龙榆生词

九 1 比、兴的意义
谈到我国古典诗词的艺术手法，除了特别措意于音律的和谐，做到“韵协则言顺，言顺则声易入”的地步，也就是要使诗歌的语言艺术必得富有音乐性之外，它的表现形式，总不出乎赋、比、兴三种，而比、兴二者尤为重要。关于比兴的意义，刘勰既著有专篇（《文心雕龙》卷八《比兴》第三十六），又在《明诗》篇中说到：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”在《辨骚》篇中说到：“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也。”我国古代诗人，总是把“风”、“骚”作为学习的最高标准。张惠言在他的《词选》序上，首先就提到这一点。他说：
词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：“意内而言外谓之词”。其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。
这一段话，虽然是以说“经”的标准，有意抬高“曲子词”在文学发展史中的地位，也就是前人所谓“尊体”，不免有些牵强附会的说法，但一般富有想象内容的作品，都得“同祖风骚”（借用沈约《宋书》卷六十七《谢灵运传论》中语），措意比兴，这看法还是比较正确的。
唐孔颖达在解释“诗有六义”时说：“赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。”他又引汉儒郑玄的话而加以引申：“比者，比方于物，诸言如者皆比辞也。兴者，托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也。”（《毛诗?国风?周南》疏）这说明赋、比、兴都是作诗的手法，但“比显而兴隐”，所以运用的方式略有不同，要不外乎情景交融、意在言外，它的作用是要从骨子里面去体会的。
用比兴来谈词，就是要有“言在此而意在彼”的内蕴，也就是前人所谓要有“寄托”。《乐记》谈到音乐的由来，就是这样说的：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”人们的感情波动，是由于外境的刺激而起，这也就是比兴手法在诗歌语言艺术上占着首要地位的基本原因。刘熙载在他著的《诗概》中说：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’（《诗经?小雅?鹿鸣之什?采薇》）雅人深致，正在借景言情。”（《艺概》卷二）这“借景言情”的手法，正是古典诗词怎样运用语言艺术的关键所在，也就是比兴手法的基本精神。他又在《词曲概》中说：“词深于兴，则觉事异而情同，事浅

而情深。故没要紧语正是极要紧语，乱道语正是极不乱道语，固知‘吹皱一池春水，干卿何事？’原是戏言。”（《艺概》卷四）触景生情，就得很巧妙地运用比兴手法，把“没要紧语”转化为“极要紧语”，而使作者内蕴的深厚情感，成为“言有尽而意无穷”的弦外之音。譬如我在第五讲中所举辛弃疾那阕《清平乐?独宿博山王氏庵》，它的上半阕“绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞，屋上松风吹急雨，破纸窗间自语”所描绘的全是外境，而一种忧国忧谗、致概于奸邪得志、志士失职的沉痛心情，自然流露于字里行间，表面上却只是一些表现荒山茅屋夜景凄凉的“没紧要语”而已。又如第七讲中所举李璟的《摊破浣溪沙》“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，近人王国维以为“大有众芳芜秽、美人迟暮之感”（《人间词话》卷上），也只是善于运用比兴手法，淡淡著笔，寓情于景，而读之使人黯然神伤，袅袅馀音不断萦绕于灵魂深处，这境界是十分超绝的。又如辛弃疾的《摸鱼儿》，以“画檐蛛网”喻群小得志，粉饰太平，使南宋半壁江山陷于苟延残喘的颓势；以“玉环飞燕”喻一时得宠的小人，最后亦只有同归于尽，而“斜阳烟柳”无限感伤，也只是用寻常景语烘托出来。这一切都是合于张惠言所称“诗之比兴变风之义”。
2 宋词名作中比兴手法的运用
苏轼
比兴手法，总不外乎情和景，外景和内心的恰相融会，或后先激射，或神光离合，要以言近旨远、含蕴无尽为最富于感染力。即以苏、辛一派而论，运用这比兴手法以表达他那“幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”的，亦几乎触目皆是。例如苏轼《卜算子?黄州定慧院寓居作》：
缺月挂疏桐，漏断人初静。
谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
——《彊村丛书》本《东坡乐府》卷二
他所描写的，表面上只是夜静更阑、一片荒凉景象。乍吟也只感到一些“没关紧要语”。但把整个结构联系起来，仔细体会一下它所包含的情致：为什么会全神注视着那残缺月轮斜挂在那疏疏落落的梧桐枝上？为什么会感到“寂寞沙洲”上的“缥缈孤鸿”，像是“幽人”在踯躅“往来”，“拣尽寒枝不肯栖”呢？为什么这“缥缈孤鸿”又要“惊起却回头”，好像是“有恨无人省”呢？我们只要把它反复多读几遍，就会逐步深入，体会到这首词的丰富内容是只能“低徊要眇以喻其致”，而有其不能直说的难言之痛的。苏轼是一个关心政治的文人。他在作徐州太守时，就曾为人民做了一些好事；而这时他的处境，正因“乌台诗案”而被

