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美术名词解释

审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。审美是在理智与情感、主观与客观的具体统一上追求真理、追求发展，背离真理与发展的审美，是不会得到社会长久普遍赞美的。

审美教育

亦称美育或美感教育，是一种通过美的教育而使人性发展和完善的活动。审美教育的基本内容是：通过具体的审美活动而逐步培养人的正确的美丑观、善恶观、是非观、爱憎观，从而净化人的心灵；逐步培养和提高人鉴赏和创造美的能力，使人的潜能得到更好的发挥。审美教育的特点是寓教于乐，在没有任何强制的过程中潜移默化，最终达到人性的逐步发展和完善。审美教育不应仅仅局限于自然和艺术领域，还应包括社会实践，在社会实践中进一步培养人和现实的审美关系。在西方，柏拉图（Platon，公元前427—公元前347）、亚里士多德（Aristoteles，公元前384—公元前322）开始注意倡导审美教育；在近代，对审美教育给予极大关注的是德国美学家席勒（J．C．F．Schiller，1759—1805），他认为要把人性从自私和腐化中拯救出来，使人的感性冲动和形式冲动（又称理性冲动）协调一致，使不合理的社会变成合理的社会，惟一的途径就是通过审美教育。马克思主义认为，审美教育并非获得人性解放的最终条件，而是人认识世界、改造世界和自身的一个重要手段。因此，审美教育对人的发展具有重要的现实意义。

审美鉴赏力

是指人的一种历史地形成的鉴别、认识和评价现实现

象和艺术品之美丑的能力，

亦称审美判断力。它是审美

主体（人）通过美的创造和

美的鉴赏而培养起来的一种

能力，具有社会性和个体性

差异。从社会性的角度说，

任何主体的审美鉴赏力都是

受到一定历史发展所提供的

可能性的制约，因而具有共

同的地方；但是由于主体的

生活经验不同、审美修养的

不同，审美鉴赏力又表现出

个体之间的差异性。它既是

依赖于个人审美趣味的单独

判断，同时又普遍有效。德

国美学家康德（Immanuel

Kant，1724—1804）把它归

于“先天共通感”。但按照马

克思主义美学观，共同的审

美鉴赏力是同一社会关系的

产物。审美鉴赏力的培养和

发展，不但依赖于直接鉴赏

经典艺术品，而且还依赖于

社会实践，在实践中形成正

确的是非、善恶、真伪、美

丑观念。

美术分类

美术是人类特有的精神产

品，是人类在长期认识和改

造世界的过程中，为了更好

地生存而以自然和人造材

料，通过平面和立体的形式，

表达人类思想、情感和意识

形态的精神的物质化显现。

可以说，有了人类，就有了

美术。为了更好地理解美术，

人们做出了各种努力。由于

美术是由人创造并最终服务

于人类，所以自西方文艺复

兴时期开始，美术就被归入

人文学科，与自然学科并列。

在这其中，又由于美术的塑

造性而被称之为造型艺术，

与表演、诗歌、文学、音乐

等艺术并列。但“造型艺术”

这个概念也是有局限的，因

为像舞蹈、戏剧、艺术体操

等表演艺术也同样强调造型

性。于是，人们又根据各个

艺术门类在时间和空间上的

特点而把美术划分在“空间

艺术”的范畴之内。由于美

术既是一种具体的社会历史

现象又是流动的文化精神形

态，其中包含了丰富的美术

现象、美术形态和美术门类，

同时，美术的创作和鉴赏又

是复杂而开放的，与不同时

期、社会、历史、种族、文

化、观念、心理等有着千丝

万缕的联系，所以，从本质

上说，任何关于美术的定义、

概念和理论都是不完整的，

只是我们理解美术的参照。

明暗

明暗是自然界中的物理现

象，即物体因受光而产生明

暗上的变化。“明暗”在中国

传统中往往以“阴阳”来描

述，尽管“阴阳”原本是一

个哲学概念，但也可以用在

美术中来指事物一明一暗或

一黑一白两个对立统一的方

面。而在西方，在古希腊的

时候艺术家就已经有了关于

明暗的意识，但直到14世纪

文艺复兴时期西方艺术家才

开始对明暗进行了全面的研

究，并把它作为美术中重要

的语汇加以运用。尤其在文

艺复兴盛期意大利画家达?

芬奇系统地提出了“明暗造

型法”之后，它就逐步成为

西方艺术中塑造形体及其立

体感和空间感的重要语言方

式了。

但需要注意的是，中西方对

于“明暗”的认识是不同的，

因而其表现也就不同。西方

艺术是以绝对的观念来看待

明暗，因此事物必须“绝对

地”处于光线的照射之下，

其立体感、空间感和色彩的

变化由此而产生。而中国艺

术以“阴阳”的观念来看待

事物，因此其明与暗也是相

对的，它较之西方艺术中的

明暗关系就更加自由。这样，

明暗作为一种语言方式就形

成了中西两种不同的语言面

貌。

空间

空间也是事物客观存在的一

种自然状态，一切事物不论

大小都具有一个生存的独

立空间，它在物理上具有三

维性（即长、宽、高，或者

说上下、左右、纵深）特征，

但在美术作品（尤其是绘

画）中却因为艺术家的主观

表现而具有多维性。一般来

说，绘画的空间是二维的，

雕塑和建筑的空间则是三

维的，所以它们呈现空间的

方式就不同。尤其是绘画要

在二维的平面上表现出三

维的感觉，以给人造成真实

的幻觉（所以写实绘画又称

“幻觉艺术”）。但这样，绘

画也可以利用这种特点来

建立多维的空间，而且不同

类型的艺术创造空间的方

式也不同。但不管怎样，它

们都是使用同样的手段—

—明暗、透视、色彩等。

透视

透视是表现空间的一个重

要手段，其目的是要在一个

相对独立的环境中把对象

“合理”地表现出来。但在

不同的文化下对透视的认

识也是不同的。西方自文艺

复兴开始就以科学的态度

来认识和研究透视，形成了

自己的透视观。它表现透视

的方法一是几何透视，即利

用形体的几何形变化来形

成透视空间；二是视觉透

视，即利用事物的浓淡和色

彩冷暖变化来产生空间透

视的感觉；三是焦点透视，

即利用事物向一个中心聚

焦的办法产生透视空间。而

中国的办法就不同，中国艺

术采用移动的视点，因而形

成了所谓的“散点透视”，

即不同事物同时出现在同

一画面之中，通过其相互关

系形成透视空间。

构图

构图就是按照艺术家的需

要把一些形象安排在一起，

使之形成有机的联系，以表

达艺术家的某种意图。但是

这种“安排”不是任意的，

而是有规则的。在西方，自文艺复兴时期开始就有许多艺术家和学者对美术中的构图进行系统研究，形成了一门构图学，专门研究构图对于形象呈现的作用。在中国，20世纪以来也逐步建立起对构图的研究工作，尤其是对中国传统美术中的构图的研究，形成了一批突出的成果。

肌理

是造型艺术特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表现出不同的感觉。例如油画和中国画的肌理就因为使用了不同的工具和材料而不同。另外在许多当代艺术作品中已有对现实中的各种材料的大量使用，就形成了各种肌理效果。它之成为美术的语言之一，就在于不同工具和材料所表现出来的美感特征已成为艺术家进行各种情感和观念表达的重要组成部分之一。

具象

从字面上说，所谓“具象”就是有具体的形象，但这样解释并不确切。在英语中，“具象艺术”被表述为figurative art，意思是“比喻的艺术”或“用图形表现的艺术”，这表明“具象艺术”就是用和我们所见到的事物相类似的图形来代替或比喻这些客观事物。显然，这种图形不是空想出来的，它必须是来自于客观事物本身，它的目的是要让我们看出它所代替或比喻的那个事物。为了做到这一点，具象艺术采取了模仿的办法，并且为了使模仿成功又创造出一系列诸如透视、解剖、明暗、比例等方法，这样，具象艺术就成为一种艺术家尽量放弃自身去接近客观事物的艺术了，这是“具象艺术”的最初或者说最本源的意思。至于以后，就有了各种各样的具象艺

术。

意象

从字面上说，所谓“意象”

即“意欲之象”、“意念之象”，

或者说“主观之象”，就是艺

术家所感觉到的或想要表达

的事物的样子，这两个方面

基本上可以让我们去观看或

鉴别所有的“意象艺术”了。

从这方面说，意象艺术家就

不是尽量放弃自己去接近或

模仿客观事物，恰恰相反，

他要与客观对象保持相当的

距离，因为只有在一定的距

离上他才能独立于他所表现

的对象，并产生他自己的“意

象”。但从此可以看出，意象

艺术的前提还是依赖于客观

对象的，这一点和抽象艺术

就不同。

抽象

所谓“抽象”是与“具象”

相对而言的，一般人按照字

面的意思去理解，以为抽象

就是把具体可感的客观形象

抽去，事实并非完全如此，

因为抽象艺术中有的是对客

观形象的简化和抽离，而有

的则与客观形象完全无关。

所以有人认为“抽象艺术”

这个概念并不准确，他们就

从抽象艺术与具象艺术相对

的角度出发称抽象艺术为

“非具象艺术”

（non-figurative art）或“非

客观艺术”（non-objective

art）。不过出于习惯，人们仍

将不表现任何客观形象的艺

术统称为抽象艺术。

变形与夸张

它们都是艺术的创作手法或

手段。变形来自拉丁文，意

思是歪曲，后来成为一种艺

术表现的手法，意思是艺术

家在表现对象时有意或无意

地改变对象的自然形态，以

符合自己的创作所要表达的

目的。在这个意义上它与夸

张有相同的一面，区别在于，

夸张是对事物形貌的扩大或

缩小性描写，而变形却往往

使描写对象发生极度扭曲或

异变。产生这种现象的原因

是：(1)由于艺术家个人心理、

生理及文化等因素的制约，

对客观事物的感知就会有所

差异或改变；(2)艺术家对感

性材料的艺术加工，受其主

观意识和情绪活动的影响；

(3)艺术家将心灵意象外化为

艺术形象时由于媒介和手段

等原因而产生。

构成

简单地说，构成就是把事物

组合到一起，形成一种有组

织、有结构的关系，但它常

常与“构成主义”联系在一

起。构成主义

（Constructivism）是20世纪

重要的美术流派之一，有广

义和狭义两个方面。广义而

言，它是由英国美学家里德

提出的一个雕塑美学概念。

法国雕塑家罗丹（Francois A.

R. Rodin，1840—1917）曾经

认为，世界可以分为“可知

世界”和“不可知世界”两

部分，每一件艺术作品都应

该包含有后一种成分。里德

继承了罗丹的这一艺术理

论，把现代雕塑分为两种基

本类型，一种是“构成主义”

的，另一种是“有机的”。“构

成主义”主要凭借工业上使

用的原材料如金属、塑料、

玻璃等，构成各种几何形式，

以表现雕塑艺术的形式美。

然而，里德又认为，实际上，

在艺术欣赏中我们又分不清

一件艺术品究竟是属于“构

成的”还是“有机的”，因此，

只能求助于精神分析学的

“集体无意识”理论来加以

分析。这种以“构成主义”

的概念来描述某种艺术类型

的作法后来被广泛应用于对

其他艺术的表述。而狭义的

则专指发生于20世纪初的

俄国，以塔特林（Vladimir

Tatlin，1885—1953）和嘉博

（Naum Gabo，1890—

1977）、佩夫斯纳（Antoine

Pevsner，1884—1962）兄弟

等人为代表的一个流派。

但是到20世纪之后，“雕”

与“塑”或“加”与“减”

的观念已不能适应艺术的

要求，或者说，人们开始从

新的角度去看待这些概念，

这就是“构成”观念的形成。

在这种观念下，雕塑已变成

各种木头、金属、玻璃或塑

料构件等材料的组合或“构

成”关系，这为当代雕塑以

至当代艺术开拓了无限的

空间。从对材料的利用的角

度看，立体主义在绘画中的

实验预示了这样的必然结

果。在1912年毕加索就设

计了一个用纸和绳子制成

的三度立体主义构成，同一

年他又为另一个构成绘制

了素描。1912年他的《吉他》

和1914年的《乐器》，就是

用金属片或木头制作的构

成，形象是立体主义的，但

结构却是构成主义的。尽管

处理得很粗糙，但艺术家却

以此申明了构成主义雕塑

的一个基本问题——认定

雕塑是空间的而不是体量

的。

构成主义作为一个流派是

在塔特林的领导下进行的

实验。塔特林最早与马列维

奇一起展出了他的所谓“绘

画浮雕”，但塔特林却嘲笑

马列维奇的作品不专业，尽

管他们在许多方向上是一

致的，因为塔特林提出的是

一种更具刺激性的信念，这

种信念就是艺术家应该直

接与机器产品、建筑工程和

印刷及摄影的交流方式相

一致，以致于强调整个社会

在实用上和思想上的需要。

为此，塔特林把他的艺术追

求命名为“生产主义”

（Productionism），这表明了

他将艺术与社会需要相结

合的愿望。这种愿望与当时

人们力图创造一种区别于

腐朽的资本主义的古典主

义、代表先进的无产阶级的

艺术的抱负是一致的，但是

他们追求的不是政治性的艺术，而是艺术的社会化。在这种明确的观念下，一些像嘉博、佩夫斯纳、波波娃（Lyuboc Popova，1889—1924）、利西茨基（El Lissizky，1890—1941）这样的艺术家都站到了塔特林的一边，从事构成主义的实验。直到大约1922年，他们才在苏联艺术转向社会主义现实主义之后，纷纷移居欧洲，对欧洲的现代艺术，尤其是通过“包豪斯”，产生了决定性的影响

构成主义艺术家嘉博坚持认为，“构成主义观念”不是为了把艺术和科学统一起来，不是要探索物质世界的奥秘，而是要去感觉其真理。这使构成主义既没有想成为一种艺术的抽象风格，甚至也没有想成为一种艺术之类的东西。构成主义运动的理论家之一阿列克赛?甘曾经写道：构成主义“不欲作出抽象的计划，而是以具体的问题为出发点。”也就是说，他们试图从社会便利和实用意义出发，以科学和技术为基础，取代以前艺术家的静态活动，创造新的动态的艺术，这成为构成主义的第一原则。因为构成主义者相信，机械的基本条件和人的意识，自然会创造出反映他们时代的美学。这使他们喜欢用两个颇有说服力的词汇来说明创造的辨证过程：构造的和既存的，二者综合的结果就是构成主义的真实性。对他们而言，“构造的”，即整个观念乃基于社会应用和方便的物质上的基础概念——内容和形式的结合；“既存的”，即物质本身的自然倾向，在其构成和变化过程中的特殊条件的实现。这种观念在此后的“风格派”（de Stijl）或“新造型主义”（Neoplasticism）、包豪斯、“国际风格”（International

Style），以及所有追求“抽象”

的艺术中，都多少有所反映。

抽象艺术

“抽象艺术”（Abstract Art）

同样具有广义与狭义之分。

从概念上说，“抽象”本身就

是一个很难确定的用词。人

们在使用“抽象”一词时也

是模糊不清的，它往往在两

种含义上被使用，一方面是

指非自然主义的表现，如采

用夸张、变形或减少等手法

来描绘一事物；另一方面则

是指那种完全抛弃了任何可

视自然形象的表现的艺术形

式。实际上，严格的“抽象

艺术”应是指后者，但人们

在使用此词时并非那么严

格，如有时立体主义和野兽

主义也被不恰当地称为“抽

象的”，准确说来它们至多只

能是“半抽象的”。“抽象艺

术”一词由于它的含混性而

并不适用于精确地描绘那种

不表现具体现实可视形象的

艺术形式，所以，20世纪许

多艺术家都根据自己的理解

为之命名，杜斯堡称之为“具

体艺术”，蒙德里安则用“新

造型主义”和“非客观的”

来描绘它，另外还有“非再

现的”、“非具象的”和“非

传统的”等，但“抽象艺术”

一词却流传最广，尽管可能

它最不恰当。

一般认为，真正的“抽象艺

术”是从康定斯基1910年创

作的一幅水彩画开始的，但

到底谁是第一位抽象画家目

前还难确定（或者说根本无

法确定）。美国的达夫（Arthor

G.Dove，1880—1946）、捷克

的弗兰克?库普卡（Frantisek

Kupka，1871—1957）、立陶

宛的米科拉斯?齐马利昂尼

斯等人都是合适的人选。但

不管是谁，“抽象艺术”都可

以说是20世纪艺术发展的

必然。“抽象艺术”具有两

个方面的发展，这两个方面

都直接来自“后印象主义”。

一方面是“色彩的抽象”，它

从凡高、高更经过野兽主义、

表现主义到康定斯基的最后

解放，以后影响到奥尔甫斯

主义、同步主义、塔希主义、

非正式艺术或其他艺术、抒

情抽象、行动绘画或抽象表

现主义等；另一方面是“形

式和结构的抽象”，它从古典

主义开始，经过新古典主义、

库尔贝、塞尚、修拉到立体

主义，以后影响到未来主义、

构成主义、辐射主义、至上

主义、风格主义或新造型主

义、具体艺术、圆与方、抽

象创造社、硬边绘画、极少

主义等。前者由于强调感情

的直接宣泄、有机的形态和

表现方法上的绘画性而俗称

“热抽象”，后者因着重于理

智的结构分析硬边、几何化

的造型和平涂的塑造方法而

俗称“冷抽象”。在推动“抽

象艺术”的发展中，德国艺

术理论家和哲学家沃林格于

1908年出版的《抽象与移情》

一书起了关键的作用；1912

年康定斯基出版的《论艺术

中的精神》一书则第一次全

面系统地阐述了“抽象艺术”

的原理和原则，给“抽象艺

术”的发展以重大影响。

抽象艺术的产生被理论家解

释为是人类在一种与生俱来

的“抽象冲动”的支配下创

造的，即它是艺术家通过艺

术冲动去创造具有永恒价值

的艺术形式的强烈的内在要

求，这种冲动可以是来自外

部的刺激，也可以直接由艺

术家的内心需要产生。这一

术语是本世纪初德国艺术理

论家沃林格（Wilhelm

Worringer，1881—1965）最

早提出的。他认为，现实世

界变幻不定，五光十色的景

象引起了人类心灵强烈的骚

动不安，如果人不能认识和

把握这个世界中的规律秩

序，就会产生对世界的精神

恐惧，因此，人有一种整理

纷乱的现实、从中找到超越

个别事物偶然性存在方式

的内在要求，这就是强烈的

抽象冲动。所以抽象冲动是

人由外在世界引起的巨大

内心不安的产物。但是这种

抽象冲动也可以理解为文

化积淀所形成的先验心理

结构内在地作用于人的情

感活动，支配人类从事精神

生产的结果。

至上主义

1913年马列维奇也在著名

的“靶子”展览中展出了一

批典型的“立体未来主义”

的绘画。在这些作品中，绘

画对象被以圆筒形式表现

出来，形成交错的、近乎机

械的节奏，这使人们想到了

莱热那些表现工业场景和

工业题材的作品。但是马列

维奇对自己作品里还残留

着主题这一不正常现象耿

耿于怀，于是，他又在展览

会上展出了一幅白底上有

一个黑方块的作品，以表明

他对纯粹艺术的追求。照他

本人的话说：“我竭尽全力

要从物体的重担下把艺术

解放出来。”这是一幅铅笔

素描，是这种风格的第一个

实例，也使他成为最早把绘

画作为一个绝对纯几何抽

象体系的画家，马列维奇把

这种画称之为“至上主义”

（Suprematism）。在他写的

一本名为《至上主义：非客

观的世界》的书里，这样解

释了他的艺术：“所谓至上

主义，我指的是绘画艺术中

纯感觉的至上。”他写道：

“从至上主义的观点看，客

观世界的视觉现象本身是

无意义的，有意义的是感觉

——在本身中和在已被唤

起的完全独立的上下关系

中。”从此出发，马列维奇

就把学院派印象主义，甚至

塞尚和立体主义等都视为

“自然主义”，是与“艺术”

无关的，因为“客体”对世

界的本质而言只是“谎言”，

真正的艺术应该是与自然

无关的“非客观”的存在，而“至上主义”就是“对在时间过程中由于‘客体’的增长而早已逝去的纯艺术的再发现”。

马列维奇是一位虔诚的基督教神秘主义者，他认为，可以证明一幅绘画是完全能够脱离任何影像，或者脱离对于外部世界的模仿而独立存在的，这使他的艺术具有了某种神秘主义色彩。在1915年和1923年之间，他继续实验了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式问题。这些抽象的三度模型所提出的问题，使“立体未来主义”成为一种过渡的风格，它不仅对以后俄国构成主义以及以构成主义为基础的抽象艺术的成长有重要的意义，而且通过马列维奇的弟子，特别是李西茨基，传播到德国和西欧，影响了包豪斯的设计教学，以及现代建筑的国际风格的进程。

几何抽象

又被称为“硬边绘画”，即它是用边缘清晰的几何形来构成其形象的。这一概念是由美国评论家朱利斯?郎斯纳于1959年提出，用以描述那些使用大面积的、平涂的、未加调和的色块，再由精确勾勒出的边缘加以限定的绘画形式，这种绘画类型从1960年以后才开始流行。评论家艾洛维给这个概念下了一个定义，他认为，硬边的定义与几何艺术正好是相反的，“塞尚以之成名的‘锥形、圆柱形和球形’，继续出现在20世纪的大部分绘画作品中。然而，即使如此，这些形式也表现得不纯正，抽象艺术家们已经倾向于编排独立的要素。形式曾一直被当作分离体来看待”，而“在硬边绘画中形式不多，画面洁净无瑕，整幅绘画成为一个整体单元，形式展现于整幅绘画，

色调限于两到三种，这种稀

疏空旷回避了背景图形的立

体效果”。“硬边绘画”与更

早时候的几何传统之间的重

要区别，正是这里所引述的

探寻一种完整的统一体，没

有前景或背景，也没有“背

景图形”。这种绘画的主要人

物是凯利（Ellsworth Kelly，

1923—?）、莱茵哈特、亚历

山大?利伯曼（Alexander

Liberman，1912—？）等。

造型画布

是流行于20世纪60年代美

国的一种艺术表现形式，即

将画布绷在隐藏的支架上作

有形的或三维形状的表现，

以使画面产生新的张力。尽

管这一形式在中世纪、文艺

复兴直到19世纪一直都有

表现，但20世纪这种新的形

式有自己的特点：(1)采用各

种形状的画布造型；(2)画面

主题为各种几何形的抽象组

合；(3)画面常采用各种材料

向三维空间发展；(4)边线交

界明确。

抽象表现主义

“抽象表现主义”

