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中国古代文学专题(2)复习参考题答案

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《中国古代文学专题(2)》复习参考题答案

元明戏曲部份

一、填空题 1. 臧懋循 元曲选外编 2. 宾白 白 科范 科 3. 正旦 正末 4. 关汉卿

5. 调风月 救风尘 拜月亭

6. 关汉卿

7. 白朴 墙头马上

8. 李逵负荆 高文秀

9. 纪君祥

10. 石君宝 青衫泪

11. 莺莺传 倩女离魂 李娃传 邯郸记 12. 梧桐雨 马致远 13. 郑光祖

14. 拜月亭 墙头马上 西厢记 郑光祖 15. 关汉卿 白朴 马致远 郑光祖 16. 朱有燉 蝴蝶梦 17. 康海 杜子美沽酒游春 18. 冯惟敏 郁轮袍 沈自徵 19. 冯惟敏 20. 兰亭会

21. 大雅堂乐府 汪道昆

22. 徐渭 翠乡梦 雌木兰 狂鼓史 女状元 23. 王骥德 齐东绝倒 24. 一文钱 25. 沈自徵 霸亭秋

26. 柳永 苏轼 柳枝集 酹江集 27. 白兔记 28. 丘濬 邵灿 29. 荆钗记 30. 关汉卿

31. 张协状元 小孙屠 32. 浣纱记 33. 鸣凤记 34. 春灯谜

35.

玉茗堂四梦 邯郸记 南柯记 紫钗记

36. 牡丹亭 37. 娇红记 二胥记 38. 临川梦 39. 沈璟 40. 李开先 武松 41. 徐渭 曲律 沈璟 42.

长生殿 孔尚任

43. 清忠谱 二、简答题

1、简述元杂剧繁荣的原因。

元杂剧的形成,大约是在金元之际,它的充分成熟和兴盛,则要到元代前期。这当然有其历史原因。 (1)城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化

城市经济的繁荣和艺术表演的社会化、商业化,是促使戏剧成熟与兴盛的必要基础。宋金时代,在瓦舍勾栏等固定场所面向城市民众的各类伎艺演出已经很盛。蒙古军攻占北方以后,在许多地方造成破坏,但若干中心城市,却反而人口激增,财富更为集中,出现畸形繁荣;全国统一以后,城市经济的增长更为迅速。而随着都市经济的发达,市民阶层自然也相应地壮大,当时已有“一百二十行”之说(见关汉卿《金线池》)。这些市民既不像传统文人士大夫那么高雅,又要比乡村农夫见多识广,在经历了喧嚣忙碌的生活之后,观赏既富于市俗性又具有较高艺术性的戏曲对于他们是很合适的精神享受。他们以自己所拥有的财力支持了元杂剧的成长。 (2)农村戏剧演出的兴盛

到了元代,农村的戏剧演出也出现了固定的场所。这种舞台也可说是“神庙剧场”,在这种戏台演出的是专业戏班。戏剧演出未必如城市勾栏中那样经常,一般当是在庙会、节日才会有演出活动,也就是与祭神活动相互结合,即娱神也娱人。 (3)上层社会的提倡

作为“尚功利”的表现之一,他们在很长时期内都未曾搞懂讲究“修身养性”的儒学到底有什么用处,却很重视工匠、艺人的价值,往往在攻破一座城市以后,首先把这两类人挑选出来带回自己的根据地。他们中多数人的汉语文化修养固然不足以欣赏高雅的诗词,他们的民族性格也难以对这种纯粹的书面文艺发生兴趣,所以歌舞伎乐为他们所特别嗜好。元代的教坊乐部规模非常庞大,在中国历史上是颇为突出的。元代宫廷中,也经常由教坊司搬演各种歌舞和杂剧。这实际上是一种文化“异质”的侵入,它打破了传统的诗词文学与市俗文艺的不平等关系。

(4)众多知识分子参与

而使得元杂剧发展成熟、繁荣兴旺的一个关键因素,则是专业作家群的形成。宋金时期的杂剧、院本虽因为仅存名目而无法了解其详情,但从笔记杂著及元明戏剧中所透露的情况来看,大体可以断定其形态是简单粗糙而缺乏文学价值的。之所以如此,主要就是因为缺乏固定的具有较高文化修养的编剧队伍。元代的情况则大有不同。蒙古统治者虽然很早就任用了一些汉族文人为官员,但元初很长时期中废除了科举,使广大知识阶层失去了仕进之途。当时有所谓“九儒十丐”之说(见谢枋得《送方伯载归三山序》),大量儒生几乎成了卑贱而无用的废人。他们中有的成为工匠、商贾、吏胥,而沦落为奴仆、乞丐的也不计其数。既然读书人的社会地位并不比戏曲艺人高,而从事戏曲又是一条可行的谋生道路,自然会有不少人,包括一些文化修养、艺术趣味很高的人投入到这一行业,并将其文学专长用于剧本创作。特别是关汉卿,既能够粉墨登场,懂得表演艺术,又

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有杰出的写作才能,而且能够深刻地理解社会与民众生活,他作为民间编剧团体“书会”的成员从事剧本创作,有力地促进了元杂剧艺术的突破与提高。关汉卿所作的剧本,今天还见于记载的就有六十六种之多,这已足够为元杂剧奠立雄厚的基础。 (5)著名演员的作用

元人夏庭芝的《青楼集》曾记载很多杂剧著名演员,他们不仅各务行当,各有专长,还有的能演“杂剧三百余段”。其中还出现了相似于后世所说的“祖师爷”式的人物,如“杂剧当今独步”的珠帘秀。

更值得注意的是,元代一些著名杂剧演员中有不少具有相当的文化水平,珠帘秀能与当时著名文人作曲唱和。艺人赵文敬、红字李二和花李郎等都能写作杂剧剧本。 2、举例简述元杂剧初、中、晚三个时时期各自的特点。 元杂剧的创作大致可分为初、中、晚三个时期。

初期:自蒙古灭金至元世祖至元三十一年(1234-1294)。是元杂剧从形成到繁荣的时期。此时的作家历尽沧桑,他们关注现实,熟悉舞台,创作出一大批具有悲剧精神的文学作品,关汉卿的《窦娥冤》、白朴的《梧桐雨》、纪君祥的《赵氏孤儿》、马致远的《汉宫秋》等就是这时期的优秀之作,本色派为主,风格朴素。 中期:自元成宗铁穆耳元贞元年至元文宗图贴睦尔至顺三年(1295-1332)。是元杂剧继续繁荣的时期。此时的创创作文人色彩颇强,爱情剧与神仙道化剧、文人事迹剧占有重要地位,反映了当时知识分子对精神归宿的思考,王实甫、郑光祖、乔吉等是其中的代表,风格以文采派为主。

晚期:元顺帝帖睦尔统治逼冢?333-1368)。此时的杂剧创作地域转移,没有可以和初、中期相比的作家、作品,但也有自己的特点,主要表现为内容上的道德色彩、形式上的追求离奇、语言上的以本色为主以及南戏与北剧的交流。

明杂剧以嘉靖、隆庆为界分成两个时期。

明初到嘉靖(1368-1566),是杂剧的更生期。既承袭元代,又随着与南戏的交流展现出新的面貌。其中从明朝开国至成化年间为第一阶段(1368-1487)为第一阶段。此时有名氏作家很少,杂剧创作与宫廷和藩府的联系密切,剧本内容重说教,且增加了娱乐宴庆的内容,语言华丽雅致。

弘治到嘉靖(1488-1566)为第二阶段,出现了康海、王九思、冯惟敏、徐渭等著名作家。他们表现个人的胸怀抱负,抒发自己的抑郁牢骚,在形式体制上对元人的定格亦有所突破。

隆庆以后(1567-1644)是明杂剧的繁荣期,出现了一批优秀的作家作品。就内容而言,主要表现雅事趣闻,塑造陶渊明、苏轼、杨慎、唐寅等文人形象,侧重对内心感受、才情的关注,长度随意,从而使杂剧成为文人群体表露其心声的载体。

简:元杂剧的创作分期及各个时期的特点:(1)初期,其特点是作家大多经历过朝代变革的沧桑,而且熟悉舞台演出;出现了中国文学史上真正具有悲剧精神的文学作品,如《窦娥冤》、《赵氏孤儿》等;语言以本色为主,本色传统由此奠定。(2)中期,特点是文人色彩进一步加强。爱情剧更关注爱情本身,神仙道化剧在创作中有重要地位,反映了知识分子对精神归宿的思考探求。文人事迹剧则表达出当代文人的感慨。艺术风格上文采派占据主导地位,如王实甫、郑光祖。(3)晚期,内容上道德色彩较浓,语言上以本色为主;形式上表现出北剧和南戏的交流。

3、简述元杂剧剧本的形式特点。 在体制方面,元杂剧有如下基本特点:

(1)结构:元杂剧的基本结构形式,是以四折、通常外加一段楔子为一本,表演一种剧目。少数剧目是多本的;楔子可以没有,也可以用到两三个。一“折”意味着一个故事单元(同时也是音乐单元),四折之间,大

多表现出情节起、承、转、合的变化。“楔子”本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片,引申到杂剧中,是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场戏或过场戏,是整部剧本中的有机部分。

(2)唱词和演唱特点:元杂剧的核心部分是唱词。每一折用同一宫调的一套曲子组成,并一韵到底——所以说“折”也是音乐单元;四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种:仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同,四折之中宫调的变换,也是同剧情变化相对应的。

元杂剧通常限定每一本由正旦或正末两类角色中的一类主唱;正旦所唱的本子为“旦本”,正末所唱的本子为“末本”。这既有突出剧中主要人物的意味,同时恐怕与突出某个主要演员以招徕观众也有关系。一人主唱的规定对合理安排剧情和塑造众多人物形象造成了一定的限制。

楔子在一部杂剧中是相对自由的部分,通常只有一、二支曲子,不用套曲,也不限由何角色演唱。 (3)宾白:元杂剧以唱为主,以说白为宾,所以说白称为“宾白”。其中又有散白与韵白之分,前者用当时的口语,后者用诗词或顺口溜式的韵文。宾白既可以插在各支曲子之间,也可以插在一支曲子之中(称为“带白”)。它不仅用于叙事,还用作除主角以外人物的抒情,对于表现剧情和人物性格有很重要的作用,所以有“曲白相生”的说法。

(4)科范:简称“科”,在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。

(5)角色:元杂剧的角色,可分为旦、末、净、外、杂五大类,每大类下又分若干小类,以此把剧中各种人物分为若干类型,以便于带有程式化的表演。 4、简述不同时期明杂剧创作的特点

明杂剧的创作分期及其特点:(1)更生期——明初至嘉靖,这一时期的杂剧创作可分两个阶段,一是明开国至

成化年间,特点是:a 有名氏作家很少;b 杂剧创作与宫廷、藩府联系紧密;c 剧本内容上继承元杂剧后期的说教特色,同时增加了娱乐内容;d 语言表现出华丽雅致的倾向;f 剧本体制上,受南戏影响而有所突破。二是弘治到嘉靖年间。特点是:内容上,用杂剧来表现个人的胸怀抱负、抒发自己的抑郁牢骚;形式上比较随意。(2)繁荣期——隆庆以后。特点:形式上,折数不定,用曲自由,主唱者不限于一人;内容上,多写文人乐道的雅事趣闻;人物形象,多为陶渊明、苏轼、杨慎、唐寅等文人。 5、元明杂剧创作主体有什么差别?这对杂剧的创作产生了怎样影响? 黍离之悲的元杂剧作家

元杂剧作家的成份十分复杂,但产生重要影响的主要是两类人:一类是下层官吏、落拓文人,诸如关汉卿、马致远、尚仲贤等,另一类则是隐逸之士,如白朴、王实甫等。他们尽管不以杂剧为谋生的手段,却以杂剧为寄寓心志的工具。

他们的剧作常常表达对现实问题的关注,对历史、人生的思考。

白朴《梧桐雨》表面上描写唐明皇与杨贵妃的爱情故事,却表露了国破山河在,人事已全非的哀感;《赵氏孤儿》则于赵姓中激发出遗民国亡的悲愤和复国的心志。 注重精神境界的明代杂剧作家

明代的科举取士恢复正常,文人的社会地位上升,他们对自身表现出更多的关注,更多地表现才子、名士风流,展现自己的精神世界。 6、简述白朴《梧桐雨》的艺术成就。

《梧桐雨》剧本取材于白居易的诗《长恨歌》,但又并不是对《长恨歌》的直接改编,在材料处理上有许多不同。《梧桐雨》没有把杨、李的爱情写得那么“纯洁”、“真挚”。它不仅不回避唐明皇父纳子妇的历史事实,还依据

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野史传闻点明了杨贵妃与安禄山的“私情”,可见它并不是以单纯的爱情为主题的。另外,《梧桐雨》虽然比《长恨歌》更多地涉及唐明皇专任恩倖、耽于享乐而招致战乱的问题,但在这一点上也没有展开,所以它也不是一部以总结政治教训为目的的历史剧。 从极盛到零落的幻灭:

在《梧桐雨》的楔子中,李隆基宽待边将安禄山的丧师过失,渲染了李隆基至高无上的权力。第一、二折写“长生殿乞巧”和“舞霓裳” 的盛大场面,反映李隆基在耳目声色一切物质领域的享受。第三折“马嵬坡兵变”,是由盛而衰的转折点,显赫、权势、享受都在激变之中突然失去。在前三折的基础上,第四折进入了高潮,李隆基在秋夜雨声中,思念他失去的一切,实际上也是一种沧桑之叹。

从全剧的核心部分——曲词来看,它的重心实际是以作者自身的体验为依据,来摹写唐明皇的内心世界:由于政治上的失败和因此造成的唐王朝由盛及衰的转变,他从权力的顶峰跌落,失去繁华辉煌的生活,失去美如天仙的杨妃和如痴如迷的爱情,在孤独与苍老中感受着美好往日如梦消逝以后的寂寞与哀伤,一种对盛衰荣枯无法预料和把握的幻灭感。这既是写历史人物,也渗透了作者因金国的灭亡而产生的人世沧桑和人生悲凉之感。

元人也写过不少涉及李、杨故事的诗词散曲,但多半当做历史陈迹来凭吊,《梧桐雨》全剧却回旋着人生变迁之叹,并对这种变迁产生惋惜、悱恻之情,恰恰切合了元代知识分子对现实失望、感伤难逢盛世的普遍情绪,表现出浓厚的时代色彩。

抒情气氛特别浓郁。曲辞缠绵悱恻,细腻传情,既自然朴实,又有一种优雅的美丽:

《梧桐雨》第四折篇幅较长,共有二十三支曲子,全部用来表现唐明皇李隆基的内心活动。前十支曲是他愁怀、伤感、寂寞的根由,缅怀已经失去的美好东西。第十一支到二十三支曲进一步描绘出他的哀愁和凄凉心境,尤其是对零落秋日中阴云、败叶和雨打梧桐等景物的描绘,创造了幽情、阴冷、悱恻的气氛和环境。 在抒情的展开方面,全剧紧紧抓住梧桐来做文章,梧桐在剧中一再出现,直至第四折秋雨中梧桐的悲泣与凋零。白居易《长恨歌》中“春风桃李花开日,秋雨梧桐叶落时”的诗意在白朴剧里得到充分的发挥。梧桐自身的忧郁色彩,增加了抒情的伤感;而以梧桐为中心的结撰,也使得全剧结构紧凑。

凄凉萧瑟的环境与人物的心境相互映照,彼此交融,获得强烈的抒情效果 。最后一曲《黄钟煞》: 斟量来这一宵,雨和人紧厮熬。伴铜壶点点敲,雨更多泪不少。雨湿寒梢,泪染龙袍,不肯相饶,共隔着一树梧桐直滴到晓。

当然,在获得缠绵悱恻、哀思婉转的抒情效果的同时,这一剧作的戏剧效果不能不受到削弱。 8、以第三节为例,分析《赵氏孤儿》是如何组织戏剧冲突的?

《赵氏孤儿》戏剧冲突尖锐激烈,矛盾连续不断,层层迭进,气氛始终紧张而扣人心弦,因此,戏剧效果也特别强烈。尤其是剧本的第三折,正义与邪恶直接交手。作者通过程婴、屠岸贾、公孙杵臼间复杂的关系、高度紧张的心理状态(如公孙杵臼在程婴棍棒下的心理变化、程婴的直面儿子惨死等),制造悬念,把冲突推向高潮。 在艺术上,剧本对戏剧冲突的组织也很出色,尤其是第三折。虽然它的戏剧冲突单纯,概括起来就是搜孤救孤。但在表现上颇值得称道。剧本的第三折是冲突双方直接交手。这一折尤其值得注意的和成功的地方有二:一是公孙杵臼在受刑时心理的变化。二是搜出孤儿后,屠挥剑把婴儿砍为三段,作者利用这样的情境写人物在遭受极大困难时的复杂感情。 具体见教材第34页。

9、石君宝的《曲江池》与唐传奇《李娃传》的主题有什么不同?造成这一不同的社会原因是什么?