贬谪为黄州团练副使，一举一动都要受到监视，当然谈不到什么言论自由。他这时的忧谗畏讥而又不肯屈志循俗，又感到像屈原一样的“系心君国，不忘欲返”的矛盾心理，是难以自制而又无从声诉的，也就只能托物寓兴，借以稍抒其抑塞不平之气而已。所以张惠言说：“此词与《考槃》诗（《诗经?卫风?考槃》毛传：“刺庄公也。不能继先公之业，使贤者退而穷处。”）极相似”，是不为无因的。黄庭坚赞美这首词，说是：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有数万卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”（《苕溪渔隐丛话》前集卷三十九）也还是有所避忌，不敢明言其内蕴的。
我们再看苏轼的《水龙吟?次韵章质夫杨花词》：
似花还似非花，也无人惜从教坠。
抛家傍路，思量却是，无情有思。
萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。
梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。
晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。
春色三分，二分尘土，一分流水。
细看来、不是杨花，点点是离人泪。
——《东坡乐府》卷二
这词一开始就写上“似花还似非花”六字，表明他的作意，是有所托兴的。所以刘熙载说：“此句可作全词评语，盖不离不即也。”（《艺概》卷四《词曲概》）接着就致概于号称薄命的杨花，是素来不被人们重视，而一任狂风飘荡，毫无怜悯之情的。可是这轻盈弱质，似乎也很理解人世种种悲欢，不以自身的微薄而甘心轻掷韶华、湮埋尘土，尽管人们把它抛弃路旁，而顾影自怜，仍然是留恋着大好春光，不肯轻易地飘然而去。“无情”从“也无人情”推进，“有思”从“还似非花”逗出。是花？是人？迷离惝恍，这叫做空灵之笔，用以曲达劳人思妇乃至“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，是《诗》、《骚》以来的传统手法，作者很巧妙地把来用在咏物词上，所谓“不即不离”，若有意，若无意，是教人难以捉摸的。“萦损”以下三句十二字，是从柔枝嫩叶中飘出柳絮，风搅成团，从而摄取远神，好像它正在用尽全力，要把将去的春光没命地遮拦住它的去路，但一刹那间，又被风力扬开了，一阵狂飘，又好像在拼命追寻它那“意中人”的去处，情调是紧张迫使的。“莺呼”六字，借用唐人诗“打起黄莺儿，莫教枝上啼，啼时惊妾梦，不得到辽西”的语意，“巧舌如簧”的黄莺儿，是不会怜惜“薄命佳人”的恳挚心情而予以方便的。作者是一个口直心快而富有政治热情的文人，经过黄州迁谪之后，感到宦途风波的险恶，而又不能忘怀于得君济世，这弦外之音，不是虚无缥缈，了

无着落的。过片两句，点出薄命杨花随风飘尽，原亦不足深惜；可是随着“此花”的“飞尽”而堕地的“落红”也更没法把她重缀枝头，留住春光，坐使大好时机迅即消逝，那就难免“闲愁万种”都上心来。宵来一雨，连影儿都不存在，一化浮萍，无根可托，那就什么都谈不上了。“春色三分”全随“尘土”和“流水”以俱去。结笔“画龙点睛”（借用郑文焯语），逗出题旨，并与发端邀相呼应。这里面有人，呼之欲出，绝非无病呻吟，是可断言的。
陈廷焯把“沉郁”二字作为填词艺术的最好境界，并予以说明：“所谓沉郁者，意在笔先，神馀言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破，匪独体格之高，亦见性情之厚。”（《白雨斋词话》卷一）他说了这一大段话，却不理解这“意在笔先，神馀言外”的境界，都得先从深入体验生活，具有正确的思想和政治热情出发，然后运用我们民族传统的语言艺术，也就是比兴手法表达出来。不但是“交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之”，就是解放全人类的大同思想和一切伟大光明的政治报负以及坚贞不拔的深厚感情，也都适用这比兴手法，才能渗入心灵深处，使人们如饮醇酒，如聆妙曲，被其熏染陶醉，潜移默化而不自知。不过在长期的不合理的封建社会制度下，类多失职不平的志士和备受压迫的劳动人民，常是托意于草木鸟兽以寄其“怨悱不能自言之情”，并非这比兴手法，只限于“沉郁”的一境而已。
贺铸
北宋词人如贺铸，有一部分作品是接近苏轼而下开辛弃疾的豪迈之风的。他尝说学诗于前辈，有了八句心得，是：“平澹不流于浅俗，奇古不邻于怪癖，题诗不窘于物象，叙事不病于声律，比兴深者通物理，用事工者如己出，格见于成篇浑然不可镌，气出于言外浩然不可屈。”（《苕溪渔隐丛话》前集卷三十七引《王直方诗话》）这里面最主要的要算第五和第八两句。一个诗词作者，如果不能巧妙地掌握比兴手法而又有“浩然不可屈”之气，是不会有很大成就的。且看他用《踏莎行》改写的《芳心苦》：
杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断莲舟路。
断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。

