文学理论资料之五

西方现代文学理论批评: 含混(ambiguity)

又译“晦涩”、“歧义”、“复义”。与“明晰”相反，通常指作品中的一种弊病，“也就是，当需要精确、明白无误的意思时，却用了含糊的或模棱两可的表达方式。然而，自威廉.燕卜荪发表了《含混七型》以来，这一术语在文学批评中广泛地用于表示一种诗歌技巧：使用一个单词或表现方法，表示两种或更多的不同意思、两种或更多大不相同的态度或者感情”。（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）燕卜荪自己在该书中下的定义为：“任何语义上的差别，不论如何细致，只要它使用一句话有可能引起不同的反应”，就同含混有关；“基本的情况是：一个词或一个语法结构同时有多方面的作用。”他按照“逻辑和语法混乱的程度”罗列了含混的七种类型，“使含混程度一层层提高”。第一型：“说一物与另一物相似，但它们却有几种不同的性质都相似。”例如莎士比亚十四行诗中有一诗句：“荒废的唱诗坛不再有百鸟歌唱。”鸟歌唱的树林被比作教堂中的唱诗坛是因为有诸多相似的性质，“由于不知道究竟应该突出哪一种因素，因此就有一种含混之感”。第二型：上下文引起数义并存，包括词义本身的多义和语法结构不严密引起的多义。如艾略特的诗句：“魏伯特老是想着死，看到皮肤下面的骷髅；地下没有呼吸的生物，带着无唇的笑，仰身向后。”第二句使用的分号作用不明，若相当于句号，第三句中的“生物”就是主语；若相当于逗号，“生物”就与前一句中的“骷髅”并列为宾语。“这微小的怀疑使这首诗的主旨——超越知觉的知觉——变得更加怪异。”第三型：“两个意思，于上下文都说得通，存在于一词之中。”双关是最明显的例子。第四型：“一个陈述语的两个或更多的意义相互不一致，但能结合起来反映作者一个思想综合状态。”第五型：“作者一边写一边才发现他自己的真意所在。”第六型：“陈述语字面意义累赘而且矛盾，迫使读者找出多种解释，而这多种解释也相互冲突。”第七型：“一个词的两种意义、一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义。”关于含混的诸多类型，罗吉.福勒把它们扼要地概括为：同音异义、一词多义、纯粹由于句法上的原因引起的棱模两可等三种情况。（《现代批评术语词典》）在一个含混句中，燕卜荪说：“可以意味着你的意思不肯定，意味着有意说好几种意义，意味着可能指两者之一或两者皆指，意味着一项陈述有多种意义。”但他更强调“它们所表达的东西会在思想里作为一个整体”。他在《复杂词语的结构》中又说：“我用过‘含混’这个术语，指的是读者感到两种解读都成立，而又多少可以被一种二者结合的意义所取代，这两者被用来构成一个明确的结构。”由于含混涉及到极为丰富的内涵和强烈的效果，所以燕卜荪认为：“含混的作用是诗歌的基本要素之一。”他的上述看法，在批评家中间引起了广泛的反响。I.A.瑞恰兹说：“我认为自那以后，没有任何文学批评可能有过如此持久而重大的影响。”（转引自戴维.洛奇《20世纪文学评论》）约翰.兰色姆说：“没有一个批评家读了此书还能依然故我。”（《短论精选》）反对的意见则认为这种理论偏袒复杂的诗而排斥单纯的诗。新批评派中的一些成员也认为“燕卜荪的心理学的倾向，对于价值评估的问题有严重的影响”（威廉.K.维姆萨特、克林思.布鲁克斯《文学批评简史》），因为他“把客观存在的语言现象与读者的主观感觉混为一谈”。（兰色姆《燕卜荪先生之糊涂》）

西方现代文学理论批评: 自动化（автоматизация）

又译“机械化”。动作或形式由于可感觉性减退而成为习惯或惯例时所处的无意识状态。维克托.什克洛夫斯基说：“如果我们对感觉的一般规律作一分析，那么，我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的就变得带有自动化了。这样，我们所有熟悉的动作都进入了无意识的、自动的领域。如果有谁回忆起他第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这种感觉同他经上千次重复后所体验的感觉作比较，他便会赞同我们的意见。我们的散文式语言，散文式语言所特有的建构不完整的句子，话说一半即止的规则，其原因就在于自动化的过程。”“在事物的代数化、自动化的过程中，我们得到感觉力量最大限度的节约：各种事物是由其一种特点表示出来，例如数量；或者仿佛按照一个公式再现出来，而它们却不一定在意识里出现。”自动化使得人们对外在事物熟视无睹，感受变得习以为常，丧失感受的丰富性、生动性和诗意性，结果使得“生活就消失了，变得什么也不是了” 。（《作为手法的艺术》）尤里.图尼亚诺夫用这一术语来形容文学作品结构中某种构成要素的审美功能的改变或衰退：“当有涵义的形象失去影响时，表示这个形象的词就变成一种叙述的熟语，变成辅助的工具词。换言之，就是它的功能改变了。自动化，某个文学要素的‘衰退’，也是同样的情况。”（《论文学的演变》）俄国形式主义者普遍同意什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提出的下述看法：“研究诗歌语言，在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表意结构的特性方面考察诗歌语言，无论在哪个方面，我们都可以发现艺术的特征，即它是专为使感觉摆脱自动化而创造的。”“使事物摆脱感觉的自动化，在艺术中是通过各种方法实现的。”这些方法归结到一点，就是“陌生化”。

西方现代文学理论批评: 陌生化（остранение）

又译“奇特化”、“反常化”。维克托.什克洛夫斯基首先提出的与“自动化”相对应的术语。是使艺术作品增加可感觉性的各种手法的统称，又是使文学作品具备文学性的手段。什克洛夫斯基说：“艺术的目的是要使人感觉到事物，而不仅是知道事物。艺术的手法就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象构成的一种方式，而对象本身并不重要。”（《作为手法的艺术》）陌生化的手法是多种多样的，例如托尔斯泰在作品中，“不直呼事物的名称，而是描绘事物；而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各部分的名称，而是借用描写其他事物相应部分所使用的词”。例如：把圣餐称为一小片白面包、通过一个小姑娘的眼光来写军事会议，假托一匹马的叙述来写人际关系，用具体的描写来写人们熟知的宗教教义和仪式等等。什克洛夫斯基认为，形象的描绘也属于陌生化，“几乎有形象的地方就有陌生化”。因为“形象的目的并不是要使它带有的意义更接近于我们的理解，而是要创造一种对事物的特别的感觉，创造它的视象，而不是对它的认知”。诗歌语言的语音和词汇构成、词的组成和语义结构也是陌生化的范围，它既可能是“难懂的、晦涩的语言，充满障碍的语言”，也可能“和散文语言很接近”。如“普希金利用人民的语言作为一种手法来吸引

人们的注意”。陌生化还应当从动态方面，同某个时期文学的传统和背景联系起来理解。鲍里斯.托马舍夫斯基指出，文学之外的材料，只要经过陌生化就能进入作品，“为了不致与文学作品的其他组成部分互不调和，应该在材料的表现上具备新颖的和独特的特点。要把旧的习惯的东西当作新的和尚未习惯的东西来谈；要把司空见惯的东西当作反常的东西来谈”。例如，“斯威夫特在《格列佛游记》中广泛利用了陌生化手法，用以描绘出一幅关于欧洲社会和政治制度的讽刺画”，“他抛去华丽的词藻、关于某些现象诸如战争、阶级矛盾、职业议员的政治手腕等等——的虚伪的传统解释。这些主题被剥去常见的语言外衣，就变得陌生了，显示出整个令人厌恶的一面”。这就使“批判政治制度这一文学之外的材料获得了理由，并和作品紧密结合起来”。（《主题》）

西方现代文学理论批评: 反讽（irony）

源出于希腊文eironeia。古希腊文学中这个术语有三个意思：一、表示“佯装”。它最早出自喜剧里的角色Eiron（伊隆），这是一个“佯装无知”的人，他的对手是Alazon（阿拉宗），这是一个“妄自尊大”的人。伊隆在阿拉宗面前总是装得愚蠢而无知，给对方造成错觉，结果在论辩中阿拉宗总是不攻自破。“在大多数批评用法中，反讽仍保留了‘佯装’的基本意思，或与事实之不同的意思。”二、表示“旨在从对方口中套取真言的发问技巧”，“来自苏格拉底的一种富有特色的假装的做法：在辩论中佯装无知，渴望得到启发，并且虚心地接受对方的意见，但是对方的观点在他的一再追问下证明是毫无根据，甚至会引向荒谬的结论”，这又被称为“苏格拉底反讽”。（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）三、指“反论”或“反语”，古希腊修辞学家用它来表示字面意义与实指意义不符或相反。在古罗马时期，西塞罗、昆提利安把“反讽”作为修辞手法引入演说，又称为“罗马式反讽”。直到1502年，irony一词才在英语中出现，在18世纪初开始广泛使用，但反讽的意义基本上不出古典时期的理解。自浪漫主义时期以来，反讽的意义有所扩展，并成为广泛使用的术语。德国浪漫主义批评家施莱格尔兄弟认为，反讽是“对于世界在本质上即为矛盾、惟有模棱两可的态度方可把握其矛盾整体的事实的认可”（转引自雷纳.韦勒克《近代文学批评史》）；“反讽就是矛盾的形态”，“矛盾是反讽的绝对必要条件，是它的灵魂、来源和原则”。（转引自D.C.米克《反讽和反讽性》）

面对反讽的种种形态和解说，D.C.米克在《论反讽》中归纳出构成反讽的五种因素：

一、“‘无知’或‘自信而又无知’的因素”。“这种态度在反讽者方面是佯装的，在受嘲弄者方面是真实的。”这是从反讽的词源意义上引申出来的特征。阿伦.罗德韦说：“当今有很多批评家，尤其在美国，他们到处去寻觅反讽，因此不会漏掉标志其本义的本源词eiron（佯装者）演变而来的eironeia（佯装不知）。如果说这个词还像原来那样有什么功用的话，那么，意在被人识破时的佯装就仍然是它的基本意义。”（《喜剧的术语》）

二、“事实与表象的对照”。这是说“反讽者展示某种表象，假装不知事实如何，而受嘲弄者被表象所蒙蔽，确实不知事实如何”。进一步说，“第一，反讽要求表象与事实相对立或相抵牾；第二，在其他因素相同的情况下，对照越强烈，反讽越鲜明。”