作品取材于白行简的《李娃传》。根据李娃故事改编的作品有少,宋代罗烨《醉翁谈录》收有无名氏的《李亚仙》

话本,元代高文秀著《郑元和风雪打瓦罐》杂剧(已佚),石君宝创作《李亚仙花酒曲江池》杂剧。明初,朱有燉改编成《李亚仙花酒曲江池》杂剧,后来薛近兖(一说作者徐霖)著《绣襦记》传奇等。 同一故事,不同时代的作品赋予不同的特征。

唐传奇中的李娃是个成熟、老练、善良而大胆的风尘女子形象,对于风流俊俏的荥阳生,她是有情的,但作为风尘妓女又不能忘情于金钱财势,正因为如此,后来荥阳生资财用尽,李娃串通老鸨设置“倒宅计”才是合情合理的。元曲中的李亚仙已经被改造成一个单纯、忠贞、善良、果敢、追求个性与幸福的市民女性形象 ,《曲江池》改动最大的莫过于删裁“倒宅计”这段情节。

唐传奇中荥阳公子是个贵族公子,未谙世事,纯真、朴实、柔弱而缺少主见,所以在娼家屡屡受骗,以至资财荡尽,人去楼空,甚至流落凶肆。元曲中,作者肯定并强调郑元和忠于爱情的性格,但是剔除他单纯、柔弱和没有主见的弱点。

后来到了明代朱有燉的《曲江池》,指向了对道德操守的关注。郑元和初见李亚仙便郑重提出娶李亚仙的要求,使郑元和的形象比元杂剧在道德方面更提高了一步;李亚仙是一个有仁有义、容德兼备的忠贞女性,她对鸨母设计的“倒宅计”毫不知情;作品还借刘员外的角色写出嫖妓的下场,借郑元和与几个乞儿的口说明酒色财气的罪恶;结尾的父子相认、以礼迎娶也强调了“岂可有绝”的父子天性。

石君宝的《曲江池》体现了元人对李娃故事的再评价。与唐宋两代文人相比,元代文人的地位可以说是一落千丈,他们在作品中借歌颂书生与妓女的爱情,借妓女对书生的知赏与爱恋,来书写自己的感慨,填补自己在现实中的失落感。

10、试举例说明关汉卿和马致远剧作在精神实质上的差异。

在马致远生活的年代,蒙古统治者开始注意到“遵用汉法”和任用汉族文人,却又未能普遍实行,这给汉族文

人带来一丝幻想和更多的失望。马致远在蹉跎经历中,渐渐心灰意懒,一面怀着满腹牢骚,一面宣称看破了世俗名利,以隐士高人自居,同时又在道教中求解脱。

人们常将马致远与关汉卿作比较,认为关汉卿在精神上更接近平民百姓,更关注社会下层的生活,他的杂剧更多表现普通百姓的社会生活,剧本中也多以下层民众为主角。而马致远在精神上体现了更多的士人的状况,更多地探讨精神的归宿,对神仙道化剧情有独钟。 具体见教材第47页。

11、试结合作品分析马致远剧作在内容和曲辞上的特点。

在马致远生活的年代,蒙古统治者开始注意到“遵用汉法”和任用汉族文人,却又未能普遍实行,这给汉族文人带来一丝幻想和更多的失望。马致远在蹉跎经历中,渐渐心灰意懒,一面怀着满腹牢骚,一面宣称看破了世俗名利,以隐士高人自居,同时又在道教中求解脱。人们常将马致远与关汉卿作比较,认为关汉卿在精神上更接近平民百姓,更关注社会下层的生活,他的杂剧更多表现普通百姓的社会生活,剧本中也多以下层民众为主角。而马致远在精神上体现了更多的士人的状况,更多地探讨精神的归宿,对神仙道化剧情有独钟。 马致远的创作最集中地表现了当代文人的内心矛盾和思想苦闷,并由此反映了一个时代的文化特征。 如《荐福碑》反映了作者怀才不遇的牢骚和宿命的人生观,也反映出当代许多文人在社会地位极端低落的处境下的苦闷。剧中多处表现出对社会现状的不满,如张镐穷困时云:“饿杀我也尚书云,周易传,春秋疏。”“这壁拦住贤路,那壁又挡住仕途。如今这越聪明越受聪明苦,越痴呆越享了痴呆福,越糊突越有了糊突富。”反映出当时的知识谷子有学问也没有出路的窘况,悲愤地控诉了官场的黑暗、社会的贤愚不分与道德的沦丧。 《青衫泪》是由白居易《琵琶行》敷演而成的爱情剧,虚构白居易与妓女裴兴奴的悲欢离合故事,中间插入商人与鸨母的欺骗破坏,造成戏剧纠葛。在士人、商人、妓女构成的三角关系中,妓女终究是爱士人而不爱

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商人,这也是落魄文人的一种自我陶醉。

马致远的神仙道化剧充分发挥了传统士大夫对生命、人生的哲理思考,体现着他对精神归宿的追求。 《岳阳楼》、《陈抟高卧》、《任风子》以及《黄粱梦》,都是演述全真教事迹,宣扬全真教教义的。这些道教神仙故事,主要倾向都是宣扬浮生若梦、富贵功名不足凭,要人们一空人我是非,摆脱家庭妻小在内的一切羁绊,在山林隐逸和寻仙访道中获得解脱与自由。他的这类作品主张回避现实矛盾,反对人们为争取自身的现实利益而斗争,这是一种懦弱的悲观厌世的态度。但另一方面,剧中也对社会现状提出了批判,对以功名事业为核心的传统价值观提出了否定,把人生的“自适”放在更重要的地位,这也包涵着重视个体存在价值的意义,虽然作者未能找到实现个体价值的合理途径。

马致远大多数杂剧的戏剧效果不是很强的。前人对他的杂剧评价很高,主要有两个原因:一是剧中所抒发的人生情绪容易引起旧时代文人的共鸣,再就是语言艺术的高超。马致远杂剧的语言偏于典丽,但又不像《西厢记》、《梧桐雨》那样华美,而是把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。如《汉宫秋》中写“惊雁”的一支《尧民歌》:

呀呀的飞过蓼花汀,孤雁儿不离了凤凰城。画檐间铁马响丁丁,宝殿中御榻冷清清。寒也波更,萧萧落叶声,烛暗长门静。

他在艺术上的成功之处主要在其曲词的写作。他的剧作就很好地表现了这种文人创作的痕迹,其剧作的文辞和音律都颇有称道之处。

从音律的角度,周德清的《中原音韵》一再对马剧作的曲辞加以赞扬。

马的曲辞风格在元代亦是领袖群英的大家。吴梅在《中国戏曲概论》中以清俊概括马的风格,突出他与关、王实甫的差别。

马的曲辞有豪放的一面,但在豪放中有一种清逸、爽拔之气,韵味悠长。其中最著名的便是《汉宫秋》第三折对离情别绪的渲染、第四折对元帝思忆昭君的敷演。与白朴的《梧桐雨》比较,明代的孟称舜曾以“一悲而豪,一悲而艳;一如秋空唳鹤,一如春月啼鹃”来加以形容,可谓一语中的。

马剧作的清俊隽永,来自于马对语言的运用,他真正做到了“文不不文,俗而不俗”。

他的《荐福碑》,曲词依然豪放、悲凉,但在豪放、悲凉中同样流荡着一种让人回味不尽的清爽之气。 综观马现存的杂剧作品,随剧情的不同,其曲词的表现时有差异,或洒脱,或畅快,或沉痛,整体风格趋于硬朗。疏朗有致的歌唱,内容上与士大夫生活的贴近,使马得到一代代读者的赞赏。 13、试以对石君宝《曲江池》的改编为例,分析朱有燉剧作对儒家伦理道德的重视。

朱有燉的《曲江池》沿袭了元杂剧所确立的歌颂李亚仙与郑元和忠贞爱情的主题,故事的发展脉络与元杂剧也大体相同,但更突出了对道德操守的关注。

郑元和初见李亚仙便郑重提出娶李亚仙的要求,使郑元和的形象比元杂剧在道德方面更提高了一步;李亚仙是一个有仁有义、容德兼备的忠贞女性,她对鸨母设计的“倒宅计”毫不知情;作品还借刘员外的角色写出嫖妓的下场,借郑元和与几个乞儿的口说明酒色财气的罪恶;结尾的父子相认、以礼迎娶也强调了“岂可有绝”的父子天性。

14、结合作品简述朱有燉剧作的艺术成就。

朱有燉(1379-1439)号诚斋,又号锦窠老人、全阳道人等。朱元璋孙,朱橚子。袭封父职,谥号“宪”,世称“周宪王”。博学善书,通晓音律,专于填词作诗,以写杂剧最为著名。所作杂剧有《牡丹品》、《八仙庆寿》、《小桃红》、《烟花梦》、《团园梦》、《豹子和尚》等31种,总名《诚斋乐府》,被推为明代第一杂剧作家。另著有《诚斋牡丹百咏》 、《诚斋录》、《诚斋新录》等。

作为皇室成员写剧本,朱有燉一方面是因为明初皇室内部斗争的尖锐,另一方面更是出于对戏曲的爱好。他的剧作中,以游赏庆寿、歌舞升平、神仙道化题材为主,是典型的富贵人家的消遣娱乐之作。

朱有燉对儒、释、道三教均抱持肯定的态度,尤尊儒教。对儒家道德伦理的赞扬、关注,对戏曲教育作用的重视,贯穿了他的剧作。作品往往有意识地灌注了统治者所要求的道德思想。为此他塑造了大量为夫守志、孝而贞的良家女子,也塑造了不少贞烈自守的妓女。

如《香囊怨》写妓女刘盼春钟情于秀才周恭,因鸨母逼其接待富商陆源,自杀明志,尸体火化后,她所佩藏有周恭寄赠情词的香囊完好无损。作品沿袭元杂剧士子、富商、妓女三角关系的老套,但强烈地突出了表彰女子贞节的主旨。他的水浒戏《仗义疏财》写李逵、燕青惩罚欺凌百姓的恶吏,模仿元杂剧的题材,但后半部分却以梁山好汉受招安并从征擒方腊的情节,强化正统道德色彩。

朱有燉的《曲江池》沿袭了元杂剧所确立的歌颂李亚仙与郑元和忠贞爱情的主题,故事的发展脉络与元杂剧也大体相同,但更突出了对道德操守的关注。

郑元和初见李亚仙便郑重提出娶李亚仙的要求,使郑元和的形象比元杂剧在道德方面更提高了一步;李亚仙是一个有仁有义、容德兼备的忠贞女性,她对鸨母设计的“倒宅计”毫不知情;作品还借刘员外的角色写出嫖妓的下场,借郑元和与几个乞儿的口说明酒色财气的罪恶;结尾的父子相认、以礼迎娶也强调了“岂可有绝”的父子天性。

朱有燉在戏曲史上的价值,主要在于他的剧本在艺术上的成就,即语言和表现手法的纯熟,以及形式上的变化。比如唱词的朴素、真切、生动,“探子报告”运用的熟稔、灵活;演唱体剧上突破了元杂剧的模式,除独唱外,有双唱、众唱、接唱、轮唱等多种方式,几乎包括了南曲中所有的唱法;部分剧作情节简单,显露出明杂剧创作以作者为中心的特点。

15、试举例说明康海和王九思剧作在内容和形式上的独到价值。 王九思编有杂剧《杜子美沽酒游春》等。

《沽酒游春》描写安史之乱唐玄宗幸蜀后,杜甫官闲无事至曲江赏春,见宫殿萧条,慨叹皆李林甫恶政所致,入酒肆沽酒,遇浪荡子卫太郎称赞李林甫之诗,杜甫愤然大骂:“何物林甫,奸邪之徒耳!”二人因此争执。杜甫被逐出酒楼,又去慈恩寺典朝衣沽酒,遇诗人岑参,邀游鄠县渼陂,顿生隐栖之志。后有圣旨宣杜甫升翰林院学士,杜甫辞退,乘浮槎泛海而去。或言剧中李林甫系指当朝宰相李东阳。不管此说确实与否,作者借古讽今以抒身世之慨的意图是明白可见的。

相传正德初年,著名文人李梦阳,因代尚书韩贯道草疏而得罪刘瑾,被害下狱。李寄书康海求救,康谒刘瑾为其求情而获赦。后刘瑾事败,康海受牵连,而李梦阳忘恩不救,于是康海作《中山狼》杂剧以讽刺之。 讽刺李梦阳的说法不一定可靠,但就剧本情节来看,作品讽刺忘恩负义者的主旨是显而易见的。请看剧中人物的对话:

东郭曰:世上忘恩者甚多,何止此一中山狼耶?

杖藜老人曰:先生所言是也。负君者反受朝廷大禄;负亲者不报其恩;负师者、负朋者,皆忘旧恩,忽如路人;此辈无非此种中山狼也。

同样题材,当时还有王九思的院本(实际就是一折的杂剧)《中山狼》、马中锡的小说《中山狼传》,可见时人对于世道人心的险恶,颇有同感。

康海与王九思作为前七子的成员,在杂剧创作上,也体现了于复古中求发展的文学主张。形式上,他们基本坚持以一角唱四大套北曲,曲词也努力追摹元人的风味。但在复古中又一再显示变化,如王九思的《中山狼院本》只有一折,开启了明代的短剧创作;而在内容上也屡出新意,在变与不变间传达出杂剧在明代的成长。

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首先,寓言体裁的运用,显示出剧本文学因素、文人因素的加强。

其次是关注个人的感受。他们的注意点不在戏剧本身,而在内心积郁的抒发,甚至因为偏重抒情性而导致剧本情节安排的松散、平板。

再者,对节烈的关注是一个重要的话题。从中可见当时社会与文人的道德取向。 18、简述孟称舜的《花前一笑》和卓人月的《花舫缘》的异同。

二人同为越中作家,均于科场不顺,关系密切,在曲论与戏曲创作方面都有引人注目的成绩。 首先是文学观点的接近。二人均强调文学创作中“情”的作用。

孟称舜按不同风格编选元明杂剧为《柳枝集》、《酹江集》,合称《古今名剧选》,共收录元明杂剧五十六种,每剧都有眉批和评点,卷首有孟称舜的自序。当时北曲雄爽南曲婉丽,而人们偏重婉丽,认为北不如南,孟称舜则认为作为不同的风格,雄爽与婉丽本无高下之分,而 “以辞足达情者为最”,只要“尽情”——或尽情婉隽,或尽情爽健,都是值得肯定的。

卓人月戏曲理论的代表性著述为《新西厢序》,其有关悲剧理论颇为引人注目。他认为戏曲之教育作用的最高境界,是由悲与死使人超脱于悲欢生死。 二人在对前辈剧作家的评价上也稍有不同。

孟称舜推崇关汉卿、马致远、王实甫、汤显祖诸人,但更赞赏郑光祖,而对徐渭则有所批评。 卓人月对马致远、白朴、关汉卿、郑光祖以及汤显祖、徐渭均极为推重。

二人的创作均实践了他们的戏曲理论。二人均染指“唐伯虎点秋香”的故事,孟称舜作《花前一笑》,卓人月作《花舫缘》,共同歌颂了“情”的伟大力量。

卓人月的剧本是据孟称舜的作品改编的。写苏州唐寅年甫弱冠,曾中应天解元。名高被谤,坐废在家。一日与友人文徵明、祝允明游宴,偶然见到沈八座家的使女申慵来。慵来花前一笑,使唐寅神魂颠倒,一路尾随,直到金陵。为继续追求,唐寅化名唐畏,卖身为奴入沈府,伏侍两个公子读书,伺机再与女郎相见。申慵来在花园又遇庸寅,听得公子诗文都是唐畏代笔,心想“若得他为偶,也不枉了”。唐寅假意要归家寻配偶,沈家公子作诗文离不得唐畏,答应家中丫环数十,随唐畏拣一个。唐畏终于挑得申慵来,成婚之日,慵来才知唐畏即江南第一风流才子唐伯虎。唐寅留下一信给沈八座,并亲笔书画数十幅价值千金为聘礼,自回苏州。沈八座见信,亲自送申慵来,见唐寅谢罪。 作品中的人物身份有所不同。

孟称舜《花前一笑》中一笑留情的是沈公佐的养女,唐伯虎不惜做沈公佐之子的佣书。卓人月据故事的原貌将一笑留情的女子仍改回沈家婢女,唐伯虎不惜卖身为奴。其曰:“易奴为佣书,易婢为养女”,“反失英雄本色”。

作品的侧重点不同。

孟称舜关注的是唐伯虎不遇后的自放于诗酒风流。

卓人月则更强调人生的“哀乐依倚”。唐伯虎虽然才高沦落,却免去了从政之苦,可见得与失是互补的;同时,卓人月还进一步表现了唐伯虎笑傲中的闲愁,从而由唐伯虎的风流韵事,写出了自身不遇的感慨,表达了他对人生死生悲欢的认识。

19、简述宋元南戏与北杂剧的差异。

首先,在剧作的内容上,因为南戏作者的创作目的就是为了娱人,为了吸引观众,所以,南戏作品往往叙事性强,抒情性弱,而且南戏作者在剧中所表达的“情”,也不是作者个人的“情”,而是下层民众所共有的“情”。作家个人的主体意识在剧中表达的不强烈,在剧作的主要人物身上,很难看出作者本人的影子。而北剧作家,

对他们来说,编写剧本既是娱乐人,也是自娱,因而北杂剧的故事情节相对比较简单,剧本的抒情多于叙事,剧中的人物形象,除了正色外,一般也比较单薄。同时剧本中作家的主体意识也比较强烈,在剧中人物身上,我们常常可以看到作者本人的认识与感慨。

其次,在语言上,南戏的曲文宾白,多口语俗语,俚俗无文采。而北剧的语言则表现出较高的文学性,以至王国维要赞叹“元剧最佳之处,不在其思想结构,而在其文章”。

第三,南北剧作者在身份上的差异,也带来了音乐曲律上的差异。南戏作者因为文学与艺术修养的限制,对宫调、平仄四声、韵律等没有专门的研究,其所用曲调为“宋人词益以里巷歌谣”,其中多为顺口可歌的民间歌谣,它所用的词调一般也是在民间流传,未经文人改造律化过的,因此南戏没有严格的曲律,且受方言的影响,用韵混乱。而北剧作家熟悉声律韵律,在撰写剧本时重视曲律,在宫调、用韵方面均有其规范。 21、简述南戏与传奇的差异。

南戏发展为传奇,并非名词的简单替换,二者确实存在一些差异: 作者与观众群体的不同

南戏剧本主要由艺人和书会才人来完成,演出对象主要是乡村、城坊的民众;传奇剧本的创作主体是文人,既演出于民间戏台,也搬演于文人的雅座之上。 作品题材与内容的不同

南戏的题材较多表现家庭伦理和婚姻问题;传奇表现出对现实、历史的关切,对作者个性、情感的张扬。 体制、角色等不同

南戏剧本的体制不很规范,语言朴素俚俗,在音乐和表演上也带有较大的随意性;传奇在体制上则较为规范,角色扮演方面亦有所突破。

22、简述传奇剧本体制的特点。 隆庆至明亡为传奇创作的繁盛期

此时的传奇剧本体制已然确定,具体表现为: 1、剧本不再标题目,改成副末开场后的四句下场诗。 2、剧本“分出标目”。 3、剧本分卷。

4、每出后的四句下场诗被普遍采用。

此外,剧作者对音乐格律日益重视,角色体制亦有所发展。

23、简述从《张协状元》到《错立身》和《小孙屠》,南戏发生了哪些变化?