返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语：当年不肯嫁春风，无端却被秋风误！
——《彊村丛书》本《东山词》卷二
他所刻意描画的，表面是荷花，而使人感到“骚情雅意，哀怨无端，读者亦不自知何以心醉，何以泪堕”（《白雨斋词话》卷一）。又如他的《眼儿媚

》：
萧萧江上荻花秋，做弄许多愁。
半竿落日，两行新雁，一叶扁舟。

惜分长怕郎先去，直待醉时休。
今宵眼底，明朝心上，后日眉头。

——《彊村丛书》本《东山词补》
也只是触物起兴，淡淡着墨，寓情于景，自然使读者有黯然消魂之致。这和《诗经?秦风?蒹葭》是用的同一手法。
陆游
和贺铸用同一手法，借物喻人，以自抒其身世之感的，还有陆游的《卜算子?咏梅》：
驿外断桥边，寂寞开无主。
已是黄昏独自愁，更着风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。
零落成泥碾作尘，只有香如故。
——《宋六十家词》本《放翁词》
上片借梅花的冷落凄凉，以发抒忠贞之士不特横遭遗弃，兼受摧残的悲愤歆下片表明个人无意争权夺利，只有长保高洁，也就是屈原《离骚》所唯“宁溘死而流亡兮，予不忍为此态也”的意思。“比显而兴隐”，这是较易看得出来的。
姜夔
至于姜夔的《小重山令?赋潭州红梅》：
人绕湘皋月坠时，斜横花树小，浸愁漪。
一春幽事有谁知？
东风冷，香远茜裙归。

鸥去昔游非。
遥怜花可可，梦依依。
九疑云杳断魂啼，相思血，都沁绿筠枝。
——《白石道人歌曲》
他所刻意描绘的是虚拟的“梅魂”，又托意湘妃，以寓个人漂泊无归的无穷悲慨。“湘皋月坠”，正是“湘灵鼓瑟”之时。一落笔便有屈子行吟、憔悴江潭之感。宵深月落，为何步绕湘皋？七字宛然苏词“谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影”的意味；也和姜作《疏影》“想佩环月夜归来，化作此花幽独”，用同一手法摄取“梅魂”。是人是神？迷离惝恍。承以“斜横花树小，浸愁漪”八字，暗用林逋“疏影横斜水清浅”的诗意，借以点题。接着“一春幽事有谁知”七字，宕开一笔，追摄远神。紧跟“东风冷，香远茜裙归”八字收缴上片，点出这是“红梅”。她那“冷艳欺雪”的精神，是值得骚人赞美的。过片以“鸥去昔游归”五字映出“人间万感幽单”的悲凉情绪。“遥怜花可可，梦依依”，又从“梅魂”眼里细认真身，相怜倩影。“可可”百无聊赖之意，和柳永《定风波》“芳心是事可可”，并用宋代方言。“九疑云杳断魂啼”，点出主题思想。这个曳着茜裙月夜归来的林下美人，该不是别的什么，而是流落湘滨的虞舜二妃。舜南巡，崩于苍梧之野，葬于九疑之山。哀此贞魂，怅对“九疑云杳”，“如怨如慕，如泣如诉”，“天涯沦落”，是异代同悲的。结以“相思血，都沁绿筠枝”，又用《博物志》“舜崩，二妃啼，以涕挥竹，竹尽斑”的民间传说故事以相衬托，缴足题旨。这种比兴手法较为隐晦，意味却是深

长的。
我们再来探索一下姜夔那两阕号称“千古词人咏梅绝调”（郑文焯手批《白石道人歌曲》）的《暗香》、《疏影》，看看他是怎样运用比兴手法的。
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？
唤起玉人，不管清寒与攀摘。
何逊而今渐老，都忘却春风词笔。
但怪得竹外疏花，香冷入瑶席。

江国，正寂寂。
叹寄与路遥，夜雪初积。
翠尊易泣，红萼无言耿相忆。
长记曾携手处，千树压西湖寒碧。
又片片吹尽也，几时见得？
——《白石道人歌曲?暗香》
苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。
客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。
昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。
想佩环、月夜归来，化作此花幽独。

犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。
莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。
还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。
等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
——《白石道人歌曲?疏影》
我们要了解这两首词的比兴所在，必得约略了解他所处的时代和他所常往还的朋友是些什么人物。他在他所写的“自叙”里提到：“参政范公（成大）以为翰墨人品皆似晋、宋之雅士。待制杨公（万里）以为于文无所不工，甚似陆天随（龟蒙）。于是为忘年交。”又说：“稼轩辛公（弃疾）深服其长短句。”赏识他的才艺的名流是很多的。他慨叹着说：“嗟乎！四海之内，知己者不为少矣，而未能有振之与窭困无聊之地者。”（周密《齐东野语》卷十二引）他郁郁不得志，连个人的生活都得依靠亲友们的帮助。“士为知己者死”，是我国长期封建社会制度下知识分子的常情。据夏承焘考定，这两首词作于公元 1191 年（光宗绍熙二年辛亥）由合肥南归，寄住苏州范成大的石湖别业时。距离他写《扬州慢》（孝宗淳熙三年丙申，公元 1176 年），虽已有了十九年之久，而他在《扬州慢》和《凄凉犯》词中所描绘的金兵进犯后江北一带的荒凉景象，该是不会轻易忘怀的。在他的朋友中，如上面所举范成大、杨万里、辛弃疾等，又都是具有爱国思想的人，他虽落拓江湖，又怎能不“系心君国”，慨然有用世之志？他写《暗香》、《疏影》时，据夏承焘说，年龄还只三十七岁，正是才人志士还刻意发愤有为的时候。由于这些情况，他对范成大是该存有汲引上进的幻想的。张惠言说：“时石湖（范成大）盖有隐遁之志，故作此二词以沮之。”又说：“首章言已尝有用世之志，今老无能，但望之石湖也。”他又在《疏影》下注云：“此章更以二帝之愤发之，故有昭君之句。”（并见《词选》）夏承焘说：“石湖此时六十六岁，已宦成身退，白石实

年少于石湖二十馀岁，张说误。”（夏著《姜白石词编年笺校》卷三）而邓廷桢著《双砚斋词话》评说此词“乃为北庭后宫言之”。
我们试把张惠言、邓廷桢、郑文焯、夏承焘诸人的说法参互比较一下。我觉得《暗香》“言己尝有用世之志”，这一点是对的。但“望之石湖”，却不是为了自己的“今老无能”，而是希望范能爱惜人才，设法加以引荐。所以他一开始就致感于过去范氏对他的一些照护。“何逊”二句，不是真个说的自己老了，而是致概于久经沦落，生怕才华衰退，不能再有作为，是自谦也是自伤的话头。“竹外疏花”，仍得将“冷香”袭入“瑶席”，是说自己的憔悴形骸，还有接近有力援引者的机会，又不免激起联翩浮想，寄希望于石湖。过片再致概于士气消沉，人才寥落，造成南宋半壁江山的颓势。“寄与”二句是借用陆凯寄范晔“江南无所有，聊赠一枝春”的诗意，个人想要一抒忠悃，犯寒生“春”，争奈雨雪载途，微情难达。“翠尊”二句亦感于石湖业经退隐，未必更有汲引的可能，亦惟有相对无言，黯然留作永念而已。“长记”二语，可能在范得居权要时有过邀集群贤暗图大举的私议。“西湖”是南宋首都所在，这一句是有些“漏泄春光”的。曾几何时？“又片片吹尽也”！后缘难再，亦只有饮泣吞声而已！
至于《疏影》一阕，为“伤心二帝蒙尘，诸后妃相从北辕，沦落胡地”（郑文焯语）而发，我认为是无可怀疑的。发端“苔枝缀玉”点出古梅（绍兴、吴兴一带的古梅，有苔须垂于枝间，见范成大《梅谱》），以暗示这类梅花不是寻常品种。承以“翠禽”二句，暗用东坡《西江月?梅花》词：“玉骨那愁瘴雾，冰肌自有仙风。海仙时遣探芳丛，倒挂绿毛幺凤”的语意，反映妃嫔流落，还有谁像枝上珍禽，可以“遣探芳丛”的呢？“客里”以下十四字，把林逋咏梅名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”和“雪后园林才半树，水边篱落忽横枝”，予以重新组织，再参杜甫“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”诗意，衬出贞姿摧抑、憔悴自伤的无穷悲慨。“昭君”二句标明题旨，把格局宕开，紧接“佩环”二句，点出词人发咏，不仅仅是为了“玉骨”、“冰姿”的“风流高格调”而致以惋惜而已。过片运用宋武帝女寿阳公主梅花妆额故事以托兴“金枝玉叶”的同被摧残，旧时的蛾眉曼睩，娇态艳妆，都是不堪回首的了。“莫似春风”三句，又复致慨于“前车之覆”，悲剧岂容重演？“早与安排金屋”是“未雨绸缪”的意思。如果“还教一片随波去”，“又却怨”那吹落梅花的“玉龙哀曲”，悔之不迭，可