三、“喜剧因素”。“喜剧因素似乎是反讽的形式特点所固有的因素，因为在根本上互相冲突、互不协调的事物与或真或假的深信至无知无觉地步的态度结合了起来。谁也不会明明白白地使自己陷入矛盾境地……因此，故意设置的矛盾的表象，便制造了一种只能在笑声中求得消解的心理张力。”这也如A.R.汤普森所说：“在反讽中，情感互相冲突……它既带有感情又带有理性——无论如何，在它的文学表现中是如此。要想理解它，人们必须保持超然而冷静的态度；要想觉察它，人们必须为出了偏差的人物或理想而感到痛苦。笑声发了出来，但又凝固在唇吻上。我们所关心的某人某事被残忍地戏弄着，我们观看可笑的事，却被它刺伤了感情。从这一点可以推断：严格符合反讽的客观界定的对照，如果没有引起人们的这些矛盾感情，就根本不具有反讽性。”（《不动声色的反讽》）

四、“超然因素”。这一因素“似是隐含在佯装的概念里，因为反讽者的佯装能力表明他能控制比较直接的反应。超然概念也似乎隐含在反讽观察者的概念里，在观察者看来，反讽情境或事件是一种场景，即从外部观察到的某种东西。观察者在反讽情境面前所产生的典型的感觉可以用三个词语来概括：居高临下感、超脱感和愉悦感”。这即如托马斯.曼所说：反讽是“无所不包、清澈见底而又安然自得的一瞥，它就是艺术本身的一瞥，也就是说，它是最超脱的、最冷静的、由未受任何说教干扰的客观现实所投出的一瞥”。（《小说的艺术》）

五、“美学因素”。米克说，反讽“如果想让它打动人，就必须对它加以‘塑造’。反讽艺术，在其较低级的表现中，类似妙言智语或健谈家的艺术，大致依靠组织材料、选择时机和变化语调等手法；在它追求较大的效果时，也不放弃这些方面的考虑”。“生活本身所呈现的反讽事件和反讽情境，因为展示着艺术作品的平衡、简洁和精确诸特点，所以同样有着大小不等的反讽效果。”而且“有意从生活里选取的例子，也常常经过加工。即使在选取时，选择者也要有意无意地在脑海里塑造这一事件，删除不相干的情节，增强对照效果，使非和谐因素构成比较密切的关联，或者强化反讽受嘲弄者那种过分自信的无知无觉状态”。

在现代批评中，反讽受到许多批评家的重视，新批评派更是认为“这是唯一的词汇可以用来指出诗歌的一个普遍而重要的方面”（克林思.布鲁克斯《反讽——一种结构原则》）。他们提出：“我们可以把‘反讽’看成一种认知的原理，‘反讽’原理延伸而为矛盾的原理，进而扩张成为语象与语象结构的普遍原理──这便是文字作新颖而富于活力使用时必有的张力。”（布鲁克斯、威廉.K.维姆萨特《文学批评简史》）新批评派对反讽的阐说侧重于两个方面：第一，反讽是诗歌语言结构的特点和原则。布鲁克斯说：“语境对于一个陈述的明显的歪曲，我们称之为反讽。举一个最简单的例子，我们说‘这是个大好的局面’，在某些语境中，这句话的意思恰巧与它字面的意思相反。这是最明显的一种反讽——讽刺。”“反讽作为对于语境压力的承认，存在于任何时期的诗，甚至最简单的抒情诗里。”第二，反讽是诗歌中各种冲动的平衡。I.A.瑞恰兹说：“反讽是指把对立的、互补的冲动引进来”，“最高级的诗的特点总是反讽的”。（《文

学批评原理》）布鲁克斯补充说：“瑞恰兹所谓‘包容诗’即是不排斥与其主导情调显然对立的因素的诗；这种诗，由于能够把无关的和不协调的因素结合起来，本身就得到了协调，而且不怕反讽的攻击。在这深一层的意义上，反讽就不仅是承认语境的压力。不怕反讽的攻击也就是语境具有的稳定性：内部的压力得到平衡并且互相支持。”概括以上两方面，布鲁克斯说：“反讽是我们为达到限定而使用的最普遍的术语，说明诗的各种成分来自语境的限定。这种限定如我们所见，在任何一首诗中都是极其重要。进而言之，反讽是我们用来表示承认不调和的事物时最普遍的用语，而不调和的事物也是遍及一切诗歌的。”（《释义误说》）

在叙事研究中，反讽也是一个重要的概念。韦恩.布斯指出，如果叙述者同“作者的声音”不一致，读者的理解同叙述者或人物有差异，都可能构成反讽。例如马克.吐温的小说《哈克贝利.芬》中，流浪儿哈克是叙述人，他“声称要自然而然地变得邪恶，但作者却在他身后默不作声地赞扬他的美德”，这就是反讽。布斯引用马克.肖勒尔的话说：“在每一点上我们都被迫发出疑问：‘我们怎能相信他呢？他的观点一定是错误的观点。’我们感到事物所具有的特性，与那个为我们描述这个事件的叙述者所具有的特性这两者之间的不一致，就是基本的反讽，而且它决不是一个简单的反讽。”（《小说修辞学》）罗伯特.史柯尔斯和凯洛格也说：“反讽总是由理解上的差异造成的。凡是出现某人比别人知道或理解得多或少的情形，反讽实际上（或潜在地）便一定存在了。”（《叙述的本质》）反讽还被认为是对解释和理解的破坏。美国批评家塞缪尔.海因斯说，反讽是“一种生活观，它承认经验对于多重解释的开放性，而在作出解释的人当中，没有一个人是完全正确的；它并且承认各种不协调的事物的共存是存在的一种结构”。（《哈代诗歌的模式》）后结构主义者系统地阐发了这一观点。罗兰2巴特在《S ／Z》中说，福楼拜“使用了一种充满了不确定性的反讽，将一种不无裨益的不稳定感带入写作中：他不停地玩弄代码（或者很拙劣地玩弄它），（这无疑是作为写作之真正的试验）结果是读者永远别想知道他是否对他写的东西负责。”美国解构批评家德.曼径称反讽是“对理解的有系统的破坏”，因为“我们写作，是为忘掉我们对于字词和事物之艰涩晦涩所存有的先见，抑或也许是因为我们不知道事物应该让人理解呢还是不让人理解”。（《现代小说研究》）伊哈布.哈桑以一种无定向、无原则性的反讽来概括后现代主义的特征：“这种反讽以不确定性和多义性为先决条件”，“它们表现了探求真理过程中不可避免的心灵反映，真理不断地躲避心灵，只给它留下了自我意识一种富于讽刺意味的增加或过剩”。（《后现代转折》）

西方现代文学理论批评: 悖论（paradox）

又译“反论”、“诡论”、“矛盾语”。“是一种表面上自相矛盾的或荒谬的，但结果证明是有意义的陈述。”（M.H.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）传统批评把它视为一种修辞格，新批评派则认为“悖论出自诗人语言的本质”。克林思.布鲁克斯说：“悖论正合诗歌的用途，并且是诗歌不可避免的语言。科学家的真理要求其语言清除悖论的一切痕迹；很明显，诗人要表达的真理只能用悖论语言。”（《悖论语言》）这是因为：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它冻结在严格的外延之中，诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”悖论的特征是：“它把不协调的矛盾的东西紧密连接在一起”，“如果诗人必然忠实于他的诗，他必须说诗既非二，又非一。悖论是唯一的解决办法”。如蒲伯《论人》中的一些诗行就是用的悖论：“犹豫不决，要灵还是要肉，生下只为死亡，思索只为犯错；他的理智如此，不管是想多想少，一样是无知……创造出来半是升华，半是堕落；万物之灵长，又被万物捕食；唯一的真理法官陷于无穷的错误里，是荣耀，是笑柄，是世界之谜。”布鲁克斯认为，只有悖论语言才能有效地克服语言这种工具具有的“标记”性质，因而“即使是表面上简朴明快的诗人也因其工具的性质而被迫使用悖论。看到这一点，我们就不会奇怪那些自觉地使用悖论的诗人能获得一种用其他方法无法取得的精炼准确”。这也就是莎士比亚说的：“拐弯抹角地找出直截了当。”“所有能写入伟大诗篇的真知灼见明显都必须用这种语言来表述。”关于悖论何以受到现代批评的重视，罗吉.福勒解释说：“20世纪哲学逐渐摒弃遵循因果关系的思维方式，并转而接受矛盾和对立。当代文论家对文学中的悖论现象极其关注，这似乎是上述哲学动向的确切反映。”（《现代批评术语词典》）

西方现代文学理论批评: 张力（tension）

1937年由美国批评家艾伦.退特在《论诗的张力》中首次提出。“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以便更加透彻地理解这些诗。这种性质我称之为‘张力’。”“作为一个特定名词，是把逻辑术语‘外延’（extension）和内涵（intention）去掉前缀而形成的。我说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外延和内涵的有机整体。”新批评派认为张力概念：一、体现了文学区别于科学文体的特异性。因为科学语言不仅只需要外延，而且“冻结在严格的外延中”。（克林思.布鲁克斯、罗伯特.沃伦《怎样读诗》）二、体现了诗歌内在结构的普遍辩证关系。“诗的韵律和语言的韵律之间存在着张力，张力还存在于韵律的刻板性与语言的随意性之间；存在于即使是最朴素的比喻中的各因素之间；存在于美与丑之间；存在于各概念之间；存在于反讽包含的各种因素之间；存在于散文体与陈腐古老的诗体之间。”（罗伯特.沃伦《纯诗与不纯诗》三、体现了诗歌与现实世界的关系。即应当把张力“视作延展于全诗的比喻性质或幅度，以组成诗歌与现实世界的‘模仿’关系，这样，靠了这些诗或在这些诗中，我们得以认识这种现实”（威廉.K.维姆萨特、布鲁克斯《文学批评简

史》）。四、体现了“细读”的原则。退特举例说：“在终极内涵和终极外延之间，我们沿着无限的线路在不同点上选择的意义，会依个人的‘倾向’、‘兴趣’或‘方法’而有所不同：柏拉图主义者会倾向于十分靠近这条线路的终点，在这里把外延以及把事物简单抽象为一种共相是最容易的，因为他可能是道义上或某种工作上的狂热者，而他对这个线路进程上的内涵终点经常出现的可以有各种理解的朦胧含义则坚持采取最短的捷径。”“但是这首诗的全部张力不允许我们孤立地欣赏这样一种诗意。因为我们不能不对如此丰富的诗的内涵意义给以同等的重现。”（《论诗的张力》）张力作为一个涵容了文学观念、批评方法、价值标准的理论术语，受到新批评派的普遍赞同，他们有时径直把自己这一派的理论称为“张力诗学”，称它是“现代批评的顶点”。张力这一术语的含义不断被后来的批评家给以引申和发展。罗吉.福勒说：“在文学批评中，它是一个应用得相当广泛的术语，其意义取决于使用时它所在的上下文。张力的概念源自辩证法的思想方法，后来在各个领域内得到广泛的应用，例如它曾被用来分析浪漫派的感受力；在文学批评中它被用来分析古典主义与浪漫主义的对立；以及弗洛伊德的心理冲突或列维-斯特劳斯的能动的二元对立等。在20 世纪的文艺理论中，该术语频频出现，这反映了当代批评家愈来愈清楚地认识到存在于心理、社会以及作为其表达手段的语言结构之内的张力。”“一般而论，凡是存在着对立而又相互联系的力量、冲动或意义的地方，都存在着张力。”（《现代批评术语词典》）