《张协状元》到《错立身》和《小孙屠》南戏发生的变化:由于南戏与北剧日益融合,由于文人逐步参与南戏的创作,由宋至元,南戏在题材内容和艺术表现上都发生了很大的变化:(1)题材内容上,南戏主要是反映婚姻爱情家庭,但其反映的侧重点却有个发展变化的过程,如同是反映爱情婚姻,产生于南宋中期的《张协状元》反映了士子在科举高中之后的婚变负心,抛弃糟糠之妻,而产生于元代的《错立身》则歌颂士子对爱情的坚贞。同时,创作于元代的《小孙屠》中也体现出元杂剧创作晚期关注道德伦理的特点。

(2)在艺术表现上,从《张协状元》到《错立身》到《小孙屠》,也显示出一系列变化:首先,无谓的插科打诨明显减少;其次,曲辞由俚俗转向优雅诗化;(3)在剧本的形象塑造上,从《张协状元》到《小孙屠》,人物形象也越来越鲜明、丰满,尤其是《小孙屠》中李琼梅的形象塑造更是值得称道。 24、结合作品分析四大南戏所体现出的南戏的发展变化。

在元末明初,还有些较著名的南戏剧作。其中《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》(习惯上简称

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为《荆》、《刘》、《拜》、《杀》)被称为“四大家”(见凌濛初《谭曲杂札》)。 《荆钗记》元?柯丹邱作。写王十朋与钱玉莲的爱情故事。共四十八出。

《荆钗记》的开场“家门”声明此剧是为表彰“义夫节妇”而作,它的宗旨是提倡夫妇间的相互忠信。在这个意义上,王十朋被塑造为与早期南戏中富贵易妻的蔡伯喈、王魁、张协等人物相对立的形象,从与之相反的角度表达了相同的家庭伦理意识。

《刘知远白兔记》,永嘉书会才人撰,共三十三出。刘知远为五代后汉开国皇帝,作为一个穷军汉出身而登上皇帝宝座的人,他一直使老百姓感兴趣。剧本写他的“发迹变泰”以及他和李三娘悲欢离合的故事。 《白兔记》是一部平民意识很强烈的作品。剧中写李洪一夫妇的贪婪狠毒,以种种刁钻的方法欺凌刘知远和李三娘,表现出民众的鲜明的爱憎。又像刘知远为了攀升高位而娶节度使之女,但他最后能接回 “糟糠之妻”,所以也并不因此而受到责难。在民间朴素的观念中,社会低层的人们为了求得权力和富贵,这样做是可以原谅的。只是写三娘至死不肯改嫁的情节,带有传统的道德意识。

《拜月亭》(又名《幽闺记》),前人多认为是元人施惠作,尚难确定。此剧系改编关汉卿的同名杂剧,人物、情节、主题思想均与关作大略相同,曲文也有部分沿袭。写蒋世隆与王瑞兰的爱情故事。共四十出。

此剧虽是改编之作,却受到很高评价。关汉卿作品以四折的短小体制写两对青年男女在战乱时代背景中的婚恋故事,固然显示了出众的才力,但毕竟难以充分展开。而到了南戏中,由于扩大了规模,因而得以增添出许多生动的细节、细致的描写、委婉的抒情,使剧情的发展更显得起伏跌宕、波澜层叠,这是它的成功之处。 其对后来的南戏、传奇产生深远影响之处主要有:

情节结构复杂,以多组人物、多重线索来组织剧情;人物塑造的细致生动;剧本的曲词平易宛转、自然天成。

《杀狗记》,元?徐(田+臣)作。写杨月真杀狗劝夫,与兄弟和好的故事。共三十六出。

这也是一出家庭伦理剧,强调了稳定的家庭秩序的重要,提倡“亲睦为本”、“孝友为先”、“妻贤夫祸少”等伦理信条。在艺术上,此剧较为粗糙。

26、简述梁辰鱼的《浣纱记》在中国戏曲史上的价值。

首先,它是最早用改革后的昆山腔演唱的剧本,它使昆山腔在戏曲舞台上迅速流传开来。其次,对历史兴亡的思考,代表了明清传奇中一个重要的主题,并在此后的文人创作中,得到更多的发挥。再次,它写吴越的兴亡,而以才子佳人的爱情贯穿其间,对后来的传奇创作有很大的影响。而且在爱情与国家的关系上,把国家的利益放在爱情之上,跳出了个人恩怨、卿卿我我的狭窄圈子。应该说,它比以往的爱情剧和历史剧都有新的进展。剧中的西施也和一般爱情剧中的女主角有所不同。 28、沈璟的剧作有哪些特点?

沈璟著有传奇十七种,合称《属玉堂传奇》(部分已失传)。其中《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》以情节离奇、关目曲折取胜,表现了重视舞台效果的倾向,对后来的戏剧创作有一定影响。 沈璟剧作的特点:

内容上注意表现市井生活,注意风世,注意剧本的道德意义。

艺术上重视剧作的舞台效果,结构上注意避免冗长、拖沓的毛病;还表现出杂剧与传奇两种形式的融合(合数个故事写成一剧);语言力求通俗浅近,并追求诙谐。 《义侠记》据《水浒》之武松故事改编。全剧三十六出。

剧写武松景阳岗打虎,潘金莲戏小叔,武松杀嫂杀西门庆,快活林醉打蒋门神,大闹飞云浦,血溅鸳鸯楼,十字坡认义等,都与小说略同。但为了把武松的英雄故事纳入以生旦为主角的传奇文学体制,沈璟虚构出武松

有未婚妻贾若真。武松四海漂泊,贾氏在家尽孝,侍奉婆婆。寻夫路过十字坡,被孙二娘安置在道观,最后与武松团圆。以“夫妻党类同作宋朝廷”作结。

作者同情武松屡为奸佞所害、被逼得走投无路的遭遇,并赞美他替兄报仇的行为,着力在这方面刻画武松的面貌。沈璟在剧中强调啸聚的目的是“怀忠仗义”,等待“招安”。提出臣民要恪守“忠孝”、“贞信”的信条,而人主则要能够“不弃人”。无论从内容还是艺术上,此剧都代表了沈璟的剧作特点。 30、简述关汉卿《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《调风月》、《单刀会》的故事情节。

《窦娥冤》:写窦娥被无赖诬陷,又被官府错判斩刑的冤屈故事。全剧四折一楔子。剧情是:楚州贫儒窦天章因无钱进京赶考,无奈之下将幼女窦娥卖给蔡婆家为童养媳。窦娥婚后丈夫去世,婆媳相依为命。蔡婆外出讨债时遇到流氓张驴儿父子,被其胁迫。张驴儿企图霸占窦娥,见她不从便想毒死蔡婆以要挟窦娥,不料误毙其父。张驴儿诬告窦娥杀人,官府严刑逼讯婆媳二人,窦娥为救蔡婆自认杀人,被判斩刑。窦娥在临刑之时指天为誓,死后将血溅白练、六月降雪、大旱三年,以明己冤,后来果然都应验。三年后窦天章任廉访使至楚州,见窦娥鬼魂出现,于是重审此案,为窦娥申冤。《窦娥冤》全名《感天动地窦娥冤》。

《蝴蝶梦》:写皇亲葛彪无故打死王老汉,王氏兄弟三人为报父仇也打死葛彪,因而被捕入狱。包拯梦见蝴蝶受到启发,释放三子。全剧共四折一楔子。剧情是:王氏三兄弟金和、铁和、石和为报父仇,一怒之下打死皇亲葛彪,被判入狱抵罪。包拯复审此案时,王妻自愿认罪,三子也争相认罪。包拯只想判一人有罪,判金和、铁和,王妻都不同意,却让幼子石和领罪。包拯怀疑石和非其亲生,暗中观察后才知王妻爱护前妻所生二子,而甘愿牺牲亲生子石和。包拯大受感动,恰好梦见三蝴蝶坠入蛛网,另一大蝶飞来救出二蝶却置幼蝶于不顾,他受到启发,心怀恻隐,暗中用另一死囚偿命,将三子尽皆释放。《蝴蝶梦》全名《包待制三勘蝴蝶梦》。 《调风月》:写婢女燕燕不甘平白受辱,最终总算讨回一些公道的故事。全剧共四折。剧情是婢女燕燕奉命在书

院服侍小千户,被他污辱。小千户答应给她一个名分,燕燕看到了希望。但小千户寒食郊外遇一女子,回来后厌弃燕燕。燕燕又怨又怒。后小千户欲与那女子结亲,担心燕燕闹事,向燕燕求饶。夫人又命燕燕去那女子家代为求亲。燕燕当众揭露了小千户的丑恶禀性。最后以小千户收燕燕做妾为结束。《调风月》全名《诈妮子调风月》。

《单刀会》:写三国时关羽凭借智勇单刀前赴鲁肃所设宴会,最终安全返回。全剧共四折。剧情是:三国时,鲁肃为了索还荆州,请关羽赴宴,暗中设下埋伏,并请关羽故人司马徽前来陪宴劝酒,司马徽拒绝,并告诫鲁肃不可鲁莽行事。关羽接到请书后明知是计,仍旧带周仓一人单刀赴会,关平、关兴带大军在江边接应。席间二人言辞交锋,鲁肃不能取胜。关羽智勇双全,震住鲁肃,令他不敢动用埋伏的军士,最后安然返回。《单刀会》全名《关大王单刀会》或《关大王独赴单刀会》。

31、试分析《鸣凤记》“灯前修本”和“夫妇死节”两个片断。

这两个片断是非常著名的。“灯前修本”写杨继盛因仇鸾奸谋败露,由贬所升任兵部武选司员外郎。为感谢皇帝再生之恩,他灯下起草奏章,弹劾严嵩。幽冥之中渐作鬼声,进而现身、进而来灯而下。李的妻子亦相劝相助,但他均不为所动。其中杨写本、鬼魂阻止一节,用正德时蒋钦上疏弹劾刘瑾事。《鸣凤记》作者借用蒋钦的故事,又加以发挥。剧中的鬼魂不但“隐灯下作叫介”。而且现形灯下,而且扑灭灯烛离去。而伴随着鬼魂的叫声、鬼的现形,杨一再表白他的决不退缩。当弹劾严嵩的悲惨结局几乎可以预知的时候,当上本将带来家破人亡、覆宗绝嗣的后果时,披发赤身、满面流血之鬼的现身,把杨所面对的严峻形势具体化,加强了情节的紧张感。同时,鬼的出现也是对杨内心的一种揭示。鬼为抒情、为剧本的人物造提供了一个场景。静夜里,凄厉而刺耳的鬼的叫声,写出杨内心所面对亲情的挑战。故而杨听到叫声,马上想到这是祖宗的亡灵,因担心祸患而阻止自己上本。于是他谈到忠臣义士的流芳千古和自己赴难的决心。慷慨的歌唱,正写出他的忠诚和视死如归。而鬼

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的灭亡灯而下,不仅强化了鬼的情感、强调了李的忠心,而且推动情节继续发展。他让丫环点灯的呼唤,使妻子秉烛而上。又一重感情的羁绊,使情感冲突的高潮继续得以保持。妻子听说鬼魂现身,疑其不是吉兆,百般劝阴,但杨丝毫不为所动。鬼魂的拦阴、妻子的劝告,凸现了李弹劾严嵩的悲壮激烈。

杨上疏弹劾严嵩的结果,果然是被处以斩刑。“夫妇死节”以十月飞雪的法场为背景,把大量的篇幅给了杨的妻子,由她的曲与白,写出“牵襟结发今朝断”的痛苦与伤心,写出李的“一腔忠义”、“一点丹心”。剧中的杨妻携酒帛上场,在痛哭之后,给杨送上一杯别酒,跪读祭文。丈夫死后,她更在丈夫的尸体旁,代夫上本,自剔而死。“夫为纲常重,妻能节义全”。剧作者不但在杨写本以后,直接写杨妻之死,而且把《明史》中杨妻的伏阙上书,改成了在刑场上代夫明志、尸谏感君。从而使剧本的冲突更加尖锐、紧凑,使杨夫妇的忠烈行为更加感人。 三、论述题

2、试述关汉卿杂剧的艺术成就。

关汉卿剧作的艺术成就表现为:(1)善于在矛盾冲突中塑造人物形象。如《窦娥冤》在生与死的冲突中刻画窦娥的孝顺、善良与刚强;《蝴蝶梦》在理智与情感的冲突中表现继母王氏的贤德与慈爱,而《调风月》则在尴尬难堪的境遇中塑造了一个既泼辣又刚强的侍女燕燕的形象。(2)矛盾集中,主干突出,情节富于变化。如《窦娥冤》一剧中窦娥被卖到守寡的心酸只是由蔡婆的交代一提而过,而与人物塑造直接相连的法场受刑却安排了整整一折。而戏剧冲突也是一个接一个,高潮迭起,曲折紧张。(3)语言自然、真切、质朴,既切合剧情,又富于个性。如同是淋漓的诉说,负冤衔屈的窦娥唱出的曲词责天骂地,充满激愤,而被情人抛弃的燕燕的唱词则在痛苦的表白中,流露出一份自怨自艾。 3、为什么说关汉卿是一位当行的剧作家? (1)生平与剧作

作为中国古代伟大戏剧家的关汉卿,其生平情况,只能以现存的一些片断材料推知大概。《录鬼簿》说他是大都人,号已斋叟,曾任太医院尹。

关汉卿的生卒年也很难推断。大体上我们只能肯定他出生于金的晚期或末年,根据杨维桢称他为“士大夫”以及他所具有的文化修养来看,其家庭在金代当有一定的社会地位。入元后很可能是并未出仕,而仅是以一个剧作家兼艺人的身份活跃于大都的戏剧界。

关汉卿是元代最早从事剧本创作的作家之一,他和同时代的杂剧名家王和卿、杨显之、梁进之、费君祥等有较密切的交往,常在一起商酌文辞,评改作品;他长期生活于勾栏瓦肆,与一些著名艺人也相当熟悉,今尚存有他赠珠帘秀的套数。

元统一全国后,关汉卿曾到过杭州,在《南吕一枝花?杭州景》套数中描绘了这座南方城市的秀丽风光和繁华生活。

关于关汉卿的为人和个性,元人熊自得《析津志》说他“生而倜傥,博学能文,滑稽多智,蕴藉风流,为一时之冠”。

关汉卿见于载录的杂剧共六十六种,现存十八种:《窦娥冤》、《单刀会》、《哭存孝》、《蝴蝶梦》、《调风月》、《救风尘》、《金线池》、《望江亭》、《绯衣梦》、《谢天香》、《拜月亭》、《双赴梦》、《玉镜台》、《裴度还带》、《陈母教子》、《单鞭夺槊》、《五侯宴》、《鲁斋郎》,其中个别作品是否关汉卿作,尚有争议。另外还有几种有残文传世。对于上述现存的十八种剧本,按照习惯,可以分为公案剧、爱情婚姻剧、历史剧三类。 (2)剧本的重要特色

①更多地表现了弱势人物的生活和命运

关汉卿的作品中不仅有众多的市井细民、妓女奴婢的形象,而且还以极大的同情来描写他们的不幸命运,以理解、肯定的态度来描写他们的思想和行为,看重他们善良、勤劳、勇敢、机智,对感情忠贞不渝,对朋友肝胆相照等优秀品质。既能描其貌、状其口,而且还能写其心。 ②有一种鲜明的执着于现实的人生态度

作品中受压迫、遭困厄的人物,尽管行路艰难,却总是靠自己的有限能力,尽最大的努力,顽强地追求可能获得的理想结局和最好出路,表现了十分可贵的坚韧信念和乐观态度,因而闪射出强烈的光彩。 ③儒家的道德思考

关汉卿虽自称是风流浪子,但这并无损于他儒者的情怀与道德思考。《单刀会》塑造了关羽的英雄气概与正气磅礴;《蝴蝶梦》描述了慈母自我牺牲的典范;《调风月》则揭示了小千户的道德无耻。而在《窦娥冤》中,更是让窦娥的善良性格与存孝的精神充分完成。 (3)高超的艺术手法

关汉卿的杂剧具有很强的艺术创造力。

作为一个向戏曲舞台提供演出剧本的“书会才人”、专业作家,关汉卿很少为文人的传统习性所囿,很少在炫耀辞采、驰骋才情上花费心血;他的剧本,无论是选材与剧情安排,还是人物形象的塑造和语言的运用,都很重视舞台演出效果,适应观众的欣赏心理,以生气勃勃的艺术活力,表现出新鲜的社会意识与人生追求。实际上,关汉卿之所以能够成为元杂剧的奠基人,写作年代早与作品数量多还在其次,充分地发挥戏剧这一新兴文艺样式的长处,才是最重要的。

从题材的选择来说,关汉卿的许多杂剧,站在普通民众的立场上,提出了社会正义这一人类生活中的严峻问题。而这一类题材通过戏剧这一种最具有煽动性的文艺形式来表现,其效果也格外强烈。

在戏剧结构方面,关汉卿也善于布置情节,在激烈的矛盾冲突中,营造戏剧氛围,并使舞台演出富于动作性。本来,元杂剧四折的体制比较短小,很容易写得单薄,而关汉卿常以适当的剪裁、布置、使之能容纳较丰富的内容。如《拜月亭》一剧,以王瑞兰夫妇的离合为主线,蒋瑞莲夫妇的姻缘为副线,两条线索相互交错,共同演进。

关汉卿的杂剧中活跃着各种各样的人物,从大家闺秀到风尘女子,从英雄烈士到市井小民,从权豪势要到地痞恶棍,大多写得富于生气,表现出鲜明的性格。这里有两点尤其值得注意:一是关汉卿笔下的人物很少是概念化的产物,因而具有生活中真实人物的多面性。如《窦娥冤》中的蔡婆婆,原是个放高利贷的,窦娥实际是她的债权的抵押品,但她和窦娥之间,却确有一种相依为命的真感情。另一点是作者对人性往往表现出比较宽泛的认可。特别是对社会下层人物在其特殊处境中的所作所为,绝不从传统道德的立场上加以丑化和诋毁。 在语言方面,关汉卿被认为是元杂剧“本色派”的代表。

这种语言较少文饰,既切合剧中人物的身份与个性,也贴近当时社会活生生的口头语言,更能把观众感情引入到剧情和戏剧人物的命运中。而另一方面,所谓“本色”的语言,又不是简单搬用日常生活中的口语,而是经过艺术的锤炼。

4、试分析《西厢记》的艺术成就。

第一,剧中的张生确立了中国古代小说戏曲爱情故事中痴情的多情多感多愁多病的书生形象。以后爱情故事中的书生形象,常常沿袭张生的性格特点。 真诚而执着的爱情追求

张生从游殿时对莺莺一见钟情起,就将事关读书人前程的科举考试抛在脑后,在僧寺住了下来。为了接近莺莺,他附斋追荐亡父,祷词却是希望“早成就了幽期密约”。为了莺莺,他月下吟诗,写信退贼。崔母赖婚,

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他失望得要悬梁自尽。莺莺变卦,又使他病倒书斋,几乎不起。后来也还是为了莺莺,他强打精神上京应试。 忠厚而带傻气的痴心人

比如他第一次和素不相识的红娘搭讪,就冒冒失失地自报家门:“小生姓张名珙字君瑞……”,并不合时宜地打听:“敢问小姐常出来么?”结果被红娘骂做“傻角”。以后好几次出现意外情况时,他都傻相十足,瞠目结舌,一筹莫展。但是他的傻气常与忠厚不可分,呆气又正是钟情的一种表现,因此反而获得了莺莺的倾心和红娘的同情。

第二,《西厢记》杂剧在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理,是戏曲史上一部直接描写爱情心理的作品。这一创作追求集中体现在莺莺身上。

莺莺性格的改变经历了一个曲折而痛苦的过程。她由于家庭教养和母亲的管束,起初只能使感情深藏不露,处处防人,甚至做假掩饰。但在经历孙飞虎兵围普救寺和母亲悔婚等一系列事件的冲击与折磨之后,她终于大胆地越轨,使自己的思想性格飞跃到勇敢而坚定的阶段。

