之排比之距离远近也。这正是中国画
潘天寿绘画构图的特点
潘天寿绘画构图的特点 2010-04-19 13:21 绘画构图的特点，与取景的方法，角度密切联系。在大多数中国画家的作品中，山水、花鸟基本上是分家的，是独立的画种；而在潘天寿的画上，山水、花鸟往往是融合在一起的，这在他解放后的作品中表现得特别明显。山水、花鸟画的融合，是与画家个人的爱好分不开的。他曾说过：“古人作山水，壑中山花野卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横历乱，其姿致之天然得势，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平时想象中得之。故迩年以来，多作近景山水，杂以山水野卉，乱草丛篮，使山水之意境合于个人情趣偏爱也。’他自己还说过，他的作品好像是短篇小说。这话说得很有意思，道出了他的山水、花鸟画的一个特点。短篇小说没有众多的人物和复杂的情节，只能采取白描的手法，抓住少数人物生活中某些典型性最强的行为、语言、场景、关系加以刻画和描写。潘天寿的绘画就有类似的情况，画家在画上或者只画极少的对象，或者是画对象的一个局部，以少胜城门，加上远景的逶迤的山峦和山上隐约(1955年)一画，很难算得上是山水画，也很难算得上是花卉画(1963年)一画有类似情况。《之江远眺》(1954年)，前景是近
看的竹林一角，后景则是山水画的远景，前景后景融合无间。给人的印象最强烈的，还是江水。《记写雁荡山花》(1962年)，《烟帆飞运图》(1958年)，《雨霁》(1962年) (1964年)，《长春》（年)、《华光旦旦》(1964年)和《记写百丈岩古松》，都是山水、花鸟相融合的代表作。有的以山水为主，融入花卉，有的以花卉为主，用画山水之法画岩山，如《记写雁法山花》；这种作品，使花卉中见丘壑，在山岩溪谷中有野卉，使山川特别有风貌，在绘画中独辟蹊径，是中国山水、花鸟画中的一种新的创造。 新奇，壮阔，是潘天寿绘画作品构思构图的主要特点。据吴茀之先生评析，潘画不论画幅大小，都从高处、远处、大处和最新处立意，前面已经提及，潘画取景的方法和角度就与众不同。他把现实中别人不太注意的最美的一段截取下来，作为自己的构图的基础。再以《小龙湫下一角》为例，一般人画此景，都是直接画悬空直下的飞瀑，而潘先生只取湫下一角，通过一个不为人注意的角落，表现自然环境的幽深静穆，创造出“空山无人，水流花放”的优美、新奇的意境。古画论有云：“景愈藏，境界愈大”(明唐志契《绘事微言》)。潘老深谙此理。他在《之江远眺》中把一丛竹林放在构图近处，加以具体描绘，而把要表现的主体——之江却放在远处，不着一笔，留出空白，由两岸数抹淡赭来烘托出日光映照的江面。加上江中用浓墨画成的点点片帆，黑白对比鲜明，增加了之江的壮阔气氛。 吴茀之先生还分析到，潘画的构图倾向于奇险一路，经常采用“造险”、“破险”的手法。常见潘老首先大胆写出一块巨型磐石，使之几乎填塞了整个画面，这
中国绘画史
中国绘画史 一、什么是中国画 （一）概念 中国的绘画称为“中国画”，简称“国画”。国画是汉族的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上。 （二）分类： 1、题材内容：人物、山水、花鸟 2、技法：工笔（白描、淡彩、重彩、没骨工笔）、写意（工兼写、小写意、大写意） 3、画幅形式：壁画、屏风、卷轴、手卷、册页、扇面、镜心等，装裱形式别具一格。 4、中国画工具材料：毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等。 二、中国画的艺术特点 （一）以线为造型的基本语言 西方油画通过体面、明暗来塑造形体，侧重于表现形象的质感、量感和空间感。中国画是用线条来塑造形体，并利用线条的丰富变化来表达作者的感受和情绪，有更多的东方审美内涵。中国画与中国书法同源，有深远的渊源关系，随着中国书法的高度发展，书法线条的抽象韵味融入中国画，使中国画对线条的要求超出形象之外，获得了独立的审美价值。到明清时期，更加强了笔墨技巧的变化，使以线条为主的笔墨效果成为中国画特有的艺术特点。 （二）笔墨韵味 中国画十分注重发挥笔墨的表现功能。笔墨变化是中国画区别于其他画种的富于个性化的艺术语言。