楷书【爨宝子碑】的书法美学意义

專輯

選擇《爨寶子碑》作為楷書教

學範本，首先要考慮的是：這是一件

「過渡書風」的作品，對初學者而

言，似乎不具備必要性；但是對於從

事書法才藝教學的教師來說，卻是不

能不知道；尤其是這件作品的文化內

涵以及美學意義。進而言之，《爨寶

子碑》對「楷書創作」的啟示，更是

當前藝術教育及書法教學中最首要達

成的目標。俗話說：「入帖容易出帖

難。」有人卻說成：「入帖不易，出

帖更難。」不管入帖容易或是難，畢

竟是「有所本」；正因為有所本，學

成之後「忘本難」。西諺云：「人是

習慣的動物。」我們也可以用「積習

難改」來說明「出帖」這個「出」字

的不尋常。近些年來，拜印刷科技發

達、學術研究開放之賜，傳統書法教

學中，面貌多樣、風格殊異的篆、

隸、草、行各體書蹟，甚至技法巧

妙、難度超高的歐、顏、柳、趙等各

家書體的臨仿習得，不再是令人望而

生畏，十足印證了「入帖容易」的說

法。然而，相對產生的效應卻是千人

一貌，幾乎毫無個性可言。經由現代

書法教育體系培育出來的結果，卻是

封建科舉時代館閣書體的遺風，作為

實用書法，或許勉強說得過去；作為

藝術書法，則未免太不可思議。

其次要考慮的另一個問題是：

關於《爨寶子碑》文中的帖寫字與異

體字。傳統的文字與書法，自古以

來猶如一物之內容與外表，密切不可

切割；近現代的書寫行為，由於表述

工具的遽變，強調字體標準正確的語

文功能，與著重視覺美感的藝術功

能，遂豁然釐清；縱使在國語文教學

的領域中仍有糾葛的現象，置之於藝

術領域之中，則全然不再是問題。比

如國語文競賽中的「寫字」，雖然一

再有要求書寫所謂「標準國字」的規

則，卻也一直默許許多碑別字的存在

現象，更何況真正獲獎的作品，除了

歐、虞、顏、柳等雅正的唐楷技法風

格等書體之外，尤其不乏用筆結體奇

趣多變的魏碑，說明了它的著眼點還

是以「美」為依歸；屬於美術競賽的

「書法」，更無庸在此贅言。

《爨寶子碑》現傳主要拓本及

其文字書法讀校

《爨寶子碑》碑額全稱《晉故

振威將軍建寧太守爨府君之墓》，高

國教之友?第 58 卷第 2 期

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183公分，寬63公分，晉太亨四年∕

義熙元年（405）立；清乾隆四十三

年（1778）南寧（今雲南曲靖）城南

七十里外楊旗田被發現；咸豐二年

（1852）南寧知縣鄧爾恆移置城南

隅武侯祠內魁星閣前，並刻跋於碑

左下；民國二十六年（1937）移置曲

靖第一中學（原雲南省第三師範學

校），雲南省政府教育廳斥資建亭護

之；現由「曲靖市文管所爨碑管理

所」管理。（按：爨是一個罕用字，

有四義，一曰灶；二曰炊；三為族

名；四為姓氏。今北京西郊門頭溝山

區有爨底村，村人教外地人認識自己

村名，訣曰：「興字頭，林字腰，大

字下面架火燒。」）

目前，我們所能看到最早的《爨

寶子碑》拓本，不論是剪裝或是冊

裱，大抵皆為咸豐二年（1852）以

後，初刻鄧爾恆跋本。就坊間印刷品

所見，舊拓整本主要有：

1故宮本，載於人民美術出版社《中

國美術全集》（1986），此本玉字

已損。

2繆荃孫本，載於文物出版社《北京

大學圖書館藏歷代金石拓本精華》

（1998）。3日本東京二玄社書蹟名品叢刊本《東晉爨寶子碑∕宋爨龍顏碑》（1960）等。其中，像二玄社本刊出的鄧爾恆跋，可說是一種經常被學習者所忽略的第一手文獻資料。至於剪裱冊頁善本，則有：1王世昭本，香港亞細亞文學院印行（1975）。2李濟深本，香港書譜社出版《爨寶子碑初拓本》（1980）。3陶北溟本，收錄於北京圖書出版社《中國國家圖書館碑帖精華》（2001）。4文物本，收錄於日本京都同朋社《中國石刻大觀 精粹篇15爨寶子碑∕爨龍顏碑》（1992）。5其他如：二玄社中國法書選本，見東京二玄社《中國法書選19爨寶子碑∕爨龍顏碑》（1989）等等。關於《爨寶子碑》的釋文資料，較早有日本東京二玄社1960年印行之書蹟名品叢刊本《東晉爨寶子碑∕宋爨龍顏碑》附錄之谷村憙齋釋文，其中第七行「海誕陼光」陼字誤釋為渚，第九、十兩行「位才之緒」緒字誤釋為褚。