第三,聪明、伶俐、热心、正直的丫环红娘,成为一种重要的人物类型,影响着后来的创作与生活。 侠肝义胆的女中豪杰

红娘性格中最可宝贵的是她的正义感。她热心促成崔、张婚事,是从老夫人许婚又赖婚开始的。她不满于老夫人的背信弃义,深深同情崔、张由于老夫人的阻碍而造成的痛苦,这才挺身而出。出于这种正义感,她才想方设法地帮助莺莺克服心理矛盾,并不辞辛劳、不畏风险地为恋爱的双方传书递简,牵线搭桥。 足智多谋的“军师”

她的智慧不但高出于老夫人,而且也高出于莺莺和张生。她巧妙地周旋于这三个人中间,为了撮合崔、张婚事,她既要蒙蔽威严而多疑的老夫人,又要鼓励软弱傻气而常常不知所措的张生,还要小心对待顾虑重重、表里不一的莺莺。面对一个个高难度的问题,她应付自如,计谋频生,终于胜利地完成了撮合婚事的任务。 第四,杂剧《西厢记》对矛盾冲突的设计足以示范后人。

戏剧冲突是由两条线索互相紧密纽结而成的。一是以老夫人为一方,以莺莺、张生、红娘为另一方的矛盾冲突,二者之间是反对门第观念、不遵封建礼教、追求婚姻自主的叛逆者与封建礼教、封建家庭利益卫护者的矛盾冲突;二是莺莺、张生、红娘三个青年人之间的矛盾冲突,三人之间的矛盾冲突主要是由各人的不同性格和一些猜疑、误会、矜持和不信任造成的。

就后一种冲突而言,在莺莺,她既为大家闺秀,必难彻底摆脱礼教的束缚,既要利用红娘,又要表现出小姐身份的尊严和矜持,经常生出“假意儿”,对红娘遮遮掩掩。在书呆子张生,她一方面执着地追求爱情,一方面对矜持的莺莺感到捉摸不定。他愈是束手无策、六神无主,就愈容易做出傻事。

在侍女红娘,她已决心帮助莺莺,但顾忌到双方的身份,又不能明说;她既埋怨小姐的弄虚作假,又怕被小姐倒戈相向,只好小心翼翼。这样,三人之间没法不产生矛盾。作者成功地写出了这些矛盾,从而加强了全剧的喜剧气氛。

《西厢记》中才子佳人后花园相会,经过磨难终成眷属的故事模式,也对后来的创作产生很大影响。 5、试分析《西厢记》中张生和红娘的形象。

剧中的张生确立了中国古代小说戏曲爱情故事中痴情的多情多感多愁多病的书生形象。以后爱情故事中的书生形象,常常沿袭张生的性格特点。 真诚而执着的爱情追求

张生从游殿时对莺莺一见钟情起,就将事关读书人前程的科举考试抛在脑后,在僧寺住了下来。为了接近莺莺,他附斋追荐亡父,祷词却是希望“早成就了幽期密约”。为了莺莺,他月下吟诗,写信退贼。崔母赖婚,

他失望得要悬梁自尽。莺莺变卦,又使他病倒书斋,几乎不起。后来也还是为了莺莺,他强打精神上京应试。 忠厚而带傻气的痴心人

比如他第一次和素不相识的红娘搭讪,就冒冒失失地自报家门:“小生姓张名珙字君瑞……”,并不合时宜地打听:“敢问小姐常出来么?”结果被红娘骂做“傻角”。以后好几次出现意外情况时,他都傻相十足,瞠目结舌,一筹莫展。但是他的傻气常与忠厚不可分,呆气又正是钟情的一种表现,因此反而获得了莺莺的倾心和红娘的同情。

聪明、伶俐、热心、正直的丫环红娘,成为一种重要的人物类型,影响着后来的创作与生活。 侠肝义胆的女中豪杰

红娘性格中最可宝贵的是她的正义感。她热心促成崔、张婚事,是从老夫人许婚又赖婚开始的。她不满于老夫人的背信弃义,深深同情崔、张由于老夫人的阻碍而造成的痛苦,这才挺身而出。出于这种正义感,她才想方设法地帮助莺莺克服心理矛盾,并不辞辛劳、不畏风险地为恋爱的双方传书递简,牵线搭桥。 足智多谋的“军师”

她的智慧不但高出于老夫人,而且也高出于莺莺和张生。她巧妙地周旋于这三个人中间,为了撮合崔、张婚事,她既要蒙蔽威严而多疑的老夫人,又要鼓励软弱傻气而常常不知所措的张生,还要小心对待顾虑重重、表里不一的莺莺。面对一个个高难度的问题,她应付自如,计谋频生,终于胜利地完成了撮合婚事的任务。 6、试以莺莺为例,分析《西厢记》是如何刻画爱情心理的。

《西厢记》杂剧在中国戏曲史上首度成功刻画了爱情心理,是戏曲史上一部直接描写爱情心理的作品。这一创作追求集中体现在莺莺身上。

莺莺性格的改变经历了一个曲折而痛苦的过程。她由于家庭教养和母亲的管束,起初只能使感情深藏不露,

处处防人,甚至做假掩饰。但在经历孙飞虎兵围普救寺和母亲悔婚等一系列事件的冲击与折磨之后,她终于大胆地越轨,使自己的思想性格飞跃到勇敢而坚定的阶段。 具体见教材第59—60页。

8、试结合作品分析郑光祖爱情剧的道德色彩。

《倩女离魂》全名《迷青琐倩女离魂》,据唐人陈玄祐传奇《离魂记》改编而成,写出旧时代女子在礼教扼制下的精神生活。

从两方面写出旧时代女子在礼教扼制下的精神生活

一方面,倩女的离魂为追求自由的爱情和婚姻,也为了防备对方登第后另娶高门,大胆私奔,追赶情人;在受到王文举所谓“有玷风化”的指责时,她以“我本真情”为对抗的理由,坚决不肯回家。离魂代表了妇女们内在的欲望和情感的力量。而另一方面,倩女的身躯辗转病床,苦苦煎熬,寸步难行;当王文举寄信到张家,说要和妻子(即倩女魂)一同回来时,病中的倩女之身并不知内中真情,以为他另有婚娶,不由得悲恸欲绝,这一个倩女形象反映了妇女们在婚姻方面受抑制、受摧残而不能自主的可悲事实。

《倩女离魂》的情节和人物形象,受到《西厢记》的启发,而又对《牡丹亭》有较大的影响。在这两大名剧之间,它似乎有一种过渡的作用。

《 梅香》是一部模仿《西厢记》的爱情剧,虚构裴度之女裴小蛮与白居易之弟白敏中的恋爱关系,也有个老夫人从中阻碍,又有个婢女樊素传书递简。在戏剧结构方面缺乏创意,人物形象也不够丰满,但有些细节写得颇为生动有趣,曲词也很为人称赏。

郑光祖的爱情剧均采用了有婚约在先、拜见岳母,岳母让以兄妹相称的故事模式。 9、试析徐渭的《狂鼓史》。

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《狂鼓史》全称《狂鼓史渔阳三弄》,借阴间弥衡击鼓骂曹之故事,深刻揭露了封建统制者扼杀、摧残人才的罪恶,对滥杀无辜的强烈愤慨,及人间、天上幻想不同制度的向往;以他人之口舌,浇自家之块垒,并深沉的寄托了对惨遭奸相严嵩陷害致死的好友沈炼的无尽哀思及怀念。

曹操(155-220)是中国历史上一位极具戏剧性的人物。东汉末年,是中国历史最动荡的时期,他在诸候割据的混乱中统一了中国的北方,但始终只是以丞相的名义进行统治,仍尊奉已经丧失了权力的傀儡皇帝,直到死后,被他夺取皇位的儿子追为皇帝。他这段特殊的身份一直被传统中国视为“名不正、言不顺”的典范加以谴责。

“击鼓骂曹”的故事就是将曹操视为奸臣的经典描述,《后汉书》、《三国演义》及本杂剧跨度千年,三次将其搬演。

祢衡字正平,平原般县(山东德州平昌县)人。善写文章,善于辩论。急躁、傲慢,常出言不逊。(从荆州游历到许昌;与孔融、杨修交往;拒绝拜见曹操;裸衣击鼓,捶杖骂曹;随荆州刘表;为黄祖所杀)

沈炼(1507-1557),字纯甫,号青霞,明会稽人。嘉靖十七年(1538)进士,历任溧阳县令、茌平县令。沈炼幼有大志,文武全才,下笔辄万言而不能止。生性刚直,不附权贵,故任县令后一直未得升迁,过好长时间后才为锦衣卫。炼秉性耿直,嫉恶如仇,曾上疏揭露严嵩、严世蕃父子专擅国事、贪污纳贿、卖官鬻爵、妒贤嫉能、箝制谏官等十大罪状,遭迁杖五十,削官为民。后受严党诬陷,以与白莲教阎浩等谋乱,惨遭杀害。为我国古代杰出忠烈之士。有《青霞集》传世。

徐渭的剧本写祢衡死后阎王因其气慨超群,才华出众,待以上宾。上帝召请祢衡为修文郎,行前判官请他“权做旧日行径,把曹操也扮做旧日规模,演述那旧日骂座的光景”。祢衡应允,即将打鼓骂座事重演一番。剧中有女乐穿插,曹操稍一犯规即挨一百铁鞭,祢衡击鼓历数曹操罪恶,骂得痛快淋漓。

《狂鼓史》把剧情改为曹操死后,在阴司由祢衡对着他的亡魂重演当日骂座的情景,因此可以直骂到曹操临终时“分香卖履”之事,更为痛快淋漓。

“骂曹”的内容,看起来不外乎历史记载和故事传说中曹操的狠毒伪善、狡诈奸险、草菅人命等罪恶,但对徐渭来说,剧中的曹操实际象征着使他产生“英雄失路托足无门之悲” 的社会实体。作者通过祢衡之口,宣泄由巨大的压迫所带来的精神痛苦和愤懑不平之气,表现出惊世骇俗、桀骜不驯的倔强个性。这一剧作在当时受到许多文人的喜爱和高度评价,也正是因为它并不是就历史而写历史,或借历史讽喻现实政治;它的感人之处,是那种恣狂的个性和烈火般的激情。

“他那里开筵下榻,教俺操槌按板把鼓来挝,正好俺借槌来打落,又合着鸣鼓攻他。俺这骂一句句锋铓飞剑戟,俺这鼓一声声霹雳卷风沙。曹操,这皮是你身儿上躯壳,这槌是你肘儿下肋巴;这钉孔儿是你心窝里毛窍,这板仗儿是你嘴儿上獠牙;两头蒙总打得你泼皮穿,一时间也酹不尽你亏心大。且从头数起,洗耳听咱。” 10、谈谈阳明心学对徐渭戏曲创作的影响。

明代哲学思潮的变化大致可概括为由程朱理学到王阳明心学。文学创作则经过了从拟古到求真的变化。拟古即创作中对古人作品的模拟,求真则指对表现内心感受的强调、对真情的追求。 明朝开国推宗程朱理学。

程朱理学因其奠基人程颢、程颐和集大成者朱熹而得名。

程朱理学认为“理”是万物的根本,人要透过身心修养才可达到这个境界; “存天理,灭人欲”,要求人们用道德理性克制压抑个体情欲。此外,他们又提出“格物致知”的主张,认为人必须通过对客观事物的研究,才能获得“理”。

明代是代元而起的王朝,其立朝宗旨便是恢复汉家的礼义传统,以重新收拾“胡人纲常大坏”之残局。程

朱理学在明前期对政治的稳定、文化的建设以及文官制度的建立起到过相当大的作用,但同时也带来了种种负面影响。比如过分执着于伦理理想使士人在现实的政治中缺乏应有的适应能力,使他们流于固执与偏激,使其思想空间过于狭窄,从而形成封闭内向与紧张自责的心态。

明代的王守仁(1472-1528)创立“心学”,提出了“致良知”学说。他认为人只要本着自己的良知而行,就能合乎“理”,因为“理”就在人的心中;循其良知,当喜则喜,当怒则怒,只不著私意即可。他又创立了“知行合一”说,主张认知和实行是一体的两面,缺一不可。

阳明心学的主要内容:阳明心学认为人心不仅是人身的主宰,而且是宇宙的本体。对于情,则教人循其良知,顺其自然。这些思想直接开启了文学创作中对真情、个性的追求。

徐渭生活在阳明心学盛行的关键时期,徐渭在哲学思想上与阳明心学颇多联系。由于尊崇阳明心学,徐渭对佛道抱持一种开放的态度,这种态度在戏曲理论上体现为将禅悟引进了戏曲评论。

徐渭正处在阳明心学盛行的时期。他的老师王畿、季本,均是王阳明的学生,而与他有着密切关系的唐顺之,也是弘扬心学的大师。

受阳明心学的影响,徐渭的创作思想呈以下特色:一方面接受了自然的主张,讲顺自然之天则,表现自我的本色,渴望信口信手的不受拘缚;另一方面崇尚良知,反对无所顾忌地纵容自我,而是要在自我检束的基础上求自然,做到“自然惕也,惕亦自然也”。

徐渭文学思想的核心是本色说,尚情之真。他具有强烈的自我表现欲望,以及在痛苦时强烈的自我宣泄意识 。《四声猿》不是什么规规矩矩的传统杂剧,而是他自我宣泄的工具。与此相应,对佛、道抱持一种开放态度。创作形式上,他也不局限于某一种体裁、某一种风格、某一种技巧,而是将它们统统打碎,随意拿来为其所用。他的杂剧长度随情之所至,音律上自我作祖,由此带来了明代杂剧的蜕变。

还应看到,徐渭的创作虽然纵恣愤激,蔑视世俗,但其骨子里依然忘不掉现实的关怀与自我价值的实现,具有自我检束、自信良知的品格操守。因此,在其《四声猿》中,注意对抒情的“度”的把握,在奇情奇事中,仍时时顾及到道德的层面。如写花木兰不忘表扬替父从军的“孝”,写木兰、黄崇嘏女扮男装、事业辉煌,但终究还是让她们回到闺房之中。

13、联系其理论主张,分析孟称舜《桃源三访》对爱情的刻画。

孟称舜的《桃源三访》取材于唐代孟棨《本事诗》,写崔护、叶蓁儿的恋爱故事,歌颂了“情”可以使人死,也可以使人生的伟大力量,与他戏曲评点的观点相一致。

此剧写青年书生崔护清明踏青,酒后口渴,入桃花村叩一家门借水。少女叶蓁儿开门给水,两下有情。明年清明,崔生再访蓁儿,门已下锁,崔生在门上题诗一首而去。蓁儿与父亲扫墓归来,因失去重见机会,自叹薄命,悲感而死。恰巧崔护返回,抱蓁儿尸于膝上恸哭。蓁儿在崔护的怀抱中起死回生,结为夫妇。

剧本对男女主人公的感情重笔描摹,力求曲尽其情:一方面注意对感情的多角度、多侧面展现,另一方面则是曲词刻画的细腻与深入。本剧明显受《牡丹亭》的影响,代表了孟称舜杂剧的婉丽风格,“惆怅得尽情”,“字字淹润”,“语语婉隽”。

13、试述高明《琵琶记》对后世戏曲创作的影响。

《琵琶记》在中国戏剧史上一向被视为“词曲之祖”,对明代的戏剧发展有诸多的影响。一方面,高明在他的创作中明确提出了“不关风化体,纵好也徒然”的创作思想,强调作品的社会教育作用,努力尝试把戏剧这种“小道”提升到教育工具的地位。另一方面,他以他的文学修养,提高了南戏的文学品位。他以他的创作改变了南戏的粗陋,使南戏得以与杂剧、与文学史上的其他文学样式并驾齐驱,使南戏由民间进入到文人的书房。以此为标志,南戏创作迈入到一个新的阶段。作为创作的范本,它的曲辞,一再为曲谱所收录,为人们写作剧本提

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供参考。剧中蔡伯喈牛府奢华生活与越五娘乡下凄苦生活的成功对比、穿插,确立了双线结构在后来的南戏、传奇创作中的地位,几乎成为南戏及传奇创作的基本结撰方式。

在内容方面,它也表现出与以往作品的很大不同。虽然仍以家庭婚姻为题材,但它不再是对文人负心的批判,不再是对文人忠贞爱情的歌颂,而是通过蔡的故事引发了人们对文人“婚”与“仕”的道德反思,表达了文人心中一种普遍的人生困惑。在《琵琶记》中,作者重新塑造了蔡的形象,使他从弃亲背妇变成了怀亲念妇,在作者的笔下,蔡是一个软弱动摇的、不能决定自己命运的文人。他不愿离开父母妻子去赴试,但在父亲的要求下,他服从了;考中状元,朝廷不许归省,牛丞相逼婚,蔡辞官辞婚均被拒绝,面对强权,他又服从了。一次又一次的妥协、服从,不但给亲人带来无尽的苦难,蔡本人也因此陷入深深的痛苦。它对蔡形象的这种改变,一方面当然是为了表现贤孝,但另一方面也使剧本具有了更深刻的意义。如果说宋南戏《越贞女》从伦理的角度探讨了蔡家悲剧的原因,它则突破伦理的范围,进而对世俗追求的功名利禄、对朝廷的威权,提出了批评与思考。剧本的结尾,虽然是满门旌表,但正如越五娘所说“饿死的瘦客综合利用做肥”,这旌表是用父母的生命、妻子的苦难换来的虚名,我们从中读到的是忠与孝的矛盾,是功名利禄的虚幻。 16、《牡丹亭》在艺术上的成就。

《牡丹亭》全名《牡丹亭还魂记》,又简称《还魂记》,在文学史上,与元杂剧《西厢记》同是最著名的爱情剧。故事取材于话本小说《杜丽娘慕色还魂记》。全剧五十五出。

汤显祖通过杜丽娘的形象,写出了现实中女性的困境,也表达了自己的至情观。

明代是一个对妇女的束缚非常严重的时代,贞操节烈的观念是女性的行为规范。一方面是文学素养的加强,对才华的注重,杜宝就是要将女儿培养成东汉的班昭和晋朝的谢道韫那样的封建淑女;另一方面则是生活中束缚的严重。

与《西厢记》中的崔莺莺相比,杜丽娘的生活环境更令人窒息。

父母对她管束极严,整天被拘禁在绣房和书塾里,不仅与社会隔绝,连一丝春天的气息都呼吸不到;除了顽固的父亲和迂腐的塾师陈最良,没有跟异性接触的任何机会,因而她没有现实中的情人,只能与“影儿中情人”梦中相爱。

然而与《西厢记》中的崔莺莺相比,杜丽娘对爱情的追求却更坚决,更主动。

“慕色而亡”,死犹不甘,幽魂飘荡,终得复生,与柳梦梅结成完美婚姻。 重生后又拒绝父亲让她离开柳梦梅的要求。由此表达了汤显祖本人的至情观:“情”可以超越现实存在、超越时间和空间。作者所追求的并非情节的离奇,而是要通过离奇的情节来表现人们追求自由与幸福的意志无论如何也不能被彻底抹杀,它终究要得到一种实现。