西方现代文学理论批评: 语境（context）

又译“上下文”、“关联域”。语言学术语。有狭义和广义两种解释：狭义指“在话语或文句中，位于某个语言单项前面或后面的语音、词或短语”；广义指“话语或文句的意义所反映的外部世界的特征”。（R.K.哈特曼、F.C.斯托克《语言和语言学词典》）I.A.瑞恰兹把狭义的语境称为“作品语境”，并指出：“这种‘语境’很容易扩展到整整一本书的范围”；而广义的语境“可以进一步扩大到包括任何写出的或说出的话所处的环境；还可以进一步扩大到包括该单词用来描述那个时期的为人们所知的其他用法，例如莎士比亚剧本中的词；最后还可以扩大到包括那个时期有关的一切事情，或者与我们解释这个词有关的一切事情”。他下的定义是：“‘语境’是用来表示一组同时再现的事件的名称，这组事件包括我们可以选择作为原因和结果的任何事件以及那些所需要的条件。”（《修辞哲学》）语境之所以成为文学批评中经常使用的术语，是因为它涉及到词语乃至文本的意义理解问题。罗吉.福勒说：“词语的意义取决于对它的语境的理解。”因为“懂得每一个词的意思并不能使你理解‘英国至少有一个值得称赞的主教’这句话”。“词语的语境含义包括狭义的语言（语音的或形态的）范畴，也包括广义的哲学范畴。一方面，文学批评的任务可以部分地看作是把词、短语、句子和作品的其他部分与其语言的语境联系起来的需要，另一方面，更广泛的文学批评就把文学作品本身和与之有关的心理的、社会的和历史的语境联系起来。”（《现代批评术语词典》）

西方现代文学理论批评: 修辞格（figures）

又译“修辞手段”。与该术语相通、相近或略有区分的概念还有：rhetorical figure、figurative language、scheme等。它们经常也被译为修辞格。修辞格起于古典时期修辞学家对于演说中语言表达方式及相应效果的分类。在《英国诗歌的艺术》（1589）一书中，乔治.普特曼对修辞格作了如下定义：“一种显然（但并不荒谬）与日常谈话和写作的习惯方式相距甚远的奇特的语言方式。修辞格是为了达到某种目的而附加在词和语句上的生动而优雅的东西，它能使文章变得更加富于文采并增强其效果。采取的方式有多种多样：有时通过改变词句的形状、声音和意义，有时则通过含蓄的手法、节奏的加快和转折的变化等手段来达到其效果。有时还可以采用扩大、缩略、展开和封闭以及加强和弱化等方法以达到最佳效果。”现代批评家修正了古典修辞学家把修辞格视为“装饰”的传统观念，而继承了其中关于“偏离”的定义成分。M.H.艾布拉姆斯说：“修辞格就是为获得某种特别的意思或效果而偏离说一种语言的人理解为普遍的或一般的语义和词序的东西。这些修辞格曾长期被说成是语言的‘装饰’，而实际上它们已经完全是形成语言功能的有机成分了，不仅对于诗歌，就是对于其他所有的表达方式来说都是必不可少的。”（《文学术语汇编》）对于怀疑偏离理论的批评家来说，“修辞格无非是我们能够认出并加以描述的词汇的特定布局”，茨维坦.托多洛夫说，“两个（或两个以上）同时出现的词语之间的任何关系都可能成为修辞格。但是这个潜在可能性只有当话语的领受者领会到修辞效果时才算真正实现（因为修辞格无非是被理解为有如此特性的话语）。”（《文学作品分析》）在韦恩.布斯看来，修辞格就是“作家控制读者的手段”，因此作品中运用的各种叙述技巧和手段都可以“作为修辞来讨论”。（《小说修辞学》）

西方现代文学理论批评: 隐喻（metaphor）

又译“暗喻”。“英语里隐喻这个词是沿用希腊语的metaphora，而这个希腊词又源于meta（意为‘过来’）和pherein（意为‘携带’）。它指一套特殊的语言过程。通过这一过程，一物的若干方面被‘带到’或转移到另一物之上，以至第二物被说得仿佛就是第一物。隐喻的类型形形色色，所涉及的‘物’也有多有少，但是作为普遍规律的‘转移’程序是彼此一样的。”（特伦斯.霍克斯《论隐喻》）M.H.艾布拉姆斯说，在最一般的意义上隐喻是指“用表示某种事物、特性或行为的词来指代另一种事物或特性或行为，其形式不是比较而是认同”。（《文学术语汇编》）I.A.瑞恰兹在《修辞哲学》中分别用“喻旨”和“喻体”来描述隐喻的构成。喻旨表示比喻要说明的本体（被比喻的具体对象或抽象意义），喻体表示比喻词（传递意思的“形象”或比喻义）。例如“我的爱是一朵红红的玫瑰”，“我的爱”是喻旨，“红红的玫瑰”是喻体。隐喻就是由喻旨和喻体组成的。有时在隐喻中还可以略去喻旨，仅由语境给以暗示。例如“那芦苇如此孱弱，哪经受得住悲哀的风暴”，就需要靠语境的暗示来确定喻旨。这样的隐喻又叫“含蓄隐喻”。现代批评家都相当重视隐喻。克林思.布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并且充分运用隐

喻。”（《反讽──一种结构原则》）威廉.K.维姆萨特说：“现在，诗歌理论家们越来越多地倾向于把隐喻变成他们的诗歌定义中不可再分解的最小元素。”（《象征与隐喻》）雷纳.韦勒克还指出，隐喻“必然牵涉到一个更广大的范围，这就是想象性文学的整个功能的问题”。（《文学理论》）

在《文学理论》中，韦勒克把“隐喻概念中的四个基本因素”概括为：类比、双重视野、揭示无法理解诉诸感官的意象、泛灵论的投射。I.E.休姆从类比的角度说：有些意义是“一种完全不可言传的东西”，“但你又必须谈论；在这件事上，你所能用的语言只能是类比的语言。我没有物质材料铸成所指的形状，为了达到这个目的，人们只有一种可以用来代表它的精神的材料，那就是某些美学和修辞学理论中的隐喻。把这些隐喻合在一起，纵使它不能说明那种本质上不可言传的直觉，还是能给你一个足够类似的东西，而使得你能够明白它是什么。”（《浪漫主义与古典主义》）斯丹佛把隐喻的“双重视野”比作“双管立体镜”：只有保持两张图片的差别，双管立体镜才能利用它们产生第三者，即有立体感的图画。就是说，两张平面图片通过双重视野“融合”在第三个立体图画里，这个立体图与那两张平面图已经大不相同了。（参见《希腊文学中的含混》）把无法用理性方式分析和表达的思想诉诸隐喻，是许多批评家的看法。赫伯特.里德说：“隐喻则是把对事物的多方面观察综合为一个主导意象；它表达一个复杂的思想，不是用分析，也不是用直接陈述的方式，而是凭借对事物之间的客观联系的骤然领会。”（《英语的散文风格》）关于泛灵论的投射则如昆第利安或朋斯指出的，包括了“用生命的事物来比拟无生命的事物的隐喻，与用无生命的事物来比拟有生命的事物的隐喻”（昆第利安《讲演术基本原理》），这“表明诗歌仍然是忠于前科学时期的思想方式。诗人仍然具有儿童和原始人的万物有灵的观点”。（朋斯《诗中的画》）

在现代语言学的观照下，隐喻被视为“语言普遍原则”，或者说“思维是隐喻性的，是凭借比喻进行的”。（瑞恰兹《修辞哲学》）罗吉.福勒说：“语言具有极强的隐喻性，其原因在于人们发现难于把握新概念，除非用具体的方式来表达它们。因此毫不奇怪，将多重意义融为一体的隐喻成了文学的最重要的手段。”（《现代批评术语词典》）保罗.利科对瑞恰兹、布莱克、比尔兹利等人根据语言学理论而阐释的隐喻原理作了如下概括：“一个词在特定语境中获得一种隐喻的意义，在特定的语境中，隐喻与其他具有字面意义的词相对立。意义中的变化最初起源于字面意义之间的冲突，这种冲突排斥这些我们正在讨论的词的字面用法，并提供一些线索来发现一种能和句子的语境相一致，并使句子在其中具有一种新的意义。”（《解释学与人文科学》）至于利科自己则强调：隐喻是一种结构的因素，它“包括在词中，一个结构，但是两个功能”。（《活的隐喻》）进一步说，“将‘符号’定义为某种意指结构，其中，除了意指一种直接的、原初的字面意义，还有另一种间接的、第二层的隐喻的意义；只有通过前一种意义才能理解第二种意义。”（《存在和解释学》）隐喻就是这样一种结构，它“用虚构所具有的启发式的能力去保持和发展语言的创造能力”。（《隐喻的规则》）利科还指出：“隐喻的机制来源于它在诗歌作品的内部同以下三个特征相联系：第一和措词的其他程序相联系；第二和神话相联系，它是作品的本质、作品的内在含义；第三，作为整体的作品的意向性，即和把人类的行为表现得比在现实中

更高（这就是模仿）的目的相联系。在这个意义上说，隐喻的机制完全来自于诗歌的活力。”

西方现代文学理论批评: 象征（symbol）

根据该术语在不同学科中的用法，又译为“符号”、（宗教的）“信条”等。雷纳.韦勒克说：“它不断地出现在迥然不同的学科中，因此，用法也迥然不同。它是一个逻辑学术语、数学术语，也是一个语义学、符号学和认识论的术语，它还长期使用在神学世界里、使用在礼拜仪式中，使用在美术中，使用在诗歌里。在上述所有的领域中，它们共同的取义部分也许就是‘某一事物代表、表示别的事物’。但希腊语的动词的意思是‘拼凑、比较’，因而就产生了在符号及其所代表的事物之间进行类比的原意。”用于文学批评中，“这一术语较为恰当的含义应该是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作为一种表现手段，也要求给予充分的注意。”（《文学理论》）除了一部分公共象征或传统象征而外，一般说来，象征具有暗示性、多义性、不确定性等特征，这也是浪漫主义和象征主义诗人尤其看重象征的原因之一。柯勒律兹说，象征“是在个性中半透明式地反映着特殊种类的特性，或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特性……最后，通过短暂，并在短暂中半透明式地反映着永恒”。（《政治家手册》）歌德说：“象征把现象转换成观念，又把观念转换成意象，这个观念始终在意象中保持其无限的活跃性，难以被捕捉到，即使采用各种语言来表达它，也无法表达清楚。”（《格言与感想》）