任何种类的绘画，都有它自己特定的表现方法和特殊的物质材料，油画的工具材料是油彩、油画笔和画布，这就决定了油画的技法主要是如何运用色彩去进行艺术表现。水彩画是运用透明水彩颜料在水彩纸上进行色彩表现。中国画的工具材料是毛笔、墨及宣纸，中国画的技法主要是如何运用笔和墨进行艺术表现，中国画家在长期的艺术实践中积累了丰富的笔墨技法，讲究墨分五色，墨有浓淡不同的丰富层次：焦、重、浓、淡、清，有干湿浓淡之变，有积墨、破墨、泼墨之法，有用笔方法讲究笔的力度、韵味和趣味。 （三）妙在似与不似之间 中国著名画家齐百石提出“妙在似与不似之间”，他认为“太似为媚俗，不似为欺世”，都不可取。他画的虾，人们都说象极了，虾体透明、会游、会跳动，但是和真虾相比并不完全一样，虾的头、须和足等都经过了画家的提炼和取舍，这是画家根据自己的长期观察，根据形式美的要求，把生活中的虾变成了艺术的形象，使观者对虾的生动活泼的印象更强烈了。 中国艺术家很早便认识到艺术的创作，是一个艺术家的主观和客观相统一的过程。一千多年前，东晋的顾恺之提出了“迁想妙得”的主张，唐代确立了“外师造化，中得心源”的创造原则，形成了“以形写神”等艺术理论。中国画家反对拘泥于形似，主张作画要“形神兼备”。 （四）散点透视 与西画中的焦中透视截然不同，在中国传统绘画中，构图不受时间、空间的限制，根据画家的需要，将若干个视域中的景物综合归纳统一在一个画面之中。山水画层峦叠嶂、千里江山、万里江河，这些自然景物在画家笔下均可自
名家绘画：山水作品欣赏11
名家绘画：山水作品欣赏11 周澄，字莼波，是我国台湾当代著名书画家和美术教育家，其诗、书、画、印全能的艺术造诣早已蜚声国际艺坛，其作品曾在国内个展十余次，并在英、美、加、日、韩等地举办个展多次，是第一位在北京故宫举办个展的当代书画家。孙宪，教授，男，1954年生，安徽泾县人，现任江西教育学院美术系主任、教授。中国美术家协会会员、江西省美术家协会副主席，江西省政协委员、江西省教育学会美术专业委员会理事长、江西民进书画院院长、江西省文史馆特聘书画家、江西画院特聘画家、江西省工艺美术高级职称评委会主任、江西省工艺美术大师评委。黄东雷，1966年生,号古画王子，中国书画名家理事会常务理事，中外实力派书画艺术名家，毛体书法家全国三十佳。继承了自五代十国到清 代书画界各大名门名派的精髓，并且在此基础上进行了更深入的创意与完善，从而达到了无比高深的艺术境界，作品名扬四海，受到书画界及全社会的普注。黄东雷的行草书法清秀典雅、大气磅礴，既有前无古人之气势，又有龙飞凤舞之美感。书画家黄东雷的书画在中国国内家喻户晓，他的写意山水、工笔仕女、毛体行草三项主攻被成为书画三绝。张 仁芝，1935年10月7日生，祖籍天津，生于热河兴隆。 擅国画。北京画院。1957年毕业于中央美术学院附中，1962
年毕业于中央美院中国画系，1965年在北京中国画院进修班结业。现为北京画院专业画家北京画院艺术委员会委员，中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，北京市美协理事，东方美术交流学会常务理事，北京画院专业画家，一级美术师。 吴耀中，又名吴梅，1945年生，福建诏安人，大专文化。中国国画大师王盛烈弟子,现为东方书画函授学院教授，中华诗词学会会员，菏泽天香画院名誉院长，中国艺术研究院文研中心创作委员，四海诗社基本社友，福建美术家协会会员等。 潘韵（1905—1985）原名趣琴，号趣叟，长兴人。潘韵擅长山水画。初学北宋黄山谷与明代沈石田，继学南宋马远、夏圭，掌握传统笔法，观察真山真水，重视写生，认为“没有生活、没有感受、没有激情，画出来的东西就没有生命”。他的创作以刚毅之笔，溢不阿之情，又于刚直强倔之中蕴藉温婉，韵而不靡，工而不诡，雄秀兼至，格调双谐。他的写生眼力独特、笔法娴熟，画面精审坚实，线条刚健俊逸，不故意矜炫古雅却自有高致；他的山水画无论是起承转合、回抱皴托，皆能舒展自如，浑厚雄健，神舞韵动，过目难忘，充满了诗情画意和生活气息。晚年受黄宾虹画理的启示，追随清画家石溪笔意，承宋人余风，其画清劲中更添老辣的意味。徐全群的水墨江南风景吴悦石，1945年生，北京市人。国家
2020年北京电影学院故事片导演考研经验贴