（Abstract-expressionism）一

词最初是在1919年人们用

于描述康定斯基的某些抽象

作品。约于1946年，美国艺

术评论家柯蒂斯开始把它用

于某些美国年轻画家身上，

但现在一般特指20世纪40

年代末至50年代的一批具

有强烈独创性和影响力的美

国表现主义艺术家的绘画风

格。由于它的主要特征是画

家在作画过程中有意识或无

意识地引入了动作，评论家

卢森堡又把它称为“行动绘

画”（Action Painting）。它还

有“滴画”（Drip Painting）

和“整体绘画”（Over-all

Painting）等名称，都是对“抽

象表现主义”的不同侧面和

特征的表述。

“抽象表现主义”的主要特

征就是主张彻底摆脱传统美

学观和艺术观，追求自发的、

任意的个人表现，认为艺术

家应当服从于自然而然的内

心冲动，追求自我表现，强

调艺术是作画的行为或过程

而非结果，并把这种过程看

成是自我完善的手段。但是

从另一个方面来说，抽象表

现主义与其说是一种风格，

不如说是一种思想，因为抽

象表现主义者是各不相同的

一些个人，除了他们所反对

的和追求的总的目标比较一

致外，他们的表现方法和手

段却很少有相同之处。高尔

基（Arshile Gorky，1904—

1948）从超现实主义中获取

灵感，创造了一种有机的抽

象艺术；德?库宁（Willem de

Kooning，1904—）追求一种

大写意的抽象笔法；克兰

（Franz Kline，1910—1962）

和托比（Mark Tobey，1890

—1976）、汤姆林（Bradley

Walker Tomlin，1899—1953）

等人则崇尚东方式的书法意

味。此外还有巴乔蒂斯

（William Baziotes，1912—

1963）、特沃柯夫（Jack

Tworkov，1900—？）、马卡

雷里（Conrad Marca-Relli，

1913—？）、布鲁克斯（James

Brooks，1906—？）等。

需要说明的是，“抽象表现主

义”的出现不是偶然的，它

既是美国艺术家20世纪以

来不断努力的结果，又反映

了美国人一直以来的一种强

烈的民族意识和竞争意识。

从“军械库展览”之后，美

国人就激发起势与巴黎争雄

的决心。因为从西方美术史

上看，从17世纪起，巴黎就

已经取代了罗马而成为西方

艺术的中心，而“抽象表现

主义”的出现，则表明了西

方的艺术中心又转向了纽

约。但是，这一结果却是伴

随着强烈的政治意识而来

的，在抽象表现主义的成长

过程中，美国中央情报局给

予了极大的支持，不仅出钱

出人，而且为其大作宣传，

使之成为冷战中美国宣传

其价值观的工具。

视幻艺术

又称“光效应艺术”（Op

Art），或直译为“欧普艺术”，

这个词准确而形象地描述

了这种艺术的特性，即它不

存在任何思想上或观念上

的意图，它的意图只有一

个，就是以各种图形和手段

在观众与图像之间造成视

觉上的幻觉，即一种在作品

和观众之间造成纯粹视觉

反应的艺术形式。它与后来

西班牙的“五十七小组”

（Equipo 57）、意大利米兰

的“T小组”（Group T）、帕

多瓦的“N小组”

（Group N）、

德国杜塞尔多夫的“O小组”

（Group O）和法国的“视

觉艺术探索小组”（Group de

Recherche d’Art Visuel）、

“艺术与技术实验”

（Expeeeeriments in Art and

Technology）等都有关系。

但是“光效应艺术”却主要

集中在对光的运用上，即利

用人们对光的反应创作艺

术品。

造型艺术与光的关系，艺术

家很早就给予了关注，文艺

复兴时期威尼斯画派的作

品就是一个例子。后来伦勃

朗的强光、维米尔柔和的自

然光更是产生了迷人的魅

力；印象派画家深入探索了

光与运动的关系（如莫奈在

有55幅作品的《草垛》系

列中，描绘了光在草垛上每

隔20分钟的变化情况）等，

这使艺术家不再关心光与

物体之间的关系，而是倾注

于光与运动本身上。这一倾

向在20世纪60年代被确定

下来之后，向着两个方向发

展，一是在二维平面上利用

光幻效果在作品和观众之

间造成纯粹视觉关系的艺

术品，即“光效应艺术”，

另一个就是对光的雕塑性

使用即在三维空间中光与

实际运动相结合，而对观众造成“虚”空间延伸的活动艺术。

这时的“光效应艺术”在像阿尔伯斯和瓦萨雷利这样的艺术家那里达到了新的综合。对他们来说，绘画不再是艺术家自我表现的手段，而是艺术家用来探索一种艺术形式或视觉作用的过程。他们以色彩、结构形式上的对比、重叠、错位、透视等手法，给观众的视觉以迷幻，进而造成心理上的变化。可以说，现代知觉心理学为“光效应艺术”的发展创造了无限的可能性，这种艺术就是要以不同形式要素的不同的组织方式，通过观众眼睛的作用所产生的视觉幻象形成心理反映。对于这一过程法国评论家费舍尔是这样描述的：“由于组合成分之间是均等的（即保持完全的和谐），所以单色形象在结构上就具有了重要的意义。重要的是一幅画就构成了一种蜂窝状的结构，并且其整体也是以分格式的秩序组成的，这就有可能通过单个部分有规律的变动，加进分裂的成分或造成分割而打破这一结构的规律性。比如，造成不会影响大局的变动，而不至于使观众因而分散了对整体的注意，通过使用曲线、凸线、网状线和类似曲线的手法，艺术家就可以把这种有前有后的底面变成一个紧密的整体。由于线条繁复，所以在很多情况下，要么形成一个单一的平面，要么形成两个相同但却无法相互分开的平面，其中一个是正面，一个是负面。在整个结构中，这些组合成分轻微分裂，导致了一种光效畸变，藉此，作品产生波动、闪烁、振动等。”

此后，各方面的努力使这一艺术形式于1964年秋发展成一个广泛的艺术运动，其

作品首次刊登于《时代》杂

志。1965年2月，塞茨在纽

约现代艺术博物馆举办了题

为“敏感的眼睛”的展览，

使这一艺术形式产生了国际

影响，并开始应用于设计和

橱窗陈列等实用美术领域。

因此，幻觉光效绘画意义上

的“光效应艺术”，到了70

年代就衰落了，虽然与它有

关的某些艺术家还在继续坚

持这一脉络，或许他们当中

的一些人身价已逐步提高，

如瓦萨雷利继续保持老一辈

光效艺术大师的地位，虽然

这时的作品与其说是构成与

知觉幻觉的关系，倒不如说

与印象派的几何图案的关系

更为密切。而英国画家赖利

（Bridget Riley，1931—?），

实际上也是如此，她逐步放

弃了波浪形的线性幻觉，代

之以组合平行线条的彩色图

案，有时可与诺兰60年代和

70年代初的绘画相比拟。这

样，这时的“光效应艺术”

已逐步退出了艺术领域，开

始作为一种艺术手段进入商

业领域，例如采用霓虹灯技

术而发展起来的霓虹艺术，

而且更重要的是，许多艺术

家对这种视觉游戏已不再发

生兴趣，而是将他们的兴趣

转向了其他与之相关的“环

境艺术”和“大地艺术”去

了。

美的规律和法则

从某种意义上说，规律与法

则是一致的，因为法则体现

了事物的规律性，而规律则

是通过法则呈现出来的。对

美的规律和法则的认识和总

结在古希腊的时候就已经开

始，当时主要体现在建筑和

雕塑之中，以后逐步扩展到

绘画，形成造型艺术产生艺

术美和形式美的基本规范。

在古希腊，艺术的法则有三

个特点：(1)被认为是最完美

的艺术形式规范，是达到完

美艺术的保证；(2)它是以比

例的形式体现的，并且可以

用具体的数量来表现，例如

事物各部分之间的比值和黄

金分割率；(3)它是灵活的，

可以随着人的审美的变化和

视觉的需要加以适当的调

整，但只有一个相对的空间。

这样的研究对造型艺术创造

自身的艺术美和形式美提供

了重要的依据和手段，艺术

家可以根据这样的美的规律

和法则创造出符合人的视觉

感受的美的形象。也就是说，

美的规律和法则是按照自然

并符合人的比例关系创造出

来的，是对自然界的艺术的

表达方式，这就是这种规律

和法则的普适性。在这其中

人们又总结出了变化与统

一、对比与和谐、对称与均

衡、比例与尺度、节奏与韵

律等规则。

审美价值

即审美对象中能够满足人的

审美需要，从而引起审美感

受的价值属性。审美价值是

建立在人和对象的实践关系

上的，凭借美的规律，使人

的本质力量得到对象化，即

在对象中确证自己的存在和

价值，由此获得自我享受。

但审美价值的观念是在历史

的发展过程中逐步形成的，

因此就受制于时代性、阶级

性和民族性，即不同时代、

阶级和民族的审美价值观念

存在着差异，因此，在对美

的认识、想象和期待上就不

同。

变化与统

形式美法则的高级形式，又

称多样统一，也叫和谐。从

整一律、对称均衡到多样统

一，类似一生二、二生三、

三生万物。变化统一体现了

生活、自然界中对立统一的

规律，整个宇宙就是一个多

样统一的和谐的整体。“变

化”或“多样”体现了各个

事物的个性的千差万别，“统

一”体现了各个事物的共性

或整体联系。多样统一是客

观事物本身所具有的特性。

事物本身的形具有大小、方

圆、高低、长短、曲直、正

斜；质具有刚柔、粗细、强

弱、润燥、轻重；势具有疾

徐、动静、聚散、抑扬、进

退、升沉。这些对立的因素

统一在具体事物上面，形成

了和谐。多样统一的法则的

形成是和人类自由创造一

种复杂的产品时要求把多

种的因素有机地组合在一

起一样，既不杂乱，又不单

调。多样统一使人感到既丰

富又单纯，既活泼又有秩

序。这一基本法则包含了对

称、均衡、对比、调和、节

奏、比例等因素。所以一般

都把“变化统一”或“多样

统一”作为形式美的基本法

则。

比例

造型各部分之间的尺寸关

系。部分与部分之间、部分

与整体之间、整体的纵向与

横向之间等相互之间尺寸

数量间的变化对照，都存在

着比例。适度的尺寸数量间

的变化对照，都存在着比

例。适度的尺寸数量的变化

可以产生美感，例如“黄金

比例”是比较典型的。

黄金分割率

造型艺术中的一种分割法

则，简称黄金率。它的分割

方法为：将某直线段分为两

部分，使一部分的平方等于

另一部分与全体之积，或使

一部分对全体之比等于另

一部分对这一部分之比。用

数字来表示，即它的比值约

为1.618∶1或1∶0.618，被

称为黄金比。黄金比最早是

由古希腊人发现的，直到19

世纪被欧洲人认为是最美、

最协调的比例。黄金比广泛

用于造型艺术中，具有美学

价值，尤其在工艺美术和工

业设计的长和宽的比例（如

书籍开本）设计中容易引起

美感，故称为黄金分割。20

世纪中，法国建筑师科布西

埃发现黄金比具有数列的性质。他将其与人体尺寸相结合，提出黄金基准尺。法国还产生了冠名为黄金分割画派的立体主义画家集团，专注于形体的比例。对称与均衡

“对称”是一个轴线两侧的形式以等量、等形、等距、反向的条件相互对应而存在的方式，这是最直观、最单纯、最典型的对称。自然界中许多植物、动物都具有对称的外观形式。人体也呈左右对称的形式。对称又分为完全对称、近似对称和回转对称等基本形式，由此而延伸还有辐射对称等，如花瓣的相互关系。“均衡”是指布局上的等量不等形式的平衡。均衡与对称是互为联系的两个方面。对称能产生均衡感，而均衡又包括着对称的因素在内。然而也有以打破均衡、对称布局而显示其形式美的。

对比与和谐

在造型的各种因素（线形、体量、空间、质地、色彩）中，把同一因素中不同差别程度的部分组织在一起，产生对照和比较，称其为对比。对比只能在同因素的两种差别之间产生，例如体量的大小对比、线形的曲直对比。在两种不同因素之间，不能产生对比关系，例如色彩就不能与线形对比。同一因素差异程度比较大的条件下产生对比，差异程度小则表现为协调。对比强调差别，以达到相互衬托、彼此作用的目的。

和谐是事物和现象的各方面相互调和与协调一致，多样变化中的统一。和谐在造型中泛指一切组成部分有机联系，是优秀作品的重要特征之一。现实本身合乎规律的过程是和谐的本源。古希腊美学家毕达哥拉斯认为“美就是和谐”。和谐是对立面的协调和统一，产生

于相互之间差别的融合，是

构成造型形式美的原则之

一。和谐的观念来自对生活

和艺术用审美观念去观察和

理解的结果。人类早期的造

型活动，依据的标准是对称、

均衡、节奏等，都包含着和

谐的因素，并促使创造的对

象产生和谐的关系。和谐不

是具体的和偶然的特征，而

是取得形式美的普遍的必然

的规律，既有直观的表现，

也有潜在的作用。

节奏与韵律

本指运动过程中有秩序的连

续。构成节奏有两个重要关

系：一是时间关系，指运动

中的这种强弱变化有规律地

组合起来加以反复便形成节

奏。有规律的反复，是形成

节奏感的基本条件之一。此

外，运动中轻重疾缓变化的

恰当的安排，也可以造成节

奏感。层次变化以及连续中

的停顿，也是产生节奏感的

重要因素。反复、变化、层

次、停顿等，如果运用得当，

不但可以产生鲜明的节奏，

而且会呈现鲜明的韵律感。

在美术中，是运用形、色、

线、轮廓等的反复对比与呼

应，以及构图或形象特征的

动态化表现来显示其节奏。

著名建筑学家梁思成就曾经

认为，中国的古塔就非常具

有像音乐旋律一样强烈的节

奏感。造型艺术中潜在的感

染力和表现力，属于形式美

感中深一层的现象，更多地

着重于一定情感、气势或韵

味的表现。造型艺术中的韵

律有多方面的表现，各种构

成因素有规律的变化、有节

奏地递增或递减、相互之间

的反复和呼应，都能够产生

韵律。有起伏变化的韵律，

有连续变化的韵律，有渐次

变化的韵律，有分割变化的

韵律。韵律是各种不同方式

变化中产生的，有意识地利

用变化中的节奏，有所强调

和控制，并与整体融会和谐，

自然会显现出韵律。

创作意图

即艺术家想要在作品中表达

的主题、内容和思想。应该

说每一件美术作品都有其创

作意图，只不过可能有的意

图明显，而有的则不明显，

即意图是隐藏在作品的形象

或情节、形式之中。艺术家

的创作意图来自两个方面—

—他所生存的社会和文化情

境，其意图针对的也是这两

个方面。也就是说，其创作

意图不可能是无缘无故的、

任意的，必定有其相应的方

面，任何艺术家和艺术品都

不能例外。对艺术家创作意

图的理解可以通过作品本

身，也可以通过艺术家所生

存的社会和文化情境来认

识。认识艺术家的创作意图

是理解作品的关键，但不是

惟一的因素，因为还有一个

观众在美术鉴赏过程中的再

创造问题。

社会和文化情境

所谓“情境”（context）即一

种上下、前后关系，就是某

种事物在整体中的位置。艺

术家总是在一个特定的社会

和文化情境下进行艺术创作

的，他所生存的那个社会包

括一般社会和艺术社会（艺

术界、艺术体制、艺术市场

等）两个方面，他所生存的

那个文化也包括一般文化和

艺术文化（艺术史、艺术观

念、艺术批评、艺术潮流等）

两个方面。这些构成了艺术

家和艺术品产生和生存的环

境，对这种情境的了解可以

使我们对艺术作品中没有、

或没有直接体现出来的内涵

有更深刻的理解。

人道主义

人道主义（Humanism）的基

本意思即一切以人为中心，

一切为了人、宏扬人性。它

包括两个方面的含义：一是

作为世界观和历史观；一是

作为伦理原则和道德规范。

在前者，它把世界和历史都

看作是以人为中心的；在后

者，它强调普遍的人性。但

是如何看待人道主义上也

有两种观点：资产阶级人道

主义和社会主义人道主义。

前者以个人主义为中心，后

者以集体主义为中心。不同

的人道主义观在不同时期

的美术作品中的表现是不

同的。

“假大空”

是文革中形成的一种文艺

现象，与文革中提出的文艺

原则有关。首先是“三突

出”。“三突出”这个说法最

早由当时上海文化系统革

命委员会筹委会主任于会

咏提出，后经姚文元修改定

型为：“在所有的人物中突

出正面人物；在正面人物中

突出英雄人物；在英雄人物

中突出中心人物。”根据这

个原则，他们还规定：不准

写主要人物的过失；不准其

他人物夺主要英雄人物的

戏；不准写两个以上的主要

英雄人物等。文革中确立的

另一创作原则就是“革命现

实主义和革命浪漫主义相

结合”的创作方法。这个创

作方法在文革前就已提出，

但在文革中作了进一步的

发挥。按照当时的理解，所

谓“革命现实主义和革命浪

漫主义相结合的创作方法”

也就是“马克思主义‘不断

革命论’和‘革命阶段论’

相结合的思想，革命理想和

现实斗争相结合的思想。这

种思想表现在文艺创作上

就是‘革命现实主义和革命

浪漫主义相结合’。”它是

“以革命现实主义为基础，

以革命浪漫主义为主导”

的，其核心是“以战无不胜

的毛泽东思想为指导，描写

‘新的人物，新的世界’—

—表现以工农兵为主人翁

的新时代，塑造工农兵的英

雄形象，使文艺成为‘团结

人民，教育人民，打击敌人，

消灭敌人的有力武器’。”

这种美术样式，在“大批判”和阶级斗争意识的推动下，从文革前的某些宣传画和农民壁画以及时事漫画中吸取其造型因素，逐步形成了它鲜明的二元对立的艺术特色：在人物描写上，正面人物多为特写、面目方正、浓眉大眼、胳膊短粗、肌肉隆起、指点江山，而反面人物则委琐卑微、狼狈不堪地躲在阴暗的角落里；在艺术形式上，平涂的黑红两色不仅视觉效果强烈，而且代表了革命与反动和光明与黑暗的二元世界。它实际上主要是文革中“三突出”和“红光亮”、“高大全”创作原则的另一种具体体现，最后变成了一种虚假的程式，追求宏大和内容上的空洞，被简称为“假大空”。图式

图式（schema）的原意是指图形的轮廓或样子，即一个图形的构成样式，后引申到艺术家的造型方式，或其赖以形成作品程式化与规范化的样式，也就是说，有个性和创造力的艺术家都有其独特的艺术图式。图式来自于自然，是人对自然的抽象，人用这种抽象出来的图式再回过头去匹配自然，从而由于人的理解力等方面的差异而产生各种各样的图式。它的形成是由其功能或内容决定的，或依赖于其功能或内容，这就形成了图式的基本模式。这种模式一旦形成就具有恒定性，所以在艺术中，图式是可以传承下来的，艺术家就是根据这种传承下来的图式去进行新的创造，并由此逐步产生出自己的图式的。

形式主义

“形式主义”（formalism）来自于“形式”（form）一词。美术作品的形式特性，即其视觉因素——色彩、形状、大小、结构等，这些产

生形式。一般来说，形式主

义相信，是形式而不是内容

使一件作品具有价值，而实

际上它们在任何美术作品中

都是互为依存的。

对形式的哲学探讨在古希腊

就已经开始了。而形式主义

艺术理论却是现代艺术的产

物，主要是由英国批评家克

莱夫?贝尔和罗杰?弗莱以及

美国批评家格林伯格推动

的。形式主义最初的产生是

作为一种逐步抽象的现代艺

术的思考方式，和对非西方

传统的外国艺术发生兴趣的

早期现代艺术的一种理论回

应与总结，以对这种新的艺

术作出解释。贝尔最早提出

了一个著名的概念——有意

味的形式，从而为形式主义

艺术的发展打开了方便之

门。以后，随着现代艺术的

发展，形式主义艺术成为主

流，形式主义批评也成为解

释现代艺术的主要方法。

中国画

简称“国画”，我国传统造型

艺术之一。在世界美术领域

中自成体系。大致可分为人

物、山水、界画、花卉、瓜

果、翎毛、走兽、虫鱼等画

科。有工笔、写意、勾勒、

设色、水墨等技法形式。设

色又可分为金碧、大小青绿、

没骨、泼彩、淡彩、浅绛等

几种。主要运用线条和墨色

变化，以勾、皴、点、染，

浓、淡、干、湿，阴、阳、

向、背，虚、实、疏、密和

留白等表现手法，来描绘物

象与经营位置。取景布局，

视野宽广，不拘泥于焦点透

视。有壁画、屏障、卷轴、

册页、扇面等画幅形式，辅

以传统的装裱工艺装璜之。

中国画强调“外师造化，中

得心源”，要求“意存笔先，

画尽意在”，强调融化物我，

创制意境，达到以形写神、

形神兼备、气韵生动。由于

书画同源，以及两者在达意

抒情上都和骨法用笔、线条

运行有着紧密的联系，因此

绘画同书法、篆刻相互影响，

形成了显著的艺术特征。作

画工具材料为我国特制的

笔、墨、纸、砚和绢素。近

现代的中国画在继承传统和

吸收外来技法上，有所突破

和发展。

丹青

我国古代绘画常用朱红色和

青色，故称画为“丹青”。《汉

书?苏武传》：“竹帛所载，丹

青所画。”民间称画工为“丹

青师傅”，也泛指绘画艺术，

如《晋书?顾恺之传》：“尤善

丹青。”

文人画

亦称“士夫画”，中国画的一

种，泛指中国封建社会中文

人、士大夫所作之画，以别

于民间画工和宫廷画院职业

画家的绘画。北宋苏轼提出

“士夫画”，明代董其昌称道

“文人之画”，以唐代王维为

其创始者，并且为南宗之祖。

通常“文人画”多取材于山

水、花鸟、梅兰竹菊和木石

等，借以抒发“性灵”或个

人抱负，间亦寓有对民族压

迫或对腐朽政治的愤懑之

情。崇尚品藻，讲求笔墨情

趣，脱略形似，强调神韵，

很重视文学、书法修养和画

中意境的缔造。历代文人画

对中国画的美学思想以及对

水墨、写意画等技法的发展，

都有相当大的影响。

四君子

中国画术语，指梅、兰、竹、

菊四种花卉的总称，花鸟画

之分支。宋元若干画家好写

竹、梅，加上松树，称“岁

寒三友”。元代吴镇在“三友”

外加画兰花，名“四友图”，

即后来的“四君子”。明代黄

凤池辑《梅竹兰菊四谱》。这

类题材(梅、兰、竹、菊)象征

高洁的品格和正直、坚强、

坚忍、乐观以及不畏强暴的

精神，历代画家久画不衰。

笔墨

中国画术语。在技法上，

“笔”通常指勾、勒、皴、

擦、点等笔法；“墨”指烘、

染、破、泼、积等墨法。在

理论上，强调笔为主导，墨

随笔出，相互依赖映发，完

美地描绘物象，表达意境，

以取得形神兼备的艺术效

果。唐代张彦远《历代名画

记》：“骨气形似本于立意，

而归乎用笔。”“运墨而五色

具，是为得意。”指出立意

和笔墨的主从关系。黄宾虹

认为，“论用笔法，必兼用

墨，墨法之妙，全以笔出”。

中国画强调有笔有墨，两者

相辅相成，不可偏废。

工笔

亦称“细笔”，与“写意”