《牡丹亭》的重点在于表现杜丽娘心中被压抑的情怀,她内心世界的丰富,她的青春的觉醒。

汤显祖以惊人的笔力,揭示出杜丽娘的内心世界,揭示出那个跟她的身份和所处的环境极不和谐的灵魂深处的隐秘。

杜丽娘对贵族家教不满,对自由生活和美充满了热烈的憧憬与追求。她一听说花园里有“流觞曲水”和“名花异草” ,竟忘掉了平日父母严厉的训诫,不禁发出“原来有这等一个所在”的惊叹,唱出了“可知我一生儿爱好是天然”的心声。这个自幼因封建礼教的窒息而变得枯萎的贵族小姐,竟因《诗经》中爱情诗的启迪和大自然的呼唤,而有了个性和青春的朦胧觉醒。游园惊梦,在不允许产生爱情的土壤中产生了爱情。

难能的是,作者借助景物描写,以景物为媒介来表现人物内心的秘密,使读者既读到杜丽娘的深情,又无损其大家闺秀的身份。“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院!朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱!”“游园惊梦”写怀春高雅得体。

《牡丹亭》的曲词非常成功,不同的人物有着不同的声口。杜丽娘细腻、优美、含蓄;杜宝严肃固执或豪爽慷慨;杜母平实而充满慈爱;柳梦梅则在淡淡的文采中,透出多情和书生意气。

作品的总体风格轻松诙谐。

18、试析汤显祖是如何通过杜丽娘形象的塑造来体现自己对“情”的追求。

对于文学创作,汤显祖一贯强调真挚情感的作用。在《牡丹亭》中,他更把这样一种对真情的追求发挥到了极致。杜丽娘出于富贵之家,渴望爱情,受到当时的社会道德的束缚。从生活环境来看,她的处境比崔莺莺的环境与日俱增令人窒息。她每天接触到的人除了父母,就是侍女春香,老师陈最良是个老儒生。在她的生活里,没有一个像张生那样的至诚狂热地追求她,也没有一个热心的红娘帮助她递简传书。她生活的圈子,除了父亲老师外,再没有别的男性。绣房便是她的世界。她白天瞌睡、游花园、在裙子上绣成双的鸟,都被认为是不合适的,要受到指责。她受到更多的管束。她没有一个现实中的情人、没有红娘的帮助,但她对爱情的追求远比崔坚决、主动。她为追求梦中情人而死去,并在阴间继续跟寻,为钟情一点,终于因情而复生,在现实中的找到了自己的“影儿中情人”。在重生以后,虽然她深爱自己的父亲,但她仍坚决拒绝了父亲让她离开柳梦梅的要求。作者笔下的杜丽娘,不同于以往爱情剧中的任何一位女主角,不同于崔,她不是在现实的感情中苦恼,而是为梦境而痛苦,她不是死于爱情的被破坏,而是死于对爱情的徒然的渴望,这是《牡丹亭》剧本的一大成功之处。作者不但由杜丽娘的形象,写出现实中女性的困境:一方面是文学素养的加强,对才华的注重,另一方面则是生活中束缚的严重,她人的行动受到了太多的约束。同时更借杜的形象表达了自己的至情观:“情”可以超越现实存在、超越时间和空间。剧中阴间的判官在听杜说起自己为梦感伤而亡时,曾表示怀疑。

作者在塑造杜的人物形象时,注意抓住人物的身份来做文章。它的重点在表现主人公心中被压抑的情怀,她内心世界的丰富,她的青春的觉醒。为了与杜丽娘大家闺秀的身份相吻合,作者大量借助景物描写,以景物为媒

介,表现内心的秘密,使读者既读到杜丽娘的深情,又无损于人物的身份。“惊梦”是剧本中刻画她的内心很成功的段落,在一片春光中写出了她的春情。在剧本中,作者很好地发挥了中国传统诗词借景抒情的笔法,让杜在对景物的咏叹中,表达内心的怀春慕色,不但使曲词具有了含蓄不尽的意味,而且使杜的形象多了一份伤感和幽怨,优美而不失之轻佻。 19、试述汤显祖剧作对后世的影响。

汤显祖剧作对真情的歌颂,剧中曲折变幻的情节,优雅、灵动、本色的语言,引起后起许多剧作家的仰慕。 孟称舜:《娇红记》

《娇红记》一名《鸳鸯冢》,全称《节义鸳鸯冢娇红记》,孟称舜撰。写申纯与王娇娘凄绝感人的爱情故事。深闺女子王娇娘感慨“多少佳人错配了鸳鸯偶”,她想“但得个同心子,死共穴,生同舍,便做连枝共冢,共冢我也心欢悦!”表哥申纯落第,来到王家。二人朝暮相随,两相爱恋,互相试探,痛苦相思,终于私自结合。申纯中了进士,娇娘之父王文瑞同意了他们的婚事。不料权势煊赫的帅节镇为儿子求婚,逼娶王娇娘。王文瑞无可奈何,只好答应。王娇娘誓死拒婚,抱恨成疾。人们骗她说申纯已另娶他人,娇娘不信。娇娘绝食而死,申纯也自缢身亡。王、申两家将申纯与王娇娘合葬。从此,坟上常常有一对鸳鸯相向对鸣,人们把这坟墓称“鸳鸯冢”。

吴炳:《画中人》

《画中人》,以唐人小说《真真》为蓝本,写成于万历年间。剧写广陵书生庾启,不满家庭之束缚,在幻想中寻求理想的配偶,凭想象画一幅美人图,图中之美人竟与刺史之女郑琼枝容貌相似。华阳真人授之以法术,对画连呼二十一天,美人自画中飘然而下,即琼枝之魂。郑琼枝离魂而亡,其魂至庾生处,与之结合。琼枝之父转任山东,携女柩上任,停柩于再生寺中。庾生应试,路过此处,与琼枝的魂魄再会,入寺启棺,将复活的

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琼枝交还其父。庾生中进士,与郑琼枝结婚。 阮大铖:《燕子笺》

《燕子笺》,写成于崇帧十五年左右。写扶风文土霍都梁与其友鲜于佶共应科举进长安,寓名妓华行云家。霍戏画华行云与自己一同游春的画像,题为《听莺扑蝶图》。装祷匠误将画像交付郦尚书之女郦飞云。飞云得画,迷恋画中霍生,题词于笺上,恰巧有一燕子飞来,衔之飞去,被霍生所得。飞云爱慕霍生,思念得病。后遇兵乱,飞云母女失散。郦夫人误认逃难的华行云为亲女,相携而行。霍生因献策奏功,平乱后拔擢为参军,终娶飞云为夫人,行云为二夫人。

汤显祖身后,其本人又成为其他剧作家表现的对象。 明人朱京潘:《风流院》 清人蒋士铨:《临川梦》

舞台上,汤显祖的“临川四梦”也是常见的剧目。 20、试析关汉卿杂剧《窦娥冤》中的窦娥形象。

《窦娥冤》的全名是《感天动地窦娥冤》。它确实具有一种震撼人心的悲剧力量,王国维认为,将它放在世界伟大的悲剧中,也毫不逊色(《宋元戏曲史》)。作品的素材,源于《汉书?于定国传》和由此演化出来的干宝《搜神记》中“东海孝妇”的故事。但毫无疑问,关汉卿在写作这部剧本时,渗透了自己对于现实社会的认识和体验,所以它完全没有历史传说故事的气息,而给人以活生生的感受。

《窦娥冤》的核心问题,是揭露社会的不公正。作者从两方面加以强化,使这一点显得极其尖锐:一方面,是主人公窦娥的弱小、善良、毫无过失:她是个孤女,因父亲欠下高利贷无力偿还,被卖给蔡家作童养媳,年纪轻轻就守了寡,尽心尽力地侍候着同是寡妇的婆婆;在公堂上,因不忍见婆婆被拷打而承担了被诬陷的罪名,临赴刑场时,还怕婆婆见到伤心,特意请刽子手绕道而行。在这些情节中,也突出了窦娥的“贞节”和“孝道”,但它在剧本中的主要意义,却在于通过表现窦娥具有社会所赞同的一切德行,来强调她的善良无辜。而另一方面,则是各种各样的社会因素,造成她一重又一重的不幸。从孤儿到童养媳到寡妇,她的悲惨遭遇已经令人十分同情,却偏偏又遇上地痞恶棍张驴儿父子的胁迫与诬害;当她自信清白大胆走上公堂时,等在那里的是一个昏聩愚蠢、视人命如虫蚁的太守。实际上,整个剧本中所出现的每一个人物,包括窦娥的父亲和她所孝敬的婆婆,都或多或少、或间接或直接地造成了窦娥无穷的不幸,而地痞恶棍加上昏庸贪婪的官僚,最后把她送上了断头台。这一结果彻底颠倒了普通老百姓所信奉所要求的善恶各有所报的法则,无论在剧情本身还是在观众心理上,都已掀起了巨大的感情浪涛,而最终从窦娥愤怒的呼喊中喷泄而出:

有日月朝暮悬、有鬼神掌着生死权。天地也,只合把清浊分辨,可怎生糊突了盗跖、颜渊!为善的,更贫穷更命短;造恶的,享富贵又寿延。天地也,做得个怕硬欺软,却元来也这般顺水推船。地也,你不分好歹何为地?天也,你错勘贤愚枉做天!哎,只落得两泪涟涟。(《滚绣球》)

这是带普遍意义的控诉,是受压迫者对黑暗的世间究竟有无公道可言的根本怀疑;只要类似的不公正还存在,它就永远是惊心动魄的。

剧中写窦娥刑前,发下三桩誓愿。她死后,她的誓愿一一实现:血溅白练、六月飞雪、楚州大旱三年,都证明了她的冤屈。这种描写固然有前代传说作依傍,也同当时普遍存在的天变与人事相因,也就是天人感应的观念有关;却更渗透着著作家强烈的情感,而且在实际上成为对正义的呼唤。

由顺受命运到控诉天地直至申雪冤仇,表现了底层民众的不屈抗争精神。窦娥面对流氓恶棍的威逼不肯屈从;面对酷刑,不肯屈招;即使在屈死后,一缕孤魂也决不消散,誓追穷寇。 作品展现了关汉卿的道德思考。

关汉卿是赞同“三从四德”的,窦娥正是严守当时的道德,孝顺,坚持好女不嫁二夫。为了使婆婆免于受刑,甘愿蒙受冤屈。窦娥的冤情洗刷之后,要求父亲供养婆婆终身,说明作品并未因为窦娥的悲剧而否定对道德的坚守。

21、以剧本为例,试析关汉卿杂剧的文人色彩。

关汉卿虽自称是“浪子班头”,但他还是一个文人,所以他的作品却仍表露了鲜明的

儒家思想,他以杂剧作为他抒情写志的工具,夹住杂剧来表现他对社会的观察与思考。他以他所受的教育、以他的意识观念来反映生活,捕捉问题,选择角度,通过剧本;来剖析社会、剖析人生。如《窦娥冤》通过窦娥这个弱者的命运,表达了自己对社会黑暗和不公的愤怒;《蝴蝶梦》中通过对贤德继母的颂扬,表达了他对这种道德境界的肯定;《调风月》则通过对虚荣的侍女燕燕内心的挖掘,显示了他对人性的思索;《单刀会》中则借关羽之口传达了一种正统的历史观和深沉的历史沧桑感。

作为一个浪子文人,浪子的风流与儒者的情怀,在关汉卿身上交融在一起,使得他的剧本在市民性之外,也表现出一定的文人性。他以儒者的视野观察社会、体味人生、审视历史,体会出现实的丑陋、历史的变幻,人性的弱点,以及卑微生命与命运的抗争。而这一切使得他的剧本流露出一种儒者的悲思。

关汉卿是一个混迹于勾栏瓦舍的浪子文人,他有文人的学识和视野,对杂剧的各种程式和舞台表演的技艺也非常熟悉。这使他的剧本既有很高的思想价值,又具有强烈的戏剧性和艺术吸引力,非常适合舞台表演。 22、试析沈自徵的《渔阳三弄》。

沈自徵的剧作《渔阳三弄》包括杂剧3钟:《霸亭秋》、《鞭歌妓》、《簪花髻》。曾被友人目为自明以来北曲第一。《松陵见闻录》谓“其才不在徐文长之下”。

《霸亭秋》全称《楚项王泪湿泥人脸,杜秀才痛哭霸亭秋》。写落第文士杜默痛哭项王庙一事。

剧情:唐士人杜默,自幼攻习儒业,学成满腹文章,前住京师应举。怎奈当朝不识,落魄而归,走到乌江亭。将要渡江时,心想“胸中破万卷之书,笔下高千古之句,学而时习之,受了这寒窗十载工夫,乃蹭蹬如此!”正感叹间,走进江边的项王庙。杜默将自己的试卷朗读给项羽的神像听,哭诉不平:“奈何以大王之英雄,不得为天子;以杜默之才学,不得做状元!”项羽的神像竟感动得长吁而流泪。作者借此剧以抒发怀才不遇的幽愤。 “我道一篇篇部伍萧萧。局阵迢迢。也当得诗里射雕。文队嫖姚。御短处,如乌江道短兵肉薄。使长处,如雎水上席卷壅涛。纤丽如帐底虞腰。慷慨如垓下歌豪。一桩桩怎见得输与时髦。大王有言,此天亡我,非战之罪也。真叫做天数难逃。我与大王恨不生同其时。倘向中朝。蓦地相遭。系马垂条。呼酒烹羔。和筑声高。把臂论交。文不君骄。武不臣嘲。旗鼓双高。半不相饶。”

全剧仅有一折。杜默的哭诉,配以小奚童的插科打诨,慷慨悲歌之中而不失其幽默。剧中项羽泥像由演员装扮,与杜默有感情交流。舞台构想很巧妙。

《鞭歌妓》全称《侠尚书一面弃回船,傻狂生乔脸鞭歌妓》。写唐朝的破落户张建封,绰号“张邋遢”,“贫无自立,流落江湖,客隐淮泗之间。每使酒骂座,人无近之者”。礼部尚书裴宽见张“衣杉褴褛,状貌奇伟,踽踽凉凉,自言自语,煞是可怪”,邀之舟中攀谈。张建封意气昂然,纵论古今,痛骂世情之庸俗。裴宽见张谈论慷慨,大为惊奇,称赞其“有相如、子长之才”。裴宽于是张筵置酒款待,将一船金帛约有数万赠张建封,奴婢数十皆随张建封使唤。张建封一诺无辞,面不改容,立即主客易位。张建封命歌妓好好、红红奏乐侑酒,歌妓认为老尚书发疯,因而不听使唤,甚至对张建封尽情嘲骂。张建封命仆人将歌妓各打五十马鞭。裴宽越发认定张建封是天下奇士,日后必成大功名。

剧中张建封“幼喜文章,颇能辩论。说剑谈兵,自许以功名显,不事家人产业”,落拓不羁,愤世嫉俗,可说是作者自道。张建封的意外际遇,是落魄书生的一种幻想。

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《簪花髻》全称《滇中妓龙蛇竞练裙,杨升庵诗酒簪花髻》。

杨慎升庵,四川新都人,明正德年间状元,翰林院撰修。公元1522年为了嘉靖皇帝这个过继儿是否应该给自己的生父上个什么皇帝尊号,发生“议大礼”的朝廷纠纷,杨慎父子与一批大臣去紫禁城哭谏,结果受了“廷杖”之苦,于嘉靖三年(公元1524年)被谪戍云南永昌(今保山),直至嘉靖四十年(公元1561年)去世,终未被赦免。

剧本写明朝嘉靖初年,翰林学士杨慎因议大礼而得罪朝廷,谪戍云南。杨本为正德间状元,才学非凡。充军后佯狂玩世,酒醉便吟诗作赋,不论好歹写在妓女衣衫上。云南人闻知杨乃一代才子,杨一写下便有人买去,云南妓女为此都以白练为衣衫,等杨题诗。杨慎酒醉,对妓女翠柳、娇桃大谈“举世皆醉,只俺杨升庵不醉”,大谈“酒中藏着圣人意”。杨慎要翠柳为他挽一个双丫髻,插上红花,脂粉涂面,画了眉毛,穿上红女衫子。化妆完毕,杨慎偕妓女游春,引得村人们围观辱骂追打,杨毫不在意。杨夫人有书信寄到,杨升庵感叹有家难归。一富翁以五十两银子、十匹缎子,求杨慎写字,被杨慎斥逐。却把字写得妓女满身都是。 沈自徵是以杨慎自比,抒写自己内心的痛苦,更是与杨慎惺惺相惜。

“我一会家愁呵,恨不将洞庭湖下着酵。一会家闷呵,要把鹦鹉洲发了醅。那千古来圣贤讲着什么哩。咭咭聒聒好絮得俺不耐烦也。我欲将聒是非圣贤酒洗。两丸日月没人推着,您朝东暮西忙什么来,欲待将搬兴废日月来糟蚀。”

总之,沈自徵的“渔阳三弄”,无论是杜默,还是张建封、杨慎,无论是放浪不羁,还是怀才不遇,心灵的躁动中体现的是对个性、自我的关注与追求。

《中国古代文学专题(2)》复习参考题答案

明清小说部分 一、 名词解释

1、章回小说:是中国古代长篇小说的主要形式,其特点是分回标目,故事连接,段落整齐。宋人话本《大唐三藏取经诗话》即已具雏形,被推称为后世小说章回之祖(王国维语)。明清两代的长篇小说,普遍采用这种形式。

2、志怪:即记神鬼怪异之事。神鬼怪异之事本来并不存在,是人们虚构的想象的产物,在魏晋南北朝时大量出现。志怪小说篇幅虽短,有简短的故事,且多数作品情节完整,优秀之作人物形象鲜明(当然一般都还缺乏性格),但内容简单,艺术描写比较粗糙,几乎还没有什么细节描写。

3、唐传奇:在前代志怪小说和史传文学的基础上发展起来的,唐代时才使中国古典小说真正走向成熟。唐传奇一般都文辞华丽,很有文采。题材扩大,篇幅大大加长,铺展为几千字的规模,能比较完整地、丰富地反映生活,写出生活流动发展,从中展示出人物的命运;情节完整、生动、曲折,艺术描写趋于深入、细腻。注意刻画人物的思想性格,更加丰富了复杂的社会内容。

4、英雄传奇小说:鲁迅先生曾对“英雄传奇小说”下过如下的定义:“叙一时故事而特置重于一个或数人者。”这类小说的特点是,由历史上的“一时故事”生发开来,反映的生活内容,从纵向看不如历史演义那么长,但从横向来看,却比历史演义反映的生活面要广阔得多,几乎涉及到各个阶层的人物,特别值得注意的是描写了市井细民的生活,在描写中又有较多的艺术创造和虚构。

