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苏轼对文人画的贡献

苏轼对文人画的贡献
苏轼对文人画的贡献

苏轼对文人画的贡献

摘要

文人画作为中国精英文化出现在中国历史舞台上,代表精英话语权的表现形式。作为中国文化特有的文化形态,其产生和发展有深刻的内部原因。而历史文人的规范和倡导是其中一个重要的环节,我们这里主要讲在文人画历史地位上有着坐标性人物的代表,苏轼。

关键词:文人画;文人自觉;士气;

作为知识分子,文人一开始在绘画领域中并不占有话语权地位。之所以进入绘画领域是历史的一种契合。这种契合中最重要的一点就是文人身份的转变以及随之而形成的习性。这为文人进入绘画领域提供了自身的可能性。文人画图像话语权的实现,是文人在绘画领域进行资本运作的结果。他们所倡导的文人情怀和文人理想成为文人画确立话语的基本依据。

陈衡恪曾对文人画下了定义:“何谓文人画?即画中带有文人之性质,含有文人之趣味,不在画中考究艺术上之工夫,必须于画外看出许多文人之感想”,“文人画之要素:第一人品,第二学问,第三才情,第四思想;具此四者,乃能完善。”推到前面,我们可以这样说这是一开始进入绘画领域的文人所倡导的模式:即为文人画设定等级和规范审美类型,这是文人在规范文人画的一种策略。而同时图像话语权的定性和被世人承认,从而成为一种公共话语还需要有认证资历和学术资格的人来为这个领域进行文化上的领导。这些文化领导人所具有的能力在各个方面都具“证书”的作用。这些人为了进一步纯正文人画中文人性这一“血统”,他们不断提出和规范文人特性,不断在绘画思想和形式方面划定文人领域。苏轼就是这一规范的首倡导者。

对中国士大夫文人的人生哲学和文化心态的形成发生着重要影响的“道”,必须同时又成为士大夫文人的审美情趣和艺术创造思维的立足点,从而构成中国艺术精神主体的本质。按照思辩的理解,“道”是哲学的。但是从实践的角度来看,它促使了人格力量的自我完善,视“道”为对人生体验的感悟,将人生艺术化。文人画首先就是这种哲学观念的产物。

如果说文人画的理论自觉意识是整个文人士大夫集团推动的,那么,苏轼的

意义就在于他担当了倡导者的角色,以他个人的文化影响,将这种意识提出并放大。在文人画观念上继承中国文人性格内倾性,在哲学观点上体现“道”,在文学观点上体现“文”。从静态上为文人画提供了可以参考的标准。

苏轼是一个天才型的文学家,生在嗜画的家庭,与同时代的大画家文同是亲戚,与李公麟、王冼、米芾是好朋友。由于其出身门第和当时的社会交际关系,使得苏轼浏览了当时大批名作画迹,所以能画、知画,对画的知识有着很深的造诣。前面我们已经提到关于苏轼的一些看法,作为一位崇尚创造的书家,自然会把意放在第一位。他大胆革新,敢于为表达情感而突破常规。提出创新的观点。“观士人画如阅天下马,取其意气所到,乃若画工,往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣,无一点俊发气,看数尺便倦。”[1]从他的这篇论断中可以看到,苏轼欣赏画讲求像九方皋相马一样,取其精而忘其粗,取其神而忘其象。虽然从绘画审美的角度来说,这种看法存在一定的局限性和偏执性,但是一定限度上也看出苏轼对于绘画的一些基本观点,和他在书法上所倡导的尚意是一脉相承的。同时他认为作画应该和赏画一样,也要讲求神貌与表现。“论画以形似,见与儿童邻,赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边莺雀写生,赵昌花传神。何如此两幅,疏淡含精均。谁言一点红,解寄无边春。”[2]

另外从他的《净因院画记》中也可以看到他对画的一些基本看法:“余常论画,以为人禽宫室器用,皆有常行。至于山石竹木,水波烟云,虽无常形而有常理。常行之失,人皆知之。常理之不当,虽晓画者有不知;故凡可以欺世而取名者,必托于无常行者也。虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全。若常理之不当,则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工人,或能曲画其形;而至于其理,非高人逸士不能辨。与可(文同)之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。如是而生,如是而死,如是而挛拳瘠蹙,如是而条达遂茂,根茎节叶,牙角脉络,千变万化,未始相袭,而各当其处,合于天造,厌于人意,盖达士之所寓也欤?”[3]从他的这段话中我们可以看出苏轼对于文人画和画工画的区别,他看重的是“情”。他说的常理不是当时理学家所说的理,徐复观先生分析,他所指的是庖丁解牛的“依乎天理”的理,指出自然生命的构造,及由此自然生命构造而来的自然的情态。因此可以看出,苏轼对于作画的主张要在自然之中画出他自然之物的生命和性情,就是给予自然以生命。因为是活的,所以是有情的,