是还有什么用处呢？行文到此，逼出“等恁时（那时）重觅幽香，已入小窗横幅”的结局，那就一切都化为尘影，徒供后人的凭吊而已。惩前事以资警惕，也只有范成大能理解姜夔的心事。石湖也老了，凛宗国的颠危，悯才人的落拓，拿什么来安慰这才品兼优的壮年雅士呢？赠以青衣小红（见《砚北杂志》卷下），亦聊以纾汝抑塞磊落的无聊之思。倘如辛弃疾所谓“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”者，石湖固深喻白石的微旨欤？姜夔运用这种哀怨无端的比兴手法，乍看虽似过于隐晦，而细加探索，自有它的脉络可寻。如果单拿浮光掠影的眼光来否定前贤的名作，是难免要“厚诬古人”的。
陈亮
和辛弃疾同时而自诩他的词为“平生经济之怀，略已陈矣”的陈亮，有的作品也是运用比兴手法来写的。例如《水龙吟?春恨》：
闹花深处层楼，画帘半卷东风软。
春归翠陌，平莎茸嫩，垂杨金浅。
迟日催花，淡云阁雨，轻寒轻暖。
恨芳菲世界，游人未赏，都付与，莺和燕。

寂寞凭高念远，向南楼一声归雁。
金钗斗草，青丝勒马，风流云散。
罗绶分香，翠绡封泪，几多幽怨？
正销魂又是，疏烟淡月，子规声断。
——夏承焘《龙川词校笺》下卷
这表面所描画的，也只是一些惜别伤春的“没要紧语”，而刘熙载却拈出“恨芳菲世界”以下十五字，以为“言近旨远，直有宗留守（泽）大呼渡河之意。”（《艺概》卷四《词曲概》）这是要从他所运用的比兴手法上去仔细体会的。
辛弃疾
关于辛弃疾的作品，我们在上面也说得不少了。这里再举一首《汉宫春?立春日》：
春已归来，看美人头上，袅袅春幡。
无端风雨，未肯收尽馀寒。
年时燕子，料今宵、梦到西园。
浑未办、黄柑荐酒，更传青韭堆盘。

却笑东风从此，便薰梅染柳，更没些闲。
闲时又来镜里，转变朱颜。
清愁不断，问何人、会解连环？
生怕见、花开花落，朝来塞雁先还。
——《稼轩长短句》卷六
周济指出：“‘春幡’九字，情景已极不堪。燕子犹记年时好梦，‘黄柑’、‘青韭’，极写燕安鸩毒。换头又提起党祸，结用‘雁’与‘燕’激射，却捎带五国城旧恨。辛词之怨，未有甚于此者。”（《宋四家词选》）其实也只是善于运用比兴手法，不觉感时抚事，激成泠泠弦外之音，是读者摸去有棱，一切遂皆不同泛设。把周济的话说得更明白些，一开首就是指斥那批奸佞之徒，听到和议告成，就个个自鸣得意，打扮得妖妖俏俏的，一味迷惑视听，可惜的是，敌人是贪得无厌的，得寸进尺，还会使你不能安枕。“年时燕子”二句，包括徽、钦二

帝和一切沦陷区的老百姓在内，也是陆游诗所谓“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”的意思。“黄柑”二句借用民间立春的事，暗指南渡君臣荒于酒食，不肯想到“馀寒”的可怕。过片“却笑东风从此”三句，极写那批小人怎样忙着粉饰太平，荧惑上听。“闲时”以下十字，写他们没得正经事可干时，又只用尽心机来陷害忠良，催逼得仁人志士们“白发横生，惟忧用老”。“清愁”两句，可和《祝英台近》的“是他春带愁来，春归何处，却不解带将愁去”参互体察。结笔“塞雁先还”，正和开端“袅袅春幡”邀相激射。丧心病狂之辈，对敌国外患熟视无睹，彼且为之奈何哉！我常说，“忧国”、“忧谗”四字贯穿于整个《稼轩长短句》的代表作中，应该从这些善于运用比兴手法上去体会。
其他
至于宋季诸家，如周密、王沂孙、张炎等许多咏物词，更是托意幽隐，兼属亡国哀思之音，读之使人凄黯，这里就不更琐述了。
总之，比兴手法是我国诗歌传统艺术的最高标准。善于掌握它，是可以发挥最大的感染力，而使读者潜移默化的。
五，小令短调中的谐婉曲调
龙榆生
o 相关词作
? 秦观《阮郎归》（湘天风雨破寒初）
? 晏几道《阮郎归》（天边金掌露成霜）
? 李白《菩萨蛮》（平林漠漠烟如织）
? 晏几道《生查子》（坠雨已辞云）
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? 李之仪《卜算子》（我住长江头）
我国诗歌素来是讲究声韵的。韵脚的相谐，一则可使前后呼应，在五音繁会中取得调节的效果；二则表示情感的起伏变化，使得疾徐中节；三则利用收音相同，易于记忆，并引起联想。萧梁刘勰对声韵的作用早就有了精辟的阐明。他说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”（《文心雕龙》卷七《声律》第三十三）“异音相从”属于句子中间的字调安排问题，必须四声更替使用，才能取得和谐。这是因为“声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌，沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比。”（同上）把每个不同字调安排得当，就可做到“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠。”（同上）张炎在论“字面”时，也曾提到“词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”（《词源》卷下）我们掌握了这个基本法则，就可以解决句法上的“声病”问题。要想把这些“振玉”、“贯珠”般的好句连缀起来，发挥绝大的感染力，就得进一步讲究韵位的疏密，怎样才最适宜于调节整体的相互关系，取得辞气与声情的紧密结合，达到思想性和艺