2020年北京电影学院故事片导演考研经验贴 一、关于择校和定专业： 从小就喜欢电影，并且一直以来就想学习并且成为一名电影导演。本科阶段我也拍了一些微电影和纪录片作品，拿过一些小奖。所以关于考研的专业，没有过多考虑就准备考导演系。定了专业之后，我开始了解国内的一些艺术院校，国外的院校我没有考虑过，一是费用高，二是影视圈需要混人脉和资历，国外读书回来在这方面可能就比较欠缺。国内开设导演系的艺术院校，好一点的就是北影、中传、上戏、中戏、南艺。最后定了考北京电影学院也是下了很大的决心，作为北影的王牌专业，导演系的报录比非常高，报名的人也个个都是卧虎藏龙，考上的难度也不是一般艺术院校可以比的。事实也是如此，我19考研，报名导演系的人数700+人，进复试的只有33个人，最后只招了7个，报录比1：100。但北影是国内学电影的最高学府，如果能考上那自然是最好的，不但有学历的镀金，而且能获得的人脉资源也是其它学校比不上的。这也是我选择考北影的很大一部分理由。 二、初试经验： 先介绍一下我的初试分数： 英语二（70分）；政治（59分）；专业一艺术基础理论（143分）；专业二电影导演创作理论（109分） ?英语二 北电专硕英语考的是英语二，相对来说比较简单。我的英语比较差，四级也是大三的时候飘过，最后也拿了个70分。所以英语差的同学也不要太紧张，基本上只要好好复习，拿个70左右没什么大问题。 关于英语二的备考方法，我觉得最重要的就是三个字：背单词。特别是对于英语和我一样不是特别好的同学，千万不要本末倒置，单词还没记住，就去搞什么语法、长难句什么的。考研英语是应试考试，5500个单词你都记住了，相信我，阅读你一定看的懂，就算长难句一点都不懂，也能猜个八九不离十。
潘天寿绘画技法简析
潘天寿绘画技法简析 对于一个未曾经过专业训练，或对中国画未曾有过长期接触和了解的读者来说，写意中国画的鉴赏和评价是一件困难的事：什么样的画才是好画？某位名家的作品好在何处？赏析画作可以从哪些方面入手？等等，都是观者想弄明白又不易弄明白的问题。其原因，是因为中国画的评鉴有自成体系的一整套复杂标准，而这套标准，又是中国渊源深厚的文化背景所决定的。一千六百年前，顾恺之提出了“传神”的主张，“神”是主导，是决定“形”的。其后，谢赫讲究“气韵”二字，明确提出以“六法”为准则，但他们都主要是从人物画的角度而言的。唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归于用笔”。他将“立意”看成是统帅作画过程的枢纽，把形似、骨气、立意、用笔之间的关系揭示了出来。这里的“神”、“韵”、“意”虽然都包含有相当多的画家主观成份，但都以客观对象为基本依据。至宋以来，“逸品”地位上升，“逸气”、“逸笔”作为文人画的特殊要求，日益成为画家主观方面的事，与客观对象不太相关了。大写意中国画的勃兴，正是沿着这条路线发展演进的结果。从青藤、八大、石涛、扬州八家到赵之谦、吴昌硕、黄宾虹，“写”的成份越来越多，受客观对象的约束越来越少，画面上的纯形式因素越来越突
出，艺术语言的独立性与自由度都大大增加了。如果要问中国画在明清以来究竟有没有进步？回答无疑是肯定的，应该说这是真正在本体论意义上的发展进步，也是那些大师们毕生努力所取得的成就之所在。苏东坡说：“论画以形似，见与儿童邻”。这诚然是有识之见。既然不能以“像不像”为标准，那么究竟是怎样来具体地评鉴一幅作品呢？笔者以为，不妨可以从笔墨、构图、境界三个方面，作此具体的欣赏分析。笔墨、构图、境界三者之中，前二者较为直接，与意境的含义不完全一样：意境是情景交融的产物，离不开景与境，而境界则主要是指精神层次，与格调的含义相近，它是表现技法和意境、格调、学养等多种精神内涵呈现给读者的总体感觉。笔墨谈论笔墨，是以承认笔墨的相对独立性为基本前提的。而笔墨之所以在中国画中显得越来越重要，又是以笔墨的相对独立性越来越被画家们所重视为前提的。什么是笔墨的相对独立性呢？不妨举一个粗浅的例子：（图1）中的瓷杯与菊花均是用毛笔和水墨画成的，笔和墨与自然对象结合得很紧，不可分离。即是说，笔墨的独立性很小，难以单独地加以分析。（图2）虽同样用毛笔和水墨画成，但笔墨和自然对象不完全吻合，杯和花的真实感减弱了，但笔墨的独立性增大了。杯子和花用写意笔线勾勒，这笔线就具有了独立的美感，对笔线所体现的力度、速度、形状、枯湿等等因素均可作独立的分析。若是如（图1）那种