因为是有情的,所以便能寄托士人所要表达解放的情感。这一确定把画工画排除在文人绘画的圈子外。确立了文人画的表现内涵。

苏轼曾对文同的道德与诗文书画作过一番评论:“与可之文,其德之糟粕也。与可之诗,其文之毫本也,诗不能尽,溢而为书,变而为画,皆诗之余。其诗与文好者益寡,有好其德如好其画者乎?悲夫!”,“一然与可独能得君(竹)之探,而知君之所以贤。雍容谈笑,挥洒奋迅,而尽君之德,稚壮枯老之容,披折惬仰之势。风雪凌厉,以观其操。崖石革确,以致其节。得志遂茂而不骄,不得志,瘁灰而不辱。群居不倚,独立不惧。与可之干君,可谓得其情而尽其性矣。”[4]从这两段我们可以看出苏轼的艺术观念是以道德为其核心的,依次递减的是文、诗、书,画为最外层的东西,所以他所倡导的文人之画仍然是他一味强调的道德情感。如果画家能处理好主体与客体的对应关系,便会化被动为主动,以拟人化手法将所追求的理想融入到画面形象之中。同样这里他所说的文同画竹的性情,也是文同的个人精神品格的表现。苏轼认为画家的创作目的应该是“人的对象化”与“自然的人性化”合二为一。在他这具有导论色彩的目的驱使下,便奠定了“士气”这一凝炼的语言作为“文人画”大厦的基石。

苏轼在绘画上讲求情感表现,不求形似,以文人心态去领悟绘画精神的观点代表了他对“文人画”的基本看法。文人画观念也因他的倡导而现文人精神,表明了“文人画”的自觉意识己开始形成,也意味着“文人画”由此进入一个自觉的时代。不仅如此,苏轼的“文人画”观的产生,对于以后的元明清“文人画”实践也具有超前的导向作用。他主张意气,反对形似,引导了传统文人画向着“有我之境”发展。这从元以后文人画与唐宋时代相比,笔墨个性越来越明显突出即

可看出。而他对淡逸趣

旨的审美追求则又是

对重意气的“有我之

境”的制约与反拨,这

对于元初赵孟顺的复

古倾向以及元代文人

画尚淡的风格,具有明图1.枯木怪石图(苏轼)

显的启示作用。苏轼曾

以草、行书画《枯木怪石图》。同时代的王庭筠也作过类似尝试曾做《幽竹枯槎图》。他们均以戏墨的态度和自然流露的率真表达和宣泄内心情感。他们不把用笔的功能被动的束缚于状物上,而是以具有“心画”功能的书法式的笔法运动改造物象生成心象。在书法用笔和表意功能的规范上,更重表意性,所表达的内心情感蕴含着喷薄待发的张力。如果把书法家要表达的情感个性称之为“意”,把表达感情个性的手段称之为“法”的话。苏轼所倡导的意思主要在于前者,作为一位崇尚创造的书家,自然会把意放在第一位。他大胆革新,敢于为表达情感而突破成法,他的《枯木怪石图》并不是以枝枝叶叶的点划形态和用笔方法入画,而是以“书为心画”的精神,用自在的笔墨勾勒木石形象,从而淋漓尽致的表达内心情感。

苏轼曾对杜甫题画诗作评论。反映出当时文人画家中对“诗画一律”的普遍认同的看法:在他的《韩干画马诗》中写到:“少陵翰墨无形画,韩斡丹青不语诗。”苏东坡此诗之作,本来是为了解决由杜甫《丹青引》中“干惟画肉不画骨,坐使骅骝气雕丧”,两句诗所引起许多非难的一件公案。但是由于他“无形画”、“不语诗”的说法,而把诗与画的对极性给打破了,使两者可以达到相互换位的程度。王维是苏轼心目中的典范人物,他在诗画方面的杰出成就让苏轼倍加称赞,他在《书摩洁蓝田烟雨图》说道:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”。“摩话本词客,亦自画名师。”从中不难看出苏轼主张诗画一律的观点甚为强烈。其推广工作在中国绘画史上也是垂青史册的。他提倡诗画结合,完成了自王维始开文人画之概念内涵的探索工作。苏轼认为,诗画创作有相通之处,“古来画师非俗士,妙想实与诗同出。”由诗画一律而推论,则自然会发展到形似问题、意与境的问题。苏轼不论在诗歌上还是在绘画上,均主张重神似。诗画都要如化工造物,各有其内在的生命。这里要提到与前面苏轼倡导文人性体现时的同一首诗“论画以形似,见与儿童邻:赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。”[51]

从苏轼身上我们可以总结出几点,文人画家的学识修养应包括三个方面的内容:一是对古代绘画艺术的观赏和研习;二是对文史哲的了解和把握;三是对自然和人生的观察和体验。具备此三者,方能“博学广识”而“多文”,也才能配得上“文人”之誉。

[1] (北宋)苏轼.东坡集[A].见:周积寅编著.中画论辑要[M].南京: 江苏美术出版社,2005:190.

[2] (北宋)苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝二首之一[A].见:周积寅编著.中画论辑要[M].南京: 江苏美术出版社,2005:191.

[3] 苏轼撰,郎哗译著.经进东坡文集事略第五十三卷[M].北京:文学古籍刊行社出版,1957:874-875.

[4] 苏轼撰,郎哗译著.经进东坡文集事略第五十三卷[M]. 文学古籍刊行社出版,1957:902

[5] (北宋)苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝二首之一[A] 见:周积寅编著.中画论辑要[C].南京: 江苏美术出版社,2005: 191.

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