术性的统一的顶峰。由于唐宋教坊乐家广泛吸收了当时民间流行的新兴曲子，使乐坛上呈现着异样光彩；从而促醒诗人们注意吸取《诗经》、《楚辞》以逮汉魏六朝乐府诗与唐代大诗家在古、近体诗上的创格，穷究声韵的变化，以纳入各种新兴曲子中，遂能对韵位的安排极诸变态。大体说来，一般谐婉的曲调，例以隔句或三句一协韵为标准，韵位均匀，又多选用平声韵部的，率多呈现“纡徐为妍”的姿态。小令短调中，有如前面所提到过的《鹧鸪天》、《小重山》、《定风波》、《临江仙》等调皆是。在同一曲调中，凡属句句押韵的一段，声情比较迫促，隔句押韵的所在，即转入缓和。例如《浣溪沙》的上半阕句句押韵，情调较急；下半阕变作两个七言对句，隔句一协，便趋缓和。《鹧鸪天》除开首连押两韵外，皆隔句一协，那就更为从容谐婉了。至于《阮郎归》，则除下半阕变七言单句为三言两句，隔句一协，显示换气处略转舒缓外，馀皆句句押韵，一气旋折而下，使人感到情急调苦，凄婉欲绝。例如第四讲中所提到的晏几道《小山词》和下面所列举的两首词：
湘天风雨破寒初，深沉庭院虚。
丽谯吹罢小单于，迢迢清夜徂。

乡梦断，旅魂孤，峥嵘岁又除。
衡阳犹有雁传书，郴阳和雁无！
——秦观《淮海居士长短句》
天边金掌露成霜，云随雁字长。
绿杯红袖趁重阳，人情似故乡。

兰佩紫，菊簪黄，殷勤理旧狂。
欲将沉醉换悲凉，清歌莫断肠。
——晏几道《小山乐府》
这三阕同是表达迫促低沉情调，秦作尤为低抑悲苦。除韵位关系外，它那四个五言句子全用“平平平仄平”，平声字在一句中占了五分之四，就更显得情调的低沉，好像杜甫《石壕吏》中“夜久语声绝，如闻泣幽咽”的凄音，和李白《菩萨蛮》的结句“何处是归程？长亭连短亭”是异曲同工的。
再看仄韵短调的韵位安排在原则上是否相同。全阕隔句押韵，每句落脚字平仄互用，从整个音节看来是比较谐婉的，例如《生查子》：
坠雨已辞云，流水难归浦。
遗恨几时休？心抵秋莲苦！

忍泪不能歌，试托哀弦语。
弦语愿相逢，知有相逢否？
——晏几道《小山乐府》
西津海鹘舟，径度沧江雨。
双橹本无情，鸦轧如人语。

挥金陌上郎，化石山头妇。
何物系君心？三岁扶床女。
——贺铸《东山乐府》
由于每个句子上下相当的地位都用的仄声，就不免杂着一些拗怒的气氛。所以运用这个调子，除了改上下阕首句为“平平仄仄平”较为和婉外，还是适宜表达婉曲哀怨的感情而带有几分激切意味的。如《卜算子》：
我住长江头，君住长江尾。

日日思君不见君，共饮长江水。

此水几时休？此恨何时已？
只愿君心似我心，定不负相思意。
——李之仪《姑溪词》
关于句中平仄和整个韵位安排，两个曲调是一致的。
2 小令短调迫促情绪与韵位
龙榆生
o 相关词作
? 张先《青门引》（乍暖还轻冷）
? 张先《天仙子》（水调数声持酒听）
? 晏几道《归田乐》（试把花期数）
? 冯延巳《谒金门》（风乍起）
此外，有如《青门引》：
乍暖还轻冷，风雨晚来方定。
庭轩寂寞近清明，残花中酒，又是去年病。

楼头画角风吹醒，入夜重门静。
那堪更被明月，隔墙送过秋千影！
——张先《张子野词》
上下阕前两句皆连协，入后上隔两句、下隔一句才协，前急后徐，化短叹为长吁，别是一种情调。又如《天仙子》：
水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。
送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。

沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。
重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
——张先《张子野词》
你看，这前后阕中，除中间夹了一个七言平收句略为舒展语气，恍如长叹一声外，不都是句句押韵，到末了愈转愈急吗？两个三言对句，拖上一个七言单句，不也是显示伤春伤别，情急调苦的最好范例吗？又如《归田乐》：
试把花期数，便早有感春情绪。
看即梅花吐。
愿花更不谢，春又长住，只恐花飞又春去。