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其次為香港書譜社1980年印行之

《爨寶子碑初拓本》（李濟深本）附

錄之馬國權《爨寶子碑研究》，馬氏

於「碑文釋讀及有關問題」一節中論

及四點：

1此碑文字別體甚多，許多形體為此

碑所獨有。

2此碑是程式化了的諛墓之文，多以

駢辭來泛述，但文章堪稱典雅，是

漢晉以來這類文體的正傳。

3此碑書刻署年為「太亨四年歲在乙

巳」。太亨只有二年，並無三年或

四年。太亨四年的紀年，它反映了

當時建鄴（即今南京）與雲南之間

交通的阻隔，和邊陲少數民族跟搖

搖欲墜的東晉王朝的不夠密切的政

治聯繫。

4此碑的職官題名，較之《晉書?職

官志》所規定的職吏人數要少得

多。李慈銘認為：「都督之名不

可解，而其字兩見，此疑是賊曹捕

掾，及武猛從事、弓馬從事之流而

假督名，《宋志》謂諸郡各有舊

俗，諸曹名號往往不同，此類是

也。」。

馬氏此文頗有見地，至於他

將「回抱聖跡」之「抱」字誤釋作

「挹」，可謂瑕不掩瑜。另外，馬文

並收錄於上海書畫出版社印行之《現

代書法論文選》，可惜的是簡化字鉛

印本捨去釋文部分而不顧，至於台北

華正書局翻印的正體字本，當然也不

會有釋文了。

《爨寶子碑》的筆法特徵最明

顯的部分是橫畫，從左上往右下運行

的楷書起筆法，配合著從左下往右

上運行的隸書雁尾收筆法，形成了類

似元寶兩頭翹的模樣，也因此又被稱

為「元寶體」。至於結體、章法部

分，近當代書家學者則頗不乏歸納分

析者，如馬國權（1980）認為：一般

碑刻，大都碑文字體寫得比較工整，

寫到後來，拘束少了，所以碑陰和碑

側的字體往往比較活潑；但《爨寶子

碑》卻不然，它從碑額開始就相當靈

活，碑文更是活潑了，但末了的職官

題名反而顯得拘束起來，這是與眾不

同的。此碑用筆多取中鋒，斬釘截

鐵，遲送澀進，講求比例和節奏，最

避油滑。其用筆有：1與隸書同法；

2與楷書同法；3自己獨特者。其結

體有：1隨字異形；2聚散有致；3

變化多樣。

其次如季崇建（1986）稱此碑用

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筆技法的一大特點是，似乎全心傾向

於一個「斂」字，而很少出現「縱」

的筆畫。即使稍縱的筆畫，亦僅示意

而已，仍以擒斂收筆。它與東漢《張

遷碑》的筆性、刀法確有相似之處，

同樣具有一種給人以堅實、樸茂、稚

拙、倔強之感。

再者如曾景充（1987）、姜榮貴

（1997）、陳龍海（2000）……等無

不讚嘆有加，皆在在說明了《爨寶子

碑》豐富多變的書寫技法，以及這塊

碑刻樣貌風格的獨特。《爨寶子碑》的書體歸類及書法美學意義《爨寶子碑》一出土，即刻引起金石書法學者極大的關注，卻也對這一塊碑刻文字書體的歸屬引發不同的解讀。最早者如楊守敬，其前後觀點並不一致，楊氏嘗（1867）謂此碑為：「分書。」又云：「由分入（變）楷之漸。」復（1911）云：「真書（即楷書）入碑版之漸者，雜有分書體格。」至於康有為更是採模稜兩可的說法，康氏（1891）稱此碑為：「漢分之別子，真書之鼻

祖。」不啻刀筆書吏口吻。稍後方若（1910）則直指此碑為隸書。民國以後，如歐陽輔（1923）謂：「真書∕似楷似隸∕實真書之濫觴∕額雖真書，亦帶隸意，與蕭梁間諸闕不盡相類。」日比野丈夫∕戴蘭邨譯本（19□□∕1976）云：「隸書。」陳丁奇（1977∕2000）則云：「謂楷書則楷書，謂隸書則亦可謂隸書；其書在隸與楷之間。」其後如王壯弘（1981）則斷言：「此碑乃正書，非隸書。」他如楊震方（1984）