对称，中国画技法名，属于

工整细致一类密体的画法。

如宋代的院体画、明代仇英

的人物画、清代沈铨的花鸟

走兽画等。北宋韩拙《山水

纯全集》有“用笔有简易而

意全者，有巧密而精细者”

之说，工笔的要求乃属于后

者。

写意

俗称“粗笔”，与“工笔”

对称，中国画技法名，属于

简略一类的画法。要求通过

简练概括的笔墨，着重描绘

物象的意态神韵，故名。如

南宋的梁楷、明代的徐渭、

清初的朱耷等，均擅长此

法。清代恽寿平说：“宋人

谓能到古人不用心处，又曰

写意画。两语最微，而又最

能误人，不知如何用心，方

到古人不用心处；不知如何

用意，乃为写意。”

立意

指画家对客观事物反复观

察而获得丰富的主题思想。

唐代王维说：“凡画山水，

意在笔先。”张彦远也说：

“意在笔先，画尽意在。”

“骨气形似，皆本于立意。”

立意有高低深浅之分。清代

王原祁说：“如命意不高，

眼光不到，虽渲染周致，终

属膈膜。”

元四家

元代山水画的四位代表画家的合称，主要指黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四人。他们画风各具特点，但主要都从五代董源、北宋巨然的基础上发展而来。重笔墨，尚意趣，并结合书法诗文，是元代山水画的主流，对明清两代影响很大。

吴带曹衣

用于形容线描人物褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣带飘举；而北朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠，衣服紧窄，后人称“吴带当风，曹衣出水。”这两种著名的描法，也流行于古代雕塑和铸像。春蚕吐丝

用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描，宛如“春蚕吐丝”，意能画出细韧柔和、连绵不辍的线条。与铁线描的感觉不同，前者柔荑，后者刚挺。

题跋

写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”。元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。

扬州八怪

清乾隆间寓居江苏扬州的八位(另一种说法为多人而八为虚数)代表性画家的总称。一般指汪士慎、黄慎、金农、高翔、李、郑燮、李方膺、罗聘。他们都不拘前人陈规，破格创新，抒发真实情感；又能诗，擅书法或篆刻，讲究诗书画的结合，和当时流行画坛的尚古模拟之风有所不同，被时人视为“偏师”、“怪物”，遂有“八怪”之称。

阿尔塔米拉洞

位于西班牙北部，19世纪后期发现。包括主洞和侧洞，壁画主要分布在侧洞。侧洞长18米，宽9米，顶部

密布着18头动态各异的野

牛、3只母鹿、2匹马和1只

狼。该洞将野牛的动态刻画

得十分准确、生动，运用线

条勾画轮廓，并有粗细浓淡

变化，与色彩渲染结合，表

现出明暗、结构。壁画大约

绘制于旧石器时代晚期，稍

晚于拉斯科洞。

拉斯科洞

位于法国西南部，1940年发

现。全洞由主厅、后厅和边

厅以及连接各部分的洞道组

成。在主厅和两个通道的壁

顶部描绘了大量的野牛、驯

鹿和野马等原始动物。动物

轮廓是用粗壮而简洁的黑线

条勾勒，并用红、褐、黑色

渲染出动物的体积和结构，

气势夺人，动感强烈。主厅

最大的公牛长达5米。这些

动物绘制于旧石器时代晚

期，即公元前17000年以前。

陶俑

俑的产生和发展与社会的变

革有直接的关系。在奴隶社

会时期，残酷的奴隶主死后

都要用生前所役使的奴隶来

殉葬，他们妄想在所谓的阴

间继续奴役人民的生活，反

映了奴隶社会中的阶级压

迫，这在奴隶社会前期特别

盛行。后来由于生产的发展，

奴隶主为了保全劳动力，慢

慢改用泥塑、木雕或者铜铸

的俑人来代替活人殉葬。俑

从战国时期被作为代替奴隶

殉葬的随葬品以来，到了秦、

汉时期，由于制陶业的发达，

出现了更多的经过烧制的陶

俑(也有少量的木、铜、铅、

锡制作的俑像)，秦始皇陵的

大型兵马陶俑就是典型的代

表作。俑像雕塑在中国古代

雕塑史上占有非常重要的地

位。

佛像

佛教徒称修行圆满的人为

佛。佛是梵语“佛陀”的简

称，意为“觉者”，是佛教对

其教主释迦牟尼的尊称。但

因佛教认为时间是无始无终

的，空间是无边无际的，于

是就有了无数的佛。从佛语

和雕塑造像中我们都可见到

多种名称的佛。佛像造型为

能体现生理形象和道德品质

的高尚、完美，有“三十二

相”、“八十随形好”的说法，

并有具体的尺度、比例规定。

佛像的发髻有肉髻(即光而

无纹者)、波状纹髻和螺髻三

种。佛像姿态有坐、立、卧

三种。佛像讲究手势(手印)，

它是区别佛的各种情态和各

种不同佛的名号的重要标

志。佛像的衣着都朴素无华，

着袒右肩袈裟或道肩式、或

褒衣博带式大衣。

菩萨像

菩萨，佛教指修行到了地位

仅次于佛的人。菩萨是梵语

“菩提萨”的简称，“菩提”

意译为“觉悟”，“萨”意译

为“有情”，或“发大心愿的

人”，原是释迦牟尼未成佛时

的称号。后来，佛经中出现

许多被称为与佛共弘教化的

菩萨，后并泛称印度宣扬佛

法、建宗立教的高僧为菩萨，

如马鸣菩萨、龙树菩萨等。

佛经中提出的有具体名号的

菩萨，都属于“等觉(等同于

佛)菩萨”，是辅助释迦牟尼

或其他佛“弘扬教化”的，

重要的有文殊、普贤、观音、

大势至、弥勒、地藏等菩萨。

正规的菩萨造型与佛像一

样，是注意相好、量度、手

印和服饰的。但佛像要端正

肃穆，菩萨则柔丽慈祥。佛

的衣着要求单纯朴实，而菩

萨则讲究华美庄重，头戴宝

冠，身披璎珞，臂贯环钏，

肩搭飘带，腰束长裙，多为

美女型，特别以观音菩萨最

为柔丽，姿态有立有坐。手

印多作说法印，或持有一定

的法物。如观音手持莲花提

宝瓶，文殊手持经卷，普贤

手持如意，弥勒手持宝塔等。

拉奥孔

特洛伊王普里阿摩斯和赫卡

柏的儿子，阿波罗在特洛伊

的祭司。他曾警告特洛伊人

不要中了木马计，雅典娜便

派蟒蛇把他和他的两个儿

子一起缠死。

木马计

特洛伊战争中，希腊远征军

久攻不下特洛伊，由奥德修

献计并由厄珀奥斯动手建

造了一匹大木马。希腊联军

在木马腹内藏了精兵骁将，

然后置木马于特洛伊城外，

佯作退兵。西农自告奋勇，

故意被特洛伊人虏获，然后

劝说特洛伊人将木马移进

城内，作为给雅典娜的献

礼。尽管特洛伊方面有卡珊

德拉和拉奥孔提出警告，说

“希腊人赠礼恐有所诈”，

但普里阿摩斯王还是被西

农所骗，下令将木马移进城

内。当天夜里，西农放出木

马腹内的伏兵，打开城门，

于是藏在忒多斯岛附近的

希腊联军立即回兵，攻下了

特洛伊城。

犍陀罗艺术

犍陀罗是古印度的十六列

国之一，本部在今巴基斯坦

北部的白沙瓦谷地。印度河

以东的坦叉始罗曾是犍陀

罗的首府，可算作犍陀罗艺

术的摇蓝。白沙瓦谷地北边

的斯瓦特谷地，西边阿富汗

喀布尔河流域的哈达、贝格

拉姆等地，也是犍陀罗艺术

覆盖范围。犍陀罗是印度次

大陆的西北门户、外族入侵

的必经之地，也是丝绸之路

的中转站、东西方文明交通

的枢纽。希腊、罗马文化曾

在这一地区流传，犍陀罗雕

塑家仿照希腊、罗马神像，

雕塑了大量佛、菩萨像。这

种融合了印度佛教与希腊、

罗马艺术因素的犍陀罗佛

像，也被称作希腊化的佛

像，在公元1—5世纪十分

盛行。随着佛教东传，犍陀

罗艺术也影响到中国的佛

教艺术，如山西大同的云冈

石窟第20窟大佛即有犍陀

罗佛造像特征。

巴黎凯旋门

又称雄狮凯旋门，位于巴黎戴高乐广场中央。它的造型仿自古罗马时代的君士坦丁凯旋门，但它的尺度比君士坦丁凯旋门大一倍。凯旋门始建于1806年，是拿破仑为纪念1805年战胜俄奥联军而建造的。其曾因拿破仑被推翻而中途停工，直到1836年才建成。凯旋门两面装饰着四组高浮雕，分别是《马赛曲》、《1810年的胜利》、《和平》、《抵抗》，其中最精彩的是吕德的《马赛曲》。

象征主义

是发生于19世纪末法国的一种美术思潮。象征主义（Symbolism）并不是要表现真实物体的喻意性，而是要表现“想象”的喻意性，尽管采取的也可能是极度写实的手法。象征主义反映了当时一种不正视现实，向神秘的精神世界寻求灵感和启迪的思想倾向。其哲学根源来自尼采、柏格森等人的学说。柏格森认为，艺术的本质在于透过外在的帷幕，揭示其本质的“实在”。要穿透表面的东西，只能依靠对自然的超脱，这种超脱又依赖于感官和意识结构。正如象征主义的重要人物莫罗所说：“我既不相信我能摸到的东西，也不相信我能看到的东西，我只相信我看不到和摸不到的东西。”这种观念典型地反映了象征派的艺术观，它将柏拉图哲学中的“想象”与柏格森哲学中的“内在冲动”结合起来，指出了这样一种信条和方向：艺术是一种情绪上的东西，是艺术家内在精神的表现，而非观察到的自然。因此在象征主义者的作品中，常常不是以理智或客观的观察为基础，而是超越外表的直觉的内在力量和想象，以描写主观精神。法

国的摩罗（Gustave Moreau，

1826—1898）、夏凡纳（Puvis

de Chavannes，1824—1898）

和雷东（Odilon Redon，1840

—1916）等人是这个流派的

主要代表。他们的追求不仅

造就了象征主义，还影响了

20世纪的野兽主义、表现主

义、超现实主义和抽象主义，

甚至被某些现实主义者所吸

收。

印象主义

印象主义（Impressionism）

是19世纪70年代兴起于法

国，后扩散到欧美及世界各

地，在现代艺术史上具有重

要转折意义的一个艺术流派

或思潮，因法国画家莫奈在

1874年第一届印象主义展览

会上展出的一幅《印象?日

出》的画而得名。

对于色彩的科学认识，早在

17世纪60年代，牛顿就已

通过三棱镜发现光是由七种

色彩组成，由此他发明了七

色盘，这对于画家理性地认

识色彩起了重要作用。到19

世纪，许多有关色彩学的著

作出版了，这其中影响最大

的是法国化学家舍夫勒尔于

1839年出版的《色彩的调和

与对比原则及其在艺术上的

应用》。根据他的研究发现，

色彩的同时并置可以使观者

在一定距离上用视觉来调

合，这样就可以使色彩比以

往在调色板上的调色更丰

富、鲜艳，同时富跳动感与

闪烁感。这种发现后来又经

查里士?亨利把光和色彩直

接与美学相结合，运用到艺

术法则上。这使印象派画家

很受启发，因为他们也从对

现实的观察中发现了这种跳

动与闪烁，而这些又是与大

气和光的变化相关的。于是

他们尝试着纯粹的“外光”

描绘，以及新的色彩关系分

析，并把这种自然科学的法

则和他们的艺术观点结合起

来进行创作，革新了固有色

的观念，创立了以光源色和

环境色为核心的现代写生色

彩学。他们认为，自然界的

一切物体都是光的照射作

用，才显现出它的物象，而

一切物象又是不同色彩的结

合，太阳光是由七种颜色组

合而成，如果离开了光和色

彩便没有这个世界。他们还

认为：画家要认识这个世界，

主要是从“光”和“色彩”

的观点上去认识，“光”和“色

彩”既然成为这个世界的中

心，也是画家认识世界的中

心，所以画家的任务也就在

于如何去表现光和色彩的效

果。“光”为“色”之母，有

光才有色，世界上任何具体

的物象和事件只是传达光和

色彩的媒介罢了，它本身的

意义是次要的。这种艺术观

念成为他们的主导思想，从

而支配了他们的创作活动。

由于他们把“光”和“色彩”

看成是画家追求的主要的甚

至是惟一的目的，就不可避

免地将画家对客观事物的认

识停留在感觉阶段，停止在

“瞬间”的印象上，这就导

致创作中竭力描绘事物的瞬

间印象和感觉，从而否定事

物的本质和内容的现象。最

典型的恐怕是莫奈的《草垛》

系列了。在这个系列作品中，

除了“草垛”在构图上的不

同变化之外，几乎没有任何

“内容”。画家在这里精心描

绘了他对这堆“草垛”在不

同的时间里，由于光线的不

同变化而产生的色彩上的微

妙变化的“印象”。

其实“印象主义”在相当的

程度上贯注了理性的思考，

它承继了浪漫主义对色彩的

研究和现实主义对真实的表

现，只是它呈现出了与传统

不同的面貌。它对光和色的

表现正是通过浪漫主义到巴

比松派画家所着重研究的课

题。但是从浪漫主义到巴比

松现实主义的发展，对色彩

和空气的研究已发生了变

化，因为浪漫主义的色彩观

仍更多地是以古典理想化

的传统为基础的，而巴比松

现实主义则企图追求更为

客观化的“真实性”。印象

主义企图将这一传统推向

极端，只是印象主义并不是

简单地看待视觉真实的客

观性，而是把自然看作一个

在不同光（因而也就有了不

同的色）的作用下的不断变

化着的现实，因为现实本身

就不是凝固不变的，大自然

每时每刻都呈现出不同的

面貌，色彩亦变化多样，而

一年四季的色彩变化就更

明显。这样，印象主义就在

理性的色彩原理的指导下，

最终实现了对现实主义的

升华。这种升华使艺术逐步

走向自觉，即把艺术本身看

成是一种可以不依赖于现

实的独立存在，它有自己的

规律和运行轨迹。正是这种

理性的思考和理性的探索，

使印象派取得了决定性的

转折，成为自文艺复兴以来

的幻觉写实主义艺术观的

结束和以形式与结构为中

心的新艺术观的开始。

新印象主义

正当印象主义绘画方兴未

艾之际，在这个团体中逐渐

滋生出一种新的倾向，他们

与印象派不同，但又保持着

千丝万缕的联系，所以人们

就称之为“新印象主义”

（Neo-impressionism）。又由

于这些画家的作画方法是

将印象主义的色彩分析推

向极端，而直接采用色彩或

色点作画，故又称“分色主

义”（Divisionism，或译分

剖主义）、“点彩派”

（Pointillism）。

他们为什么会如此呢？我

们知道，印象主义者本身就

是按照色彩的原理作画的，

虽然人们以为他们总是在

表现他们的“印象”，但是

在他们的画面上，色彩原理

与他们的“印象”是浑然一

体的，这就使一些画家大为不满，认为印象派画家太重情感和感觉，因而只能流于表面，真正的艺术只能在理智的分析中诞生。这一认识在新印象主义的两大主将修拉（Georges Seurat，1859—1891）和西涅克相识之后就更加明确了。他们通过研究发现了早已为印象派注意到的舍夫勒尔、罗德和赫姆霍兹色彩理论的价值，并把这二者巧妙地结合起来，逐步形成了他们自己一套完整的绘画观。他们认为，在绘画表现上，艺术总是追求和谐的，而这种和谐又可分为“愉快”、“沉静”和“悲伤”三种情绪。“愉快”作为一种欢快的情绪就要求色彩的明亮、温暖和线条的起伏、跃动，“沉静”作为一种中性的情绪就要求色彩的明与亮、冷与暖的平衡和线条的平行与垂直，“悲伤”作为一种沉郁的情绪就要求色彩的阴冷和线条的下摆。在绘画形式上，艺术在这个新的时代则更应理智化和科学化。而印象派尽管在对色与光的表现上已向科学靠近，但却常变成一种即兴的感觉，从而脱离了科学的真实性，而回到了传统的视觉的真实，因此只有纯粹科学的色彩的并置才能产生真正永恒的、真实的艺术。于是修拉和西涅克开始把印象派的颤动的用色纯粹化，使之最后变成了一个个独立的色点。这样，他们便开创了一个完全属于自己的绘画形式。

自然科学实验的成果表明，在光的照耀下，一切物象的色彩都是由分割的点和块并列在一起而呈现出来的。新印象主义把印象主义的画法发展到了极端，主张完全按照光谱色和科学原理把色彩分离成小色点，然后平均排列到画布上去。运用这种准确分布的各种色点来

客观理性地、冷静地组成画

面艺术形象，其目的在于比

在调色板上取得更强烈的亮

度、纯度和视觉效果。因为

他们相信，世界上一切物体

都不是中性的，而是有色彩

的，但这种色彩只有保持其

自身的纯度才能达到这一

点。因他们用这种科学的、

严格化的色彩和笔触，代替

了印象主义画家的那种富有

感情的色彩和生动潇洒的笔

触，所以人们又称它为“科

学印象主义”，以区别于莫奈

为代表的“浪漫印象主义”。

后印象主义

“后印象主义”

（Post-impresionism）是西方

现代绘画艺术流派之一。此

词最初由英国美术评论家罗

杰?弗莱创造，虽然他最初将

此词用于描述以高更、塞尚、

凡高、修拉和吐露兹-劳特累

克(Henri de

Toulouse-Lautrec,1864—

1901)等人为首的那些艺术

家们，以区别于印象主义的

那种风格，但“后印象主义”

并不是一个特定的流派，而

且实际上这些艺术家之间的

风格也各不相同。

不过，人们从这一概念所指

定的范围也能体会出他们与

印象主义者之间的区别。这

些人都是法国人（凡高是荷

兰人，但其一生基本在法国

度过），而且都起源于印象主

义，但他们又都是在反对印

象主义的斗争中确立了自己

的地位或形成了自己独特风

格的。后印象主义者认为印

象主义那种强调感觉或印象

的艺术观是错误的、不真实

的或靠不住的。但他们又不

像新印象主义那样去追求科

学的理性，而是认为只有物

体的内在结构、物体表面与

深度的关系，以及由此而带

来的色彩、线条、空间等绘

画要素才是真实可靠和永恒

的。因此他们认为，艺术家

不是一部机器，他有自己的

情感，他的表现是主动的，

而这些绘画要素正是体现艺

术家情感的最直接和恰当的

媒介。这使他们摒除了印象

派的“客观性”和自然主义

的创作态度，而转向更高的

对形式结构和色彩、线条的

情感表现。

后印象派的画家们对个人心

理和视觉的逻辑秩序倾注了

极大的兴趣。他们一方面对

色彩的表现性以及它与人的

情感的关系进行研究，另一

方面则不断挖掘着各种形式

要素的表现潜能。当这一切

完成之后，绘画终于与现实

分离开来，成为一个与现实

真实并行存在的艺术现实

了。艺术也最终彻底摆脱文

艺复兴建立的价值体系，而

走向现代。应该说，正是“后

印象主义”把对形式和绘画

媒介的探索理智化和系统

化，从而开创了西方20世纪

现代艺术的新纪元。

野兽主义

20世纪初西方现代艺术开始

形成，而1905年出现的“野

兽主义”（Fauvism）可以视

为西方现代艺术中的第一个

前卫美术运动。在这年，法

国的秋季沙龙展览会上，一

批以马蒂斯、德朗（Andre

Derain，1880—1954）为首

的9名青年画家展出了他们

的作品。由于这些作品画风

狂放、不拘笔法、形体夸张

而令人惊愕，以致舆论哗然。

评论家路易?沃克赛勒看到

在一片色彩狂野的绘画作品

中间有一件模仿意大利文艺

复兴初期雕塑家多纳太罗风

格的作品，便评论说：“多纳

太罗被野兽包围了。”从此，

这个画家群体就被人们蔑称

为“野兽主义者”。

野兽主义的主要原则就是把

颜色作为光来看待，即用颜

色的色阶与色相之间的差异

来达到空间经营和形体表现

的效果。这样，就需要全部

采用既无造型也无幻觉明

暗的平涂，以净化和简化表

现手段，运用构图和色彩关

系，在表达与装饰之间，或

者说在色彩的暗示与内部

秩序之间，建立一致的联

系。马蒂斯这样描述了他的

艺术追求：“我所追求的首

先就是表现……我无法把

我对生活的感受同我表现

它的方式区分开。”“依照我

的想法，表现并不是由反映

在人面孔上的或由剧烈的

动势所暴露出的激情组成

的。我的图画的整个安排全

都具有表现力。人物形象或

物体所占据的位置、它们周

围的空白空间、相互的比

例，每一样东西都发挥着作

用。构图就是画家以装饰方

法对他用以表达自己情感

的各种不同素材进行任意

安排的艺术。”

这种观点使野兽主义画家

们对粗犷的题材、强烈的设

色和热烈的情绪，表现出极

大的兴趣，从而使他们创造

出那种原始的、直接的、刺

目的艺术。然而这种具有原

始的东方活力的艺术恰恰

与当时仍十分流行的注重

素描和再现的古典主义美

学观相对立，尽管现实主

义、象征主义、印象主义等

新的美术样式已进入历史。

由此可以说，野兽派的革

命，是对以往艺术的最彻底

的革命，是20世纪艺术的

首次大爆破。它之所以一出

现就被惊呼为一群“野兽”，

一方面说明它对旧的艺术

观是一个真正致命的打击，

另一方面又表明它代表了

一种新的历史方向。

立体主义

“立体主义”（Cubism）一

词最早出现于法国画家马

蒂斯对画家勃拉克（George

Braque，1882—1963）1908

—1909年创作的一些几何

风景画的评价。但作为一个

流派或思潮的诞生，则开始

于西班牙画家毕加索1906年底到1907年初创作的《亚威农少女》。此画打破了传统的透视法、体积表现法和明暗对照法等绘画理论的约束，通过自然物体的几何化处理，并以几何切面的互相重叠或主观组合，显示出画面的二度空间的立体感。画中的5个少女形体被处理成各种菱形图案，并以冷暖色彩的不同来区分物体的远近。