5、历史演义小说:指根据史实,敷演大义,在叙事中融进作者的生活体验和思想感情,并对历史事件和历史人物进行政治的和道德的评价。此类小说被称为历史演义小说。其特点是:既有史实的依据,又进行了艺术的加工和创造;既有纪实的成分,又有艺术的想象和虚构。

6、话本:宋元时期,话本小说大放异彩。话本来自民间,产生于口头文学的“说话”艺术。这里所说的“话”

是故事的意思,“说话”就是讲故事。话本的出现,是中国小说史上的一大变迁和开拓。

7、拟话本:是文人摹拟话本体制而创作的白话短篇小说,是指文人由编辑加工话本进而自己在形式和表现手法上有意识地模仿话本而独立创作的白话短篇小说。有的学者认为,对一些世代累积形的话本小说,如果改动比较大的,也不妨视为“拟话本”。

8、三言:明天启年间冯梦龙编刻的《古今小说》,(即《喻世明言》)、《警世通言》、《醒世恒言》三部短篇小说集,合称“三言”,每集收作品四十篇。“三言”各书都既收宋元话本,又收明代话本小说和文拟作的短篇白话小说。

9、二拍:明代凌蒙初编辑的《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》等二部短篇小说集,合称“二拍”,每集收作品四十篇。

10、《三国志平话》:《三国志平话》内容简单,文笔粗劣,人名地名颇多错别字,但它有鲜明的民间传说色彩,其中的因果报应和迷信思想也相当重。《三国志平话》虽然文学价值不高,但它已初步具备了《三国演义》的故事轮廓,是《三国演义》创作的重要基础。正是在此基础上,罗贯中创造、加工了《三国志通俗演义》一书。

11、《三国演义》毛氏父子评改本:清初康熙年间,江苏人毛纶、毛宗岗父子,仿金圣叹评改《水浒传》、《西厢记》之例,修改、评点《三国志演义》。毛本的加工,主要在回目的修改调整上,增删了一部分情节,删改了一些多余的诗词赞语,文字上也作了不少润色加工,使情节比原来更加紧凑,文字也更精练、流畅,但也加强了作品的拥刘反曹的思想倾向以及在罗本中本来并不明显的封建正统思想。至此以后,毛本即成为流行最广、影响最大的一个本子。毛氏父子在《三国演义》的传播上功不可没,同时在小说的理论批评方面也有值得重视的贡献。

12、《大宋宣和遗事》:宋元之间的《大宋宣和遗事》是一本杂钞旧籍而成的内容宠杂的资料书,其中有一段三四千字的梁山泊故事,可能由南宋时说话艺人的底本加工而成,其中的水浒故事已经有了比较连贯和完整的情节,是《水浒传》最后成书的重要基础。

13、《水浒传》七十回本:为明末金圣叹将一百二十回《水浒传》“腰斩”而成,题为《第五才子书施耐庵水浒传》。七十回本的文字也作了一些修改。由于这个本子保留了全书的精华部分,文字也比较洗炼和统一,同时又附有大量精彩的批语,因而成为此后最通行的本子。

14、《大唐三藏取经诗话》:大约刊印于南宋时期,可能是北宋时期一个说经的话本。全书分十七节,每节字数不等,第一节缺。书中已出现了化为白衣秀士的猴行者和深沙神,即是后来《西游记》中的孙悟空和沙僧的雏形,但还没有猪八戒。此书篇幅不大,情节离奇而比较简单,文白夹杂,描写也较粗糙,但取经故事已初具轮廓,为《西游记》的最后写定打下了重要的基础。

15、《金瓶梅词话》:即《金瓶梅》,为明万历年间的一个刻本。

16、铸雪斋抄本:是现存能确定具体年代的时代较早的一部抄本,现藏北京大学图书馆。全书共十二卷,收目488篇,其中有目无文的14篇,实收作品474篇。是目前保存作品最完整的抄本之一。

17、三会本《聊斋志异》:由张友鹤先生编校的会校、会注、会评本《聊斋志异》,简称为三会本。三会本以手稿本和铸雪斋抄本为基础,在版本、注释、评点三方面都带有总成的性质,作了一次在今天看来还只能说是初步的然而却是规模宏大的总结,为研究工作者提供了一个比较全面、资料十分丰富的新版本。全书共收作品494篇,是目前《聊斋志异》收文最多、最完备的本子。

18、《司文郎》:是《聊斋志异》中一篇杰出的讽刺作品。写一个盲僧,把文章烧后可以用鼻子闻出好坏来。一个叫余杭生的人文章写得非常不好,盲僧闻后“咳逆数声”,马上就要呕吐,赴考后却高中了。可经他鼻

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闻鉴定文章写得很好的王生却反而落选。作者通过这样的描述,将自己的科场失意提高到了一个人才问题来认识,深切地感叹当时的社会不懂得爱惜人才。

19、《席方平》:是《聊斋志异》中歌颂被压迫人民的反抗意志和不屈不挠斗争精神的最出色的代表作,通过席方平的灵魂到阴间告状所历经的过程,以及在二郎神的帮助下大仇得报等具体形象的描写,来突现席方平这一光辉的复仇者形象。而这一形象的出现,显然是长期封建社会中被压迫人民反抗斗争精神的艺术概括。 20、脂评本:即《红楼梦》八十回本。在一百二十回本《红楼梦》刊本问世以前,这部长篇小说以八十回本的形式在群众中流传。这种钞本除正文外,大多附有各种形式的批注(回首总批、眉批、夹注、正文下面的双行批注、回末总批等),批注者的署名以脂砚斋和畸笏叟为多。因此,这种八十回的抄本系统,就简称为“脂评本”或“脂本”。

21、程甲本:乾隆五十六年萃文书屋第一次以木活字刊印,开始了《红楼梦》的印本时代。印本全题为《新镌全部绣像红楼梦》,一百二十回。有程伟元和高鄂序。程序称,《红楼梦》原目本一百二十卷,但传抄仅八十卷,“读者颇以为憾”,经他多方“竭力搜罗”,在“积有廿余卷”之后,又“偶于鼓担上得十余卷”,于是“同友人(即指高鄂)细加釐剔,截长补短,抄成全部,复为镌板,以公同好”,这才有《红楼梦》全书的“告成”。这就是人们所称的“程甲本”。

22、晚清四大谴责小说:“谴责小说”是晚清小说的主流,这些小说揭露帝国主义的侵略罪行,揭露封建统治阶级的腐朽没落,揭露世风的堕落和社会的黑暗,因此鲁迅先生称之为“谴责小说”。而《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》、《老残游记》、《孽海花》则代表了这类小说的最高成就,被后人誉为“晚清四大谴责小说”。 二、 简答题

1、 确立文言小说范围应考虑的三个要素:1必须是写人、以人为中心的2必须有故事,有情节,反映社会生活中一定的矛盾冲突3必须有非记实性的特征。(见期末复习指导p 22)

2、 史传文学、寓言故事与小说异同:1寓言故事与小说都重视故事,但寓言的目的在于说理,而小说则要通过形象的塑造来反映生活、表现作者的思想倾向。2史传文学和小说都重视叙事和人物描写,但史传文学要符合史实,不容夸饰、虚构,而小说则离不开夸饰、虚构。(见期末复习指导p 22)

3、 神话、史传文学、寓言故事对古典小说的影响:(1)小说创作的要素故事、人物、思想在神话中已经具备了;神话对中国古典小说讲神怪传统的形成有很大影响。(见期末复习指导p 22)

4、 志怪小说特点:⑴将神鬼怪异之事当作信史来写,缺乏自觉的小说创作意识;⑵短小、有简单的故事情节,注意描写人物。但内容简单,艺术上比较粗糙。(见期末复习指导p 22)

5、 唐传奇的出现标志中国小说真正走向成熟:(1)作者有了自觉的小说创作意识和由此决定的小说新的审美特征;(2)在内容上,由神怪走向现实,题材扩大,反映了丰富的社会生活内容;(3)形式和艺术表现手法上也有很大提高。(见期末复习指导p 23)

6、 宋元时期的话本小说特点:⑴创作目的与唐传奇有很大的不同,是为了满足听众的文化娱乐需要; ⑵题材内容上几乎都是反映现实生活(尤其是作为听众的市民阶层的生活)的; ⑶表达根据是在口语基础上加工提炼而成的白话,通俗性是其最鲜明的特色; ⑷故事性很强,有头有尾,线索清楚,生动曲折,关于布置悬念,非常引人入胜;

⑸注意写人物,特别注意展示人物的命运。在表现人物的思想感情和性格特点时,多从人物自身的语言和行动来刻画,而且多在故事的流动发展过程中完成,很少静止的剖析性的心理描写;

⑹在结构形式和表现手法上,开头常有“入话”,中间或结尾常穿插或引入诗词韵语。(见期末复习指导p 23) 7、 明清小说发展倾向和特点:(1)从无名群众和文人相结合的集体创作,发展为文人的独立创作;(2)题材

内容上,从写历史题材发展为写现实题材,特别是通过日常的家庭生活反映重大社会主题;(3)艺术表现上,从重情节发展到重人物刻画,在人物描写上,从带理想色彩的传奇式夸张描写,发展为写实;(4)产生了几种最具特色的小说类型;(5)出现了两部总结性的作品,《红楼梦》和《聊斋志异》。(见期末复习指导p 23、24)

8、 明清小说题材类型:⑴历史演义小说,如《三国演义》;⑵英雄传奇小说,如《水浒传》;⑶神魔小说,如《西游记》;⑷人情小说,如《金瓶梅》、《红楼梦》;⑸讽刺小说,如《儒林外史》;⑹公案侠义小说,如《三侠五义》。(见期末复习指导p 24)

9、 近代小说特点及形成原因 :特点1数量多2与现实的社会政治斗争紧密结合3艺术上较粗糙4形式和叙事模式上表现出由古典小说到现代小说过渡和转型期的特色。形成原因1社会和时代的变化2新小说理论的兴起3印刷业的发达,报刊杂志的大量出版发行4翻译小说的大量出现。(见期末复习指导p 24) 10、中国古典小说的思想传统⑴直接或间接地反映广大人民群众的思想感情和愿望要求;

⑵有训诫的传统,同时又强调小说要有较强的艺术感染力;⑶中国古典小说作家有“发愤著书”的传统。 11、中国古典小说的艺术传统 :(1)重视写人,尤其重视写人的思想性格;(2)受古典散文的影响,精于艺术构思;(3)讲究语言精练,追求简约美;(4)受民间传说和“说话“艺术的影响,形成了讲故事的传统;(5)受史传文学的影响,形成纪传体的传统和现实主义的艺术传统;(6)受古典诗词的影响,多在叙事中穿插诗词韵语;(7)受古典绘画的影响,讲究传神写意,在人物塑造中追求神似。 12、《三国演义》中的忠义思想在关羽身上的体现:

13、《水浒传》超越以前作品之处:(1)后者常常将封建压迫归结为个别人的恶行,而《水浒传》所写的封建压迫却是一个从上到下的封建统治网。(2)后者所写多是个人的反抗,《水浒传》则歌颂集体的反抗。(3)后者

所写的反抗者,多是因 自身受到压迫而反抗,《水浒传》中的英雄,则不仅为自己,也为别人的受迫害而反抗。(见期末复习指导p 26)

14、以武松的哨棒和林冲的解腕尖刀说明《水浒传》细节描写的艺术特色: 武松的梢棒,既重复又有变化,武松在不同情况下,或绰起,或手提,或横拖,或倚放,姿势意态,各不相同显得细腻而丰富。解腕刀是林冲为杀仇而买,但各种原因没有用上此刀,但虽然经历了时间空间的变化仇人最终还是死在此刀之下。(见教材p 86、87)

15、西游记》的故事内容三个部分及关系:⑴第一部分:一至七回,写孙悟空的出身和大闹三界的故事,为下文描写取经路上惊心动魄的战斗作准备和铺垫;是全书中写得最生动和最精彩的部分。

⑵第二部分:八至十二回,写唐太宗入冥,交代取经故事的缘起,是一、三部分间的过渡;⑶第三部分:十三至一百回,写师徒四人历经八十一难,终于取得真经,修成正果,变成了佛。是小说的主体。(见期末复习指导p 27)

16、西门庆形象的典型意义:1他的首要特点是贪财,这是商品经济发展时期商人的突出特征。2他的第二个特点是贿赂权奸,交结官府,以此获得权势,进而获取暴利,这是当时商人同封建势力结合产生的市侩的典型特征。3他的第三个特点是好色纵欲,这揭示了当时普遍的社会风气。 17、潘金莲形象的悲剧性及社会意义:(见期末复习指导p 29)

18、明代白话短篇小说繁荣的原因:(1) 宋元“说话”艺术的直接影响;(2) 明中叶以后商品经济的繁荣,市民阶层的扩大;(3) 和市民思想感情息息相通的一些带有个性解放特点的新思潮,如对情和人欲的肯定、对自我价值的肯定、对商人社会地位的肯定、对传统贞操观念的蔑视、对男女平等的追求等,在思想界和社会上的传播;(4) 印刷术的进步、印刷业的发达为通俗小说的刊行创造了有利条件。(见期末复习指导p 29)

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19、明代白话短篇小说反映的时代内容:⑴反映了明代社会生活的新特点,主要是市民(特别是商人)的生活的思想感情。如《施润泽滩阙遇友》中小手工业者依靠劳动发家致富的故事,生动地反映了明代江南地区丝织业的繁荣情况,以及小手工业者如何依靠自己的劳动发家致富的具体情景。

⑵爱情婚姻小说中表现出的新思想、新观念。这主要有两类。一类从正面表现市民阶层在爱情婚姻问题上的新观念、新追求,如《卖油郎独占花魁》。另一类是描写情与礼的矛盾,或以悲剧结局来揭露和控诉封建礼教对妇女的迫害,如《杜十娘怒沉百宝箱》,或以喜剧结局来否定礼而肯定情,如《宿香亭张浩遇莺莺》。o;⑶揭露社会的黑暗和封建统治阶级的罪恶。这也可分为两类。一类直接描写恶霸压迫人民,如《灌园叟晚逢仙女》;另一类通过统治阶级的内部斗争揭露其凶残阴险的本性,如《沈小霞相会出师表》。(见期末复习指导p 29) 20、杜十娘怒沉百宝箱》所反映的时代特色:即“情”与“理”的矛盾,这是杜十娘悲剧的真正社会根源。李甲贵族公子的身份使他必须遵守封建礼教,但他对杜十娘确实有一定的真实感情。因此,从一开始,李甲就面临着封建礼教和与杜十娘的爱情之间的矛盾冲突。而最终在“情”与“理”的冲突中,选择了后者而背弃了杜十娘的爱情。而杜十娘与孙富的冲突,表面上看是金钱扼杀了爱情,实际上孙富却是借助以李布政为代表的封建礼教取得了胜利。而杜十娘对李甲“发乎情,止乎礼”的控诉,正因此而显得深沉凝重,悲愤有力。 21、《杜十娘怒沉百宝箱》的艺术成就:(1) 杜十娘形象的塑造:杜十娘轻财好义的思想品格;杜十娘对美好生活的热烈向往和执着追求;杜十娘的聪明机智;杜十娘坚强不屈,“宁为玉碎,不为瓦全”的斗争精神。(2) 艺术构思颇具匠心,如设计安排了李甲父亲李布政这样一个人物,虽未出场却处处让人感受到他对杜十娘命运的影响。(3) 细节描写十分精彩而具有思想深度;如院中姐妹送来的百宝箱的细节,一方面为下文的沉江预作伏笔,另一方面表现杜十娘的机警老脸和她对自由幸福生活热切坚韧的追求。

22、《聊斋志异》的意境美:首先表现在作者将他所歌颂的人和事物加以诗化。特别是那些花妖狐魅的女性形象,作者更是赋予她们诗的特质。其次表现在通过环境气氛的渲染烘托来表现一种诗意美。再次表现在对那些美丽动人的花妖狐魅形象,作者一般不作精雕细刻的外形描写,而注意描绘其内在的风神。

23、《儒林外史》第一回是体现主题的纲:借王冕形象体现出来的思想倾向:(1)否定功名富贵的思想,这是全书的总的思想倾向。(2)儒家德治、仁政的政治理想。(3)儒家的孝悌信条。(4)对学问的理解仍是经史。天问、地理等儒家传统提倡的范围。

24、《儒林外史》中的真儒形象特点和局限:

⑴特点:第一,鄙弃功名富贵,不热衷于科举考试,不愿意出来做官。第二,自由独立,狂放不羁,不为封建礼教所束缚。⑵局限:这些人物身上也承袭了传统思想道德的精神负担,最主要的就是要坚持所谓真正的正统儒家思想,特别是德治仁政的理想。他们希望能通过恢复古礼古乐来改变日渐颓败没落的社会面貌。这是脱离时代、脱离现实的一种空想。

25、儒林外史》中肯定的正面人物:可以分两类,一类是知识分子,其特点是(1)鄙弃功名富贵,不热衷科举考试,不愿意出来做官;(2)自由独立、狂放不羁,不为封建礼教所束缚。(3)承袭了传统传统的思想道德,坚持所谓真正的正统儒家思想,特别是德治仁政的思想。一类是市井小民,这些淳朴、善良、高尚,也是作者理想的寄托。因此带着清高名士的风雅气质。

26、《儒林外史》的讽刺手法:1通过漫画式的外形描写,来表达作者的爱憎情感;2 以夸张之笔,突出人物的可笑可鄙之处;3 通过人物言行的自相矛盾揭露其虚伪可笑;4运用对比手法进行讽刺;5有意安排一种出人意料的细节或场面,让讽刺对象出洋相、杀风景;6通过书中人物去奚落、嘲笑或捉弄讽刺对象。 27、《儒林外史》的结构特色及评价:

在结构上,小说前有楔子,后有尾声,中间人物故事的递进,也都符合时间发展的线索。但由于它以刻画知识

分子群为特色,没有贯穿全书的中心人物和中心事件,这就决定了它在结构上与一般的长篇小说不同,表现为某一部分以某几个人物为主,构成相对独立的段落,另一部分又以另几个人物为主,构成相对独立的另一个段落。全书就将这些相对独立的生活画面连缀在一起,构成了一幅生活和历史的长卷。

综合了短篇和长篇的特点,创造一种特殊的崭新形式。这种形式运用起来极其灵活自由,毫无拘束,恰好适合于表现书中这样的内容。 28、评价《红楼梦》后四十回:

1贡献在于根据前八十回的线索,完成了宝黛爱情悲剧的结局,使《红楼梦》成为一部完整的小说,而且基本保持了前八十回的悲剧气氛,矛盾冲突的发展和人物处理,也大致符合曹雪芹原意。2缺点在于宝黛性格与前八十回有不符之处,而又未能写出这些性格发展变化的依据。而贾府后来家道复初的结局也与曹雪芹构思的“落了片白茫茫大地真干净”不合,艺术上也较为逊色。