云：「楷體；書體在隸楷之間，稱隸

書者亦不少。」張彥生（1984）云：

「隸書。」樽本樹邨（1992）云：

「楷書∕隸書のような筆法。」朱

仁夫（1994）云：「楷法居多，隸意

稍薄，似歸屬楷體為宜。」王靖憲

（1996）則名之曰：「新隸體。」並

謂：「和十六國的寫經相似，其結體

已是楷書的體式，但橫畫仍保留著隸

書的波勢。」若蔣大康（1997）則稱

之為：「過渡性的、不成熟的『隸楷

體』」。阿保直彥（1998）則直名：

「楷書。」劉濤（2002）卻謂：「方

筆隸書，但筆畫有方有圓。」何學森

（2004）乃云：「帶有明顯隸意的楷

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書。」真可謂眾說紛紜不一而足。

《爨寶子碑》的書體歸類，雖非本文

論述之重點，筆者卻寧可在此大聲疾

呼：「我們沒有理由把《爨寶子碑》

從楷書的國度中驅離！」

《爨寶子碑》之所以引起學者

注意及討論，最主要的並不全然在於

字體的歸屬問題，而是這塊碑的書

法美學以及書史意義。由於《爨寶子

碑》用筆、結體造型的奇特，除了文

字問題之外，對於書體風格的描繪，

幾乎是前賢們最不厭其煩者。如：

汪鋆（1875）云：「碑書拙樸，古氣

盎然。」康有為（1889）云：「端樸

若古佛之容∕樸厚古茂，奇姿百出

∕在隸楷之間，可以考見變體源流

∕當為正書古石第一本。」李根源

（19□□）云：「下筆如鐵，姿媚如

神。」由此可見，在清人的筆下，已

經是推崇備至。

降及近代，如日本學者日比野丈

夫∕戴蘭邨譯本（19□□∕1976）所

謂：「帶有村俗氣。」不免存有貶抑

之意。若陳振濂（1988）云：「《爨

寶子碑》的結構用筆神似中原的北魏

《嵩高靈廟碑》。接受南朝封贈，又

地處雲南的碑刻，本應與江左風流一

鼻孔出氣；居然會與北魏名碑不謀而

合，這實在是書法史上最難以解釋的

有趣現象。」則又別具隻眼。至於蔣

大康（1989∕1992∕1997）認為：碑

文中「至人無想，江湖相忘」等句，

與晉人崇尚自然，縱情於山水間的人

生理想是吻合的。讚美《寶子》「少

稟瓌瑋之質，長挺高邈之操，通曠清

恪，發自天然，冰潔簡靜」等句，均

與晉人重人物品藻，重人品風度，崇

尚曠遠、清奇、天然、簡約，通達的

審美觀念是一致的。《寶子》的美學

特徵和文化內涵，或顯或隱地融匯了

爨文化的精神。當我們從人格內涵方

面，欣賞其方強頓挫以及如屈鐵鋼鉤

的點畫形體時，會獲得一種志士仁人

的浩然正氣和陽剛之美；當我們偏向