勃拉克和毕加索这时所使用的这种作画方法都是受到了塞尚一句名言的影响，即“要用圆柱体、球体和锥体来表现自然”，同时，他们还借鉴了拜占廷和非洲木雕的造型方法，这构成了他们的早期方法。所以，立体主义的发展就被分为两个阶段，即“分析的立体主义”（1907—1912）和“综合的立体主义”（1912—1914）。

分析的方法不是完全抛弃形象，它的依据由画家本人决定而非来自对象的韵律重新构成形象，因此，透视、空间及物体之明暗关系都取消了，而变成多视点的画面构成。用色极简单，目的是让观众把视点集中在形体结构上。画面是平面的，近乎抽象的艺术（正是这一阶段对抽象艺术产生了重要的影响）。综合的方法则是将画面形象完全打碎，从而在新的审美原则基础上加以重新组合的方法。这时它侧重于以材料的组合来创造主题。它创造出一种新的画面形式——拼贴（Collage），这是20世纪艺术中最重要的，也是影响最广泛的表现手法之一。“拼贴”一词来自法语coller，原意为胶合、粘贴的意思。最初这一形式在早期的乱真画和民间艺术中已有所预示，但作为一种现代艺术新的独立的表现手法还是在

立体主义画家毕加索和布拉

克的作品中得到系统运用

的。此二人自1912年起开始

在绘画和素描中大量采用报

刊文章、墙纸、火柴盒、照

片、标题和印刷图形，以激

起人们对真实与幻觉的重新

审定和思考。这些现成材料

使艺术品更接近平凡的现实

生活，更具有真实性和视觉

刺激性，它们以其独立而真

实的姿态进入了艺术品。

在此，它们具有两方面的作

用，一方面作为对现实世界

的“再现”它是自为的，另

一方面作为画面的组成部分

它成了不可分割的形式因素

之一。但拼贴的重要性更在

于它冲破传统的二维绘画的

束缚，从而创造了空间的或

环境的绘画或雕塑的倾向。

自1917年“现成品”艺术出

现以后，向现实直接索取材

料的观念扩展到了整个环境

和艺术门类，因此，“拼贴”

技术也扩展为“装配”和后

来的“剥贴”、“剪切”、“燃

烧”、“撕扯”等手法。虽然

“拼贴”技术开始主要限于

绘画界，但事实上20世纪各

主要艺术运动的代表人物都

接受了这一手法，如未来主

义的卡拉和塞弗里尼，达达

主义的施维特斯、豪斯曼和

曼?雷，超现实主义的恩斯特

和米罗，构成主义的里希茨

基和莫霍利-纳吉，新现实主

义的罗泰拉、阿曼和斯波利，

非正式艺术的杜布菲、马瑟

韦尔、克莱因和布利，波普

艺术的汉米尔顿、丹因和奥

登堡等。它对20世纪的整个

绘画与造型艺术都具有重大

影响，甚至到七八十年代，

仍在许多领域中产生作用。

未来主义

“未来主义”（Futurism）是

20世纪初出现于意大利，并

迅速传播而产生广泛影响的

一个文艺派别和艺术运动。

1909年2月20日，意大利

诗人、文艺评论家马里内蒂

（Filippo Tommaso

Marinetti，1876—1944）在

法国《费加罗报》上发表了

《未来主义的诗作和宣言》，

宣告了未来主义的诞生。接

着其影响迅速扩大到俄国、

法国和欧洲其他一些国家。

“未来主义”始于文学，随

之席卷了绘画、音乐、戏剧、

雕塑、建筑、舞蹈、电影、

摄影等许多艺术领域。

未来主义是一个雄心勃勃的

艺术运动，它企图在艺术的

各个领域进行全面的革命。

1910年5月18日，画家波

丘尼（Umberto Boccioni，

1882—1926）、卡拉（Carlo

Carrà，1881—1966）、巴拉

（Giacomo Balla，1871—

1958）、鲁索洛（Luigi

Russolo，1885—1947）和塞

伏里尼（Gino Severini，1883

—1966）在米兰发布了《未

来主义画家宣言》，4月初又

发表了《未来主义绘画技巧

宣言》；1912年11月，波丘

尼发表《未来主义雕塑宣

言》，宣布“绝对而彻底地抛

弃外轮廓线和封闭式的雕

塑，让我们扯开人体并且把

它周围的环境也包括到这里

来”；1914年7月11日由圣

特利亚（Antonio Sant'elia，

1888—1916）发表了《未来

主义建筑宣言》，主张用机械

的结构与新材料来代替传统

的建筑材料，而城市的规划

则以人口集中与快速交通相

辅相成，建立一种包括地下

铁路、滑动的人行道和立体

交叉的道路网的“未来城市”

计划，并用钢铁、玻璃和塑

料来代替砖、石和木材，以

取得最理想的光线和空间；

此外还有《未来主义服饰宣

言》，它号召人们废除色彩暗

淡、线条呆板的服饰，代之

以色彩鲜明、线条富有运动

感的新式服饰。

这些“宣言”都集中赞美了

运动和速度，并把这看成是

时代精神的象征：“我们宣

称，世界被一种新的美——

速度之美所丰富。一辆疾驰

的汽车比萨莫色雷斯的胜

利女神更美。”未来主义者

认为，科学的进步、技术的

革新，不只是大大地改变了

人们的物质生活，而且势必

导致人们精神生活的彻底

改观。他们颂扬机械文明，

崇拜有生气的科学时代，认

为世界上的一切都处于运

动之中。因此，艺术必须顺

应飞速运动着的、日新月异

的现实，表现万物的运动和

速度是艺术家的职责。由此

他们断言传统的囿于描绘

外在现实的艺术已经僵化，

惟有未来主义才富有生命

力。为此，他们主张艺术要

倾全力反映新时代的特征

——现代大都市、机器文

明、速度和竞争，以展现现

代生活的本质。

未来主义艺术家声称自己

是面向未来的，属于未来的

“未来派”，因此，其极端

者甚至认为一切新的都是

好的，而一切旧的都是腐朽

的。他们扬言要“摧毁一切

博物馆、图书馆和科学院”，

彻底扫除在他们之前的一

切人类文化遗产。这种虚无

主义的态度并没有为人们

所接受，但却从另一个方面

反映出当时人们对新的未

来的渴望。这使他们的革命

思想以及以立体主义为基

础建立起来的，赞美机器、

赞美激情、表现流动空间的

未来主义艺术，产生了广泛

的影响。

达达主义

“达达主义”（Dadaism）是

20世纪初先后在苏黎士、纽

约、科隆、巴黎等城市兴起

的一种带有虚无主义倾向

的影响广泛的国际性的文

学艺术运动，其主要活动期

在1916—1923年这七年中，

但是其余波却直到20世纪

70年代，甚至直到今天还能

看到类似倾向。许多人企图从语言学上追寻“达达”含义，其实它并无深意。

这一运动首先产生于第一次世界大战期间（1916年）的中立国瑞士。当时一批怀着强烈的反战情绪的流亡艺术家们聚集瑞士，经常在一所名叫伏尔泰的酒店里集会，朗诵诗句，编写曲子，展出作品，以歇斯底里的疯狂、野性的幽默、破坏性的形式、荒诞不经的词语来表现他们对战争的反感和对传统美学观的否定。不久他们就要组织起一个国际性的文艺团体，以创造出符合他们新的理想的文学和艺术作品。这年的2月，一群人又在苏黎士的伏尔泰酒馆中偶聚，便筹划了一个国际性的娱乐晚会，巴尔（Hugo Ball，1886—1927）和许尔森贝克（Richard Huelsenbeck，1892—1974）想在德法字典里为“歌唱家”罗伊夫人找一个恰当的名字，偶然翻到“达达”一词（该词在法语中为玩具木马之意，一说此词为罗马尼亚诗人查拉发现），以后便用此词形容由此而形成的一个艺术运动，以表现此派的玩世不恭和非理性主义的态度。

不久，他们发表了《达达宣言》：“达达——意思就是无所谓，我们需要的艺术是勇往直前的、勇敢的、切实的，而且是永远不能懂的，逻辑是错误的，道德永远是罪恶的，我们所视为神圣的，是非人的动作的觉醒。”“达达什么都不相信：恋爱、工作。”“达达不求什么，达达就是达达。”“达达的反感，消灭记忆：达达；消灭考古：达达；消灭未来：达达；绝对的，无可争辩的一切，上帝，立刻的，自然性的产品。”这种表述本身就有些混乱。达达主义信奉的是流行的巴

枯宁哲学——打倒一切，排

斥一切。达达主义者是虚无

主义和破坏主义者，他们藐

视现实社会的文明。达达派

产生的思想根源是对第一次

世界大战的绝望和恐惧，以

及对传统艺术的反感，他们

追求的真实是一种虚无主义

心理状态的满足，因此一切

传统意义的真实就丧失了其

意义。他们以偏激的行为表

现他们对社会道德败落的消

极反抗，在他们看来，生活

本身就是达达（无意义），理

性与感觉都服从于达达。喧

嚣、并置和机遇是他们创作

的三个主要手段，并以此与

传统艺术相对抗。他们以大

量昙花一现的小型杂志来宣

传他们的思想和作品。达达

主义在当时似乎形成了一个

国际性的文艺团体，它之所

以造成如此强烈反响，其原

因如里德所说：“达达主义开

始时，实际上的意思是企图

摆脱一切古代传说的重荷，

无论是社会的还是艺术的，

而不是要创造一种新的艺术

风格。这种运动的背景，是

普遍的社会的不安，战争狂

热和战争本身，以及俄国革

命。达达主义是无政府主义

者，在某些情况下是原始法

西斯分子，他们采用巴枯宁

的口号：破坏就是创造！他

们全力摇撼资产阶级（他们

认为资产阶级应负战争责

任），而且他们准备在恐怖的

想象范围内运用任何手段—

—用垃圾制造绘画（拼贴

画），或者把酒瓶架或小便盆

之类的东西抬到艺术的高贵

地位。”

不过，在达达主义者们荒诞

的作品和言辞背后，仍隐藏

着一个严肃的主题，这就是

以批判的眼光重新研究传

统、传统的艺术观念和准则，

探索新的艺术语言和表现手

法。杜尚就是其中的一个典

型。他以破坏的眼光看待艺

术，甚至看待一切，并以看

似荒谬的行为和作品来向传

统的艺术和艺术观提出挑

战，这使他第一次直接选用

了一些诸如雪铲、瓶架、帽

架，甚至小便池之类的普通

的工业制品，给它们加上标

题之后，使之成为“艺术品”。

这种“现成品”的观念，一

方面打破了传统的艺术观，

拓展了艺术的边界，但另一

方面又使艺术变得更加模

糊，以至取消了“艺术”。这

一问题，到20世纪70年代

之后，变得更加突出。

超现实主义

1924年，诗人和理论家布列

东（Andre Breton，1896—

1966）在巴黎出版了《超现

实主义革命》杂志，并发表

了《超现实主义宣言》，同时

还创办了超现实主义研究

所，正式打起了“超现实主

义”的大旗。许多艺术家，

包括以前的达达主义者，都

相继归于旗下，从而组成浩

浩荡荡的超现实主义大军。

“超现实主义”（Surrealism）

是两次世界大战之间盛行于

欧洲的文学艺术流派，最初

受达达派的深刻影响，主要

视为一场文学运动，只是偶

尔涉及到美术，但随后的发

展却远远超出了文学，不仅

发展成全面而深刻的美术革

命，而且影响到几乎艺术的

各个领域。

布列东曾给超现实主义下了

这样的定义：“超现实主义，

名词。纯粹的精神自动主义，

意在运用这种自动主义，以

口语或文字或其他任何方式

去表达真正的思想过程。它

是思想的笔录，不受理性的

任何控制，不依赖于任何美

学或道德的偏见。百科全书，

哲学。超现实主义，建筑在

对于一向被忽略的某种联想

形式的超现实的信仰上，建

筑在对于梦的无限力量的信

仰上，及对于为思想而思想

的作用的信仰上。它肯定要

摧毁所有其他的精神机械

主义，同时代替机械主义来

解决生活中的主要问题。”

由此可见，超现实主义的目

的是要探索和统一人类的

心理，包括一直被人们忽视

的生活领域，如梦和潜意

识。特别是梦和潜意识具有

特殊的价值，因为意识的世

界已变得虚伪和不真实，真

实的世界恰恰存在于梦和

潜意识之中。因此，对梦和

潜意识的挖掘正是达到真

实存在的“超现实”的惟一

途径。用布列东自己的话来

说，超现实主义就是要“化

解向来存在于梦境与现实

间的冲突，而达到一种绝对

的真实，一种超越的真实。”

超现实主义的理论依据是

弗洛伊德的精神分析学说。

弗洛伊德精神分析学说中

的潜意识说、梦的解释以及

自由联想法最受超现实主

义者的青睐。弗洛伊德把人

的心理分为意识、下意识和

潜意识三个领域，认为人的

意识（包括人的原始冲动和

本能欲望）往往被社会道

德、法律准则及风俗习惯所

制约，受到压抑和排挤，但

它们并不会消失，而是暂时

在被压抑的情况下进入下

意识甚至潜意识，它总是企

图伺机侵入人的意识领域。

在理智和清醒的情况下，下

意识，尤其是潜意识的冲动

和欲望只好潜伏下来，无法

实现自己的目的，只有在夜

晚或下意识状态下，以各种

形式闯入意识领域去实现

自己的目的，这就形成了

梦，对梦的解释和分析可以

洞察潜意识，从而达到真

实。因此，超现实主义者抛

开理性和逻辑的制约，以对

幻想与想象的表达去展示

这一新的心理现实。

在视觉艺术领域中超现实

主义的影响最为深远。从创

作方法上看，它有两大体

系，即“偏执狂批判”和“心

理自动主义”。所谓“偏执狂批判”是指挖掘潜意识境界的一种执拗的思维方式。这样的艺术家常常是在一种明确的意识下把那些毫不相干的事物硬凑在一起，从而产生某种奇异的联想效果。超现实主义艺术家主要有马松（Andre Mason，1896—？）、恩斯特（Max Ernst，1891—1976）、唐吉（Yves Tanguy，1900—1955）、马格利特（Rene Magritte，1898—1967）、米罗（Joan Mirò，1893—1983）、奥本海姆（Oppenheim，1913—？）、契里柯（Giorgio de Chirico，1888—1978）、阿尔普（Jean Arp，1887—1966）等，毕加索、杜尚等人也一度沉浸于超现实主义之中。

超现实主义致力于探索人类的潜意识心理，突破了合乎逻辑与实际的现实观，彻底放弃了以逻辑和有序的经验记忆为基础的现实形象，从而试图证明，展现出人的心理真实和本来面目的是现实之外绝对而超然的彼岸世界，即超现实的世界，这就是人的深层心理或梦境。在这一点上，超现实主义与以后的抽象表现主义建立了联系。

表现主义

表现主义（Expressionism）是20世纪西方重要美术流派之一，但后来扩展为一种广泛的文艺思潮。作为一个流派它产生于德国，但是作为一种文艺思潮却要早得多。除了德国的“表现主义”画家之外，法国画家塞尚、荷兰画家凡高、挪威画家蒙克、比利时画家恩索尔等都被归入表现主义画家行列。1905年（即法国的“野兽派”诞生的同一年），一批不满足于现状的年轻的德国艺术家在德累斯顿成立了一个类似于中世纪手工艺行会的组织，他们把这个组织

称为“桥社”（die Brücke），

因为他们认为自己架设起一

座贯通过去、现在与未来的

桥梁，把所有新的和实验性

的东西联系在一起。它的创

始人就是凯尔西纳（Ernst

Ludwig Kirchiner，1880—

1938）、赫克尔（Erich

Heckel，1883—1970），以后

参加的有诺尔德（Emil

Nolde，1867—1956）、佩西

斯泰因（Max Pechstein，1881

—1955）等人。他们赞赏凡

高和高更的作品，对蒙克持

肯定态度，而且对原始艺术

总是怀有虔诚的态度。不过，

“桥社”的画家们每个人都

从不同角度吸收了自己所需

要的东西。他们描绘自然和

城市中变化多端的世态万

象，总带有一股愁闷的、空

虚的、木偶般的神态。在形

式上起先多采用流畅、松弛、

自由、柔和的线条，尔后就

逐渐变得紧张、曲折、动荡，

最后又趋向于短促、坚硬。

到1911年，在“桥社”作为

一个组织不再存在的时候，

一些艺术家又以康定斯基和

马克为中心，在德国巴伐利

亚州首府慕尼黑组成了另外

一个表现主义集团“青骑士”

（Der Blaue Reiter），成员还

包括麦克（August Macke，

1887—1914）、马尔开（Albert

Marquet，1875—1947）和克

利（Paul Klee，1879—1940）

等。与“桥社”的艺术家相

比，“青骑士”既没有虚无主

义的气息，也不怎么关心社

会问题，而是对不可见的内

在精神比对可见的外部世界

更感兴趣。他们希望给这种

内在精神以一种可见的形和

色，从而把艺术与深刻的精

神内容融为一体。1912年，

他们出版了《青骑士年鉴》，

其中集中宣传了他们的观

点。

作为一种思潮和社会情绪，

表现主义反映了人类的内在

冲动和自我表现的欲望，它

几乎存在于历史的各个时期

和文化之中。但是作为一个

美术流派，它主要存在于北

欧国家，尤其是德国。它在

20世纪初的德国出现，既决

定于德国的历史也决定于德

国的社会现实。它在哲学上

受到尼采的主观唯心主义哲

学、弗洛伊德的精神分析学

说和斯泰纳的神秘主义的深

刻影响。然而20世纪初第一

次世界大战前夕，欧洲人普

遍的孤独与绝望的情绪，直

接引发了艺术中表现主义的

产生。康定斯基在《论艺术

中的精神因素》一文中，详

细阐明了他把美术视为纯粹

感情的直接表现的理论，这

既导致了他们的抒情的抽象

语言，也为西方美术从再现

和表现走向纯粹的精神抽象

打开了大门。

波普艺术

“波普艺术”（Pop Art）作为

一种现象出现于20世纪初。

我们在杜尚等艺术家的作品

中已可见到此种表现，但作

为一个艺术运动的兴盛则开

始于20世纪60年代。

“波普”

（Pop）一词据说最初由英国

评论家劳伦斯?阿洛威首创。

但也有人认为，此词来自英

国“波普艺术”惟一重要的

艺术家理查德?汉米尔顿

（Richard Hanmilton，1922

—？）在1956年创作的早期

波普艺术作品《到底是什么

使得今天的家庭如此不同，

如此具有魅力？》中，因为

艺术家在此画中所画的大力

士手中的大棒糖上就有

“Pop”一词，所以他们提出

“波普艺术”其实来自一种

叫Pop的商品的名称，再由

此词转意为“大众艺术”。直

接的理由是，Pop一词是英

文popular一词的缩写，意为

普通的、大众的、流行的等，

故其特点在于取材于现实并

使之大众化、群众化。

“波普艺术”是西方现代工

业社会和商品经济的产物，

也是大众文化的产物。在高

度工业化和商品化的现代

社会中，物质丰富，商业手

段极其多样化，大众传播媒

介非常发达，生活中充满着

大量的电视、电话、微机、

广告、海报、报纸、通俗杂

志、歌星形象、流行音乐、

超级市场、产品推销、废弃

物品等，它们每日铺天盖地

向人们袭来，已经成为现代

人生活中必不可少的组成

部分，并成为艺术家的创作

来源。于是艺术家便借助于

这些通俗的、流行的大众传

播媒介，采用绘画、装置、

拼贴、丝网印刷、现成品堆

积等手段进行创作，将人们

日常生活中最熟悉的歌星

影星、广告海报、可口可乐

等形象，通过选择和仔细的

制作重新呈现在大众面前，

用以展示我们的时代生活，

让人与时代保持密切的联

系，并对生活提出自己的看

法。因此，“波普艺术”往

往在现代工业化生产的产

品中寻找形象，将商业的和

机制的产品杂绘于画面或

直接搬用，从而使这些平凡

的东西具有新的意义。但需

要说明的是，“波普艺术”

在英国出现时完全是对当

代大众文化和大众传媒的

敏感，具有某种赞美的意

味，而毫无讽刺、对抗的意

思，只是传播到美国之后，

美国艺术家使它具有了浓

郁的达达主义的色彩。美国

著名的波普艺术家主要有

安迪?沃霍尔（Andy Warhol，

1930—1987）、约翰斯

（Jasper Johns，1930—？）、

丹因、利希滕斯坦、威塞尔

曼（Tom Wesselmann，1931

—？）、罗森奎斯特（James

Rosenquist，1933—？）、奥

登伯格（Claes Oldenburg，

1929—？）、印地安纳

（Robert Indiana，1928

—？）等。

装置艺术

“装置艺术”（Assemblage Art，又称装配或装配艺术、集合艺术等）作为20世纪60年代初出现的一种艺术形式，可以视为“波普艺术”的早期形式，后来才逐步发展成一种独立的艺术形式。“装置艺术”作为一个专用词汇最初由法国画家杜布菲在50年代首先提出，是指运用装配或集合的手法，将各种实物拼接或搭配起来成为一件艺术品的表现形式。

无疑，这种艺术形式起源于立体主义的拼贴观念。不过“装置艺术”还是受到了达达主义和杜尚的深刻影响，尤其是杜尚对物体的戏谑性的使用，使“装置艺术”（当然不仅仅是“装置艺术”）获得了非凡的现实批判力和利用物体的广阔能力，这一点在当代“装置艺术”中表现得更为突出。从20世纪60年代西方艺术普遍的“回到物体”的总趋向来看，“装置艺术”不可避免地具有与其他艺术形式相近的共性，例如，都是由不同材料“装配”或“集合”而成的，或者直接用实物来表达。正因为此，由美国新达达主义者罗伯特?劳申柏（Robert Rauschenberg，1925—？）首创的“综合绘画”（Combine Painting）因其独特性而被看成是“装置艺术”的另一种形式，即装置与绘画的“综合”。“综合绘画”的这种组合为艺术走向物体铺平了道路。1961年底，批评家塞茨（William C.Seitz）在纽约现代艺术博物馆举办了第一次“装置艺术”展，几乎展示了现代艺术利用物体的全部历史。由此，塞茨给“装置艺术”下了一个定义：“1.它们主要是装配起来的，而不是画、描、塑或者雕出来的；2.它们的全部或者部分组成要素，是

预先形成的天然或人造材

料、物体或碎片，而并不打

算用艺术材料。”这个定义使

“装置艺术”与绘画彻底分

离，成为一个用“天然或人

造材料”装配的艺术形式。

20世纪70年代以后，“装置

艺术”在西方成为一种影响

广泛的艺术形态。

偶发和表演艺术

这两种艺术形式都被归入

“行为艺术”的行列。“行为

艺术”（Action Art）是在20

世纪60年代的“表演艺术”