29、红楼梦》的思想局限:首先,曹雪芹虽然揭露了封建制度的种种罪恶和弊端,但他并不否定封建制度,对自己出身的贵族阶级,还怀着很深的眷恋;其次,书中充满了悲观失望的虚无主义情绪和无可奈何的宿命论思想。这种局限实际上是一个从封建贵族阶级中分化出来,而又不能与其彻底决裂的叛逆者的局限,是资本主义生产关系的萌芽还很幼弱的反映。

30晚清小说创造发达的原因:(1)社会的、时代的原因,即半封建半殖民地的社会现实,使一些爱国作家以小说为工具,揭示社会的丑恶面目和国家的危亡局面,以促进群众的觉醒。(2)小说理论的兴起,对小说社会作用的认识空前提高,促进了对社会有改革之志的作家的创造热情和自觉意识。(3)印刷业的发达,报刊杂志的大量出现,为小说创作的繁荣提供了客观条件。(4)翻译小说的影响。这时期的翻译小说侧重“政治小说”和“侦探小说”,政治色彩和宣传意味都比较浓厚,这也影响了新小说的创作。

三、 论述题

1、拥刘反曹思想倾向的理解:1拥刘反曹的思想倾向的形成:在三国故事长期流传过程中形成,罗贯中承认并吸收到作品中,毛氏父子的修改又加强了这一倾向。 2拥刘反曹思想的表现:以蜀汉为中心展开艺术构思,小说的情节、细节和人物刻画都体现出拥刘反曹的思想倾向,尤其是刘备和曹操的形象塑造。 3拥刘反曹思想倾向的内涵:(1)是德治仁政的理想和反暴政思想的反映;(2)是民族思想的反映;(3)是封建正统思想的反映。

2、《三国演义》人物塑造:曹操形象的特征:既是一个奸诈、残忍、虚伪、极端利己的反面人物,又是一个雄才大略、远见卓识的英雄。曹操复杂的思想性格来自于生活,历史上的曹操本来就有智勇和奸诈两面,罗贯中在突出其奸诈时并未完全消解其智勇,相反既写其短亦写其长,而又不影响爱憎褒贬的总的思想倾向的表现,这样的艺术处理是相当高明的。

刘备形象的特征:既是一个理想化的仁君,又有地主阶级政治家的基本特点-虚伪。

3、《三国演义》战争描写特色:丰富、深刻、生动。《三国演义》写战争,不只是军力的对抗,更重要的还是一个斗智和斗勇的过程。突出对战争谋略的描写。三大战役:(1)官渡之战,曹操大败袁绍,平定北方,扩大了自己的势力;(2)赤壁之战孙刘联军大败曹操,三国鼎力局面基本形成;(3)彝陵之战,刘备伐吴惨败,蜀汉开始衰亡。 三大战役的相似处:都是以弱对强,都用火攻,都是弱者战胜强者。不同处:交战双方特点不同,所处环境条件不同,所面临的矛盾不同,强弱转化的过程不同。(详见教材51—56) 4、《水浒传》在思想上取得的独特成就表现在哪几个方面?

《水浒传》是一部特定历史条件下的农民革命的兴亡史,其思想上的独特成就表现为:

(1)深刻揭露了封建社会的黑暗统治和统治阶级的罪恶,写出了农民起义的社会根源,热情肯定和歌颂了农民

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革命的正义性。《水浒传》是一部描写农民起义的小说,以大量生动的生活图景,深刻揭露了封建统治阶级对人民群众政治上的残酷迫害和经济上的野蛮掠夺,如“智取生辰纲”中“生辰纲”就是从老百姓那里巧取豪夺搜刮来的,所以有“不义之财,取之何碍!”的响当当的语言,作者将晁盖、吴用等人的行动写得堂堂正正、光明磊落,表现出鲜明的反掠夺的正义性质;

小说的整体构思上,鲜明地体现了“官逼民反”、“乱由上作”的中心思想,小说的开头是从被压迫者的对立面高俅写起,写他的发迹史,写他的丑恶嘴脸和罪恶行径,他是贯穿全收的一个封建统治阶级的代表人物,是作为梁山起义英雄的对立面出现的。在全书正文的开端,这样写寓有“乱自上作”的意味。不仅如此,作为社会全景式的描述,在政权的上层,有高俅、蔡京、童贯、杨戬等一群祸国殃民的高官;在政权的中层,有受前者保护的梁世杰、蔡九知府、慕容知府、高廉、贺太守等一大批贪残暴虐的地方官;在此之下,又有郑屠、西门庆、蒋门神、毛太公一类胡作非为、欺压良善的地方恶霸。

(2)热情歌颂农民起义英雄的反抗斗争精神,表现了他们的优秀品质、英雄气概、斗争意志和伟大力量。 历史上的农民起义,从来都被污蔑为盗贼,但是《水浒传》的作者却把他们作为正面的英雄人物来描写,着意渲染、赞美他们的高贵品德,这就表明了产生于封建时代的《水浒传》具有非常进步的历史观和民主思想。 (3)写出了一部在特定历史条件下完整的农民革命的兴亡史

《水浒传》描写了一支农民起义队伍从无到有,由小到大、由弱到强、由分散到聚合、由盲目行动到有明确行动纲领和严格纪律,以及受招安导致最后失败的全过程。具有极为宝贵的思想价值和认识意义。 (4)形象生动地概括了一些军事斗争和政治斗争的经验,尤其是农民战争战略战术和斗争策略的经验。 如梁山泊革命根据地的选择和建立,梁山起义军能不断发展壮大,并多次挫败官军的围剿,同他们所凭借的优越的地理条件是分不开的;在具体的战役中,根据不同对象的特点,避其长而击其短,出奇制胜等。 5、谈谈你对《水浒传》中招安描写的认识。

《水浒传》的招安描写历来是争论最大的一个问题,从作者对宋江的歌颂态度来看,从小说将招安的实现写成梁山泊的盛大节日来看,作者虽然写了反对招安的斗争,却并没有在思想上否定招安派,作者是有意地描写招安,而且是肯定招安道路的,却又并不认为这是一条最好的道路。写出了招安导致的悲剧结局,却又并不是为了批判宋江的忠义思想和投降主义路线。施耐庵一方面满腔热情的歌颂义军的造反精神和革命事业的正义性,一方面又让他们接受招安,在肯定招安道路的同时,又写出了招安导致的催人泪下的惨剧。这种描写反应了鲜明而深刻的思想矛盾,造成这一矛盾的历史根源和社会原因,主要有以下四个方面: (1)农民阶级自身的认识局限;

梁山义军“只反贪官,不反皇帝”、“忠心报答赵官家”的思想路线,虽然使现代的读者不满,但从社会历史的大背景看,却是符合这些农民英雄的思想性格和历史真实的。 (2)传统忠君思想的影响;

“忠君”思想不仅在统治阶级内部是一种牢固的概念,就是在被统治的普通百姓中,也有深刻广泛的影响,这种思想也影响了《水浒传》招安描写。 (3)民族斗争历史背景的影响;

水浒故事流传到写定成书时期,正处于民族矛盾十分尖锐的历史时期,水浒英雄接受招安,也受了保家卫国的民族意识的影响。

(4)封建统治阶级招抚政策的影响。

《水浒传》中关于招安的描写,部分原因是封建统治阶级对农民起义招降政策和历史上无数的招降事实在文学作品中的反映。

6、以武松的形象为例,分析《水浒传》人物塑造上现实主义和浪漫主义相结合的艺术特色。

《水浒传》中的人物都带有浓厚的理想化色彩,作者满腔热情的歌颂、赞美他们,将他们写的光彩照人,但同时又没有将他们神化,而是从生活出发,实事求是的写出他们的性格心理。这些形象既有艺术的夸张,又并未脱离生活,写得入情入理,充满生活气息,真实可信,这是中国古典小说现实主义艺术提高的表现。

例如武松景阳岗打虎一段,用理想化的艺术夸张将武松写成力与勇的化身,以寄托反抗封建压迫的美好理想,却又未脱离生活,而是写得入情入理,真实可信。

(1)喝酒的细节描写。一方面用夸张的手法写武松的英雄本色,—方面是因为有酒壮胆力的现实依据; 一般人喝两三碗就要醉倒,武松连喝十八碗而不曾倒,大碗喝酒,大口吃肉,这是通过夸张的手法显露出了武松的英雄本色,是理想化的描写;同时,喝酒又有现实依据,因为喝酒可以壮胆、添力,从现实的方面说,没有这十八碗的烈酒下肚,武松不会有打虎的胆量,也不会有打虎的力气。

(2)上山过程的描写。不仅写他独身上山的非凡胆气,还写了他知道真的有虎时的胆怯和犹豫。武松争强好胜,很爱面子,虚荣心极重,他把丢面子看得经丢性命还要重,明明知道很危险却硬着头皮也要上。这就是他一面心里胆怯,为自己壮胆,一面又硬挺着走向虎山,这种矛盾心理的性格基础。这是他的缺点,也是他的英雄本色。写他看见老虎出来还是害怕,不但不损害英雄形象,反而更好的地更真实地表现了英雄。

(3)打虎过程的描写。既写出丁武松超然的神威和武艺,又符合生活常情。写老虎进攻一扑、一掀、一剪,武松防御一躲、两闪,虽也害怕和吃惊,但并未吓得瘫软无力,而是表现得机敏、雄健,显出是一个真正的英雄;写他慌乱中打折了梢棒,好让他能赤手空拳打虎,更加突出武松的威武有力;将老虎打得不能动弹时,又寻回那截打折了的梢棒,才最后将老虎打死,这是写得很真实的,因为武松此时已经没了力气,而老虎也已经不能动弹,武松才敢抽身去找梢棒,并用梢棒把老虎打死。

(4)打虎之后,武松的疲乏无力也是符合常情的。打死老虎后,武松想不通将老虎拖下岗子去,却已没有力气提动;看见由猎人化妆成的假虎时,打虎英雄也怕得要命;到了山下,众人跟他庆贺时,武松因打虎而困乏要睡,进一步回映打虎时的神勇。

7、以林冲为例,分析《水浒传》人物描写的艺术特色。

在人物描写上,《水浒传》能够从社会环境和人物关系出发,去把握人物的思想性格,因而不仅能通过不同人物的不同环境际遇、不同生活条件写出不同人物的不同性格特色,而且能在社会阶级斗争的发展中,写出人物性格的发展变化。如林冲从逆来顺受、忍辱负重到和统治阶级最后决裂,毅然决然造反上山的思想变化的曲折过程是写得最出色,也是写得最具有典型意义的。

林冲原是东京八十万禁军教头,武艺高强,在他身上有着鲜明的统治阶级的思想烙印。最主要的是逆来顺受、忍辱负重、不敢反抗。教头的职位、优厚的收入、美丽的妻子、舒适的生活,使林冲养成了安分守己、与世无争的性格,一心想保持信富贵安逸的幸福生活。即便高衙内调戏了他的妻子,也息事宁人,忍气吞声。 林冲上梁山的过程,就是从能忍到不能忍,从懦弱到坚强,从屈辱到反抗的思想性格转变的过程。作者写他性格中的弱点以及思想性格的转变有社会根源、现实依据。他有不甘屈辱的英雄本色,时时怀着“空有一身本事,不遇明主,屈沉小人之下”的郁闷。逼上梁山的“逼”字,在他身上表现得最为突出。妻子被调戏后,高衙内并没有善罢甘休,一而二,再而三地陷害他。他开始有所反抗,但他算账是找协从者陆谦而不找主要的仇人高衙内。他的反抗是有限的,反抗的范围和程度也是有限的。面对奇耻大辱,他再次忍让了。

作者通过林冲老婆被“花花太岁”看中企图调戏这个情节,既写出了林冲的性格,又揭露了封建社会的黑暗和罪恶,同时也提示了梁山起义事业逐步发展壮大、兴旺发达的社会根源,表达了深刻和丰富的社会历史内容。 在发配沧州的路上,受尽两个差拨的欺压、凌辱,但林冲还是忍受下去了,直到最后,火烧草料场,他才忍无

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可忍了,才不得不挺身反抗,杀了高俅的爪牙,雪夜上梁山。

由于林冲的反抗道路极为曲折,所以一旦走上了反抗的道路,就变得异常清醒和坚决,成了梁山上反抗意志毫不动摇的首领之一。

8、孙悟空思想的时代特色:孙悟空的思想中体现出鲜明的时代精神a 、孙悟空与封建等级制度相对立的“强者为尊”思想,是带有新的时代特色的市民意识的表现;b 、孙悟空要求自由自在、无拘无碍的生活,要求对人和人的才能的尊重,也与当时出现的对人的个体价值与人格的肯定这样的自觉意识有关。 9、谈谈《西游记》的现实性。

《西游记》虽然是一部充满奇异的浪漫主义的神魔小说,但它仍在奇异世界中曲折地反映出世态人情,表现了作者关注世俗生活的情怀,这表现在: 《西游记》的现实性--世态人情与世俗情怀:

(1)在写人物的超凡入圣的同时,又处处点示他们身上的社会品性和世俗思想;

写得很富于人情味。这种人情味来自世俗生活,又是现实生活所需要而为读者所喜爱和接受的。如写取经途中四人相依为命、互相关心、互相帮助、共同战斗的亲切关系;孙悟空的自尊意识很强,连神佛也不放在眼里,但对师父却十分恭顺和敬爱。“通天河落水”故事中,猪八戒的形象表现得很突出,作者具体描写了他丰富的生活常识与劳动经验,如用稻草包裹马足以防滑等,这是猪八戒平时不为人知的长处。《西游记》所包含的迁善改过、心诚志坚、勇猛精进、以臻完美的哲理,对每个人都是具有启发意义的。 (2)通过幻想的形式,曲折地影射和揭露现实世界中的黑暗和腐朽;

《西游记》中的神魔都是地上的统治阶级和封建社会中各种残害人民的罪恶势力的象征。书中的皇帝,无论天上的玉帝,还是人间的国王,大多荒淫享乐、昏庸无道,这正式封建皇帝的折射;而妖魔与神佛的联系也曲折的映射出现实生活中复杂社会关系。

(3)形象地概括了现实生活中人民的斗争智慧和经验。

在孙悟空斩妖除怪的斗争中, 孙悟空表现了高超的斗争智慧,斗这些争智慧虽然充满了奇异色彩,但是又无一不是现实斗争经验的运用,充满了鲜活的人间色彩。如狮驼岭斗三魔,事先作调查研究,了解三个妖精的特点,根据三大怪的情况,制定不同的斗争策略,取得了斗争的最后胜利。

10、《西游记》的艺术特色:(1)奇幻。小说通过大胆丰富的艺术想象,引人入胜的故事情节,创造了一个神奇绚丽的神话世界。这些奇异幻想的特点是:a 奇幻描写不是为了渲人耳目,满足读者的猎奇心理,而是为了塑造人物形象,特别是孙悟空这样一个理想化的英雄形象;b 这些幻想虽然看似异想天开,但是并非随心所欲地胡思乱想,而是有现实生活的依据的,都能在奇幻中透露出生活气息。(2)奇趣。《西游记》是中国古典小说中趣味性和娱乐性最将的一部,其奇趣首先跟人物的思想性格有关,如孙悟空的乐观主义;猪八戒农民式的憨厚朴实、懒惰自私、贪吃好色、自作聪明。其次,在人物形象的塑造中将神性、人性和自然性三者很好的结合起来,也是《西游记》奇趣的重要原因。如孙悟空身上的猴子属性,猪八戒身上具有的现实生活中猪的一些属性。

11、谈谈《西游记》充满谐趣的艺术风格。

《西游记》是中国古典小说中趣味性和娱乐性最强的一部,虽然取经路上尽是险善恶水,妖魔鬼怪层出不穷,但是却充满了愉悦,一点紧紧张感和沉重感都没有。这种奇趣

首先跟人物的思想性格有关,如孙悟空的乐观主义的喜剧性格,他以斗妖为乐事,以斩魔为耍子;猪八戒农民式的憨厚朴实、猪似的懒惰自私、贪吃好色、自作聪明,常常好耍点小聪明,却又常常弄巧成拙,可爱又可笑。 其次,在人物形象的塑造中将神性、人性和自然性三者很好的结合起来,也是《西游记》奇趣的重要原因。《西

游记》是一个神化了的动物世界,同时又熔铸了社会生活的内容。如孙悟空的热爱自由、不受拘束、勇于反抗等特点,体现着人性的欲求;而他的神通广大、变化无穷,则是人们自由幻想的产物;他的机灵好动、淘气捣蛋,又是猴类特征和人性的混合。猪八戒身上则具有现实生活中猪的一些属性,比如好吃、偷懒、蠢笨。这使得全书充满了童话的色彩,得到了从老人到小孩的广泛喜爱。同时《西游记》中还充满了童话中天真烂漫的乐观情调,这也是《西游记》奇趣风格形成的重要原因。

猪八戒行动莽撞、贪吃好睡、懒惰笨拙,既与他错投猪胎有关,又是人性的表现。自然,猪八戒也有些长处,如能吃苦,在妖魔面前从不屈服,总记得自己原是“天蓬元帅”下凡等等。但他的毛病特别多,除了上述几项,他还贪恋女色,好占小便宜,对孙悟空心怀嫉妒,遇到困难常常动摇,老想着回高老庄当女婿,在取经的路上,还攒着一笔小小的私房钱。他在勇敢中带着怯懦,憨厚中带着奸滑。猪八戒的形象,体现了人类普遍存在的欲望和弱点。

善意的嘲笑、辛辣的讽刺和严峻的批判艺术地结合起来,使不少章回妙趣横生,完满地表达了深刻的思想内容和作者的鲜明爱憎。

如在猪八戒的塑造上,其好吃懒作,贪财爱色,弄巧进谗,都受到轻重不同的嘲讽。对唐僧的无能,作者只是讥笑;但当他无情地诵念紧箍咒时,作者却通过行者的无辜受苦,八戒的幸灾乐祸,妖精的逞威行暴,以及唐僧本人的自罹险难,毫不容情地进行尖锐的批判。即使对孙悟空“秉性高傲”的特点,作者也不时安排一些局部的失败,给予善意的嘲讽。例如“二借芭蕉扇”时,作者故意让他没学到缩小扇子的口诀,结果就出现这样一副姿态:一个身长不满三尺的汉子,竟趾高气扬地扛着把一丈二尺的大扇。这种不成比例的形体对比,艺术地讥讽了孙猴子的自满。

至于对那些在生活中原本就是丑恶、畸形的东西,作者更是一片强烈的憎恨。龙婿九头虫身为恶贼,害人不浅,

作者就为龙子龙父安排下斩尽杀绝的下场。杨老儿宽厚好善,并不能抵消强盗儿子人头落地的厄运。铜台府地灵县的一场官司,讽刺和揭发了刺史、禁子的贪婪凶暴。取经“要人事”则暴露了庄严法相后面隐藏着的丑恶世俗。