於生命意味和形式美的思考時，從其

渾圓、豐茂而優美的圓弧和曲線中，

又能感受到充滿活力的生命情調和陰

柔之美，這兩種美構成了《寶子》的

總體美學特徵—樸拙美。又說：

「其樸拙奇古的藝術特徵和精神氣

息，是受時代和南中地區書風的影響

所至，也是書者任情不拘、傲然獨得

的精神氣格的頓現。」蔣氏對於《爨

寶子碑》的評價，簡直讚歎到無以復

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加的地步。

蔣氏歸納《爨寶子碑》的價值

表現有四：「其一， 在中國書法藝

術中提供了一種去華存質，以醜為美

的高級審美型態，即帶『爨味』的

樸拙之美。其二，《寶子》體現了東

晉時代的書風，是存世的晉碑中的明

珠。其三，《寶子》書刻俱精，不愧

為『正書古石第一本』。最後，《寶

子》開創天真稚拙一派書風，對後世

產生深遠影響。」其中的「《寶子》

書刻俱精」一語，卻是值得大大的商

榷，至於《爨寶子碑》是否「開創天

真稚拙一派書風」，也應該從更高的

書法史角度俯瞰觀照，方不至於揄揚

過當，有失學術應有的客觀超然及公

允。

若郭子緒（1989）有言：「碑

刻，意在流傳百世，內容莊重嚴肅，

書法亦是鄭重其事，一絲不苟。此碑

雖然體勢多變，奇姿百出，然而也未

違背這個原則。所不同的是，它既具

有明顯的楷書風範，又在很大程度上

含蘊著隸書的韻味，表現在運筆上，

時為楷法，時為隸法，靈活多變、姿

致散逸，意趣盎然。更明顯的是，幾

乎所有的字的橫畫末端都保留著隸書向右上方波挑的筆勢，以及隸書筆筆斷而另起的筆法，這就明顯地不同於後世的楷書了，而這正是造成此碑書法獨特的面貌和風神。」又云：「不同的筆勢、筆意、結體，孕育出不同的形象和神采來，不同的情調、意趣處理釀成不同的氣象和意境，此碑的突出特點尤其在形神塑造、結構安排方面，可謂變化無窮，豐富多彩。有些字的結構嚴整而肅穆，有些字舒放寬和，有的相其形而長置，有的究其勢而扁構，有些字的結法別具隻眼。因錯落而見情。值得注意的是，儘管作品中對大小輕重之著想，疏密虛實、聚散促展、參差錯落之安排極盡變化，但卻是令人感到非常地自然，從而使作品產生了千變萬化、美不勝收的藝術效果，這在楷書領域來說，的確是不易達到的境界。」 同時的吳法乾（1989）亦云：「東晉沿魏制，實行禁碑，故碑刻絕少。大抵任何一種新的書體都有自己的幼年期和成熟期。前後兩種書體有一個逐步相互融匯，相互滲透的漸變過程。《爨寶子碑》正是由隸書向楷書轉變過程中的產物，或者是說楷書幼年期的作品。其時楷書尚無成熟的法度，大量