（Performance Art）正式产生

以后出现的一个概念。它的

出现也不是偶然的、孤立的，

而是从一些相关的艺术形

式，如拼贴、偶发

（Happenning）、表演、行动

（Action Painting）、观念

（Conceptual Art）等艺术中

延伸出来，并形成相对独立

的艺术类型。（达达主义和超

现实主义所强调的偶发性也

是它的来源之一。）

“表演艺术”

（PerformanceArt）是20世

纪60年代末在西方兴起的

一种现代艺术流派，它以艺

术家在大庭广众之下不分场

合和环境的即兴动作展现为

特征，这样的活动有时可能

是有主题的，有时则毫无目

的性。它是当代艺术进入后

现代主义之后出现的美术派

别。它的表现形式是多种多

样的，有时甚至很难确定它

与艺术家本人的日常生活间

的区别，即表演艺术家常常

把艺术生活化或把生活艺术

化。与此相近的是“偶发艺

术”（Happenning），或“偶

发事件”（Happenning

Event），它是1959年美国艺

术家卡普罗（Allan Kaprow，

1927—？）和一群纽约青年

画家在鲁本画廊展现了“六

部曲中的十八个偶发事件”

的表演之后产生的，此后在

欧洲和日本得到进一步发

展。它融合了环境、无具体

计划的戏剧事件、视觉艺术、

音响等于一身。有人也称它

为“街头艺术”和“表演艺

术”，因为它通常是由观众、

作者和演员在室外，而且特

别强调在室外的环境中共同

作用而成。这时所有的人都

置身于声、色、光的特定氛

围之中。但“偶发艺术”不

像戏剧表演那样可能会有一

个已定剧本为依据，而是在

作者指导下按作者某种意念

作无关紧要的偶然的动作表

演。就像卡普罗所说的，“偶

发艺术”可以在任何地方发

生；它可以是一次，也可以

是连续性的。总之，“偶发是

按照计划表演的，但是没有

排练、没有观众或者没有重

复。”

可以说，在艺术上，行为艺

术或表演艺术、偶发艺术都

是西方关注人的身体的传统

的延伸，而在现实中，它就

像达达派一样，是对人的生

理的、精神的、政治压抑的

解放。从这方面说，“行为艺

术”就具有了更直接的表现

力和视觉冲击力，这在当代

图像泛滥、视觉麻木的情况

下，就不失为一种产生影响

的有效方式。

大地艺术

“大地艺术”（Earth Art，又

称地景艺术）与环境的关系

就更为密切，作为始发于20

世纪60年代美国的西方现

代艺术形式之一，“大地艺

术”是指一种以大地为场所

从事特殊性创作的艺术。当

时有一批艺术家如海泽、奥

本海姆（Dennis Oppenheim，

1938—？）、玛莉娅（Walter

de Maria，1935—？）、龙格

（Richard Long，1945—？）、

史密森（Robert Smithson，

1938—1973）等人在艺术进

入环境的观念影响下前往遥

远的、荒无人烟的非洲撒哈

拉沙漠，或在美国的加利福

尼亚州拉日干湖畔从事艺术

创作。他们挖沟起畦，在地

上撒石灰、垒石块。在这种

因人烟稀少而形成的具有

神秘感的宗教气氛的背景

下，记录了由于人的突然出

现而产生的浪漫而短暂的

快感，意在显示对都市物质

文明生活中人为状态的反

叛。事实上，大地艺术家探

索的是人的基本体验方式，

他们试图从宏观的宇宙进

入大地，以此表示出对于无

限世界的渴望，使他们的艺

术作品打上了“返回自然”

的现代意识的烙印。

传统型中国画

这是中国当代美术理论研

究中出现的一个新概念，用

以分析中国画发展过程中

出现的不同画家的不同追

求和不同风格，对于深入探

讨中国画革新的途径与经

验，有一定的作用，故课本

中也引用这一概念。新出版

的《中国大百科全书?美术

卷》“现代中国画”词条中，

对“传统型的中国画”的解

释是：“现代中国画家中，

有许多是维护或坚持传统

绘画的基本模式，不接受西

方绘画影响的。他们之中又

分为两支：一支以模仿、传

承前人技巧、风范为基本原

则；另一支在充分继承传统

的同时力图变革出新，但他

们的革新主要限于建树自

己的独特风格，或给作品注

入一定的新内容，而不是动

摇和改造传统模式。前一支

的贡献在于保存与传授传

统技巧；后一支的贡献则在

于发展传统，使传统绘画更

加完满，以及创造自己的艺

术个性。前者以金诚、顾麟

士等为代表(引者按：金诚又

名绍城，字拱北，民国初年

北京著名书画家兼收藏家，

1920年创建“中国画学研究

会”，主张保存国粹。顾麟

士，民国初年著名书画家，

长于临摹古画，也是主张保

存国粹)，后者以齐白石、黄

宾虹、潘天寿为代表。”

融和型中国画

也是中国当代美术理论研究中出现的一个新概念。《中国大百科全书?美术卷》“现代中国画”词条中对“融和型中国画”的解释是：“清末民初，尤其是五四运动以来，西方美术思潮、论著、美术教育和美术作品被大量引入。伴随着文化上反对封建主义的革命运动，提出了‘美术革命’的口号。大批青年美术家留学日本与欧美，借鉴西方美术，以改革中国画的呼声与实践成为潮流。蔡元培、康有为、陈独秀、鲁迅和画家徐悲鸿、林风眠、高剑父、刘海粟等，都倡导西方古典写实美术或近代美术与传统绘画的融和。几十年来，融和型中国画成为主潮，毋宁说，这是中国人民欲将古老的文明推向现代文明的愿望和奋斗在美术领域的表现之一。”

油画

据载，自唐代始即有欧洲传教士将西方圣像画带入中国。明万历二十九年(1601年)意大利天主教教士利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有油画天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画，使当时的中国画家感到惊异，但并未给予较高的艺术评价，也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年，有一批擅长油画的欧洲传教士，如意大利人郎世宁、法国王致诚等来华，并在宫廷任职。他们曾受命绘制过多幅油画肖像。雅片战争后，中外交往较前频繁，西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国，西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。20世纪初，我国开始有人去美国、日本学习油画，如广东画家李铁夫、浙江的李叔同等。辛亥革命后，出国学习油画的人渐多，

其中包括以后成为我国杰出

画家的林风眠、徐悲鸿等。

但由于种种原因，中国油画

真正的发展则是在新中国成

立以后。教材中选用的董希

文的《开国大典》、吴作人的

《齐白石像》便是重要的代

表作。

版画

用刀子或化学药品等在木

板、石板、麻胶板、铜板、

锌板等板面上雕刻或蚀刻后

印刷出来的图画统称版画。

可见版画的种类较多。中国

古代版画具有1000年以上

的历史。最早可能产生于隋

唐之际。现存最早的版画是

晚唐咸通九年(公元868年)

佛教《金刚经》木刻卷首画。

中国的明、清两代是中国古

代版画的高峰时期。不过，

中国古代版画是将画与刻分

别由画家与刻工、印工分工

完成的，人们称这种版画为

“复制版画”。外国版画作为

一种独立的艺术创作，约始

于16世纪的德国，这种版画

是集画与刻于一人，被称为

“创作版画”。中国现代版画

属于创作版画，它以20世纪

30年代初期由鲁迅先生倡

导、以进步美术青年为主力

的新木刻运动为开端。所以，

它一开始就具有鲜明的政治

倾向性和强烈的战斗性。它

在国民党统治区和解放区都

得到了很大的发展，产生了

许多优秀的作品和一批著名

的版画家。教材中谈到的现

代著名版画家古元就是其中

重要的代表人物。

架上雕塑

一般指在室内陈放，尺寸在

60～250厘米之间的雕塑作

品。它不像置于室外的纪念

碑雕塑或园林雕塑那样，强

调与环境的结合，因此创作

的自由度很大，多为博物馆、

陈列馆、展览会所采用。在

陈列架上，高度往往与人的

视线持平或略低，便于人们

欣赏。

陶瓷之路

汉唐以来，中国与东南亚、

印度次大陆以及西亚、北非

地区的交往，除了陆上的“丝

绸之路”外，另有一条海上

通道，从广州湾开始，经印

度半岛南端和阿拉伯海，到

达西亚和北非。由于唐代以

后这条海路所经过的亚非地

区，不少国家都出土有中国

陶瓷，所以这条海路也被称

为“陶瓷之路”。

剪花娘子(库淑兰)

中国的劳动人民自古就

有崇尚美的传统，而女性完

美的一个重要标准就是要手

巧。在农村，谁家的姑娘、

媳妇会剪一手好花，那就是

最为人称道的。女性从童年

开始，就要跟母亲、外婆或

奶奶学习剪花织绣的技艺。

虽然农村妇女平常干的都是

刷锅抹碗、喂猪垫栏、种地

采摘等农活，但从儿时到白

了头发的几十年的艺术实

践，就像我们的职业艺术家

一样，她们也练出了一种基

本功和造型能力，同样获得

艺术上的成熟。这些农村妇

女大都会唱民歌，顺口就能

说一些民谚，她们用自己的

方式理解生命、赞美生活。

艺术并不是她们的谋生手

段，但她们对艺术是投入的、

是充满感情的，她们把自己

的理想世界和现实世界的美

好形象都展现在自己的作品

中。

剪花娘子库淑兰就是这

样一个让人赞叹不已的民间

剪纸艺术家。库淑兰1918年

生，是陕西旬邑县赤道乡富

村人，会剪纸绣花，能顺口

编词唱曲儿。1984年一天不

幸严重摔伤，一个多月后说

自己遇神，自诩为“剪花娘

子”。此后天天剪纸，她的很

多作品剪的就是她自己，把

自己塑造成一个专事剪纸艺

术的女神。她剪纸的时候，

一边剪一边要唱自己编的剪

纸歌。库淑兰剪纸的特点是

用多色纸拼贴成画，色彩像

珠宝般璀璨。曾在北京、台

湾举办过展览，并出版有介

绍她生平及艺术的大型画

册《剪花娘子——库淑兰》。

五毒

民间习俗认为五毒

(蛇、蝎、晰蜴、蜈蚣、蟾蜍

或蜘蛛)在端午节开始孽生，

所以每到这一天午时，要在

屋角阴暗处撒石灰，喷雄黄

洒，可以灭毒，并同时张贴

镇五毒的剪纸以驱邪避毒，

使全家不受五毒之害。在小

孩围涎、鞋帽、肚兜上也经

常绣有“虎镇五毒”、“鸡镇

五毒”的图案。在河南农村，

还能常见在“鸡镇五毒”的

剪纸旁写着：“五腥，五端

阳，吃粽子，饮雄黄，金鸡

贴在俺门上，蝎子蜈蚣都死

光!”

十二生肖

十二生肖为：子鼠、丑

牛、寅虎、卯兔、辰龙、巳

蛇、午马、未羊、申猴、酉

鸡、戌狗、亥猪。民间以十

二种动物与十二地支相配，

作为纪岁的方法。在远古时

代，我们的祖先就已用干支

纪年。传说黄帝命大挠作甲

子，而在殷墟出土的甲骨文

字中，确实可见干支的文

字。所谓干支纪年，就是十

天干的甲、乙、丙、丁、戊、

己、庚、辛、壬、癸与十二

地支的子、丑、寅、卯、辰、

巳、午、未、申、酉、戌、

亥相配，协调成六十年为一

周期的纪岁方法，十天干取

象于兵器，十二地支则是取

象于十二种动物(即十二生

肖)，这样难以名状的无形时

空就成为有形的了。

将干支纪年与动物相

配的记载，最早见于东汉王

充的《论衡》：“寅，木也，

其禽虎也；戌，土也，其禽

犬也；丑未，亦土也，丑禽

牛，未禽羊也，故犬与牛羊

为虎服也，亥，水也，其禽

豕也；巳，火也，其禽蛇也；子，亦水也，其禽鼠也；午亦火也，其禽马也，水胜火，故豕禽蛇，火为水所害，故马食鼠屎而腹胀。”南北朝时已普遍使用。

东汉以后，使用干支纪年浙浙发展为以之名岁的习俗。如甲子年叫“鼠年”、丙午年称“马年”，2004年甲申年就是“猴年”，进而，在龙年出生的人就是“属龙”，鸡年出生的人的属相就是鸡，一直延续到现在。

旧时民间巫师将十二生肖附会五行之相生相克，以确定婚配，如“蛇盘兔，必定富”、“金鸡怕玉犬，猪猴不到头”。

鹿鹤同春

相传鹤是长寿仙禽。《相鹤经》中称其“寿不可量”，《淮南子》中记：“鹤寿千岁，以极游”。鹿也是长寿的象征。鹿与鹤在一起，谐音为“六合”。民间阴阳家以子与丑和、寅与亥合、卯与戌合、辰与酉合，巳与申合、午与未合为“六合”，有天作之合、同享春光之意。《淮南子·时则训》里说：六合，孟春与孟秋为合，仲春与仲秋为合，孟夏与孟冬为合，仲夏与仲冬为合，季夏与季冬为合。有四季如意之意。《庄子·齐物证》中记“六合，天地四方”，是处处皆春之意。在民间剪纸中常以鹿鹤配以松柏常青之树，寓意同春。

建筑设计

“建筑设计”是指在建造建筑之前，设计者按建设任务把施工过程和使用过程中可能发生的问题事先作好全盘的设想，拟定好解决这些问题的办法、方案，再利用图纸和文件表达出来，以作为备料、施工等组织工作和建造过程中各种相互协作的依据。

维特鲁威

维特鲁威（Vitruvius，

约公元前84—？），罗马执

政官恺撒的建筑师和工程

师，后为罗马第一位皇帝渥

大维制造过军械，还参与过

罗马城的供水工程。其惟一

独自负责的建筑物是法诺成

的巴西利卡。维特鲁威对西

方建筑史的主要贡献是一部

十卷的《建筑十书》。这部欧

洲古代的第一本建筑学专

著，是对古希腊、古罗马的

城市规划、建筑原理和建筑

技术的一个总结。一直到20

世纪，《建筑十书》在西方建

筑学上都很有影响。

密斯·范德罗

密斯·范德罗一生实际

建成的建筑物不多，他发表

的言论也很少，但是正像他

的“少就是多”的原则一样，

对现代建筑师的影响却很

大。他的贡献在于他长年专

注于探索框架结构和玻璃这

两种现代建筑手段在建筑设

计中应用的可能性，尤其注

重于发挥这两种材料在建筑

艺术造型中的特性和表现

力。他抓住了现代建筑的应

用材料，对现代建筑产生广

泛的影响。他在一次演讲中

说：“当技术实现了它的真正

使命，它就升华为艺术。”透

过他的钢材和玻璃建筑，就

可以看出在其现代建筑中把

技术和艺术统一起来。

贝聿铭

贝聿铭(1917—)，美籍

华人，世界著名建筑大师，

现代派建筑代表人物。他生

于中国广东，童年和少年在

风景如画的苏州和高楼林立

的上海度过，1935年留学美

国，1955年在美国创办贝聿

铭建筑师事务所，被称为“美

国历史上前所未有的最优秀

的建筑家”。1983年，他获

得了建筑界的最高奖项——

普里茨克建筑奖。他的创作

思想根植于现代主义建筑，

但又有自己独到的见解。

在美国的许多大城市

中，都有贝聿铭的作品。他

设计的波士顿肯尼迪图书

馆，被誉为美国建筑史上最

杰出的作品之一。还有丹佛

市的摩天大楼、纽约市的议

会中心，也使很多人为之倾

倒。费城社交山大楼的设计，

使贝聿铭获得了“人民建筑

师”的称号。在他设计的众

多建筑中，华盛顿国家美术

馆东馆最为成功。美国前总

统卡特称赞说：“这座建筑物

不仅是首都华盛顿和谐而周

全的一部分，而且是公众生

活与艺术之间日益增强联系

的象征。”

贝聿铭的作品不仅遍布

美国，而且分布于全世界。

我国香港的中银大厦和北京

西山有名的香山饭店，都是

贝聿铭设计的。他还应法国

总统密特朗的邀请，完成了

法国巴黎拿破仑广场的卢浮

宫的扩建设计，使这个拥有

埃菲尔铁塔等世界建筑奇迹

的国度也为之倾倒。这项工

程完工后，卢浮宫成为世界

上最大的博物馆。人们赞扬

这位东方民族的设计师，说

他的独到设计“征服了巴

黎”。

哥特式建筑

哥特式建筑是11世纪

下半叶起源于法国、12—15

世纪流行于欧洲的一种建筑

风格。主要见于天主教堂，

也影响到世俗建筑。它的特

点是，无论建筑的外观还是

内部空间都追求一种轻盈、

飞升的强烈动感。

公元12世纪以后，欧洲

宗教逐渐发展到鼎盛时期，

人们被一种浓郁的宗教气氛

所笼罩，迫切希望能与神接

近。11世纪末至12世纪初，

法国在罗马建筑的基础上创

造了一种高耸入云的哥特结

构形式。12世纪末至13世

纪初，哥特建筑风格开始流

行于欧洲各国。13—14世纪

哥特式建筑在法国进入盛

期，与此同时，英、意、德

等国也发展起了有民族特

色的哥特式建筑。15世纪以

后，哥特式建筑走向晚期，

在精雕细琢中，建筑样式发

展得非常繁复。

哥特建筑这一名称的

产生，是由于文艺复兴时期

的艺术家不喜欢它们。古罗

马人历来蔑视日尔曼人，称

他们为“蛮族”。而“哥特

人”就是日尔曼人的一支。

一种建筑样式被以“蛮族”

的名称来命名，带有贬义。

但到了18世纪末，哥特建

筑的艺术价值又重新受到

重视。如今这种建筑样式已

被公认为中世纪建筑艺术

的最高成就。

浮屠（堵坡、佛图）

浮屠，又称堵坡、佛图，

即塔。东汉至南北朝时期，

塔是位于寺院中心的主体

建筑，为教徒崇拜的对象，

因而此时在称谓上以“塔”

代“庙”，称寺院为“塔庙”。

隋唐时期，塔在寺院中的地

位不断下降，佛殿取而代之

成了寺院的主体。

玛雅文明

玛雅帝国公元前1600

年就已存在，在远古时期的

公元前250—公元前700年

曾是其最兴旺发达的时期。

玛雅文明有象形文字、数学

知识、先进的宇宙知识及达

到一定高度的建筑艺术，还

有一些至今不知为何用途

的轮子。玛雅人的城邦国的

特点是中央集权制下的贵

族与宗教统治。大约在9世

纪，玛雅文明突然中断了之

后，托尔台克人继承了玛雅

文化，在图拉地区创造了辉

煌的成就，使玛雅文明得以

再生。1165年，托尔台克人

的首都被摧毁。他们的遗迹

是一些巨石雕像，雕刻的是

长了羽毛的蛇、蟒。

现代主义建筑

现代主义建筑萌芽于

19世纪末至20世纪初，活

跃在20世纪的前五六十年，

是随着第一次世界大战的结束、西方社会秩序与价值体系的改变而产生的。它突出建筑结构，强调简单、明确的特征和工业化的特点，在发达国家中产生了巨大影响。

作为一种建筑设计思潮，现代主义建筑包括多种流派，各有特色。它们共同的基本特征是：(1)强调建筑随时代发展变化，现代建筑应同工业时代相适应。(2)强调建筑师应研究和解决建筑的实用功能与经济问题。(3)主张积极采用新材料、新结构，促进建筑技术的革新。(4)主张坚决摆脱历史上的建筑样式的束缚，放手创造新建筑。(5)发展建筑美学，创造新的建筑风格。

密檐式塔

塔的一种类型，塔身屋檐密集，屋檐间的距离小于正常层高，多为空腔式砖塔，不能登临。

楼阁式塔

塔的一种类型，层层皆可登临，屋檐间为真实的一层。

古建筑

在认识古建筑的价值之前，我们需要先明确古建筑概念的内涵和外延。在这里使用“古建筑”这个相对浅易的名词，主要是为了便于学生的理解与接受，而非严格的学术概念。总体来说，广泛意义上的古建筑包括历史地段及文物建筑两部分内容。著名的保护文物建筑及历史地段的国际宪章《威尼斯宪章》中特别强调，历史文物建筑的概念“不仅适用于伟大的艺术品，也适用于由于时光流逝而获得文化意义的在过去比较不重要的作品。”也就是说古建筑的涵盖范围非常广泛，不仅仅指那些家喻户晓的名胜古迹，例如长城、故宫等已经被列入联合国教科文组织《世界遗产名

录》的著名建筑，也包括散

落在全国各地、隐藏在城市

的角落中的一些鲜为人知的

历史遗迹。或许是掩盖在杂

乱民居之间的一座小庙，或

许是藏身于高楼大厦之间的

一座小塔，它们平日就矗立

在我们身边，伴随着我们的

成长，但也许并没有引起我

们的注意。在城市改造的大

潮中，稍不经心它们就很可

能被无情地拆除或是毁坏。

也许有些人认为它们是无足

重轻的，因为它们可能看起

来已经陈旧、破败甚至残缺

不全，然而现在我们必须指

出，正是这些残旧的遗迹，

具有不可替代的种种珍贵价

值。

文物建筑

《中华人民共和国文物

保护法》中论述，文物建筑

是“具有历史、艺术和科学

价值的古建筑；与重大历史

事件、革命运动或者著名人

物有关的以及具有重要纪念

意义、教育意义或者史料价

值的近代现代重要史迹、实

物、代表性建筑。”

《威尼斯宪章》中则指

出：“历史文物建筑的概念，

不仅包含个别的建筑作品，

而且包含能够见证某种文

明、某种有意义的发展或某

种历史事件的城市或乡村环

境。”同时强调：“这不仅适

用于伟大的艺术品，也适用

于由于时光流逝而获得文化

意义的在过去比较不重要的

作品。”

本文中所用的“文物建

筑”具有后者这种广义的概

念，尤其包含在一些重要历

史地段及特别重要的文物建

筑周围的附属建筑。它们自

身可能并非登录的文物保护

对象，但与历史建筑关系密

切。对这些建筑的保护及改

扩建很大程度上影响到整个

历史地段的价值和风貌，以

及使用功能、发展方向和生

命力。

历史地段

历史地段（Historic

District/Historic Site）是那些

能够反应社会生活和文化的

多样性，在自然环境、人工

环境和人文环境诸方面包含

着城市的历史特色的地区。

按照美国“历史性场所国家

是指“一个有地区性界限的

范围——城市的或乡村的，

大的或小的，由历史事件或

规划建设中美学价值联结起

来的场地、建筑物、构筑物

或其他实体，在意义上有凝

聚性、关联性或延续性。”