花开还不语。
问此意年年，春还会否？
绛唇青鬓，渐少花前语。
对花又记得，旧曾游处，门外垂杨未飘絮。
——晏几道《小山词》
这上半阕只第四、五句隔句一协，下半阕则除最末两句连协外，皆隔句协韵，但只第二句平收，语气略为和婉，馀并仄声收脚，不是又在谐婉中夹有掩映低徊、回肠荡气的情调吗？
一般说来，句句协韵的，也是韵位过密的，例宜表达激切紧促的思想感情，隔句协韵，也就是韵位均调的，例宜表达低徊掩抑的凄婉情调；后者尤以选用上去声韵部最为适合。我们再看《谒金门》：
风乍起，吹皱一池春水。
闲引鸳鸯香径里，手挼红杏蕊。

斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。
终日望君君不至，举头闻鹊喜。
——冯延巳《阳春集》
全阕句句押韵，一句一换一个意思，步步逼紧，不是充分活衬出一个伤春少妇的迫切心情来了吗？
3 平仄韵递换与感情起伏
龙榆生
o 相关词作
? 温庭筠《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）
? 辛弃疾《菩萨蛮》（郁孤台下清江水）
? 叶梦得《虞美人》（落花已作风前舞）
? 李煜《清平乐》（别来春半）
? 辛弃疾《清平乐》（绕床饥鼠）
? 李煜《乌夜啼》（林花

谢了春红）
? 朱敦儒《相见欢》（金陵城上西楼）
? 辛弃疾《西江月》（醉里且贪欢笑）
至于一曲之中，平仄韵递换，一般跟着感情的起伏变化为推移。有上下阕四换韵，两句一换，平仄递转的，就是在“辘轳交往”的调声原则上发展而来。例如《菩萨蛮》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。
懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。
新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
——温庭筠，见《花间集》
郁孤台下清江水，中间多少行人泪？
东北是长安，可怜无数山。

青山遮不住，毕竟江流去！
江晚正愁予，山深闻鹧鸪。
——辛弃疾《稼轩长短句?书江西造口壁》
这一曲调的韵位安排，虽然在整体上看来，相当匀称，但两句一转，句句押韵，便表现为繁音促节，先短叹而后长吁。虽然也可用它来表达沉雄豪迈的壮音，而疾徐缓急间的波澜起伏，基调上还是一致的。
和《菩萨蛮》的韵位安排大体相近的还有《虞美人》，也是平仄互换，两句一转：
落花已作风前舞，又送黄花雨。
晓来庭院半残红，惟有游丝千丈罥晴空。

殷勤花下同携手，更尽杯中酒。
美人不用敛蛾眉，我亦多情无奈酒阑时！
——叶梦得《石林词》
又有上下阕平仄韵互换，前紧促而后转舒徐的，当以《清平乐》为最好的范例：
别来春半，触目愁肠断。
砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。

雁来音信无凭，路遥归梦难成。
离恨恰如春草，更行更远还生。
——李煜《李后主词》
绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。
屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。

平生塞北江南，归来华发苍颜。
布被秋宵梦觉，眼前万里江山！
——《稼轩长短句?独宿博山王氏庵》
上半阕全用仄韵，句句协韵，显示情调紧张；下半阕转平，第三句并改仄收，隔句一协，就显得音节和缓，转作曼声，有缠绵不尽之致，是短调中最为美听的。
还有全阕句句押韵，例用平韵，而于换头处插入两个仄声短韵，借以加强激越凄怨气氛的，例如《乌夜啼》（又名《相见欢》）：
林花谢了春红，太匆匆！
常恨朝来寒重晚来风！

胭脂泪，留人醉，几时重？
自是人生长恨水长东！
——《李后主词》
金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地大江流。

中原乱，簪缨散，几时收？
试倩悲风吹泪过扬州。
——朱敦儒《樵歌》
都在换头处添上两个仄韵，把语气一振，增强激动的心情，最末以“如怨如慕，如泣如诉”的九言长句长引一声，也使读者为之凄婉欲绝。
又有全曲韵位安排显得异常匀称，但在上下阕的结句换上一个同部仄声韵的，也有加强气氛的作用，例