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借用隸書筆法，所以寫得稚拙古樸、

隸意極濃，有很濃烈的意趣和勃勃的

生趣，令人心醉，較之成熟方正的楷

書，更有情趣，也更便於書家任情恣

性，暢抒情懷。」

以上徵引郭、吳兩家之說，雖

都是個人主觀的論藝，卻顯然持平多

了。尤其郭氏認為《爨寶子碑》「在

楷書領域來說，的確是不易達到的境

界」顯然更值得吾輩習書者三思。

至於安旗（1994）則採取類似詩

人詠歌的歎賞，他說：「我認為要欣

賞《爨寶子》，需盡可能設身處地於

產生它的那個時代，那個地區，那種

心態。可以先就整碑觀其全貌，次則

賞其分行布白，再次逐字玩其點畫結

構，然後再與前後左右諸碑志相比

較。如此耽玩既久，就會覺得他一派

天真爛漫，妙不可言。」又說：「其

天真處，有如髫齡稚子。嬉笑也罷，

啼哭也罷，都動人愛心。即使出乖露

醜，頑皮搗蛋，亦令人忍俊不禁；

其肅穆處，有如商有五年之旱，湯之

禱於桑林，置身積薪之上，準備以自

己作犧牲，終於感天動地，於是四海

之雲湊，千里之雨降；其恣肆處，有

如野人作樂，奮臂揚袂，頓足起舞，

手之舞之，足之蹈之，隨興所至，忘

乎其形；其茂密處，有如原始森林，

盤根錯節，遮天蔽日；其險峻處，有

如烏蒙山崩，鐵索橋橫；其奇妙處，

有如古方《本草》茅根樹皮、昆蟲蛇

蠍、破布敗絮、甚至牛溲馬渤，都可

以治病，且專治後世甜、滑、俗、媚

之病。」《爨寶子碑》可以「專治後

世甜、滑、俗、媚之病」的確乃奇思

妙想，但是如此這般的稱揚讚頌，相

對於歷朝各代為數甚眾的其他碑帖名

品，筆者真不知一部中國書法史還如

何接寫下去。

此外，如楊品修（1997）云：

「《爨寶子碑》的筆畫、結體都沒有

定式，完全不符合成熟規範化以後

書家們的法規。《爨寶子碑》只是否

定，只是對歷代傳統書法的否定。學

爨碑不在從爨碑得到甚麼，而在於通

過爨碑丟掉些甚麼。若論得失，《爨

寶子碑》丟掉的是法，恢復的是情。

只有悟了爨碑的否定作用，才是真正

得到了爨碑的精神。」楊氏「丟掉

法，恢復情」的見解，對於長久拘限

於古典碑帖法度的書法創作者，應該

具有相當的啟示作用。

若劉啟林（1998）云：「此碑的

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文物價值遠大於其藝術價值；此碑作

者（書家）因文化藝術修養不足而對

前代碑刻的生硬模仿所造成的笨拙

粗疏，確實給後世的觀賞者以一般

全新的感受；此碑充滿著一種不計工

拙的自然美，流露出一種顢頇之態，

這種無所顧忌的創作所造成的自然拙

樸，是許多成熟的漢魏碑刻所不具有

的。」前句固為公允之論，後句「生

硬模仿」、「顢頇之態」的說法，未

免臆測大膽而失之武斷矣。

總而言之，《爨寶子碑》具備了

大量的文化與美學訊息，不僅不能在

楷書的國度裡缺席，放在整個書法藝

術領域裡也是不容輕忽的。 以《爨寶子碑》作為藝術書法教學的入門磚書法是一門博大精深卻又具備多重性格的學科：它存在於人類生活與文明之中至少三千年，漢字造型的無限可塑性、毛筆工具的極端柔軟與長短粗細變化，甲、骨、金、石、簡、帛、紙張等受寫（刻、鑄）材料的連續發現以及書寫手法的不斷翻新，形成了漢字書法的獨特性以及豐富內