文物建筑的价值

《文物法》规定，文物

建筑主要具有三大价值：历

史价值、艺术价值和科学价

值。此外，文物建筑还有文

化价值、情感价值、使用价

值等多方面的价值。

(1) 历史价值

历史价值指通过文物建

筑而形成的、对历史的认识。

它体现在文物建筑历经沧桑

之后，被附加上的种种可以

作为人类生活见证的历史信

息。这种依附于文物建筑的

实体而存在的历史信息涉及

到人类社会生活的方方面

面，其认识价值是文献资料

所不能替代的。文献记载在

客观性与感知程度上远不如

历史遗物真切实在。

比如北京城东南角楼，

建于明正统年间，是研究明

清北京城整体格局的重要实

物。它代表了明代军事防御

建筑的典型形制，反映了当

时的建造工艺水平；重檐歇

山顶十字脊、绿琉璃剪边，

体现了封建社会的等级制

度。这些都生动地反映了封

建社会晚期，军事的、政治

的、文化的、艺术的以及建

筑的和城市规划的等等社会

生活各个方面的内容信息。

文物建筑的历史价值在

于，文物建筑在漫长的历史

年代中所获得的信息叠加，

并不仅仅取决于其建造年

代的久远。在东南角楼上，

“嘉靖”年号的砖、“乾隆”

年号的瓦反映了历代的修

缮；清朝正蓝旗为插旗而修

建的夹杆石、北洋政府修建

京师环城铁路所开的券洞、

八国联军攻打北京时刻在

墙上的文字，这些五百年来

逐渐附加上的历史的印记

共同记录着中国封建社会

到近代社会的发展变迁。

文物建筑的历史价值

具有“不可再现性”，因为

历史价值在于对历史真实

面貌的展示，这种展示是通

过保留在文物建筑上的真

实的历史印记实现的，它们

一旦遭到破坏就永远不可

能再现。严格地讲，任何“复

原”或“重建”的历史建筑

都不具有历史价值。

(2)艺术价值

艺术价值指文物建筑

所具有的审美欣赏的价值，

这还包括它所反映的那个

建造年代的审美趣味与艺

术水平。文物建筑还体现了

一种深沉悠远的、饱经历史

沧桑的美。它们不但给我们

美的享受，更是建筑师、艺

术家创作灵感的重要源泉。

(3)科学价值

科学价值指文物建筑

作为科学技术史（包括建筑

科学）的实物例证，所具有

的对科学发展的认识价值。

科学价值也可以作为历史

价值的一部分来看待。

文物建筑大都体现了

其建造年代的科学发展和

建筑技术的最高水平。比如

埃及的金字塔，反映了埃及

人民几千年前在天文学、几

何学及建筑学上的杰出成

就。它们作为人类文明的结

晶，至今仍然给我们以智慧

上的启迪。

(4)文化价值

文化价值指文物建筑

与某一特定文化之间的联

系，或在这种文化的发展、延续过程中所起的作用。

文物建筑是构成地方民俗、民间文化的重要组成部分，作为重要的文化载体，对无形文化遗产的传承起着重要的作用。比如云阳的张飞庙，它是长江风景线上重要的人文景观，为纪念家喻户晓的人物张飞而建。每年这里举行的祭拜张飞的活动，是当地民间文化的重要组成部分。自古以来，人们自然而然地把张飞庙与许多三国时代动人的故事联系起来，这都使得它在当地“三国文化”的发展延续中起到了重要的作用。湖南的岳阳楼，宋代重修时因为范仲淹的不朽名篇而驰名天下，也同样具有了很高的文化价值。

这两个文物建筑都不具重要的历史价值。现存张飞庙最早的建筑是清代重建的，现存的岳阳楼也为清代的，但它们都被列入了国家重点文物。由此可见，文化价值也应被看作一个重要的价值。

(5)情感价值

情感价值指文物建筑由于与地方文化、历史、环境所特有的密切关系而成为地方文化、历史、环境的标志物，并与特定的人群产生情感联系。

文物建筑是形成一个社会群体或民族认同的有力物证，重要的文物建筑往往成为这个群体或民族的象征，比如西藏的布达拉宫、北京的天安门。文物建筑还寄托着丰富的情感记忆，它包括个人的、集体的、民族的，直到整个人类文明的，如校友记忆中母校的图书馆、人民心中的虎门炮台。

(6)使用价值

大多数文物建筑都具有使用价值，有的一直保持着设计之初的使用功能，从

未改变其使用性质，如英国

的白金汉宫。有的文物建筑

随着历史的变迁，使用功能

发生了转变，如法国的卢浮

宫，从最初的王宫转变成现

在的美术馆。还有一部分文

物建筑，在历经沧桑之后彻

底丧失了使用功能，其建筑

本身被作为见证历史的巨大

展品。如法国的凡尔赛宫。

总之，文物建筑及其内

部的空间及结构，“能够使人

们去了解那个建造了它们的

时代和建造者”，代表着特定

历史时期的艺术风格及技术

水平，具有历史、文化、艺

术和科学价值，应受到相当

程度的保护。

文物建筑各方面的价值

构成了它的综合价值，损害

其中任何一方面，都会损害

到文物建筑整体的价值。此

外，文物建筑与环境之间的

紧密关系是许多文物建筑的

重要特征，这个特征也是构

成文物建筑价值的组成部

分。如果把文物建筑从其环

境中剥离出去，或在一定程

度上改变它的环境，都会损

害到文物建筑本身的价值。

对于具体文物建筑的保护来

说，应弄清它的来龙去脉，

对它自身的价值进行分析与

评估，并研究其环境对这些

价值的意义。这些都是保护

工作的基础。文物建筑保护

的核心就是要保护文物建筑

及其环境所具有的这些价值

和作用。

文物建筑的环境

在城市建设开发中，保

护文物建筑不能是孤立的保

护，而应当将文物建筑和它

所处的历史环境统一起来考

虑。在认识文物建筑的价值

的同时，也应该充分认识文

物建筑的环境的意义和作

用。文物建筑的环境在一定

程度上，是文物建筑自身价

值得以体现的必要条件。

首先，文物建筑与周围

建筑环境的关系体现了设计

的意图。比如北京故宫，黄

色的琉璃瓦如果没有周围灰

色民居的衬托，其皇权至上

的象征意图将会大打折扣；

明、清的天安门，其建筑体

量与前面“T”形广场空间

的相互关系，也因千步廊的

拆除及广场的扩宽而改变。

文物建筑与自然环境的关系

同样体现了设计的意图，比

如赖特的落水别墅。

第二，文物建筑的环境

体现着文物建筑形成与发展

的背景。它帮助人们理解文

物建筑在周围环境中的文脉

关系，以及文物建筑在这一

特定环境中产生、发展的意

义。佛罗伦萨主教堂在城中

大片富有历史感的红屋顶的

衬托下，使人体会到了教堂

与城市悠久文化之间的相互

关系，教堂也因而显得更有

文化底蕴；在鲁迅故居的保

护中，保留了与故居相邻的

一段胡同，胡同中居民的传

统生活方式，使人体会到故

居原来浓郁的生活氛围。

第三，文物建筑的环境

是文物建筑自身价值的外

延，对体现文物建筑各方面

的价值起着重要的作用。比

如对于历史价值来说，文物

建筑形成与发展的背景就构

成了它自身历史的一个组成

部分。而设计意图的体现，

则一定程度上也体现了文物

建筑的艺术价值。另外，文

物建筑的艺术价值还体现在

它与环境所构成的一个艺术

上的整体，如恒山的悬空寺

与它所依附的山崖共同创造

了一幅完整的画面。一个和

谐完整的背景环境也可以帮

助文物建筑来展现其自身的

艺术价值，如城市中高大的

教堂，常辅以周围低矮的民

居来展示其优美的天际线。

符合文物建筑精神内涵的环

境氛围也是其艺术价值得以

体现的重要方面，比如，中

国古典园林的和谐与意境，

为园中的建筑营造了富有

文化品位的氛围。在许多乡

土建筑中，生态上的考虑都

与它们的自然环境息息相

关，环境同样也是文物建筑

科学价值的重要体现。

文物保护国际条令和

保护方法

与中国相比，欧洲更早

就具有保护文物的传统，值

得借鉴。上个世纪60年代，

由于战后大规模的重建，许

多珍贵的城市历史环境消

失了。随着人们怀旧情绪逐

渐加重和对文化多样性的

珍视，保护历史环境的意识

也不断增强。70年代成为欧

洲历史城市保护的大发展

阶段。纵观欧洲文物保护思

想有下述重要理论：

(1)《雅典宪章》

1933年的《雅典宪章》

明确指出：由于文物建筑的

历史和科学价值以及它们

传递的人类智慧，它们是过

去历史的珍贵见证，应当受

到保护和尊重。

(2)《威尼斯宪章》

1964保护文物建筑及

历史地段的国际宪章《威尼

斯宪章》开头写道：“世世

代代人民的历史文物建筑，

饱含着过去的年月传下来

的信息，是人民千百年传统

的活的见证，……我们必须

一点不走样地把它们的全

部的信息传下去。”

(3)《建筑遗产的欧洲

宪章》

1975通过的《建筑遗产

的欧洲宪章》更明确指出，

建筑遗产是“人类记忆”的

重要部分，它提供了一个均

衡和完美生活所不能缺少

的环境条件。城镇的历史地

区具有历史的、艺术的、实

用的价值，应该受到特殊的

对待。不能把它从原有环境

中分离出来，而要把它看做

是整体的一部分，尽量尊重

它们的文化价值。

(4)《内罗毕建议》

1976年UNESCO通过的《内罗毕建议》则正式提出了保护城市的历史地区的问题，强调：“历史地区及其环境应被视为不可替代的世界遗产的组成部分。其所在国政府和公民应把保护遗产并使之与我们时代的社会生活融为一体作为自己的义务。”其中明确地阐述了历史地区在社会方面和实用方面的普遍价值，以及怎样保存、修复和发展这些城镇，使它们适应现代化生活的需求。

由上可见，在历史保护的发展过程中，保护的对象由具有重要价值的建筑单体扩展为包含丰富历史信息的整体环境，而保护的方法也由单纯的考古和修复发展成调查、鉴定、保护、展示、开发、利用等多角度的综合手段。

在城市改扩建当中不得不改变古建筑及其环境的现状，一定要慎重选择改动的对象，合理进行设计。要注意保存古建筑的重要历史信息，包括艺术特色、空间组织、结构形式、材料工艺等内容。古建筑周边的新建建筑应该与文物建筑及其历史环境相协调。这种协调主要体现在建筑外部的体量、给人的空间感觉、整体尺度、立面划分的节奏、材料质地等的方面，整体风格和细部装饰也值得考虑，但无需完全模仿历史建筑。

文物保护的原则

我们在对于古建筑的保护改动和利用上都应当按照科学的方法进行，否则就会适得其反——以保护为出发点，结果反而毁坏了文物建筑，破坏了它的价值。具体的原则有以下几点：

最低限度原则：尽量做到对文物的改动量最小，保持文物的历史真实性。不破

坏其历史价值。这点对于需

要严格保护的重点文物建筑

尤其重要。

可识别性原则：改建部

分应使用与历史建筑不完全

相同的材料、工艺，避免造

成新旧混淆。这一点在实际

建设中往往不被理解。有些

人主张“修旧如旧”，甚至“新

建如旧”，认为这样才是做到

了与历史环境协调，是对文

物古迹的保护。这个认识是

不科学的。的确，在古建筑

所处的历史环境中注入新的

元素，特别需要注意新老建

筑及环境的协调，尤其需要

深入探讨，扩建部分应该在

什么程度上、以何种方式与

历史环境协调，这是设计中

的核心问题。《中华人民共和

国文物保护法实施细则》中

对此的规定是：“不得修建其

形式、高度、体量、色调等

与文物保护单位的环境风貌

不相协调的建筑或者构筑

物。”而本文所赞成的观点

是，需要协调的要素主要体

现在体量、空间、尺度、节

奏、材料等方面，而风格、

细部之类则在其次。有一句

名言说建筑是“石头的史

书”，因为建筑应该能够真实

自然地反映建造它的时代，

包括政治、经济、文化、艺

术、科学等社会现象，而不

是虚伪地模仿历史，造“假

古董”。正如前故宫博物院院

长吴仲超先生所言：“（故宫

里）有了几个假古董，人家

就会怀疑那些真古董。”真假

难辨，就可能影响人们对文

物的看法。因此新建部分应

该具有自己的个性，与历史

建筑有所区别。只要深入理

解文物建筑价值，进行精心

的设计和审慎的改动，即便

将现代技术手段以及新结

构、材料应用于老建筑中，

往往也能取得良好的效果。

可逆性原则：对于重要

的历史建筑，增加或改动的

部分应该可以拆除，使其在

必要的时候恢复原貌。

总之，对古建筑的改动

应更好地突出它的历史、文

化、艺术、科学等价值，同

时满足其在现代社会生活中

的使用需要，这样古建筑才

更好地发挥作用，让更多的

公众能走近和了解它，增加

它在当代社会的活力。而在

古建筑周围的建设要特别考

虑与历史环境的融合，在创

新的同时保持环境的整体风

貌。新建筑往往成为结合时

代特色与历史传统的作品，

甚至起到修复历史环境、复

兴场所精神的作用。

建设性破坏

我们在城市建设开发

中，要特别注意避免对古建

筑的“建设性破坏”。勿庸置

疑，现代化建设与保护历史

文物之间存在矛盾。“建设性

破坏”是指，进行生产建设

当中产生了负面影响，威胁

甚至破坏了文物建筑。文物

是无价之宝，一旦毁坏就再

也无法弥补，而且，它们也

有直接的经济价值，与发展

旅游关系极大。因此，要强

调统筹兼顾、周密安排，在

搞好建设的同时保护好文

物。譬如，北京市修建二环

路，建设德胜门立交桥，原

计划拆除古城墙箭楼，幸得

一些专家提出了保留建议，

并且帮助建设部门出谋划

策，最后得到了市政府的采

纳。虽然增加了一些项目投

资，但保住了古建筑，综合

考虑还是值得的。此外城市

建设中也有适得其反的案

例。譬如西安的历史名胜小

雁塔旁，盖起了十几层的高

楼，严重影响了古建筑周边

环境的景观效果。北京慕田

峪长城建了索道缆车，原是

为方便游客参观，结果景观

却被破坏。再有，在过去的

古建保护活动中，各地都多

少修复过一些名胜古迹，然

而不掌握恰当的建筑工艺和

技术水平，修复甚至会显得

不伦不类，反而破坏了古建

筑的历史价值，因此保护古

建筑也不可轻易草率地修

复。

文物保护的方法

我们在城市建设当中

对古建筑的保护并非是僵

死的。时代要向前发展，城

市要有机更新，人民群众的

居住和生活条件要得到逐

步提高，这就要求城市建设

更新是必须的进程。在这个

过程当中，古建筑应当起到

怎样的作用呢？法国于

1962年颁布的关于以“保护

区”的形式开展历史环境保

护的法规《Loi Malraux》中

提出，保护历史环境的目的

应当是促进城市的发展。因

此，对历史地段的保护与利

用应该结合起来，为保护区

焕发生机提供多种途径，而

不仅限于对历史遗产的封

存。应该利用各种合理有效

的方法和手段，促使历史地

段合理的新陈代谢。完全保

护、合理修复以及改造再利

用都是可以采用的方法。由

此可见，即便是在历史地段

内，针对文物建筑进行的适

当的改扩建或进行再利用，

都是合理可行的方法。

至于保护与利用的具

体方式，则要具体问题具体

分析。所有这些针对建筑遗

产所采取的措施，都有一个

对建筑具体价值的分析的

前提，要对建筑进行分级。

有些建筑要采用博物馆式

的保存方式，有些建筑可以

不改变使用性质继续利用，

以便保护，有些则可以只保

存外观，而对内部进行完全

的改造。以上种种途径，都

可以使古建筑在得到有效

保护的同时被合理地利用，

使其发挥自身的效用，与现

代城市开发建设良好地协

调配合。

在这种配合当中，文物

建筑的使用功能往往会得

到调整。因为文物建筑承载了丰富的历史信息，本身如同一件展品一般向后人展示了建造它的历史时代的社会生活、艺术、科学等内容，具有很高的历史和文化价值。随着历史的变迁，文物建筑最初的使用功能往往已经不能满足实际需要，可能会被弃置，即便继续作为原本的某种特殊的建筑类型（例如住宅、厂房等）投入使用，只能为一小部分人所利用，而没有机会让广大公众参观和领会，在这样的情况下，将文物建筑直接利用或改扩建为服务于社会生活的公共建筑，譬如博物馆、城市景观等，可以更好地展示文物建筑本身，并且使得文物建筑在现代社会生活中发挥了活力，成为了具有良好文化品质的公众场所，让更多人有机会认识和了解其珍贵价值，充分体现和发挥了文物建筑的作用。同时对文物建筑的良好利用和维护也利于其保护。

对文物建筑乃至历史地区的保护，就其在城市建设中所扮演的角色，大致可以分为两类：

（1）博物馆式的保护

所谓的“博物馆式的保护”，即完全终止了文物建筑的使用功能，连同文物建筑的环境一起封存，如同“标本”一般，整体作为一件展品对社会开放。这样的保护禁止一切对文物建筑的改动及其环境(即划定的保护区)中的建设，使文物建筑永远地凝固在了历史的一瞬。这样做确实避免了对历史原貌的继续破坏，对于一些极其重要的文物建筑是十分有效的，譬如将凡尔赛宫、紫禁城原封不动作为皇家宫殿进行展览。但它并不适用于所有的历史建筑。

（2）对古建筑保护的同

时进行再利用

对文物建筑进行再利

用，与对文物建筑进行所谓

“博物馆式的保护”不完全

相同。正如著名建筑师贝聿

铭先生所言：“若是在凡尔

赛，我将不去碰它，锁上大

门，让凡尔赛去睡觉好了。

但是，若卢浮宫睡了，巴黎

就完了。”可见，对于一些在

当代生活中继续发挥作用的

历史建筑，博物馆式的保护

就显得有些僵化。因此，另

一类的保护是与利用相结

合。

首先，文物建筑和历史

地段之所以具有珍贵价值，

有历朝历代流传下来的丰富

的历史信息，是长期使用、

有机更新甚至变换功能的结

果。将其作为展厅中的标本，

也就中断了这种历史的延

续，使其失去真实感，活力

也随之衰败。历史是连续的，

我们今日对于文物所采取的

处理措施和使用方法将对后

代的生活产生影响，并且成

为传递给后人的“历史信

息”。因此我们应该对文物进

行良好的保护和利用，使其

更健康地流传下去。为满足

城市建设的需要，对文物建

筑进行的改动或是在历史地

段内新建建筑，也应该精心

设计，发挥创造性，使其在

与历史环境相协调的同时，

自身亦具有良好的品质，成

为我们这个时代对历史有价

值的续写。如同建筑师关邺

先生所言，保护与建设的良

好结合应该做到“尊重历史，

尊重环境，为今人服务，为

先贤增辉”。

其次，文物建筑是与其

存在的环境紧密结合、息息

美术专业名词解释

美术名解 1.后印象派：19世纪80年代至90年代，法国美术史上继印象派之后的美术流派，代表有塞尚高更梵高等。反对片面追求客观表现及外光和色彩，强调艺术形象要区别于客观物象，体现艺术家主观情感。（7）文人画:也叫“士夫画”，中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别民间画工和宫廷画院画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者?。 3.计白当黑：书法术语。字的结构和通篇的布局务需有疏密虚实，才能破平板、划一，有起伏、对比，既矛盾、又和谐，从而获得良好的艺术情趣。 1.速写:用简练的表现方法，迅速的将生活中的人物形象，动态，生活场景及服饰道具等描绘下来的一种绘画形式。（2）素描:以线条或明暗色面来描绘物体形象的单色画，统称素描。（3）国画:以水调和，以墨为主要颜料（包括国画颜料），以毛笔为主要工具，在宣纸或绢上创作的绘画。?按艺术手法分有:工笔、写意和兼工三种。松，竹，梅三友。（4）油画:用易于油剂（亚麻仁油，核桃油，松节油）调和的颜料，在亚麻布、纸板或木板绘画的画种。? （5）构图：在美术创作中，围绕创作意图组织画面元素的过程。一般指在平面物质空间中，安排处理物象位置和关系，把个别和局部的形象组成整体的艺术作品，以表现构思中的预想形象与审美效果。（6）平行透视：凡平行六面体的一个面与画面平行，而另一个面与画面成九十度，依此角度画的透视称为平行透视，一个消失点。（7）成角透视：…两个面都不与画面平行，所画透视为成角透视，两个消失点（8）质感：指视觉或触觉对不同物态（如固液气态）特质的感觉。在造型艺术中，指艺术家对不同物态运用不同手法所表现出的真实感。（9）纹样：也称模样。即装饰器物表面的花纹。变形手法：简化、添加、夸张、几何化。

各学科课程标准测试题

初中语文课程标准测试题学校：专业：姓名：得分：一、单选（50分，每题5分） 1、语文是实践性很强的课程，应着重培养学生的语文实践能力，而培养这种能力的主要途径是（） A.语文实践 B.知识传授 C.积累感悟 D.语感训练 2、《语文课程标准》要求初中学生学写规范、通行的（） A.楷体 B.行楷 C.行草 D.草书 3、口语交际教学应重视口语交际的语言修养和（） A.文明态度 B.文学修养 C.科学素养 D.人文素养 4、按照新课程理念，语文教学中教师与学生之间是一种平等的（） A.合作关系 B.传授关系 C.交际关系 D.对话关系 5、语文与数学、物理、化学、生物等自然科学的学科不同，它属于（） A.自然科学 B.历史科学 C.社会科学 D.人为科学 6、全日制义务教育第四学段要求学生45分钟完成的习作不少于（） A.300字 B.400字 C.500字 D.600字 7、教材是师生实施课程标准的重要凭借，教材是最重要的（） A.教学材料 B.学习工具 C.课程资源 D.教学内容 8、学生是语文学习的主人，教师是学习活动的组织者和（D） A.实施者 B.促进者 C.参与者 D.引导者 9、《语文课程标准》要求阅读评价应重视对学生多角度、有创意阅读的评价，不作为考试内容的有语法和（） A.文学常识 B.逻辑知识 C.修辞知识 D.文体知识 10、《语文课程标准》对写作教学目标的要求是：能根据日常生活需要，运用常见的（） A.表达方式写作 B.实用文体写作 C.修辞方法写作 D.文学体裁写作二、判断改错题（20分，每题5分） 11、语文课程资源包括课堂教学资源和课外阅读资源。错误 12、写作评价应注意对写作过程的评价。错误 13、“以评价促发展”是语文新课程评价的基本理念。正确 14、建立新型师生关系是转变教学方式的前提。正确三、简答题（30分，15题10分，16题20分） 15、语文课程的基本特点是什么？ 16、《全日制义务教育语文课程标准》关于语文课程提出了哪些基本理念？