如《西江月》：
携手看花深径，扶肩待月斜廊。
临分少伫已伥伥，此段不堪回想。

欲寄书如天远，难销夜似年长。
小窗风雨碎人肠，更在孤舟枕上。

——贺铸《贺方回词》
醉里且贪欢笑，要愁那得功夫？
近来始觉古人书，信着全无是处。

昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？
只疑松动要来扶，以手推松曰：去！
——《稼轩长短句?遣兴》
4 长调中和婉、凄怨曲调
龙榆生
o 相关词作
? 秦观《满庭芳》（山抹微云）
? 柳永《木兰花慢》（拆桐花烂漫）
? 柳永《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）
? 吴文英《风入松》（听风听雨过清明）
? 俞国宝《风入松》（一春长费买花钱）
? 姜夔《扬州慢》（淮左名都）
? 张炎《高阳台》（接叶巢莺）
? 周邦彦《忆旧游》（记愁横浅黛）
长调的韵位安排，由于篇幅愈长，须得铺张排比，有利于开阖变化的格局，那韵位疏密对表情的关系，就更显得重要，也更复杂得多。一般说来，凡是属于音节谐婉的调子，大多数是隔句一协或三句一协，而三句成一片段的格局，又多是用一个单句，一个对句组成。如第三讲所举《满庭芳》中的“山抹微云，天黏衰草，画角声断谯门”是前对后单，《木兰花慢》中的“正艳杏烧林，缃桃绣野，芳景如屏”，和第四讲所举《八声甘州》中的“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”也是如此，不过在对句之上加了一个去声领字，每句收尾除《八声甘州》连用两仄较为拗峭外，馀皆平仄递收；再和整篇的两句一协统一起来，就显得奇偶相生，饶有夷犹婉转的姿态。如果遇到须押仄韵的长调也是三句成一片段，再安上一个韵位，如第四讲所举《水龙吟》中的“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻”三句一协，而且每句都用仄收，就显得格外挺劲，无复婉曲情致。接着：“落日楼头，断鸿声里，江南游子”，也是三句一协，因为第一句用了平收，也就略为和婉。接着：“把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”，和下半阕的结尾：“倩何人唤取，红巾翠袖，揾英雄泪”，虽然前者四句一协，后者三句一协，句法上也有些变化，但每句都用仄收，就构成整体的清壮拗峭的格局，宜于表达豪爽激动的感情。
还有的开端连协，接着隔句一协，仿佛五、七言近体诗押韵方式，它的音节是异常和婉的。例如：《风入松》：
听风听雨过清明，愁草瘗花铭。
楼前绿暗分携路，一丝柳、一寸柔情。
料峭春寒中酒，交加晓梦啼莺。

西园日日扫林亭，依旧赏新晴。
黄蜂频扑秋千索，有当时、纤手香凝。
惆怅双鸳不到，幽阶一夜苔生。
——吴文英《梦窗词集

》
此音节是何等的轻柔婉转，极掩抑低徊之致，是最适宜于表达和婉情调的。再看南宋初期俞国宝描写西湖春色，也是用的这个调子：
一春长费买花钱，日日醉湖边。
玉骢惯识西湖路，骄嘶过、沽酒楼前。
红杏香中箫鼓，绿杨影里秋千。

暖风十里丽人天，花压鬓云偏。
画船载取春归去，馀情付、湖水湖烟。
明日重扶残醉，来寻陌上花钿。
——《宋词三百首》
像这夷犹淡沲的音节态度，是和风光旖旎的湖上春游恰恰相称的。
和《风入松》这个调子的声容态度有些相近而特显缠绵凄抑情调的，有如《扬州慢》：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。
过春风十里，尽荠麦青青。
自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。
渐黄昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊赏，算而今、重到须惊。
纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。
二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。
念桥边红药，年年知为谁生？
——姜夔《白石道人歌曲》
这上下阕都有三句成一片段处，对声韵上的处理，是和《满庭芳》、《木兰花慢》、《八声甘州》等调相同的。但整体的句法变化较多，特别显得悲凉掩抑。两结三用平收，更显得凄咽低沉，哀怨无端，充分表露作者的没落心情，只是“无可奈何”的哀音而已。
和《扬州慢》的低沉音节有些相近的，例如《高阳台》：
接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。
能几番游？看花又是明年。
东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。
更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。

当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。
见说新愁，如今也到鸥边。
无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。
莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。
——张炎《山中白云?西湖春感》
这个长调的韵位安排是合于和婉法则的。但在上下阕的中间和结尾都连用平收，就更显出低沉情调，只适合表现哀怨心情。
还有《忆旧游》的声韵安排，也和《扬州慢》、《高阳台》大体相象。例如周邦彦所写：
记愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵。
坠叶惊离思，听寒螀夜泣，乱雨萧萧。
凤钗半脱云鬓，窗影烛花摇。
渐暗竹敲凉，疏萤照晓，两地魂销。

迢迢，问音信，道径底花阴，时认鸣镳。
也拟临朱户，叹因郎憔悴，羞见郎招。
旧巢更有新燕，杨柳拂河桥。
但满眼京尘，东风竟日吹露桃。
——《清真集》
像这类掩抑低沉的情调，是适宜于曼声低唱的。它的韵位安排基本上是取得谐婉的。这上半阕的第二、三句，下半阕的第三、四句和结尾两句，都连用平收，是音节低沉的关键所在。幸而最末用了一个“平平去入平去平”的拗句，

把它略为振起，便显得有些生意，不致凄婉欲绝了。