涵；它兼具著思想傳遞的文字符號功能、美感欣賞的視覺藝術功能、修心養性的情操教育功能、健身練氣的體育功能…但是，在新世紀的全人類文化藝術舞台，它像外太空中的不明飛行物體，正面臨著茫茫的未來，尋求另一回著陸的空間。誠如前述，基築於實用功能而傳存的漢字書寫，在逐漸加入非實用功能的發展過程中，書法的性格變得逐漸複雜，進而極端模糊、難以捉摸，幾乎失去了自我，更不用談在世界人類的當代藝術創作領域中占得一席之地。首先，書法教育的根柢完全斷絕。傳統實用的書法教學固然不以

造就少數書法家為目的，卻足以培養

出大量喜愛書法的人口。書法因為具

備文學的性格，得以長期依附語文教

育之藩籬，甚至標舉「文學為書法之

靈魂」之口號。然而，一旦語文的書

寫完全不再是舊式的筆墨紙硯或硬筆

紙張，則書寫技能的基本訓練付之闕

如，做為書法載體的文字手寫之美必

定蕩然無存。對所有下一代的新新人

類來說，不分人種國籍，不管篆、

隸、草、行，完成每一個漢字的用

筆、結構、墨法，都是超級難度的特

國教之友?第 58 卷第 2 期

12專輯

異功能，培育書法家是一種最不切實

際的浪費投資行為。其次，書法藝術

的舞台徹底萎縮。現代化的藝術教育

版圖即使接納了書法，勉強為書法留

存極小塊存活的空間，具足了藝術性

格的書法創作就會爭取到應有的舞台

嗎？情形恐怕大不樂觀。

為今之計，不在空言重視或提

倡書法教育，而是落實真正的書法教

學。實用書法與藝術書法的明確區分

及相承互補，應是書法教育永續存活

的可行之道。選擇《爨寶子碑》作為楷書教材，非但不會排擠或取代楷書原本獨特的實用書法教育功能，反而大大的豐富強化了未來楷書的藝術書法教育功能。在眾多過渡書風之中獨樹一幟的《爨寶子碑》，再也不應受到非禽非獸、無法取得字體身份證而一直被排擠在書法藝術教育聯合國的大門之外的無情待遇。作者係國立臺南大學國語文學系教授

附圖

1

《爨寶子碑》現貌

國教之友?第 58 卷第 2 期

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2

《爨寶子碑》拓本局部

3

香港招銀大廈用《爨》體書寫

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4

中國大陸書法家《爨》體硬筆書法

5

台南大學實小《爨》體校名出自黃宗義教授手筆

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6

台南市國小學生的《爨》體書法

7

台南大學書法師資班學員的《爨》體書法

苏东坡书法美学思想浅谈

苏东坡书法美学思想浅谈 三千多年前，中国文字诞生了。随着历史车轮的前进，汉字的书写也随之慢慢升华为一种艺术～因此，出现了书法～书法是一门中国特有古老的书写艺术～中国书法博大精深，源远流长，枝繁叶茂～ 说到中国书法，就会谈到书法家～而谈到书法家，首先想到的就是王羲之了，然而，中国历史上还有一位书法大家同样不得不被提起。他就是苏东坡～苏东坡，即苏轼，为北宋文学家，书画家。是唐宋八大家之一。是一个历史上不可多得的全才，几乎无所不通～他性格豪迈，诗词汪洋恣肆，清新豪健，开创豪放一派。在书法上，苏东坡虽然取法古人，但却不限于严谨的法度，而是充分发挥自己的创造性，开创的书法“尚意书风”的先河，充满了天真烂漫的趣味～尚自然，是苏轼文艺创作一贯的审美追求，也是他书法美学思想的核心。“自然”在中国古代最初是一个涵盖面非常广、可理解可运用的空间非常大的哲学概念，它最普遍最一般的意义是“非由人之所为者”，与人为相对立，它被认为是世间万物运行的基本法则。中国古代文艺观十分强调情动于中、文形于外这一合乎自然的根本原则，艺术家的“内”和艺术品的“外”这一相对范畴是认识中国古代崇尚自然的美学追求的逻辑起点。沿着“内”“外”关系的延展，在苏轼书法美学思想中，是本与末、道与艺、人品与书品等相对范畴的展开，从而形成以合乎自然而不矫揉造作作为基本内涵而又在意义上不断外延的逻辑体系。苏轼书法美学思想体系的完整性即是在这个内涵不断充实、外延不断扩展的过程中形成的。 从唐代经过五代十国到宋初，“尚法”书风一直沿袭下来。有法可依固然使得书法有了规矩和标准。苏东坡早年学二王，中年学颜真卿、柳公权、李北海、杨凝式等，吸取各家所长。但是又不被束缚在一成不变的法规上，而是在继承的基础上