小学美术教师教材教法复习题

小学美术教师教材教法复习题集团档案编码：[YTTR-YTPT28-YTNTL98-UYTYNN08]

小学美术教师教材教法复习题一、课标 1、怎样理解“美术综合课程体系”? 答案:美术综合课程体系包括六个方面:①知识的综合(历史与美术史、文学与美学、传统与现代、欣赏与批语学等);②能力的综合(观察与思维、想像与创造、理论与操作等);③学科的综合(美术与语文、与劳技、与数学、与地理、与英语、与音乐等);④教法的综合(讲授与演示、练习与交流等);⑤学法的综合(课上与课外的自学、分组与个别研究);⑥多媒体教学(软件的应用与开发)。 2、从那几个方面来培养学生学习美术的良好习惯? 答案:学生学习美术，必须养成良好的习惯: (1)保持正确的作画姿势，如写生画、图画等。 (2)合理使用绘画工具。 (3)学会观察、分析与比较:①对象的整体与局部比例;②物体的结构特征或相似形体;③画面物象的透视状况;④画面的基本色调。 (4)注意画面的形式美感。 3、如何在美术教学中培养学生的审美能力? 答案：首先，要激发学生的好奇心和想象力。教师可以各种形象的教学手段，如电影、电视、录像、范画、参观、访问等引导学生增加直观形象感受，提高其审美的能力。

第二、要让学生从小接触大量高水平的美术作品，丰富学生的形象贮存。中小学的美术欣赏可以是专题欣赏，也可以通过绘画、工艺、设计等课业，进行随堂欣赏。同时，也可以举办美术作品陈列展，经常陈列展示学生自己的作品、教师的作品等。有条件的地区或学校还可以带领学生参观美术馆、博物馆，甚至访问画家，参观画家的画室或工作坊。第三、要培养学生学会欣赏自然、学会欣赏生活，在自然与生活中寻找美、发现美。第四、在教学中，应遵循审美规律，多给学生感悟艺术作品的机会，引导学生展开想象，进行比较。 4、儿童绘画教学有哪一些的种类，请列举说明各自方法。答：儿童绘画教学经常有： 1)线描画:在儿童美术教育中，单纯用线画成的画即线描画，成为最基本、最富有兴趣、最便捷的绘画形式之一。用线画物体不受光线、色彩的限制，更易于表现形体、结构，使儿童更自如地认知世界。 2)油画棒画:油画棒是一种儿童常用的绘画材料。它可以像彩色水笔那样勾线，线条粗而有力，色彩鲜艳而细腻，还可以像水粉、水彩那样大面积涂色，可单色涂、多层涂、混合涂、并置涂、渐变涂。油画棒画的一般作画步骤是先用油画棒直接勾线构图。勾线要大胆、细致，构图以画面饱满、生动、有层次为好，然后在上色，涂色时平涂，叠加，多种色混合、并置或渐变均可。可利用油画棒涂出来的颜色有一定厚度和黏性，在它上面覆盖上纸，再画出图形，这样，纸的反面就出现了一幅拓印画。油画棒还可与水彩、水粉颜料结合使用。

美术学习资料—名词解释

美术学习资料——名词解释构成——简单地说，构成就是把事物组合到一起，形成一种有组织、有结构的关系，但它常常与“构成主义”联系在一起。构成主义（Constructivism）是二十重要的美术流派之一，有广义和狭义两个方面。广义而言，它是由英国美学家里德提出的一个雕塑美学概念。法国雕塑家罗丹（Francois A. R. Rodin，1840－1917）曾经认为，世界可以分为“可知世界”和“不可知世界”两部分，每一件艺术作品都应该包含有后一种成分。里德继承了罗丹的这一艺术理论，把现代雕塑分为两种基本类型，一种是“构成主义”的，另一种是“有机的”。“构成主义”主要凭借工业上使用的原材料如金属、塑料、玻璃等，构成各种几何形式，以表现雕塑艺术的形式美。然而，里德又认为，实际上，在艺术欣赏中我们又分不清一件艺术品究竟是属于“构成的”还是“有机的”，因此，只能求助于精神分析学家的“集体无意识”理论来加以分析。这种以“构成主义”的概念来描述某种艺术类型的作法后来被广泛应用于对其它艺术的表述。而狭义的则专指发生于二十世纪初的俄国、以塔特林（Vladimir Tatlin，1885－1953）和嘉博（Naum Gabo，1890－1977）、佩夫斯纳（Antoine Pevsner，1884－1962）兄弟等人为代表的一个流派。但是到二十世纪之后，“雕”与“塑”或“加”与“减”的观念已不能适应艺术的要求，或者说，人们开始从新的角度去看待这些概念，这就是“构成”观念的形成。在这种观念下，雕塑已变成各种木

头、金属、玻璃或塑料构件等材料的组合或“构成”关系，这为当代雕塑，以至当代艺术开拓了无限的空间。从对材料的利用的角度看，立体主义在绘画中的实验预示了这样的必然结果。在1912年毕加索就设计了一个用纸和绳子制成的三度立体主义构成，同一年他又为另一个构成绘制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《乐器》，就是用金属片或木头制作的构成，形象是立体主义的，但结构却是构成主义的。尽管处理得很粗糙，但艺术家却以此申明了构成主义雕塑的一个基本问题——认定雕塑是空间的而不是体量的。构成主义作为一个流派是在塔特林的领导下进行的实验。塔特林最早是与马列维奇一起展出了他的所谓“绘画浮雕”，但塔特林却嘲笑马列维奇的作品不专业，尽管他们在许多方向上是一致的，因为塔特林提出的是一种更具刺激性的信念，这种信念就是艺术家应该直接与机器产品、建筑工程和印刷及摄影的交流方式相一致，以致力于强调整个社会在实用上和思想上的需要。为此，塔特林把他的艺术追求命名为“生产主义”（Productionism），这表明了他将艺术与社会需要相结合的愿望。这种愿望与当时人们力图创造一种区别于腐朽的资本主义的古典主义、代表先进的无产阶级的艺术的抱负是一致的，但是他们追求的不是政治性的艺术，而是艺术的社会化。在这种明确的观念下，一些像嘉博、佩夫斯纳、波波娃（Lyuboc Popova，1889－1924）、利西茨基（El Lissizky，1890－1941）这样的艺术家都站到了塔特林的一边，从事构成主义的实验。直到大约1922年时，他们才在苏联艺术转向社会主义现实主义之后，纷纷移居欧洲，对欧洲的现代艺术，

课程标准与教学大纲

首先，我们应该看到，课程目标与教学目标之间是有区别的。这种区别具体表现在以下五个方面：（1）两者的含义不同。课程目标是预先确定的要求学生通过某门课程的学习所应达到的学习结果，这种结果表现为学生在课程相关素质或特征方面的变化。课程目标是指导课程设置、编排、实施和评价的整个过程的准则，也是课程自身性质和理念的体现。教学目标即教学目的和要求，专指课程教学中教师对学生学习结果的预期。通过一个特定教学过程（如一节课），学生的学习结果可以是某种知识、某种技能、也可以是某种观念、态度的形成或获得。教学目标是指导教学过程的准则，通常反映了教师的教育理念。（2）两者的指导对象不同。课程目标指导整个课程的建设，而教学目标只是指导教学过程。（3）两者的实施主体不同。课程目标的实施主体涉及到教育管理部门（如国家教育部、地方教育厅、局、委、办等）、课程指导机构（如各教育厅、局、委、办下属的教研室）、师资培训基地（如师范院校的对口专业）、教材与教学参考书的编写者与审核者、学校的专业教师和教辅人员以及全体接受课程教育的学生。教学目标的实施主体只包括担任课程教学任务的专业教师、

教辅人员以及全体接受课程教育的学生。（4）两者的概括程度不同。课程目标较为抽象，教学目标则相当具体、相当微观。（5）两者的灵活程度不同。一般而言，课程目标往往是国家教育管理部门组织有关专家反复研讨、推敲的结果，具有导向作用。课程目标一旦确立，轻易不会改动；而教学目标往往是由任课教师根据自己对课程目标的理解和对实际教学状况的把握来制订的，随着教学活动的展开和教育改革的深入，某门课程在某学期、某堂课甚至某个教学活动环节上的教学目标是可以随时随地调整更新的。在看到课程目标和教学目标的区别的前提下，我们还应该充分认识两者的密切联系：（1）课程是学校教育的核心，课程目标对课程的日常教学工作和管理工作进行导向。例如，小学科学课程的目标，不仅包括有科学知识和科学技能的内容，而且有与科学相关的情感态度价值观的内容，还特别强调科学探究活动的基本特征、基本过程以及基本方法。科学教师在确定每学期、每堂课甚至每个教学活动环节的教学目标时，要注意落实课程目标，注意体现课程宗旨。（2）教学是实施课程的主要途径，教学目标是对课程目标的细化。一切教学过程都必须以课程内容来支撑，不可能脱离课程而

美术名词解释

1、威尼斯画派：产生于十五至十六世纪的意大利威尼斯。威尼斯画派的艺术家们对色彩特别敏感,追求色彩的热烈明朗与辉煌灿烂。他们的题材从宗教转向世俗,多描绘美丽的自然风光,作品带有一种享乐主义的情调。从绘画的体裁上看,由于威尼斯气候潮湿,不适合壁画的创作,他们发展了油画的创作。其主要画家有乔万尼·贝利尼、提香等。 2、印象主义：印象主义于19世纪60~70年代以创新的姿态登上法国画坛。他们反对陈陈相因的古典画派和矫揉造作的浪漫主义。印象主义吸收了柯罗、巴比松画派等的艺术营养,在十九世纪现代科学技术的启发下,注重在绘画中对外光的研究和表现。印象主义画家提倡户外写生,直接描绘在阳光下的事物,并根据画家自己的观察和感受,表现微妙的色彩变化。其代表画家有:莫奈、雷诺阿等。 3、表现主义：十九世纪末到20世纪活跃于德国的一个艺术派别。他们对资本主义的都市文明不满,对压制人性和个性的机械文明十分反感,并从东方和非洲艺术中汲取营养。在艺术上,他们反对机械地摹仿客观现实,而主张表现“精神的美”和“传达内在的信息”,强调艺术语言的表现力和形式的重要性。其主要画家有康定斯基等。 4、后现代主义：是20世纪50年代以来欧美各国继现代主义之后前卫美术思潮的总称。后现代主义的概念最早出现在建筑领域,后来逐渐扩展到美术等其他领域。后现代主义以艺术的大众性反对艺术的精英性,以粗俗、生活化反对精雅的艺术趣味;主张艺术各门类、艺术与生活之间界限的消失,艺术品不仅要作用于视觉,而且应该作用于听觉、触觉,甚至嗅觉的美学主张,以及艺术的目的是制造“整体情景”等等。较有影响的流派有:环境艺术派、大地艺术派等。 1、与古希腊艺术相比,古代罗马艺术有哪些特点? (1)与希腊艺术相比,古罗马艺术没有希腊艺术那样的浪漫主义色彩和幻想成分,而具有写实和叙事性的特征。 (2)罗马艺术不像希腊艺术那样单纯,它的渊源复杂,既受了希腊艺术的影响,也吸收了西亚等地区艺术的影响。 (3)希腊艺术主要用于敬神,围绕神庙和祭祀、纪念活动进行创作,带有理想化

小学体育课程标准测试题及答案 (2)

小学体育课程标准测试题一、名词解释 1、健康： 2、体能： 3、运动参与： 4、领域目标： 5、水平目标：二、填空 1、《标准》将学习内容划分为五个领域：（）（）（）（）（）。 2、教材编写的原则（）（）（）（）。 3、体育教师的专业素质评价，应包括（）（）（）三方面的考核评价。 4、教育科研能力主要包括（）和（）三、简答 1、课程评价过程一般包括哪几个步骤？ 2、选择教学内容的基本要求？四、论述根据实际情况叙述自己对课程理念的理解？参考答案。一、名词解释健康：指不仅是没有疾病和不虚弱，并且在身体、心理和社会各方面都完美的状态。体能：指人体各器官系统的机能在身体活动中表现出来的能力。体能包括与健康有关的体能和与运动机能有关的体能。运动参与：之学生主动参与体育活动的态度与行为表现。领域目标：之期望学生在特定学习领域达到的学习结果。水平目标：指不同阶段学生在各个学习领域达到的学习结果。二、填空题。 1、运动参与、运动技能、身体健康、心理健康、社会适应 2、教育性原则、健康性原则、兴趣性原则、发展性原则 3、教师职业道德、教学能力、教育科研能力 4、学习能力、研究能力三、简答题。 1、课程评价过程一般包括四个步骤。（1）确定评价的目标—根据《标准》和具体评价目标、评价对象和评价内容。（2）选择评价的方法—依据评价目标、评价内容，确定评价的指标和评价的方法。（3）手机评价所需要的信息—依据评价目标、评价方法的要求，具体进行观察、测量等，收集教学相关的信息。（4）依据标进行评价—依据一定的标准，对所收集的信息进行价值判断和解释，并及时反馈给评价对象，用于改进和指导以后的教或学。 2、（1）符合学生身心发展、年龄和性别特征。（2）运动形式活泼，能激发学习兴趣。

中国美术史名词解释

中国美术史名词解释（全部）史前社会：是指人类有文字记载之前存在的社会，其生产力和生产水平相对于文明社会都比较低下，所以又通常被称为原始社会。石器时代：是根据人类生产工具的进化划分出的社会发展阶段，代表了最初的生产力水平。它又可以细分为旧石器（约距今 10000-100000 年前）和新石器（约距今4000-10000 年前）两个阶段。前者以打击石器为代表，后者以磨光石器（包括玉器）和陶器为代表。石器时代以后有青铜器、铁器等时代。陶器：是用陶土作为坯胎，用火烧制而成的器物。窑温一般在摄氏600 到1000 度之间。根据陶土质地分为红陶、黑陶、白陶和灰陶。彩陶：在打磨光滑的的橙红色陶胚上，以天然的矿物质颜料进行描绘，用赭石和氧化锰作呈色元素，然后入窑烧制。在橙红色的胎地上呈现出赭红、黑、白诸种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型的高度统一，达到装饰美化效果，这样的陶器通称彩陶。（P7）黑陶：黑陶是在烧制结束时，从窑顶慢慢加水，木炭熄灭后产生浓烟，使陶器渗炭而成的，表面漆黑光亮且较为致密。（P7）甲骨文：是目前发现最早的汉字形态，因其刻于龟甲和牛胛骨上而得名。它记录的是甲骨占卜的整个过程，故又称“卜辞”。大篆：又称“籀书”，是早期书体的一种，西周至春秋多数青铜器铭文采用该体，代表了官方正规书风。秦国的石鼓所刻文字，是大篆书体的范例之一。公元前221 年秦统一中国后，李斯在大篆基础上创造了秦篆，即小篆。

饕餮纹：商周青铜器上的纹饰母题，以兽面牛首为主体，左右对称展开夔龙或夔凤图案。其形象狞厉可怖，是用来“辨神奸”的图腾符号。失蜡浇铸法：是春秋以后采用的铸造青铜器的方法。它用石蜡做成器物模型，用陶泥敷施其上成一外模，再加热脱去石蜡，得到中空的铸模。它能铸造精密度较高的器物纹饰。错金银工艺：是战国时代流行的铜器装饰工艺。它用金、银及红铜等金属和绿松石、玛瑙等矿石填充或镶嵌在铜器的花纹缝隙间，产生色彩斑斓的装饰效果。早在殷商时期，宝石镶嵌就已应用在玉器和象牙器上，技术非常成熟。帛画：是在素绢上绘制的图画。现存最早的帛画为楚国作品，功用以随葬品为主，大都表示灵魂升天的主题，到汉代后期发展成卷轴形式。画像石：是刻凿在石料上的图画作品，在汉代的石祠和墓室中大量使用。技法有单线阴刻、平面减底刻凿、浅浮雕刻凿等。画像砖：是模压焙制的砖像图画，作为墓室的主要装饰，画风细腻生动。铁线描：指绘画中的一种线描方式，用来形容笔法严谨、连绵悠长、笔力似铁线的线条。六法：南齐谢赫在其著作《古画品论》中提到的人物画创作的六条原则，分别为气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写后被作为整个中国画创作和品评的重要依据，对传统

小学美术教师基础知识

美术知识美术史测试题选择题：（单选每题2分共30分） 1、下列画家中，是印象派的画家。 A．达芬奇B．库尔贝C．柯罗D．莫奈 2、雕塑《掷铁饼者》的创作者是 A．米隆B．米开朗琪罗C．罗丹D．吕德 3、《父亲》画出了我国农村千万个父亲的典型形象，其作者是 A、齐白石 B、李可染 C、范曾 D、罗中立 4、《荷花水鸟图》创造出了物我合一、悲凉惨淡的意境，其作者是清初的 A、王希孟 B、朱耷 C、郑板桥 D、石涛 5、《最后的晚餐》是意大利画家的作品。 A、拉斐尔 B、达芬奇 C、鲁本斯 D、乔尔乔涅 6、《清明上河图》的作者是 A、顾恺之 B、张择端 C、王世贞 D、唐伯虎 7、《游春图》是我国早期山水画的代表，它的作者是 A、郑板桥 B、王维 C、展子虔 D、唐寅 8、吴门画派的沈周是朝人。 A、唐 B、宋 C、元 D、明 9、在艺术上主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”的画家是。 A、吴昌硕 B、董希文 C、陈半丁 D、徐悲鸿 10、“徽班晋京”促成了这一剧种的产生。 A、昆曲 B、京剧 C、晋剧 D、徽剧 11、帕特农神庙是古典建筑的接触典范。 A、希腊 B、伊拉克 C、埃及 D、印度 12、北京香山碧云寺内的古塔从建筑形式上讲，属于 A、楼阁式塔 B、喇嘛塔 C、金刚宝座塔 D、密檐塔 1３、我国古代山水画《关山行旅图》的作者是 A、范宽 B、郭熙 C、戴进 D、文征明

1４、青铜器《长信宫灯》在造型上新颖别致，独具一格，它是我国时期的作品。 A、西周 B、秦 C、汉 D、晋 1５、立体派的代表人物 A．毕加索B．马蒂斯C．凡·高D．高更填空题：（每空1分共30分） 1、绘画中色彩的三原色是、、。三间色是、、。 2、在传统水墨绘画中，通常用色或用墨直接点出树木树叶形状的方法叫；先勾出树叶的形状，然后以色彩填充的方法叫。 3、利用鬃毛、秸杆等为主要材料，吸收了京剧人物造型特点，被称为“盘中戏”的老北京民间玩具是。 4、以排云殿和佛香阁为主景，构成我国现存最完整、规模最大的皇家园林建筑的是。 5、在《墨梅图》上题写“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕迹，不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的画家是。 6、色彩具有三种基本属性，分别是。 7、北京荣宝斋的技艺久已闻名海内外，有着悠久的历史传统，是当今任何印刷方法都无可与之相比的。 8、中国的文房四宝是指。 9、墨色变化是中国画造型的基本手段之一，“墨分五色”是指。 10、画家创造了点彩画法，他主张用位经调和的原色作画，将不同颜色在画面上排列色点，让人的视觉自动混合。 11、摄影艺术具有丰富的表现力，如果按艺术题材来划分，主要有等。名词解释：（每题5分）（答案详见《美术课程标准》）美术美术语言

小学体育课程标准测试题(三套)

小学体育课程标准测试题(一) 一、名词解释 1、健康：指不仅是没有疾病和不虚弱，并且在身体、心理和社会各方面都完美的状态。 2、体能：指人体各器官系统的机能在身体活动中表现出来的能力。体能包括与健康有关的体能和与运动机能有关的体能。 3、运动参与：之学生主动参与体育活动的态度与行为表现。 4、领域目标：之期望学生在特定学习领域达到的学习结果。 5、水平目标：指不同阶段学生在各个学习领域达到的学习结果。二、填空 1、《标准》将学习内容划分为五个领域：（运动参与）（运动技能）（身体健康）（心理健康）（社会适应）。 2、教材编写的原则（教育性原则）（健康性原则）（兴趣性原则）（发展性原则）。 3、体育教师的专业素质评价，应包括（教师职业道德）（教学能力）（教育科研能力）三方面的考核评价。 4、教育科研能力主要包括（、学习能力）和（研究能力）三、简答 1、课程评价过程一般包括哪几个步骤？ 1、课程评价过程一般包括四个步骤。（1）确定评价的目标—根据《标准》和具体评价目标、评价对象和评价内容。（2）选择评价的方法—依据评价目标、评价内容，确定评价的指标和评价的方法。（3）评价所需要的信息—依据评价目标、评价方法的要求，具体进行观察、测量等，收集教学相关的信息。

（4）依据标进行评价—依据一定的标准，对所收集的信息进行价值判断和解释，并及时反馈给评价对象，用于改进和指导以后的教或学。 2、选择教学内容的基本要求？（1）符合学生身心发展、年龄和性别特征。（2）运动形式活泼，能激发学习兴趣。（3）具有健身性、知识性和科学性。（4）对增强体能、增进健康有较强的实效性。（5）简单易行。四、论述根据实际情况叙述自己对课程理念的理解？。 2011体育与健康课程标准试题及答案 1、体育与健康课程是学校课程的重要组成部分。本课程是以身体练习为主要手段，以学习体育与健康知识、技能和方法为主要内容，以增进学生健康，培养学生终身体育意识和能力为主要目标的课程。 2、编写体育与健康教科书应注意教育性、科学性、实用性、可读性、发展性、差异性六个方面。 3、体育与健康课程分为运动参与、运动技能、身体健康、心理健康与社会适应四个学习方面。 4、身体健康是指人的体能良好、技能正常和经历充沛的状态，与体育锻炼、营养状况和行为习惯密切相关。 5、心理健康与社会适应是指个体自我感觉良好以及社会和谐相处的状态与过程，与体育学习和锻炼、身体健康密切相关。 6、合理选择体育与健康学习评价内容包括：体能、知识与技能、态度与参与、情意与合作。 7、学习评价既要注意评价的科学、公正、准确，保证评价结果的和可信度、有效性，又要注意评价的简便、实用才可操作性，制订出适合本校实际的体育与健康学习评价标准。