这些看法仍为许多现代批评家所继承。如厄本说，“比喻在我们用它来体现一个其他方法所无法表达的观念内容时就变成象征”，因此解释象征时“并不在于用大实话的句子代替象征性的句子，换句话说，不在于用‘率直的’真实代替象征性真实，而是在于加深并丰富这种象征的意义”。（《语言与现实》）卡尔.荣格也认为，真正的象征“应理解为一种无法用其他的或更好的方式而定形的直觉观念的表达。例如，当柏拉图以他的洞穴之喻来说明知识理论的整个问题时，当耶稣用譬喻表达他的天国观念时，那都是真实的、真正的象征，即试图表达某种尚不存在恰当的语言概念能表达的东西”。（《论分析心理学与诗的关系》）罗兰.巴特还从符号学的角度发挥道，在象征一词广为流行的时期，“象征具有一种神话的魅力，即所谓‘丰富性’的魅力：象征是丰富的，为此人们不能把它归结为一种‘简单的符号’；形式经常由于强有力的和变动的内容而被超出其中的限度；因为，实际上对于象征意识来说，象征更多的是一种参与的（情感）工具，而不是一种传递的（编码）形式。”“象征意识内含有一种深度的想象；它把世界看作某种表层的形式与某种形形色色的、大量的、强有力的深层蕴含之间的关系，而形象则笼罩着一种十分旺盛的生机：形式与内容的关系不断地被时间（历史）重新提到议事日程上来，表层结构中充斥着深层结构，而人们却永远无法把握结构本身。”（《符号的想象》）

各派批评家都试图把象征纳入自己的理论框架中予以阐说。例如西格蒙.弗洛伊德认为，作为象征的艺术，“是无意识欲望在想象中的满足”。（《精神分

析学导论》）荣格则认为，象征“产生的根源不在诗人的个体无意识，而在无意识的神话领域之中”，亦即产生于“原始意象”或“集体无意识”。受精神分析学和马克思主义影响的肯尼思.伯克称象征是“和经验模式平行的语词现象”，艺术作品从总体上说，就是企图以象征既掩盖又解决现实中无法解决的重大矛盾。（《反陈述》）在《批评的解剖》中，诺思洛普.弗莱区分出象征在不同的层次结构上所具有的意义，即：符号、意象、原型、整个诗歌经验的单位。W.B.弗莱施曼对此解释说：“在符号中，读者的心灵是外向地（离心）面对被描写的物体；在意象中，心理活动是朝着建构整个模式的方向移动，即向心的。弗莱加了第三种意义，即原型，它不视象征为意象或符号，而是两者的产物；一个显著地反复出现在各种文学作品中的合成象征。还有第四种意思，将象征看成一个单元或‘整个诗歌经验的单位’。”（《20世纪文学百科全书》）

西方现代文学理论批评: 阻滞（заторможенный）

又译“受阻的”。出自维克托.什克洛夫斯基关于诗的定义：“诗就是受阻的、扭曲的语言。” （《作为手法的艺术》）这被视为“艺术的一般规律”，由诗歌推及小说、戏剧等艺术门类。阻滞是针对传统诗学理论中的“节约原则”，即“以尽可能少的词语来表达尽可能多的思想”而提出来的。在俄国形式主义看来，事实并非如此。诗歌语言与“节约原则”恰恰相反，它是用许多无意义词语、用韵律、节奏等手法造成复杂化形式，阻滞词语意义和意义的直接合一，以增加感觉的难度和时间长度。列夫.雅库宾斯基指出，在诗歌中，没有平稳语音的异读规则，倒是明显存在着“一些难以发音的相似声音的团块”。一些新的韵律形式常常对普通语言的声音有阻滞作用，以至于普希金说，叶尔莫洛夫将军在读了格利鲍耶多夫的诗之后，下颚都僵硬了（《论诗歌语言的声音》）。奥西普.勃里克也论及诗歌中无意义结构的阻滞作用：“在诗人的作品中，首先出现的是具有语音和节奏的抒情情绪的不定印象，随后这种无意义的结构才连接成为有意义的词。”（《节奏与句法》）在小说中，“运用最普遍的手法是把文学外题材当作制动或阻滞方法来使用。在长篇的叙述中，事件必须有所制动。这一方面有利于展开文字的陈述，另一方面也能诱发期待的心理。在最紧张的时刻，突然节外生枝地穿插进一些细节，迫使读者离开正在流动的情节叙述，先看穿插进的细节，在这之后，再回到原来的情节叙述”。如雨果在《巴黎圣母院》里场面宏大的描写就是如此（鲍里斯.托马舍夫斯基《主题》）。在戏剧中，“为使悲剧情节充分展开，为‘用形式消灭内容’和使怜悯成为成功地运用悲剧形式的结果，就应该延宕和阻滞悲剧。……延宕和阻滞方法（诗歌艺术的一般法则）可以是各种各样的，然而它们应当是合情合理的，同时尽可能又是隐蔽的，以便‘欺骗’观众。”例如哈姆雷特和华伦斯坦的拖延通常被认为是人物性格的表现，如犹豫迟疑等，而实际上“是因为应当拖延悲剧”，这拖延正是悲剧形式所需要的“阻滞力”。（鲍里斯.艾亨鲍姆《论悲剧和悲剧性》）

四川大学文学理论期末考试复习资料

文学是属于社会意识形态的一门特殊的艺术，它运用语言媒介对人类的社会生活进行评价性的审美反映。 理论的任务：①从现象中概况出普遍性问题→解释现象；②实现价值构建。 艾泽拉姆斯的四个视点理论：文学与世界、文学与作家、文学与作品、文学与读者 : 再现论 1、含义：文学本质是人类对于外在自然和社会生活的模仿和再现。 2、发展：①古希腊罗马时期：摹仿说（德谟克利特、亚里士多德、赫拉克利特）；②文艺复兴时期：镜子说（达芬奇）；③19世纪：再现论（别林斯基）；④20世纪：反映论（毛泽东）。 ， 表现论 1、含义：文学本质是主体内在性的一种表现。*主体内在性：包括思想、心灵、情感、想象、灵感、趣味、人格等非常复杂而具有个体性的东西，既具有有条理的理性思想，更具有朦胧的无意识的因素。 2、表现论的优点与缺点：A优点：一是把握到了文艺的主体性、自由性、创造性、虚构性特征。二是把握到了文学的情感性特征。三是能够认识文学的个体性，文学是主观的表现，不同的文学作品是不同人的心灵的外化。B缺陷：它忽视了文学与外在世界的关系，忽视了文学语言的审美特性。而且，它是一种基于主体性哲学视野下的一种文学本质的认识。它容易走向极端，把表现束缚在个人狭隘的主观空间，成为一种狭隘的情感的宣泄，倘若如此，这样的文学就不再是感人的文学，也不是美的文学。 文本性理论 ` 1、文学文本：指语言形态的实体。 2、形式客体论：它是在对抗文学是社会反映观念基础上出现的，主要以俄国形式主义、语义学和新批评、法国结构主义为代表。 3、意向客体论：认为文学的本质是文学在作者创作、读者阅读、欣赏、接受过程中产生的意向性的存在，是一种意向性客体。<意向性客体论避免了形式主义文学本质观的片面性和及极端性，认识到文学的本质是一种互动的意向性过程，而并非静态的纯客体的形式。它强调了读者意识，为接受美学的文学本质观念奠定了基础。> 读者反应说 * 1、读者：文学作品创作的参与者和消费者。 2、特点：①强调读者参与意义生产过程；②极大地抬高了读者主动性和积极性的，关注读者心理个体和社会环境的差异性。 3、评价: 从读者视点来思考文学的本质，强调了文学是读者与文本的一种关系，读者及其阅读是成为文学的一个决定性维度。这种看法改变了以往单纯从作者、世界或作品视点去看文学本质的局限性，打开了文学本质探讨的新维度。但过分强调读者的地位，容易陷入对文学界定的主观主义或相对主义的泥潭中，以至于丧失文学的特殊性。

文学理论期末考试重点整理汇编

文学理论 1、把握文艺学概念以及构成部门： 文艺学是主要研究文学的性质和特点及其发生、发展的规律的科学，属于人文科学范畴。“文艺学”一词来源于苏联，如果将俄语词直接翻译的话，应该是“文学学”，但是为了符合汉语习惯就叫作“文艺学”。 一般都把文艺学内部划分为：文学理论、文学批评和文学史（相互渗透、相互作用） 文学史：将文学看作是一种具体的历史发展，不断追溯这种历史发展的具体脉络与详细状况 文学批评：具体研究某部文学艺术作品或者某类文学艺术作品 文学理论：对于文学的性质、范畴以及判断标准的研究 2、文学活动的四要素：世界、作品、艺术家、读者 第一，文学是一种整体的活动，无论单单是作者还是读者或者是作品都不能构成文学，文学是由一系列的活动构成的，并且这些活动在不同的历史阶段有不同的特点，例如本来是一个小便池，但是在特定的历史语境中，小便池也成为一件艺术作品。这也就是“文学活动发展论”。 第二，与社会生活中的其他各种活动相比，文学活动有着不同的性质和特点，否则文学活动就与其他活动没有差别了。这种从总体上来研究文学活动区别于其他活动的特殊性质，就构成了“文学活动本质论”。 第三，四要素中的“世界“这一要素就是社会生活，社会生活是一切文学艺术的源泉，但是社会生活与文学艺术之间是，文学艺术来源于生活却高于生活，这种高于生活的过程就是作家的艺术创造活动，而研究作家如何根据生活进行艺术创造的过程和规律，就成为“文学创作论”。 第四，文学作品本身就非常复杂，尽管通常说文学是语言的艺术，但是这种语言艺术包含着题材、形象、语言、结构、类型、风格等作品构成中的重要问题，而研究作品的构成因素及其相互关系，这就形成了“作品构成论”。 第五，作家创作出作品之后如果不能与读者见面，而是被束之高阁，那这部作品还不能称其为一部真正的文学作品，因为文学作品的基本审美价值并没有被体现出来。相反，文本一定要经过读者的阅读、鉴赏、批评，才能成为审美对象，成为一部真正意义上的作品，而研究读者的接受过程和规律，就成为了“文学接受论”。 一切文学作品都有源泉，这就是生活，即“世界”，生活要经过作家的艺术加工改造，才能创造出具有意义的文本，即“作品”。 3、简要回答理论的内涵，谈谈你对理论的看法 理论是跨学科的——是一种具有超出某一原始学科的作用的话语。 理论是分析和话语——它试图找出我们称为性，或者语言，或文字，或意义，或主体中包含了些什么。 .理论是对常识的批评，是对被认定为自然的观念的批评。 理论具有反射性，是关于思维的思维，我们用它向文学和其他话语实践中创造意义的范畴提出质疑。 4、思考对文学艺术双重性质的理解： 如何说明艺术中“基础”与“上层建筑”的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺

文学理论期末复习资料

名师整理优秀资源 1.文学理论的含义：文学理论是一门研究文学特性和普遍规律的人文学科。 2、文学理论的研究对象：文学和文学活动 3.文学是社会意识形态——倾向性： (一)含义：是指文学在反映特定社会生活时表现或流露出来的价值取向。它是作家一定的世界观、人生观、价值观自觉不自觉的显现，包括政治和思想的、道德的、民族的、宗教的等倾向。 (二)怎么表现： 1)倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无需特别把它指点出来。同时，作家不必把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。 2)从场面和情节中自然流露出倾向性更符合艺术表现规律，做着的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。 (三)为什么表现：通过形象来反应生活这是文艺的特征。从生活出发，从人物出发，运用形象思维，通过典型化去概括和反应生活塑造感性形象。典型化意境揭示社会人生意蕴和文化心理意蕴，这是文艺创作最基本的规律。文艺的特点和规律决定了作家的审美认识，审美评价，审美情感和审美理想。必须寓于形象体系之中。 4.席勒式的含义：席勒创作中部分存在着主观唯心主义的创作倾向，即创作不是从生活出发，而是从主观观念出发，以主观的热情代替对客观，现实的清醒观察，以抽象的观念演绎代替对现实关系的真实具体生动的艺术描写，把作品中的人物变成某种精神的传声筒。 5.什么是莎士比亚化： 莎士比亚的剧作不是席勒式的某种主观精神的传声筒，用抽象理想代替生活真实的唯心主义创作倾向，而是从生活出发的，反应现实本质的作品，作者的倾向和理想，不是生硬的表达出来，而是依于“福斯泰夫式的背景”，惊人的独特的实践性中，通过生动丰富的剧情自然而然的流露出来。 莎士比亚化是马克思，恩格斯对莎士比亚创作经验的科学组织是他们对现实主义创作原则和创作方法的形象化表述。它凝结了马恩长期反对唯心主义创作思想和创作原则的积极成果。 文学是审美的艺术：6. 名师整理优秀资源 文学作为一种社会意识形态还有其特殊的审美属性，是社会意识形态和审美艺术的统一。文学作为审美艺术的特征，主要体现为情感性、形象性和超越性。 7、情感性 (一)文学的情感性，是指文学表达情感并以此激发读者共鸣、促进社会情感交流的特性。 (二)情感性是文学审美活动的基本特征： 1)审美是一种非实用而又使人产生情感愉悦的活动。 2)审美是一种非概念而又能引起情感与认知的自由协调运动的过程。 3)审美是一种个体的同时又可以普遍传达的内心情感体验。 由审美价值评价的上述特征可以看出，情感构成了审美活动的心理基础。文学的主要目的是表达情感，以情动人，情感因素在文学中具有主导形式，因此，情感性成为文学作为审美艺术的重要特征。 文学的情感性的形式尽管有不同，但都是要发乎真情实感，不能无病呻吟。 (三)情景交融是文学审美活动的现实表现： 1)审美艺术是人类在一定思想观念指导下的创造活动，其中既表现了创造者的感性直观，也融合了创造者的理性观念，也融合了创造者的理性观念，因此是直观与认识，情感与理性的相互统一。

文学理论教程复习资料

文学概论复习资料 第十章 基本概念 1．典型：作为文学形象的高级形态之一。是文学言语系统中显出特征的富于魅力的性格，他在叙事性作品中又称典型人物或典型性格。 2．特征化：作家抓住生活中最富有特征性的东西，加以艺术强化、生发的过程。 3．意境：是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间也是文学形象的高级形态之一。 4．意象：是指以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的指导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的表意之象。 思考问题 1．举例说明文学言语与普通言语的不同。 答：文学言语是特殊的言语系统，与一般言语有明显的不同，除了形象性，生动性，凝练性，音乐性等特点外。文学言语还具有内指性。而普通言语是外指性的。而文学言语是指向文本中的艺术世界。文学言语具有心理蕴含性。普通言语侧重运用语言的指称功能。而文学语言更注重表现功能，文学言语具有阻拒性。 2．文学形象的特征：文学形象是主观与客观的统一；文学形象是假定与真实的统一；是个别与一般的统一；是确定性和不确定性的统一。 3．文学典型的审美特征：文学典型的特征性，文学典型必须具有贯穿其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”。文学典型还必须通过局部“特征”，反映和形成总特征；文学典型的艺术魅力，文学典型的艺术魅力应当是来自性格显示的一种生命的魅力，更来自它所显示的灵魂的深度。 典型人物与典型环境的关系：典型性格是在典型环境中形成的。典型环境不仅是形成人物性格的基础，而且还是逼迫着人物的行动，制约着人物性格的发展变化；典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下它有可以对环境发生反作用；典型环境与典型人物的关系还有相互依存的一面，失去一方，另一方也就不复存在。 4．文学意境的特征：情景交融是意境创造的表现特征，情景交融包括景中藏情式，情中见景式和情景并茂式；虚实相生是意境创造的结构特征；韵味无穷是意境的审美特征。 5．审美意象与一般的意象的不同之处：一般意象以再现生活为目的的典型和以抒情为目的的，而审美意象是以表达哲理观念为目的的。 审美意象的基本特征：审美意象的本质特征是哲理性；表现特征是象征性；形象特征是荒诞性；思维特征是抽象思维的直接参与；鉴赏特征是求解性和多义性。 第十一章 基本概念 1．叙事学：研究叙事艺术的理论和批评方法。 2．事件：由所叙述的人物行为及其后果构成，是最小的叙事单位。 3．表层结构与深层结构：叙事作品是一种话语系统，它的内部结构可以从两个向度进行分析。首先是历时性向度即根据叙述的前后顺序研究句子与句子，事件与事件之间的关系，一般文艺理论中所讲的结构主要是指这种历时性向度的结构关系，其次是共时性向度，研究

文艺理论第一章本章知识点

本章知识点 本章概述： 文艺学，是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科。它包括三个分支，即文学理论、文学批评和文学史。这三个分支之间相互独立又相互联系与渗透。文学理论具有独特的研究对象和任务，具有鲜明的实践性和价值取向。文学研究的视角和方法的多样性使文学理论呈现出不同的形态：文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学符号学、文学价值学、文学信息学和文学文化学等。 第一节文学理论的性质 本节概述： 文学理论的性质应从三个方面来解答：文学理论的学科归属、对象任务、应有的品格。目前，国内外文学理论界一般把文艺学区分为文学理论、文学批评和文学史三个分支，这三个分支在研究的范围、对象、任务、功能上都有所不同。文学理论的任务一般规定为五个方面：即文学活动论、文学活动本质论、文学创作论、文学作品构成论和文学接受论。文学理论应有的品格包括它的实践性和它为人民、为社会主义服务的方向。 知识点1:文学理论的学科归属 20世纪以来，各门科学得到迅速的发展，分工更具体、明确，不能不影响到文学学科的发展；再加之文学实践的需要，文学研究视角、方法的多样化及其成熟，文艺学终于形成了若干相互独立又相互联系的分支，而严格意义上的文学理论才作为文艺学的一个独立分支得以成立。 目前，国内外文学理论界一般把文艺学分为文学理论、文学批评和文学史三个分支，这三个分支在研究的范围、对象、任务、功能上都有所不同。 文艺学所包括的三个分支虽然各有其独特的研究范围、对象、任务和功能，但又是互相联系、互相渗透、互相作用的，并不是截然分开的。文学理论要以文学史所提供的大量材料和文学批评实践所取得的成果为基础。如果文学理论不根植于具体文学作品的分析和文学发展历史的研究，