12、谈谈你对《西游记》的童话性质的认识。 (1)人物形象的动物特征。

《西游记》的童话性质,首先是它的艺术形象的自然性,就是指形象所具有的动物属性,动物特征。它展现了一个神化了的动物世界,而同时又熔铸进社会生活的内容。孙悟空本来是一个猴子,在他的性格中具有猴子的属性,如机敏灵活,顽皮好动等。最典型的是第四十六回在车迟国同妖怪斗法时,他比什么都不怕,但就是怕比坐禅。当妖怪提出要比“云梯显圣”坐禅时,他与猪八戒有一段很风趣的对话。(见教材第115页)猪八戒是个猪身,具有现实生活中猪的一些属性,如好吃、偷懒、愚笨等,这又跟猪八戒的呆子性格和小私有者的落后意识完全一致。如第八十五回中猪八戒贪吃的一段描写。许多魔怪的形象,也具有这种鲜明的动物属性的特征。如蜘蛛精的肚脐里冒出丝绳织成大丝逢罩人等。总之,人物形象的动物特征,使得它具有童话的性质,得到从老人到孩子们的广泛喜爱。

(2)孙悟空的形象和《西游记》全书体现出的游戏精神和乐观情调,是童真——童话精神的生动表现。 童话的思维方式,反映了儿童的心理、兴趣、眼光,通过艺术的想象力拟人化的方法展现了一个天真活泼的充满生机的世界。它所创造的世界正是一个充满儿童童趣的世界而在这世界里,我们可能听到明代中期以后特写时代的社会思潮的回声。

13、蒲松龄南游的生活对他的创作有什么样的影响? (1)南游作幕宾的生活,对蒲松龄的思想和创作有重要影响。

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; ; ; ; 首先,南方的自然山水、风俗民情,不仅开阔了他的眼界,陶冶了他的性情,而且对《聊斋志异》的创作有直接影响,某些作品中对江南景色的描写就同这一时期的生活体验分不开。

其次,蒲松龄亲身经历和目睹的人民的苦难,以及由此产生的满腔忧愤,成为他创作《聊斋志异》的重要生活基础和思想基础。深切地感受到即使在号称富庶的南方,人民的生活也是同样悲惨,社会矛盾也是同样尖锐的。 再次,幕宾的身份使他有机会广泛接触封建官僚,熟悉官府的黑暗和腐败。这为《聊斋志异》中描写政治黑暗的作品提供了鲜活的经验。

最后,孙惠的蓄妓养优,使蒲松龄有机会同同南方受封建礼教影响较少、思想比较开放而又富于才情的歌伎舞女接触。这些生活体验熔铸到《聊斋志异》的创作中,创造出了形形色色鲜明生动的形象,尤其是那些美丽动人的花妖狐魅的妇女形象。

(2)南游归来后坐馆教书、耕田度日的生活,对蒲松龄创作的影响。

; 南游归来后坐馆教书、耕田度日的生活,既使蒲松龄获得了搜集民间传说,创作《聊斋志异》的好机会;又使他接近下层人民,了解熟悉劳动人民的生活和思想感情,这使他能够在《聊斋志异》里充当人民的代言人,表达人民的爱憎情感和愿望要求。

14、为什么说《聊斋志异》是一部以幻想的形式写成的社会问题小说?

《聊斋志异》是一部以幻想的形式写成的社会问题小说,它所反映的社会人生,包括: ; (1)抨击黑暗政治,揭露封建统治阶级的罪恶。

;《聊斋志异》对黑暗政治的抨击有以下几个特色:a 小说揭露的是整个吏治的腐败,而不是各别官吏的品德不良,这触及了封建政治的本质问题。b 小说不仅揭露一般官吏,还将矛头指向最高统治者皇帝。c ; 表现了作者强烈的爱憎感情,不仅无情地揭露统治者的罪恶,还借助现实或超现实的力量,是恶人受到惩罚,被压迫者过上幸福生活。

(2)歌颂青年男女纯洁真挚的爱情,表现为:

; ; ; a 塑造了一系列“情痴”的形象;b 突破了古典小说戏曲中才子佳人的传统模式,强调一种心灵契合的知己之爱;c 表现和赞美超越生死的爱情力量;d 表现男女主人公在争取爱情的过程中,同封建礼教和世俗观念的曲折斗争。

(3)揭露讽刺科举考试制度的腐败和弊端。

a 揭露试官的昏庸无能和贪鄙;

b 揭示热衷功名的士子痛苦空虚的精神世界。

(4)热情歌颂普通人的种种美好的品德,如不屈不挠地反抗精神、热情无私、诚实淳朴、勇敢机智等。 (5)总结社会人生的经验教训,对人进行教育和劝戒。 15、

16、举例说明《聊斋志异》以幻写真的艺术特色。

《聊斋志异》的艺术想象丰富、大胆而奇异,其人物多是花妖狐魅,神鬼仙人,都具有超人的特点和本领;活动环境包括仙界、冥府、龙宫等,神奇怪异,五光十色。这些幻想都是“幻”和“真”的结合。

(1)首先通过超现实的幻想表现的是现实的社会内容;以虚写实,幻中见真,是《聊斋志异》所创造的奇幻世界的本质特征。

有些篇目中只是一些场面或细节的奇异想象,服务于整篇小说的艺术构思和主题思想。如《劳山道士》中写道士剪纸如镜,贴在墙上变成了月亮,而且有嫦娥从里面出来跳舞唱歌;《翩翩》中的翩翩用芭蕉叶做的衣服,像绿色锦缎一样细腻柔滑等。

有的整篇就是一种想像的世界,如《罗刹海市》中的美丑颠倒、是非混淆的罗刹国,这显然是一篇充满奇思异

想的愤世之作、骂世之作。“花面逢迎,世情如鬼”,文中的这八个字,正是作者所要揭露和抨击的目的,也是对当时社会一种最精当的概括。

(2)这些幻想都有现实生活的客观依据。如《花姑子》中的花姑子是个獐子精“气息肌肤,无处不香”;《葛巾》中的葛巾是个牡丹花精,“纤腰盈掬,吹气如兰”等,都或显或隐地反映十分深厚的生活基础,奇幻的环境、景物、气氛,也大都可以找到现实生活的依据。

17、《聊斋志异》的艺术成就:(1) 兼具众体的形式美。其形式体制可以分为三类:a 符合现代小说观念的典型的短篇小说;b 志怪短书;c 纪实性的散文小品。 (2) 异彩纷呈的奇幻美。《聊斋志异》的艺术想象丰富、大胆而奇异,其人物多是花妖狐魅,神鬼仙人,都具有超人的特点和本领;活动环境包括仙界、冥府、龙宫等,神奇怪异,五光十色。这些幻想都是“幻”和“真”的结合,首先通过超现实的幻想表现的是现实的社会内容;二是这些幻想都有现实生活的客观依据。 (3) 曲折奇峭的情节美。《聊斋志异》的情节发展大多波澜层叠、悬念丛生,从而充分地展示社会矛盾,表现人物性格,揭示作品主题。(4) 诗情浓郁的意境美。《聊斋志异》的意境创造,首先表现在作者将他所歌颂的人和事物加以诗化。特别是那些花妖狐魅的女性形象,作者更是赋予她们诗的特质。其次表现在通过环境气氛的渲染烘托来表现一种诗意美。再次表现在对那些美丽动人的花妖狐魅形象,作者一般不作精雕细刻的外形描写,而注意描绘其内在的风神。(5) 雅洁明畅的语言美。《聊斋志异》语言艺术的特色,表现在:a 从表现生活和刻画人物的需要出发,改造书面语,吸收口语,创造出一种既雅洁又明畅,既简练又活泼的独特语言风格;b 无论文言还是白话,都饱含着生活的血肉,饱含着人物的思想感情,显得自然和谐。

18、《儒林外史》对科举考试制度的批判:(1)结合科举考试制度造成的恶浊的社会风气,揭露了科举考试制度对封建士子身心的摧残和毒害,以范进、周进的故事最具有典型意义。(2)小说揭示了由八股取士的科举考

试制度所造成的功名富贵热在社会上有着极其广泛的影响。(3)小说还揭示出科举考试制度不仅造成社会上广泛的功名富贵热,还派生出各种各样的丑恶社会现象,严重毒化了社会风气。(4)《儒林外史》对科举考试的揭露,还触及到了八股取士的内容。(5)小说还生动地揭露了科举考试制度的虚伪和腐败,首先是主持考试的学政等官吏的昏庸、腐朽、不学无术;其次是科场的腐败丑陋。

19、分析说明《儒林外史》是如何揭露科举考试制度对封建士子身心的摧残和毒害的? 科举考试制度造成了封建知识分于以及整个社会对科举的热衷、对功名富贵的追求:

(1)周进中举之前穷困卑微,艰难度日,还要受到众人对他的侮辱、蔑视,到省城参观时,悲从中来,一头撞在号板上,差点送了老命,他大半辈子追求功名富贵而不得,深刻暴露了科举考试制度下封建知识可悲的命运和空虚的灵魂。他意外中举后,情况马上发生了天翻地覆的变化,顿时身价十倍,不但亲与不亲的与他相认,就连从前嘲笑奚落过他的人也来跟他巴结关系。

(2)范进中举后的遭遇,更形成鲜明强烈的对比。他中举前凄苦可怜,形同乞丐,最后一次应试遇上有相同经历的学道周进主持考试,因为周进的同情心,他竟胡里胡涂地当了第一名,中了相公,到省里参加完乡试 “己是饿了两三天”,出榜那天,家里连早饭米也没有,是何等地凄惨,中举后竟欢喜得发疯。一中了举人,马上有人送银子、房屋、田产,不到两三个月,举凡富贵人家的东西都应有尽有了。

范进中举的故事,有着多方面的深刻含义:(1)范进发疯回应着他几十年的悲酸,揭示了科举考试制度对封建士子身心的摧残和毒害;(2)范进中举后,周围对他的态度的巨大变化,揭示了一批像范进这样可怜的知识分子热衷科举考试,几十年而不气馁的社会原因;(3)从范进的中举可以看出科举考试的考官是昏庸无能的,反映了科举考试制度本身的腐朽和不合理。

20、范进中举故事的深刻含义:(1)范进发疯回应着他几十年的悲酸,揭示了科举考试制度对封建士子身心

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的摧残和毒害;(2)范进中举后,周围对他的态度的巨大变化,揭示了一批像范进这样可怜的范进知识分子热衷科举考试,几十年而不气馁的社会原因;(3)从范进的中举可以看出科举考试的考官是昏庸无能的,反映了科举考试制度本身的腐朽和不合理。

21、《儒林外史》“戚而能谐,婉而多讽”的艺术风格的理解:“戚而能谐,婉而多讽”(鲁迅先生语) 是《儒林外史》的讽刺艺术特色。也就是说在艺术风格上是喜剧性与悲剧性相结合,以喜剧的形式表现悲剧的内容,在嬉笑怒骂中常常可以看见作者的眼泪。

22、曹雪芹的家世和生活对《红楼梦》的创作有什么样的影响?

(1)曹雪芹出生于一个和清王朝有着特殊关系的贵族之家,这样显赫的家世,使他对贵族阶级的穷奢极侈、腐朽没落以及黑暗罪恶有深刻的认识,这是他创作《红楼梦》的生活基础。

(2)曹雪芹家庭的文化传统,使他从小受到很好的文化教育和艺术熏陶,这对《红楼梦》的创作也有很大影响。 (3)曹雪芹少年时在南京锦衣玉食的荣华生活和南京比较开放的初步的民主主义思想,也都影响了《红楼梦》的创作。

(4)曹家的变故和衰败,以及晚年的贫困生活,使曹雪芹对世态炎凉、人情冷暖有深切的感受,对社会复杂尖锐的社会矛盾和黑暗丑恶的世道人心有深刻的体察。这使他加深了对社会的认识,积累了丰富的素材。 (5)曹雪芹性格豪放,喜欢饮酒,愤世嫉俗,孤傲不屈,对黑暗现实表现了极大的蔑视和不满,他的傲岸不屈的性格、满腔的不平之气,以及杰出的才华,都在《红楼梦》创作中有所体现。 23、《红楼梦》是通过哪几个方面揭示出贾府的衰败趋势和衰败原因的?

《红楼梦》是一部贵族之家的罪恶史和衰亡史,它多侧面揭示了这个贵族之家的腐朽没落和必然衰亡的原因: (1)揭露贾家依靠显赫的权势无恶不作,对下层人民进行经济掠夺和政治压迫;例如贾雨村凭着贾府的关系飞黄腾达,他一补了应天府的缺,遇到第一桩人命官司,当他了解到打死人的薛蟠是贾府的亲戚时,便不顾往日恩情,循情枉法,胡乱判断了此案;连贾府里的一个管家媳妇王熙凤,也能操持别人的生杀之权。

(2)对贾府穷奢极欲享乐生活的描写,是对这个贵族之家罪恶和衰亡原因揭示的另一个重要方面;在贾府里,上自老太太,下至少爷小姐,每个人的起居饮食,都有几个至十几个人侍候;一张药方子要上千两银子才能配成;仅是贾府里的一个重孙媳妇,身份并不高,可豪华的气派叫人吃惊,卧室里的陈设自不必说,吃药是最贵重的人参,死后的丧礼也是豪华无比,等等。极度的挥霍浪费、豪华气派的背后,隐藏着贾府严重的经济危机,入不敷出、内囊空虚,后手不接的矛盾日益明显地暴露出来,为了维持享乐腐化的生活,只有加紧对农民的剥削。

(3)贾府末世弟子的荒淫无耻,腐化堕落虽是这个贵族之家衰落的重要原因;贾府里,表现上极力维护封建伦理纲常,实际上什么荒淫无耻的事都干得出来。

(4)被压迫奴隶的觉醒和反抗是这个贵族之家衰落的又一个重要原因;曹雪芹从侧面隐约地透露出农民抗租、夺粮、夺地的斗争。他们的反抗是坚决的、勇敢的,闪射出耀眼的光彩。鸳鸯抗婚是大观园中极有代表性的反抗事件,不仅揭露了封建贵族阶级的腐朽和罪恶,更重要的是表现了这个阶级的本质及其前途,己为被压迫者看得清清楚楚,表现了她的心高志大,胆识过人,她的行为,不只是抗婚,而且是抗压迫、抗侮辱、抗封建制度,奴隶们的觉醒,标志着贾府里贵族阶级的统治已经很难维系下去了。

(5)统治阶级内部日趋激烈的钩心斗角、尔虞我诈,也是贾府衰亡的重要原因。贾赫和贾母之间,充满着尖锐的矛盾,这种矛盾渗透到日常生活之中,以各种形式表现出来。 24、谈谈你对宝黛爱情悲剧的社会意义的认识。

(1)宝黛的爱情悲剧不仅仅是一个单纯的爱情悲剧,而且包含了很多的社会因素。

宝玉、黛玉的爱情婚姻悲剧是《红楼梦》全书的中心情节。曹雪芹对宝黛爱情的描写,达到了古典小说前所未有的思想高度。他从这个封建贵族大家庭兴旺盛衰的历史命运出发,将宝黛爱情的发生、发展和悲剧结局,同这个贵族之家的衰败没落紧密联系在一起,使他们的爱情悲剧成为一个具有深刻社会意义的激动人心的悲剧。 (2)宝黛的叛逆性格和行为:宝玉和黛玉是一对具有叛逆思想的新人,他们在生活道路到整个伦理道德观念上与封建正统派产生了尖锐对立。贾宝玉的叛逆思想,是在封建制度腐朽没落的过程中种种错综复杂的矛盾里孕育出来的,他不愿走读书中举的道路,视为官做宦如粪土,他无视男尊女卑的传统观念,不遵守尊卑序、贵贱有别的封建等级制度;而林黛玉的思想确实不同于她同时代的贵族妇女,无视“女子无才便是德”的封建道德规范;喜欢读书写诗,有出众的才华,她爱宝玉,却从不劝他去读书中举,立身扬名。他们的爱情产生在共同的思想基础上,而爱情的发展又进一步促进了他们的叛逆思想。

(3)他们的爱情与封建家族利益的冲突以及其爱情悲剧的必然性:他们的爱情悲剧在这个衰败没落的贵族家庭的矛盾中产生,又在这些矛盾的发展激化中被封建制度的维护者毁灭。它的毁灭,预示了这个家族不可挽回的衰亡命运,揭示了封建制度的腐朽、黑暗和没落。

(4)《红楼梦》还通过宝黛的爱情悲剧反映了很多社会内容; 25、举例分析《红楼梦》人物描写的艺术特色。

(1)塑造了形形色色、丰富多彩的人物群像;这里有表面上仁慈宽厚、实际上冷酷无情的封建统治者的形象贾母和王夫人;有拼命维护封建制度和封建道德规范的正统派人物贾政和薛宝钗;有聪明而遵从封建道德的标准淑女探春;有具有反抗精神,刚烈不屈的晴雯、尤三姐;有一心想爬上半个主子地位的袭人;还有像贾雨村、刘姥姥等代表不同社会生活层面、各具性格特征的人物,描写得栩栩如生,使人过目不忘。

(2)人物没有类型化的缺点,而是个性鲜明,各具面目;同一阶级或同一阶层的人,即使有相同或相似的身份

地位,也都表现出不同的性格特色。如迎春和探春是姐妹,又同为庶出,但性格不同,一个懦弱,一个尖利。甚至是不知姓名的小丫头,也显现出不同的性格特征。

(3)善于通过细节描写来表现不同人物性格的细微区别;在同一场合,对同一个人,就同一件事,表现出不同人物迥不相同的态度和性格。

(4)处处从生活的整体出发去刻画人物,因而写一个人物,常常起到一种互相关联的蚋射作用。如第三十三回里,聋老婆子对金钏儿之被逼惨死竟然冷漠到近于麻木的程度,这就暗示我们,在贾府里这一类事件必然是司空见惯的,她态度之冷,又使我们联系到薛宝钗和王夫人谈及金钏儿之死时所说的她“不过是个糊涂人”,死了“也不足惜”的话,而所有这些,包括贾政的虚伪,王夫人的文过饰非,薛宝钗的冷酷无情,以及整个贾府视人命如草芥的罪恶,等等,又都一齐映射到主人公贾宝玉身上,与他对金钏儿之死的态度形成鲜明的对比。 26、红楼梦》的艺术成就:(1)自然精深的整体风格(2)成功的人物塑造(3)卓越的细节描写。精雕细刻,却不显人工斧凿痕迹,十分真实自然;同时含义丰富、深刻,能于小中见大,细中见深。善于通过细节描写表现不同人物的思想性格;而且善于看似琐细在日常生活描写中寄寓丰富的思想意义和社会内容。(4)非凡的语言能力。整体语言风格的朴素自然、明快流畅、含蓄深厚;叙述语言的准确传神;人物语言的生动精彩,富于个性化。(见期末复习指导p 35)