美术名词解释

名词解释： 1、彩陶: 中国古代带有彩绘花纹的陶器。彩绘颜料以赤铁矿为主，多饰以几何图案和动植物花纹。在造型装饰、图案纹样的处理上，体现了当时审美能力和工艺制作已达到可观水平。 2、仕女画: 中国古代人物画之一种。原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画；后为人物画科中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。代表画家又张萱、周昉等。民间木板年画中的“美女画”，亦称“仕女画”。 3、马踏匈奴: 西汉霍去病墓前群雕的主体雕刻。作者运用寓意手法，以矫健的战马象征骠骑将军，以战马将匈奴将领踏翻在地的典型情节，赞颂霍去病在抗击匈奴战争中建树的奇功。这是具有纪念碑性质的雕刻艺术作品。 4、画像石: 中国古代祠堂、墓室、石阙、石碑、棺椁等石刻装饰画。盛行于东汉。其具有绘画性、雕塑性和建筑性。内容广泛，形式多样，构图富于变化，艺术价值很高。代表作有武梁祠画像、沂南石墓画像等。 5、曹衣出水，吴带当风: 中国画术语。北齐画家曹仲达所画人物，其体稠叠而衣服紧窄，犹如刚从水中出来。唐代画家吴道子所画人物，其势圆转而衣服飞扬，富于运动感、节奏感。故有“曹衣出水，吴带当风”之说。 6、昭陵六骏: 唐太宗陵墓前浮雕。刻划李世民征战时先后骑乘过的六匹骏马，即：飒露紫、拳毛騧、白蹄乌、特勒骠、青骓、什伐赤。分别选取侍立、徐行、奔驰等动态，风姿英武。作品具有强烈的体积感。 7、帛画: 古代画在丝织物上的绘画。其表现主题是引魂升天。人物造型带有风俗画性质，线描规整劲利，色彩绚烂谐调，具有装饰风味。代表有战国楚墓的《人物龙凤帛画》、长安马王堆汉墓帛画等。 8、唐三彩: 中国唐代多彩铅质釉陶产品的概称。流行于盛唐武则天至中唐开元、天宝时期。三彩釉以白、黄、绿三种釉色为主，也有少量蓝釉或黑釉。殉葬的俑和驼、马动物是其中的精品。 9、浙派: 明代山水画流派之一。明初至武宗嘉靖时最为盛行。该派承继南宋院体，取法于李唐、马远、夏圭，多作斧劈皴，行笔有顿挫，形成水墨苍劲一体。代表画家有戴进、吴伟等。

2011版小学数学课程标准名词解释

名词解释：数感主要是指关于数与数量、数量关系、运算结果估计等方面的感悟。建立数感有助于学生理解现实生活中数的意义，理解或表述具体情境中的数量关系。符号意识主要是指能够理解并且运用符号表示数、数量关系和变化规律；知道使用符号可以进行运算和推理，得到的结论具有一般性。建立符号意识有助于学生理解符号的使用是数学表达和进行数学思考的重要形式。空间观念主要是指根据物体特征抽象出几何图形，根据几何图形想象出所描述的实际物体；想象出物体的方位和相互之间的位置关系；描述图形的运动和变化；依据语言的描述画出图形等。几何直观主要是指利用图形描述和分析问题。借助几何直观可以把复杂的数学问题变得简明、形象，有助于探索解决问题的思路，预测结果。几何直观可以帮助学生直观地理解数学，在整个数学学习过程中都发挥着重要作用。数据分析观念包括：了解在现实生活中有许多问题应当先做调查研究，收集数据，通过分析做出判断，体会数据中蕴涵着信息；了解对于同样的数据可以有多种分析的方法，需要根据问题的背景选择合适的方法；通过数据分析体验随机性，一方面对于同样的事情每次收集到的数据可能不同，另一方面只要有足够的数据就可能从中发现规律。数据分析是统计的核心。运算能力主要是指能够根据法则和运算律正确地进行运算的能力。培养运算能力有助于学生理解运算的算理，寻求合理简洁的运算途径解决问题。推理能力的发展应贯穿于整个数学学习过程中。推理是数学的基本思维方式，也是人们学习和生活中经常使用的思维方式。推理一般包括合情推理和演绎推理，合情推理是从已有的事实出发，凭借经验和直觉，通过归纳和类比等推断某些结果；演绎推理是从已有的事实（包括定义、公理、定理等）和确定的规则（包括运算的定义、法则、顺序等）出发，按照逻辑推理的法则证明和计算。在解决问题的过程中，两种推理功能不同，相辅相成：合情推理用于探索思路，发现结论；演绎推理用于证明结论。模型思想的建立是学生体会和理解数学与外部世界联系的基本途径。建立和求解模型的过程包括：从现实生活或具体情境中抽象出数学问题，用数学符号建立方程、不等式、函数等表示数学问题中的数量关系和变化规律，求出结果并讨论结果的意义。这些内容的学习有助于学生初步形成模型思想，提高学习数学的兴趣和应用意识。应用意识有两个方面的含义，一方面有意识利用数学的概念、原理和方法解释现实世界中的现象，解决现实世界中的问题；另一方面，认识到现实生活中蕴涵着大量与数量和图形有关的问题，这些问题可以抽象成数学问题，用数学的方法予以解决。在整个数学教育的过程中都应该培养学生的应用意识，综合实践活动是培养应用意识很好的载体。创新意识的培养是现代数学教育的基本任务，应体现在数学教与学的过程之中。学生自己发现和提出问题是创新的基础；独立思考、学会思考是创新的核心；归纳概括得到猜想和规律，并加以验证，是创新的重要方法。创新意识的培养应该从义务教育阶段做起，贯穿数学教育的始终。延迟评价是指在平时学习过程中，对尚未达到目标要求的学生，可暂时不给明确的评价结果，给学生更多的机会，当取得较好的成绩时再给予评价，以保护学生学习的积极性。生成性资源是在教学过程中动态生成的，如师生交互及生生交流过程中产生的新情境、新问题、新思路、新方法、新结果等。合理地利用生成性资源有利于提高教学的有效性。了解：从具体实例中知道或举例说明对象的有关特征；根据对象的特征，从具体情境中辨认或者举例说明对象。理解：描述对象的特征和由来，阐述此对象与相关对象之间的区别和联系。掌握：在理解的基础上，把对象用于新的情境。运用：综合使用已掌握的对象，选择或创造适当的方法解决问题。经历：在特定的数学活动中，获得一些感性认识。体验：参与特定的数学活动，主动认识或验证对象的特征，获得一些经验。探索：独立或与他人合作参与特定的数学活动，理解或提出问题，寻求解决问题的思路，发现对象的特征及其与相关对象的区别和联系，获得一定的理性认识。

外国美术史名词解释、简答题共68题

外国美术史名词解释（ 42 题） 1、拜占庭艺术：欧洲中世纪以东罗马帝国首都拜占庭为中心发展起来的基督教艺术。将西方基督教文化与东方波斯艺术融为一体，在欧洲居统治地位达 1000年之久。其建筑运用拱券、穹顶，以彩色琉璃砖做装饰，内部有金色的镶嵌画。其绘画主要是非写实性的抽象艺术式样，如抑制对空间各深度的表现、热衷于线条与色彩的运用等。 2、罗马式建筑：欧洲中世纪中期的基督教建筑样式。罗马式建筑朴素、坚实，广泛采用半圆形拱券，石墙厚重，窗户小且高，内部昏暗，有高大的塔楼。代表建筑有：意大利的比萨大教堂等。 3、哥特式、哥特式建筑：欧洲中世纪后期的基督教艺术，源于法国，遍及全欧洲，代表了中世纪艺术发展的高峰。其建筑具有轻盈、纤细的结构，广泛运用尖券、肋拱，以巨大的彩色玻璃花窗取代墙壁，使得内部空间宽敞、明亮。总体感觉高耸挺拔，充满强烈的向上动感。代表建筑：法国巴黎圣母院。 4、文艺复兴：文艺复兴原意是“在古典规范的影响下，艺术和文学的复兴”。在欧洲的历史上，实际是指 14 世纪到 16世纪欧洲文化思想发展中的一个时期，其实质是以新兴资产阶级的人文主义为出发点的伟大的思想解放运动。最先萌芽于南部的意大利，随后推及北部的尼德兰和中部的德国地区。 5、人文主义：欧洲文艺复兴时期代表新兴资产阶级文化的主要思潮，是与基督教神权及其禁欲主义相对立的，基本内容是他的世俗性。人文主义的思想家和艺术家崇尚科学、颂扬人的力量，高扬人与自然的美。 6、达芬奇：意大利文艺复兴三杰之一，著名的科学家、工程师和画家，他将艺术与科学完美结合，发明了“渐隐法” （用模糊的轮廓与柔和的色彩使一个形状融入另一个形状之中），成功地表现出人物微妙的内心活动，作品含蓄，充满哲理思考。代表作有《最后的晚餐》《蒙娜丽莎》等。 7、米开朗基罗：意大利文艺复兴三杰之一，著名的雕刻家、画家和建筑师，他的作品充满英雄主义、被压抑的力量与悲壮的激情，充分发挥了人体的表现力。雕塑名作有《大卫》《摩西》，绘画有《创世纪》和《最后的审判》，建筑有圣彼得大教堂的穹顶。 8、拉斐尔：意大利文艺复兴三杰之一，其作品优雅、秀美，笔下的人物具有温和、高贵的气质，尤其以描绘圣母的形象著称。他所确立的美的样式成为后来学院派的标准之一，代表作有《雅典学院》《西斯廷圣母》等。 9、威尼斯画派：意大利文艺复兴后期以威尼斯为中心形成的著名画派。十分强调色彩的运用，画面绚丽，宗教题材作品中的人物完全世俗化了，具有享乐主义的情调。代表画家有贝利尼、乔尔乔纳、提香、委罗内塞、丁托列托等人。 10、提香：意大利文艺复兴时期威尼斯画派的巨匠，其作品色彩强烈，笔触奔放，画面响亮，洋溢着生命的活力。他首度挖掘出油画语言的全部可能性，使画布油彩成为以后西方艺术的主要媒介，因此被称为西方油画之父。代表作有《乌尔宾诺的维纳斯》《圣母升天图》等。 12、巴洛克：巴洛克艺术产生于 17 世纪的意大利，后流行于全欧洲，其主要特征有： 1、服务于教会上层和宫廷贵族，既有宗教的特色，又有享乐主义的色彩。 2、极力打破和谐与平静，饱含激情和强烈的运动感。 3、关注作品的空间感和立体感，讲究光线的运用，追求戏剧性效果。4、强

小学美术名词解释

1、美术 : 艺术得种类之一。“美术"在历史上就是一个语义多变得概念。在现代,人们更倾向于称美术为造型艺术与视觉艺术，具体包括绘画、雕塑、工艺、摄影、计算机美术、广告设计、产品设计、建筑与环境艺术等。２、美术教育以美术学科为基础得教育门类。其目得主要就是：延续与发展美术得知识与技巧,以满足人类社会经济、精神与文化得需要;健全人格, 形成人得基本美术素质与能力，促进人得全面发展。 3、审美：对具体事物与艺术作品中美得因素与形象进行非功利得直觉与观照,并在这一过程中获得愉悦得心理体验. 4、美术史：研究美术发展过程得学问，包括有关美术作品、美术家、流派与风格得信息、阐释与评价。 5、美术语言：指造型艺术得基本构成因素，如点、线、形状、色彩、结构、明暗、空间、材质、肌理等,以及将造型元素组合成一件完整得作品得基本原理，包括多样统一、比例、对称、平衡、节奏、对比、与谐等. 6、形式感：在美术中,指作品得存在方式与物质外观以及结构关系所形成得整体特征。７、美术媒材: 构成美术作品得物质材料,如颜料、纸张、黏土、画布、电影胶片、录像带、木材与塑胶等。

８、感知：通过感官对事物进行感受、辨认、识别，并与情感与认知相联系得一种过程。９、体验：身临具体情境或亲身实践，感受事物、环境得丰富与微妙，并产生独特得情绪与认识。 1、美术创作: 通过感受、体验与构思，运用一定得物质材料，采用一定得技法制作美术作品，以表达思想与情感。 1、美术表现：通过美术创作传递观念、情感与意义得过程。 1、美术批评：在直观或思考得基础上对美术作品得价值、意义、艺术成就等进行评论与判断. 1、艺术风格：艺术作品在整体上呈现出得具有代表性得独特面貌１、立体主义：立体主义就是西方现代美术流派之一,1907年产生于法国。该派要求从画家得主观意念中，打破物象得自然形态,再进行重新得组合、装配.代表人物有毕加索、勃拉克等。 2、美术创作：美术创作就是指通过感受、体验与构思，运用一定得物质材料,采用一定得技法制作美术作品，以表达思想与情感。 3、审美:审美就是指对具体事物与艺术作品中美得因素与形象进行非功利得直觉与观照，并在这一过程中获得愉悦得心理体验 1、美术批评:在直观或思考得基础上对美术作品得价值、意义、艺术成就等进行评论与判断。 2、标志:就是一种视觉识别得图形符号,一种信息传递形式。标志有就是一种视觉艺术，具有很高得审美价值. 1、什么就是绘画?

美术专业基础知识之名词解释

名词解释 1、斗彩：先用青花颜料在胎底上勾出纹样的轮廓，再罩透明釉，经高温烧成青花瓷，然后在青花轮廓线间填色，后加温烧彩，取得釉下青花和釉上彩绘斗艳争奇的艺术效果。 2、彩陶答：中国古代带有彩绘花纹的陶器。彩绘颜料以赤铁矿为主，多饰以几何图案和动植物花纹。在造型装饰、图案纹样的处理上，体现了当时审美能力和工艺制作已达到可观水平。 3、仕女画答：中国古代人物画之一种。原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画；后为人物画科中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。代表画家又张萱、周昉等。民间木板年画中的“美女画”，亦称“仕女画”。 4、马踏匈奴答：西汉霍去病墓前群雕的主体雕刻。作者运用寓意手法，以矫健的战马象征骠骑将军，以战马将匈奴将领踏翻在地的典型情节，赞颂霍去病在抗击匈奴战争中建树的奇功。这是具有纪念碑性质的雕刻艺术作品。 5、画像石答：中国古代祠堂、墓室、石阙、石碑、棺椁等石刻装饰画。盛行于东汉。其具有绘画性、雕塑性和建筑性。内容广泛，形式多样，构图富于变化，艺术价值很高。代表作有武梁祠画像、沂南石墓画像等。 6、曹衣出水，吴带当风答：中国画术语。北齐画家曹仲达所画人物，其体稠叠而衣服紧窄，犹如刚从水中出来。唐代画家吴道子所画人物，其势圆转而衣服飞扬，富于运动感、节奏感。故有“曹衣出水，吴带当风”之说。 7、昭陵六骏答：唐太宗陵墓前浮雕。刻划李世民征战时先后骑乘过的六匹骏马，即：飒露紫、拳毛騧、白蹄乌、特勒骠、青骓、什伐赤。分别选取侍立、徐行、奔驰等动态，风姿英武。作品具有强烈的体积感。 8、帛画答：中国古代画种，因画在帛上而得名，帛是一种质地为白色的丝织品，在其上用笔墨和色彩描绘人物、走兽、飞鸟及神灵，异兽等形象的图画，约兴起于战国时期，至西汉发展到高峰，代表作有楚墓《人物龙凤帛画》等 9、唐三彩答：中国唐代多彩铅质釉陶产品的概称。流行于盛唐武则天至中唐开元、天宝时期。三彩釉以白、黄、绿三种釉色为主，也有少量蓝釉或黑釉。殉葬的俑和驼、马动物是其中的精品。 10、浙派答：明代山水画流派之一。明初至武宗嘉靖时最为盛行。该派承继南宋院体，取法于李唐、马远、夏圭，多作斧劈皴，行笔有顿挫，形成水墨苍劲一体。代表画家有戴进、吴伟等。11、巴洛克艺术答：产生于16世纪末的意大利。包含有奇形怪状、矫揉造作之意。无论是建筑、雕刻、绘画都强调运动感、空间感、豪华感、激情感，有时还带点神秘感。雕刻和绘画多表现宗教题材。 12、立体主义答：西方现代美术流派之一，1907年产生于法国。该派要求从画家的主观意念中，打破物象的自然形态，再进行重新的组合、装配。代表人物有毕加索、勃拉克等。

课程标准备考资料11

一、填空题 1、新课程目标体系中的三个层次的递进关系为（课程目标）（领域目标）（水平目标）。 2、课程标准力求淡化评价的（甄别）、（选拔）功能，而强调其（激励）、（发展）功能。 3、体育与健康课程改变了单一的接受学习方法，倡导（自主）（探究）（合作）。 4、在体育与健康课程教学中，要重视培养学生的（实践）能力，（创新）能力和（应用）能力。 5、运动强度越大，训练水平越低，“极点”的反应出现得越（早），症状表现得越（明显），消灭得越（慢）。 6、在体育与健康课中，对学生进行品德教育与发展个性的主要方法有（榜样法）、（评比法）、（说服法）、（表扬法），批评法。 7、我国体育与健康《课程标准》将整个中小学学生的体育课程学习水平划分为（六个）学习水平。 8、体育教学中两个最基本的要素是（教师与学生）。 9、在体育教学中，借组视觉、听觉、触觉和肌肉的本体感觉等器官感知动作形象、结构、要领完成的教学方法叫（直观法）。 10、体育教学中，教学方法和符合安排顺序遵循系统性和连贯性，按照一定的规律使动作技能由易道难、由简到繁逐步深化的过程叫（循序渐进原则） 11、体育教学中把完整的动作，合理的分成几个部分，按部分逐次进行学习，最后达到掌握动作技能的一种方法叫（分解法）。二、名词解释。1.健康：指不仅是没有疾病和不虚弱，并且在身体、心理和社会各方面都完美的状态。2.身体健康：指人的体能良好、机能正常、精力充沛的状态。3.运动参与：指学生主动参与体育活动的态度与行为表现。4.运动技能：指在体育运动中有效完成专门动作的能力，包括神经系统调节下不同肌肉群间的协调工作的能力。5.体能：指人体各器官系统的机能在身体活动中表现出来的能力。二。简答题7、选择教学内容的基本要求是什么？（1）、符合学生身心发展、年龄和性别；（2）、运动形式活泼，能激发学习兴趣；（3）、具体健康性、知识性和科学性；（4）、对增加体能、增进健康有效强的实效性；（5）、简单易行。 1、健身性、 2、科学性、 3、兴趣性、 4、实效性、 5、简易性、6地域性 8、目前体育课常采用的班级教学组织形式有哪些？1）男女分班形式、2）男女合班形式、3）固定分组、4）随机分组、5）按水平分组、6）帮教式分组、7）选项分组、8）友伴型分组、9）合作型分组 9、学习评价的目的是什么？（1）、了解学生的学习情况与表现，以及达到学习目标的程度。（2）、判定学生学习中存在的不足及原因，改进教学。（3）、为学生提供展示自己能力、水平、个性的机会，并鼓励和促进学生的进步与发展。（4）、培养与提高学生自我认识、自我教育的能力。 10、简答体育与健康课程五个学习领域目标1·运动参与2·运动技能3·身体健康4·心理健康5·社会适应 11、简单体育与健康课程标准的基本理念、1）坚持“健康第一”的指导思想，促进学生健康成长。2）激发运动兴趣，培养学生终身体育意识。3）以学生发展为中心，重视学生的主体地位。4）关注个体差异与不同需求，确保每一位学生受益。

美术考试名词解释

[美术] 教师招聘美术名词解释 1.抽象表现主义：又称抽象主义或抽象派。二战后20世纪60年代早期的一种绘画流派 2.吴门四家：中国画史上周，文征明，唐寅，仇英四位明代画家。因为他们都在从事绘画活动，因古为吴地，故又称为“吴门四家” 5. 明度：色彩的明暗深浅程度称为明度 6.美术史：研究美术发展过程的学问，包括有关美术作品，美术家，流派和风格的信息，阐述和评价。 7.工艺美术：是以美术技巧制成的有实用价值或欣赏价值的工艺品 8.同类色：是指同一色相的颜色之间有深浅不同的变化，比如淡黄，柠檬黄，中黄，土黄等多都是同类色 9.透视：通过透明平面来观察研究物体的形状，他是观察和研究景物在平面画幅上表现立体空间的基本方法 10. 素描：一般是指单色绘画形式，（工具一般多采用铅笔，木炭，钢笔，毛笔等）11. 美术：艺术的种类之一。“美术”在历史上是一个语义多变的概念。在现代，人们更倾向于称美术为造型艺术和视觉艺术，具体包括绘画、雕塑、工艺、摄影、计算机美术、广告设计、产品设计、建筑和环境艺术等。 12. 美术教育：以美术学科为基础的教育门类。其目的主要是：延续和发展美术的知识与技巧，以满足人类社会经济、精神和文化的需要；健全人格，形成人的基本美术素质和能力，促进人的全面发展 13. 审美：对具体事物和艺术作品中美的因素和形象进行非功利的直觉和观照，并在这一过程中获得愉悦的心理体验。 17. 美术媒材：构成美术作品的物质材料，如颜料、纸、黏土、画布、电影胶片、录像带、木材和塑胶等。 18. 感知：通过感官对事物进行感受、辨认、识别，并与情感和认知相联系的一种过程。 20.美术创作：通过感受、体验和构思，运用一定的物质材料，采用一定的技法制作美术作品，以表达思想和情感 21.美术表现：通过美术创作传递观念、情感和意义的过程。22.美术批评：在直观或思考的基础上对美术作品的价值、意义、艺术成就等进行评论和判断。 23. 艺术风格：艺术作品在整体上呈现出的具有代表性的独特面貌 24. 窗花：是贴在窗户上做装饰作用的剪纸，形式有装饰窗格四角的角花，也有连枝团华，更有自由的各式纹样，他的容丰富，题材广泛，其中很多表现是农民的生活。他的表现形式多样，剪的严谨工整，撕显得亲切自然。 25.脸谱：形式美的构成因素——装饰性非常突出，通过装饰，美中蕴真，取形传神，脸谱绘制手法夸且富有想象力。 26.连续纹样：是用一个单独纹样，按照一定的形式法则，上下左右连续获重复而成的，具有连续性的特点。一般可以分为平接粘合、立式插接结合、带式插接结合、旋式结合、压插结合。 27.二方连续纹样：以一个或几个单位纹样，在两条平行线之间的带状形平面上，左右规律的排列，并以向上或左右两个方向无限连续循环所构成的带状形纹样。 28.卡通：卡通是从日本传到中国，传统意义上的卡通是指开玩笑，逗笑的画。新型卡通的实质是以格为单位的画，并用画面去表达作者的思想感情和社会人生的认识。他的风格打破以往传统，采用了灵活多样的形式，像极了电影的分镜头剧本。 29.美术字的书写规律：方正、匀称、穿插争让、顶格缩格出格、密收 30.平面构成的相关知识：分离、接触、复叠、透叠、差叠、套叠联合、减缺31.分解构成的方法：对成分解十字分解整形分解分离式左右置换式.同向式相接式口字式万字式十字式嵌入式 32. 雕塑：是雕、刻、塑三种制作方法的总称，是占有三度空间的立体艺术，他所塑造的形象据有高度、深度、宽度，是真正的静态艺术，雕塑艺术是通过艺术形象的瞬间动作和表情，来引发观众的想象和联想。他通过静态造型表现运动的一个时刻，以极其简单形象概括反生活 33.动感雕塑：是雕塑家族的新成员，一般