《文学理论教程》重点复习整理___童庆炳版

《文学理论教程》童庆炳要点 第一编导论 第一章文学理论的性质和形态 1.研究文学及其规律的学科统称为文艺学。本从俄文翻译而来，其正确名称为文学学，后传为文艺学。 2.文学理论的性质： 学科归属（文艺学的三个分支之一：文学理论，文学批评，文学史） 对象（世界，作品，作家，读者（艾布拉姆斯《镜与灯一一浪漫主义文论及批评传统》）； 任务：文学活动发展论，文学活动本质论，文学创作论，作品构成论，文学接受论。 文学活动的结构和发展关系规定了文学理论的任务和学科品格（实践性和价值取向（民主的，科学的，现代的）） 3.文学理论有哪几种基本形态？其划分的依据是什么？ 基本形态：文学哲学，社会学，心理学，符号学，价值学，信息学，文化学。 依据：文学哲学，是从哲学角度对文学的阐述和解释。它的特点是从哲学的高度对文学是什么作出总体解释。 文学社会学，是从社会和历史的角度研究文学与社会整体关系的新兴的交叉学科。属于文艺社会学的一个分支。它的基本特征为对文学与社会作多维研究，从而阐明文的发生、发展及其变化更新的基本规律。 文学心理学。从心理学角度研究文学现象及其规律的学科。是介于文学学与心理学之间的边缘交叉学科。它着力探讨文学活 动中作为主体的人的心理结构，可以更深入地揭示人类文学活动的内在规律，揭示人类作为文学创作主体与鉴赏主体的心理奥秘， 从而提高文学创作主体和文学鉴赏主体的审美心理素质，具有重要意义。 文学信息学，是以信息的文学加工，文学信息的形态，文学信息的功能，文学信息的传播、处理和利用等为研究对象的一门新兴边缘学科。 文学价值学，是对文学进行价值论研究的理论。价值是客体对于主体的有用性，是一种效用关系。文学价值论把文学视为主体为了满足特殊需要而有目的的创造精神价值的活动。 文学文化学是从文化的角度对文学研究的理论。文学文化学是一个综合各种理论、方法，从各个具体不同视角宏观研究文学， 从广度与深度对文学研究的理论。 文学符号学是在符号学理论的基础上出现的，是运用符号理论对文化的研究。 文学接受学则突破传统的文艺批评模式，将视角探入文学阐释学、接受美学、作者与读者之间的交流活动的特征和规律。 第二章马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设 1.建设中国当代文学理论应注意几个方面的问题？ 一:（1 ）以马克思主义作为理论指导。即以马克思主义的世界观和方法论作为指导。（2）以马恩创立的，列毛和一些学者丰富发 展了的马克思文学理论为指导。 二：中国特色。以中国特有的历史文化和现实经验为土壤去移植马克思主义文学理论。必须吸收中国传统的文学理论遗产，寻求马克思主义文学理论与中国传统文学理论的结合点。 三：必须在研究中国当代文学发展情况的基础上，概括当代文学实践的新经验，回答当代社会主义文学运动提出的新问题。面对20世纪西方文论的挑战。 总之：在马克思主义的指导下，密切结合中国独特的历史文化，现实经验，充分借鉴传统文学理论的精华，敢于面对当代文学发展的复杂事实，敢于面对20世纪西方文论的挑战，敢于采用一些新方法，具有中国特色的当代形态的文学理论就一定能健康建立并发展起来。 2.关于文学活动及其构成 1、四要素构成：世界，作品，作家，读者。该四要素在文学活动中形成相互渗透，相互依存，相互作用的整体关系。 （列举几种文学原始发生的学说？）包括巫术发生说（P37）、宗教发生说（P38）、模仿说（P39补充）、游戏发生说（P39）以及 劳动说。 2、劳动说具体阐述：马克思主义认为，文学起源于人的生产劳动。主要有以下几个原因。首先，劳动提供了文学活动的提前条 件。这是因为人通过劳动既锻炼了大脑，又在劳动中解放了前肢，同时在劳动中创造出具有丰富表意功能的语言系统。其次，劳动产生了文学活动的需要。人在集体劳作过程中，为了传递信息、协调行动，产生了最初的文学。如鲁迅把这样的产生过程称为 “杭育杭育派”。再次，劳动构成了文学描写的主要内容。如远古诗歌《弹歌》就为：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”生动地描写 了制作武器去狩猎的过程。最后，劳动制约了早期文学的形式。早期文艺是诗、乐和舞三位一体的结合体，它和劳动过程直接相 关。狩猎动作衍化为舞蹈，劳动号子与呼喊发展为诗歌，劳动动作的声音和节奏，形成了最初的音乐。因此，劳动制约了早期的文学形式。无论是“巫术说”、“宗教说”还是“游戏说”，本质上都是原始人的劳动，都可以归结到“劳动说”上。 文学活动的发展：物质生产是文学发展的决定因素。政治，道德，哲学，宗教关念等是影响因素。 3、生活活动的美学意义是什么？）马克思主义指出，动物与人创造能力的差别在于动物只能依据生物本能来创造，而人的创造则 是依靠自己的头脑思考。更具这一论述，我们可以从三个方面说明生活活动的美学意义。1生活活动导致人与对象之间的诗意情 感关系：人的生活活动的美学意义在于，人作为与自然相对的一方，其感觉与对象保持一种自由的关系。人感觉事物的角度是多样的。如《诗经》中的《硕鼠》表达了人对老鼠的厌恶，比以此引申为恶人。而秦观词：“梦破鼠窥灯，霜送晓寒侵被”中的老鼠，又作为艺术作品中的可爱小生灵了。人的感觉不当可以同对象发生功利的、伦理的和道德的关系，而且还可以发展成为一种诗意情感的关系。只有人才

文学理论课后资料

第一章文学理论的性质和形态 1文艺学：文艺学是一门以文学为对象，以揭示文学基本规律，介绍相关知识为目的的学科，包括三个分支，即文学理论、文学批评、文学史。这三个分支具有不同的研究对象和任务。它们之间既、相互独立相互联系、相互渗透、文学理论作为研究文学普遍规律的学科，有独特的研究对象和任务，具有鲜明的实践性和价值取向。 文学作为一种极为复杂的、广延性极强的事物，决定了其研究视角和方法的多样性，也使得文学理论呈现出不同的形态。文学哲学、文学社会学、文学心理学、文学信息学、文学符号学、文学价值学、文学文化学等是文学理论的基本形态。 2、文学理论：文艺学的主要组成部分。它常常从美学、认识论、社会学、心理学等各种角度研究文学的本质、特征、内在构成和外在关系的基本原理和原则。文学理论的任务在于揭示文学作为审美文化现象的本质：既要对文学不同于其他文化现象的特质做出说明文学理论是不断发展变化着的文学实践的理论总结，因此，其自身也有一个发展的过程。研究文学活动的基本规律、基本原理、范畴、文学研究的方法的一门学科。 第二章马克思主义文学理论与中国当代文学理论建设 3艺术生产论：马克思随着时代发展把文学活动理解为“艺术生产”活动，“艺术生产”是把物质生产与作为精神生产的艺术生产相比较，艺术生产是指实际的艺术创作过程。马克思的艺术生产具有多重含义 第一种意义是把物质生产与精神生产相比较，主要从经济学的观点来看待文学艺术活动的结果，并不专指某一特定历史时期的艺术现象。 第二种意义是指艺术生产是实际的的艺术创作过程。 第三种意义，专指在资本发展时期，一切艺术的生产是资本的创造价值，一切艺术品都具有商品的属性。这种意义是马克思在《资本论》的“剩余价值理论”中经常提到的。 我们应该从第一种和第三种意义来理解马克思的艺术生产论，因为这种理论强调了文学艺术不是孤立存在的，它的发展是社会的政治经济形态的发展密切相关的，我们必须归根到底从社会物质生产和精神生产的实践中，从生产消费、分配、交换的关系中，才可能获得对文学艺术的真正理解和最终解释，这样就给我们揭示文学发展寻找到一个更为广阔的视野。 4 文学审美意识形态论：文学艺术是建立在社会经济基础之上的上层建筑，是上层建筑中的一种社会意识形态。把文学艺术看成是“审美意识形态”，意味着文学艺术是社会意识形态的变体，它既具有意识形态的性质，又具有审美的性质，是这两者的有机结合。 它是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现领域，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动。审美意识形态在意识形态中具有特殊性：它一方面被看做意识形态中的富于审美特性的种类，但另一方面又渗透着社会生活以及其他意识形态的因子，与它们复杂地交织在一起。因此，审美意识形态不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互浸染、彼此渗透的状况。 中国的文学艺术学者也在20世纪80年代的初、中期，从反思“文学为政治服务”的口号的失误寻求从审美的视角来探讨文学的性质，同样也得出文学是一种”“审美意识形态式”或“审美反应”的结论，在这方面，蒋孔阳、李泽厚、钱中文、王元骧、王向峰、胡经之等学者都做出了不懈的努力，补充完善了马克思主义关于文学艺术作为一种特殊意识形态形式的思想， 第三章文学作为活动

(完整word版)文学理论期末考试重点整理

文学理论期末考复习 1、生活活动对文学活动的意义 人的生活活动是文学活动的前提。人的创造是依靠自己头脑的思考，在创造过程开始之前就已考虑到了自己创造的结果。从以下三个方面来说明人的生活活动对文学活动的美学意义。 ①生活活动导致人与对象之间的诗意情感关系。 “对象”指客体，“诗意情感”是指诗化客体。美是人的本质力量的对象化，对象化是指外化，呈现，形式化。人的生活活动的美学意义在于，人作为与自然相对的一方，其感觉可以和对象保持一种自由的关系，这样才能生发出诗化的关系，而不像动物的生命活动完全从属于自然。在生活活动的过程中，人可以根据自身所处的条件自由地选取感觉事物的角度，人感觉事物的角度又是多样化的，人的生活活动除了经济技术和革命实践意义之外，就是审美创造意义。 ②生活活动导致人的自觉能动的文学创造。 “自觉”在哲学意义上自己能够意识到自己的存在，“能动”指能通过自己的力量去改变。人的生活活动是合目的性与合规律性的统一。“合目的性”是指人的活动是有意识、有目的、有计划、根据一定的需要而设计的，“合规律性”是指人的生活活动不是主观随意的，而是合乎或遵循一定规律的。文学作为人的一种活动形态，它不是被动的消极的，而是一种合目的性和合规律性的自觉能动的创造，在这种创造中，可以达到感性与理性的统一，也就是达到全面地表现人的本质特性。 ③生活活动使文学成为人的本质力量的确证。 人的生活活动是对人“本质力量的确认”。人的生活活动作为对人的本质

力量的确认，实际上是审美产生的基础。在审美活动中，人在直观的层次上是审“对象”，而在深蕴的层次上，却是通过对象来审“自己”。只有在先在的本质力量对象化的过程中，才能实现“审己”。同时，文学活动作为一种审美活动，也是人的本质力量的确认。通过创造和欣赏文学，人的本质力量可以尽情展现出来，使人更深切地体会到自身存在的价值。 2、模仿论和表现论有什么区别。 ①在文学本质论上突出作者的决定作用。模仿论认定文学是世界的 反映，表现论则认定文学是作者心灵的表现，英国浪漫诗人华兹 华斯曾说：“诗是强烈情感的自我流露。” ②表现论强调作者对作品意义的生成作用。模仿论虽不否认这一 点，但更强调了解作品所描写的世界和写作背景，因而看重考据 式的批评。 ③表现论不强调文学创作应遵循的客观规律，而是将文学创作同科 学研究等活动对立起来，高扬“文学天才”的作用。 3、劳动在文学发生中的意义。 ①劳动提供了文学活动的前提条件：人类的生产活动是一切其他基 本活动的前提，这一方面在于人要满足基本生存需要后才能从事 其他活动，另一方面在于人就是在这种生产活动中生成的。 ②劳动产生了文学活动的需要。人的活动都伴随着一个自觉的目 的，而这一目的又是源于某种需要而设定的。如，史前人类在集 体进行的劳动中，为了协调行动，交流情感与信息，减轻疲劳等，就由这些需要产生了语言和最初的文学。 ③劳动构成了文学描写的主要内容。远古时代遗存的作品中大都描

文学理论资料之五

西方现代文学理论批评: 含混(ambiguity) 又译“晦涩”、“歧义”、“复义”。与“明晰”相反，通常指作品中的一种弊病，“也就是，当需要精确、明白无误的意思时，却用了含糊的或模棱两可的表达方式。然而，自威廉.燕卜荪发表了《含混七型》以来，这一术语在文学批评中广泛地用于表示一种诗歌技巧：使用一个单词或表现方法，表示两种或更多的不同意思、两种或更多大不相同的态度或者感情”。（.艾布拉姆斯《文学术语汇编》）燕卜荪自己在该书中下的定义为：“任何语义上的差别，不论如何细致，只要它使用一句话有可能引起不同的反应”，就同含混有关；“基本的情况是：一个词或一个语法结构同时有多方面的作用。”他按照“逻辑和语法混乱的程度”罗列了含混的七种类型，“使含混程度一层层提高”。第一型：“说一物与另一物相似，但它们却有几种不同的性质都相似。”例如莎士比亚十四行诗中有一诗句：“荒废的唱诗坛不再有百鸟歌唱。”鸟歌唱的树林被比作教堂中的唱诗坛是因为有诸多相似的性质，“由于不知道究竟应该突出哪一种因素，因此就有一种含混之感”。第二型：上下文引起数义并存，包括词义本身的多义和语法结构不严密引起的多义。如艾略特的诗句：“魏伯特老是想着死，看到皮肤下面的骷髅；地下没有呼吸的生物，带着无唇的笑，仰身向后。”第二句使用的分号作用不明，若相当于句号，第三句中的“生物”就是主语；若相当于逗号，“生物”就与前一句中的“骷髅”并列为宾语。“这微小的怀疑使这首诗的主旨——超越知觉的知觉——变得更加怪异。”第三型：“两个意思，于上下文都说得通，存在于一词之中。”双关是最明显的例子。第四型：“一个陈述语的两个或更多的意义相互不一致，但能结合起来反映作者一个思想综合状态。”第五型：“作者一边写一边才发现他自己的真意所在。”第六型：“陈述语字面意义累赘而且矛盾，迫使读者找出多种解释，而这多种解释也相互冲突。”第七型：“一个词的两种意义、一个含混语的两种价值，正是上下文所规定的恰好相反的意义。”关于含混的诸多类型，罗吉.福勒把它们扼要地概括为：同音异义、一词多义、纯粹由于句法上的原因引起的

文学理论整理

学习资料 第三章 文学的性质 文学的性质是指文学本身具有的区别于其他人文学科的内在特性。 文学是一种历史现象，人类对文学性质的认识也一直在发展和变化当中。 定义：文学帮助人们认识自然、社会和精神世界的特性。它通过创造艺术形 象，以不同于科学和逻辑的方式反映社会生活。 文学是客观世界在作家主观世界中反映的产物 文学作品蕴含着作家对社会生活的认识 文学通过艺术形象对社会关系进行整体把握 定义：文学在反映特定社会生活时表现或流露出来的价值取向。它是作家一定的世 界观、人生观、价值观自觉不自觉的显现，包括政治和思想的、道德的、民 族的、宗教的等倾向。 政治和思想倾向性是文学倾向性的主要体现 文学的政治和思想倾向性必须与文学的真实性相统一 定义：文学反映社会实践而又能动作用于社会实践的特性。 文学的实践性经常体现为对政治实践的直接影响。 文学对经济、社会的变革也会产生深刻影响。 文学对社会实践的作用是通过改变人的精神和观念间接实现的 认识性 倾向性 实践性 文学是社会意识形态 定义：文学表达情感并以此激发读者共鸣、促进社会情感交流的特性 情感构成了审美活动的心理基础。文学的主要目的是表达情感、以情动人，情感因素 在文学中具有主导性质，因此，情感性是文学作为审美艺术的重要特征。 文学是个人抒发情感的重要途径，也是人类进行社会情感交流的重要方式 情理交融是文学审美活动的现实表现 定义：文学创造具体生动的艺术形象以反映社会生活的特性 文学的情感性侧重于就审美主体而言，文学的形象性偏重于从审美对象来说。 形象性是文学艺术之美的重要体现 文学形象是有创造性、有生气、有意蕴的形象。文学形象主要是作家的艺术心灵创 造的产物，是具有高度创造性的精神活动的结晶。文学形象比社会生活中的真实形 象更集中、更典型，更能体现人类生活和精神的多样性、深刻性和创造性。 定义：文学通过艺术想象和审美理想提升人的精神境界、获得心灵自由的特性。 对人与自然现实关系的超越。文学可以通过想象等文学手段，使人在审美的瞬间超 越自然的束缚，达到心灵自由的境界。第一、人在文学中能动地刻画自然并表达自 身感受。第二、人在文学中实现对自然的征服。第三、人在文学中同自然结为知己。 对人与社会现实关系的的超越。文学审美使人在想象中摆脱现实社会关系的束缚， 实现一定程度的精神超越。人们总是在文学中寻找理想，追求理想。 对人自我的超越。文学审美是心灵的自由活动。美的文学可以陶冶性灵，启发幽思， 拓展心胸，塑造人性，完善人性。 情感性 形象性 超越性 文学是审美的艺术 文学的间接性（非直观性）文学具有通过阅读语言符号而间接地在内心唤起形象画面的特性。 文学形象的间接性为读者插上了想象的翅膀，留下了更加自由的创造空间 文学的精神性，是指文学具有通过语言符号传达人类精神的丰富性和深刻性的特征。 文学的精神性充分体现在文学作品的心理描写之中。 文学的韵律性，是指作家艺术地运用语言使之具有节奏和声韵美的特性。 文学是语言的艺术

文学理论教程期末复习资料大纲

文学理论教程期末复习资料 文艺学：研究文学及其规律的学科。 文学活动：把文学理解为一种活动，由作品、作家、世界、读者等要素组成，是人类的一种高级的特殊的精神活动。文学理论：对文学的原理、文学的范畴和判断标准等问题的研究。 文学批评：以文学理论所阐明的基本原理概念、范畴和方法为指导，专门地去具体分析和评论一个个作家、作品。文学史：是一门以研究主流文学为对象的，清理并描述文学演变过程，探讨其发张规律的一门学科。 马克思主义文学理论：是马克思主义整体中的有机组成部分。是马克思、恩格斯在批判地继承德国古典哲学、美学、文艺学的基础上创立的。 文学活动的“四个要素”：作者、世界、作品、读者 文学本体论：英美新批评强调文学作品的本体地位提出这一观点，代表人物是兰塞姆，认为文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界和作者。 劳动说：文学原始发生的主要学说之一，把劳动作为文学的起点。劳动提供了文学活动的前提条件，劳动产生了文学活动的需要，劳动构成了文学描写的主要内容，劳动制约了早期文学的形式。 物质生产与精神生产的“不平衡关系”：指文学进程、发展与经济的发展并不总是同步的。有时甚至是反方向的发展。这种不平衡有两种典型的体现：一是某些文艺类型只能兴盛在生产发展相对低级的阶段随生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了。另一种情况是艺术生产与物质生产的发展水平并不是呈正比例，经济落后的国家或地区可能在文学艺术上反而领先。 文学的含义：简言之，文学是一种语言艺术，是话语蕴籍中的审美意识形态。当然文学的含义是变化发展的。 话语：话语是一种具体的社会存在形态，是指与社会权利关系相互缠绕的具体言语方式。是特定社会语境中人与人之间从事沟通的具体言语行为，即一定的说话人与受话人之间在特定社会语境中通过文本而展开的沟通活动， 话语蕴籍：是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴涵着丰富的意义生成可能性。 审美意识形态：是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动，不是审美与意识形态的简单相加，而是指在审美表现过程中审美与社会生活状况相互渗透，侵染的状况。 文学创造的客体：文学创造的课题主要有两种解释，一是客体即“自然说”，认为文学的课题是地利与人之外的自然。这里的“自然”最初指客观存在的自然界，后来泛指社会生活。另一种是客体即“情感”说。认为文学客体是人的心灵，是情感。我们认为社会生活是文学创造的客体。 文学创造的主体：是存在于艺术生产活动中的艺术生产者，是美的体验者，评价者和创造者，是具体的社会人。 文学创造的客体“主体化”：主体能动的审美地反映客体，即主体的选择客体和加工处理客体的有关信息并通过情感体验，把自我的意识，情感对象化，即将客体“主体化”，在观念中创造出源于客体有超越客体的审美形象。 文学创造的主体“客体化”：主体从选择客体开始的重塑整个过程，都要从生活出发，以生活为依据，受到客体的规定和制约，作家对客体的选择要受到当时社会情势的规定和制约，甚至在创造过程中客体还会改变主体原先的构思，从这个角度说，客体也是使主体“客体化”了。 材料：是文学创造的第一要素，也是研究文学创造过程的第一起点。文学材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动丰富但却相对醋糟的刺激和信息。 创作动机：驱使作家投入文学创造文学活动的一股内在动力。 艺术构思：作家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的，呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程，是创造过程中最实际、最紧张、最重要的阶段。 灵感：创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。它的外在形态是围绕某一主题线索在思考中突如其来的顿悟。她来临时的突出特征是非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。 直觉：本意指视线、外形。就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示。 综合：围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。 突出：作家在构思时从纷繁芜杂的思绪中抓住一个形象，调动各种材料加工手段为其服务，使之明确、清晰、与众

文学理论名词解释汇总情况(2)

文学理论名词解释汇总（2） 叙述声音：体现叙述者叙述动作的口气或基本态度。显在叙述者、隐在叙述者。 三分法：把文学作品为成三大类：叙事作品、抒情作品、戏剧作品。 抒情作品：表现传达作者以情感为核心的内在心性的文学作品。 情感：人对与之人发生关系的客观事物的态度的体验。 情绪：人对客观事物是否符合自己需要而产生的体验。人对外界刺激带有特殊色彩的主观态度。 审美情感：审美主体对客观审美对象是否符合自己需要所作出的一种心理反应、态度和体验。 艺术情感：对客观现实与表现对象持特定审美态度的一种情感体验。 表现论：认为艺术的本质在于表现情感，又称情感论。 托尔斯泰传达论：借助“外在符号”“传达”“感情” 诗可以兴、可以观、可以群、可以怨：兴，抒发情感；观，反映社会生活；群，沟通人与人；怨，批评时政。 抒情原则：在创作过程中，处理情感与理性、现实、语言等关系问题上，有意无意遵循的原则。 古曲主义：拥护王权；理性绝对化，否定感情的意义；

运用民族规范语，恪守“三一律”；明显的保守性。 灵感：文思敏捷、思维活跃、注意力高度集中的很顺利的创作心境。 抒情策略：创作时，在语法或修辞采用某种方法和手段以达到抒情的目的并强化抒情效果。 原型意象：在某种抒情传统中长期反复使用并因之产生了固定内涵的模式化意象。 抒情母题：在某种抒情传中基于某种原型意象而形成的内涵相对固定的大型主题。 抒情小品文：一种短小而富有抒情意味的散文。 抒情的语法策略：从语言的结构方式这一角度强化抒情效果的方法和手段。 抒情的修辞策略：运用各种修辞方式强化抒情效果的方法和手段。 文学风格：作家的创作个性在文学作品的有机整体和言语结构中所显示出来的、能引起读者持久的审美享受的艺术独创性。 创作个性：作家的气质禀赋、世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能、审美追求等主观因素综合而的一种习惯性的行为方式。在日常个性的基础上升华。它支配着文学风格的形成和显现。

文学理论期末复习题

文学理论课后习题 1、文学理论：文学理论是文艺学的分支学科之一。它与其他四个分支关系密切，它通过横向的审视，侧重研究文学中带有一般性的普遍规律，它指导和制约着文学批评和文学史等分支的研究，但它本身又必须建立在对特殊的具体的作品、作家、文学现象的研究基础上。 2．文学批评：文艺学三分支之一，指分析评价具体的文学作品作家和文学现象的学科，是批评主题按照一定的理论思想和批评标准，对批评对象进行分析鉴别阐释判断的理性活动，表达着主体的立场观点和价值取向。 3．文学史：文艺学三分支之一，是一门以研究主流文学为对象的，理清并描述文学演变过程，探讨其发展规律的一门学科。 4．试从学科归属、对象任务和学科品格三个角度，说明文学理论的性质 答：文学理论的学科归属：文学理论是文艺学中的三个分支之一，与其他分支有密切的联系，它通过对文学问题的审视，侧重于研究文学中带有一般性普遍规律，它力图指导、制约其他分支的研究。 从对象任务上看，1、对象以文学的普遍的规律为研究对象，具体地说，是以文学的基本原理、概念范畴以及相关的科学方法为研究对象。2、任务：文学本质论，文学创作论，作品构成论和文学接受从学科品格上看，具有实践性和自身独特的价值取向。 5．文学理论的几种基本形态及划分依据答：基本形态有：文学哲学，文学社会学，文学心理学，文学符号学，文学价值学，文学信息学，文学文化学。 划分依据是：文学创作——文学作品——文学接受和文学创造——艺术价值——文学消费。 6、文学活动的四要素;作品、作家、世界、读者 第三章 1.本质力量的对象化：即通过主体的活动，把自己的本质力量体现在客体当中，使客体成为人的本质力量的确证和展示。 2.文学活动的对话性结构：指文学活动不同要素之间的互动关系。围绕作品这个中心，作者与世界、读者之间建立起来的是一种话语伙伴关系。其中，分别够成了若干对主体间性关系，包括自我与自我、自我与现实他者、自我与超验他者以及自我与潜在他者。在文学活动中，主体和对象的关系始终处于发展与变化之中。 3.游戏发生说的代表人物：康德、席勒、谷鲁斯 4．简要论述文学起源上的“劳动说”。 答：把劳动作为文学发生的起点，主要有以下几方面的原因：①、劳动提供了文学活动的前提条件。 ②、劳动产生了文学活动的需要。③、劳动构成了文学描写的主要内容。④、劳动制约了早期文学的形式。 5．试辨证说明文学发展的诸多原因。 答：1、经济因素决定着文学的发展。2、上层建筑各部门的相互影响制约着文学的发展。3、诸多因素形成合力，共同影响着文学发展。 第四章 1．话语蕴藉：是指文学活动的蕴蓄深厚而又余味深长的语言与意义状况，表明文学作为社会话语实践蕴涵着丰富的意义生成可能性。 2．审美意识形态：是指与现实社会生活密切缠绕的审美表现，其集中形态是文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑等艺术活动，。 3．怎样理解文学的审美意识形态属性？ 答：文学的审美意识形态属性，是指文学的审美表现过程与意识形态相互浸染，彼此渗透的状况，表明审美中浸透了意识形态，意识形态巧借审美传达出来，具体的说，文学的双眸意识形态表现在，文学成为具有无功力性、形象性和情感性的话语与社会权利结构之间的多重关联域，其直接的无功力性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等缠绕在一起。如果从目的、方式和态度三方面来看，文学的审美意识形态属性表现为无功利性与功利性、形象性与理性、情感性与认识性的相互渗透状况。 文学作为审美意识形态，在无功利、形象、情感中隐含功利、理性和认识。文学具有审美意识形态属性，这实际上告诉我们，文学的属性不是单一的而是双重的；审美与意识形态复杂地缠绕在一起，由此看，文学具备审美与社会的双重属性;即是审美的又是社会的。 4．怎样理解文学的话语蕴藉属性？

文学理论资料之西方现代文学理论批评 文本

西方现代文学理论批评: 文本（text） “如若追溯这个词的词源学根源，它的词根texere表示编织的东西，如在‘纺织品’（textile）一词中；还表示制造的东西，如在‘建筑师’（architect）一类的词中。”（诺曼.霍兰德《整体、本体、文本、自我》）在一般的意义上，批评家认为，“每一种文学活动的以及每一种言语行为的结果，都是一段文本”。（J.M.布洛克曼《结构主义：莫斯科－布拉格－巴黎》）保尔.利科说：“文本就是由书写而固定下来的语言。”（《解释学和人文科学》） 从语言学的观点看，“文本指的是文本表层结构，即作品‘可见’、‘可感’的一面；这与文学批评家把文本当作形式客体的看法很接近。对于语言学家，文本的表层结构是一系列语句串联而成的连贯序列。语句流隐含着某种确定的阅读速度和节奏，某一表达信息的特定次序，指导读者的注意力，控制他的记忆。”“一个文本可以只包含一个单句，如谚语、格言，或招牌、标记。不过一般来说，我们可以认为，文本由一系列句子构成。一个句子是文本的一个元素、一个单位或一种成分。……文本在结构上与语句相似（也是由语句构成）。也就是说，我们（在语言学中）用于单句分析的结构范畴能够广泛用于对于更大的文本结构的分析。”（罗吉.福勒《语言学与小说》）虽然句子分析的方法可以被用于文本结构分析，但茨维坦.托多洛夫仍强调文本不同于句子：“文本的概念与句子的概念是处在不同的层次之上的。在这个意义上，文本必须与段落——由若干句子组成的书写单位──区别开来。文本可能恰好是一个短语或是整整一本书；它的定义在于它的自足与封闭（尽管从某种意义上说，某些文本不是‘封闭完成’的）；它构成一个系统，这个系统不完全等同于语言学系统，但与之相关联：一种既邻接又相似的关系。”（《语言科学百科辞典》）罗兰.巴特对于文本的“古典的、习惯的和流行的看法”作了如下概括：文本“就是文学作品所呈现的表面；就是构成这部作品的词语的结构，这些词语的排列赋予它一种稳定的和尽可能独一无二的意义。”“文本在本质上是与写作相联系的（文本乃‘书写物’），这也许是因为，正是字母的书写形式——尽管依然是线性的——意味着的不是话语，而是组织的交错编织；在作品中，文本就是那种把书写确保下来的东西，它将其各种保护作用集合起来：一方面是记录的稳定性和永久性，用来纠正记忆的脆弱和不确切；另一方面是文字的合法性，而文字就是那种不可更改和不可消除的意义之痕，这种意义据说是由作者有意识地放到自己的作品之中的。”（《文本理论》） 从符号学的观点看，文本表示“以一种符码或一套符码通过某种媒介从发话人传递到接受者那里的一套记号。这样一套记号的接受者把它们作为一个文本来领会，并根据这种或这套可以获得的和适合的代码着手解释它们。理解作为一个文本的文学的表述，就是在这种方式中，把这表述看作是向解释开放的，尽管这表述同一定的普遍规则相联系”。（罗伯特.史柯尔斯《符号学与解释》）苏联符号学家尤里洛特曼在《艺术文本的结构》中，指出文本有以下特性：它是外现的，它用一定的符号来表示；它是有限的，即有头有尾；最后，它有结构，这是在横组合层面上的内部组织的结果。巴特在《文本理论》中说：“在严格的意义上的文学符号学当中，文本从某种意义上说就是在形式上包含了语言现象的东西：对意指的（而不再仅仅是通讯的）语义学和叙述的（或者叫诗学的）文法

文学理论知识点

文学理论知识点 一．文学作品的类型：现实型、理想型、象征型 1.现实型：现实型文学是一种侧重以写实的方式再现客观事实的文学形态。 2.理想型：理想型文学是一种侧重以抒情的方式表现主管理想的文学形态。 3.象征型：象征型文学是一种侧重以暗示寄寓审美意蕴的文学形态。 二．文学的基本体裁：诗、小说、剧本、散文和报告文学 1.诗：是一种语词凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活 和表达思想感情的文学体裁。 特征：凝练性、跳跃性、音乐性 2.小说：是一种侧重刻画人物形象、叙述故事情节的文学样式。 特征：深入细致的人物刻画，完整复杂的情节叙述，具体充分的环境描写三．文学作品的文本层面：言语层、形象层、意蕴层 1.文学言语层面：指文学文本首先呈现于读者面前、供其阅读的具体言语系 统。特征：内指性、心里蕴含性、阻据性 2.文学形象层面：是读者在阅读文学言语系统过程中，经过想象和联想而在 头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。 特征：主观和客观的统一 假定与真实的统一 个别与一般的统一 确定性与不确定性的统一 3.文学意蕴层：指文本所蕴含的思想、感情等各种内容，属于文本结构的纵 深层次。 三个层面：历史内容层、哲学意味层、审美意蕴层 四．文学典型 1.定义：作为文学形象的高级形态之一，是文学话语系统中显出特征的富于 魅力的性格。一般又称典型人物或典型性格。 2.举例说明典型环境中的典型人物 1)一方面，典型性格是在典型环境中形成的，如《红楼梦》中的林黛玉就 是环绕着她的典型环境的产物。

2)另一方面，典型人物在一定条件下发生反作用。这种现象在无产阶级英 雄典型那里表现得尤为充分，如《红岩》。 五．意境、意象、审美 1.意境定义：是文学形象的高级形态之一，是指抒情型作品中呈现的那种情 景交融，虚实相生的形象系统及其诱发和开拓的审美想象空间。 2.特征：情景交融、虚实相生、韵味无穷 3.意象定义：这里主要指审美意象，是文学形象的高级形态之一。是指以表 达哲理观念为目的，以象征性、荒诞性为其基本特征的达到人类审美理想境界的表意之象。 4.审美定义：审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自 然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态 六．叙事 1.定义：简单地说，就是用话语虚构社会生活事件的过程。 2.构成：叙述内容、叙述话语、叙述动作 3.特征：第一，叙事的内容是社会生活事件的过程 第二，叙事是话语的虚构 七．结构 表层结构深层结构 ↓↓ 事件之间关系关联性多种行动之间关联 八．行动：行动序列→只指一种行动 行动序列的形成：首尾相接、中间包含、左右并连 九．文本时间：是指故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态，是作者对故事内容进行创作加工后提供给读者的文本秩序。 故事时间：是指故事发生的自然时间状态，是故事内容中虚构的事件之间的前后关系。 十．抒情性作品 1.定义：指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品，与叙