书法三大行书美学风格之比较

书 法 论 文 院系：生物技术学院 专业：生物科学 班级：2010级二班 姓名：王文娟 学号：10101100131

书法三大行书美学风格之比较 书法是以文字为基础的书写艺术，也是我国最具有悠久历史的传统艺术。在几千年漫长的历史长河中，文字也在中华民族的生产、生活、实践中演变、革新、发展着，各种书体在约定俗成的基础上进行由繁趋简的演变、产生了篆、隶、楷、行、草等诸形式。其中行书，无论从实用还是艺术的角度来说，它都是最受广大群众和书家所喜爱的一种书体。作为特殊的书体，行书包涵了书法艺术中的气韵、笔势、力度、气蕴、神采、筋骨血肉的审美范畴，融进了刚柔、方圆、虚实、黑白、疏密等形式，对比统一的基本规律。纵观1800多年中国行书发展历史，建立了不朽地丰碑的是三个杰出的书法家，他们是王羲之、颜真卿、苏轼，行书代表作分别是《兰亭序》、《祭侄季明文稿》、《黄州寒食诗》贴，誉之为“天下三大行书”。 第一行书：《兰亭序》作者：王羲之晋 对于行书，古有多种论述，唐代张怀瓘说：“不真不草，是曰行书。”又说：“案行书者，反汉款川刘德升所造也，即正书之小讹。务从简易，相间流行，故谓行书。”清宋曹曰：“所谓行者，即真书之少纵略，后简易相间流行，如云行水流，浓纤间出，非真非草，离方遁圆，乃楷隶之捷也。”这正如有“楷如立、行如走、草如跑”的比喻。从已经出土的《居延汉简》、《武威医简》和《流沙附简》等汉人所留下的墨迹看，类似今日行书的用笔和结体比比皆是，西安出土的“桓帝永寿二年瓮”（即东汉末年，公元156年）上所写的行草，可能出自当时工匠之手，浑厚质朴，颇有流动感，从中可窥视楷隶向行书的转变，因此，行书的出现可推至两汉时期，并非汉末刘德升所造。我们说，一种书体之形成，从草创到臻于成熟，城经过一个相当长时期的演化过程，有知凝聚了多少人的心血和才智，决非一人一时所能创造。说刘氏“以行书闻名于当时”，则更更为合适。行书的演变发展达到高潮应是魏晋南北朝时期，马宗霍《书林藻鉴》曰：“晋人书以韵胜，以度相高，夫韵与度，皆须求工于笔墨之外也，韵从气发，度从骨见，必内有气骨以为之斡，然后韵敛而度凝。”又曰：“书以晋人为最工，亦以晋人为最盛，晋之书亦犹唐之诗、宋这词、元之曲，皆所谓一代之尚也。”对晋代的书风可谓推崇备至。魏晋风度，造就了中国古代法书史上最伟大的书法家、初后世誉为“书圣”的王羲之。王羲之（321－379），字逸少，琅琊临沂（今山东临沂）人，官至右军将军，会稽内史，世称“王右军”。他出身于东晋时政治地位显赫的王氏家族，本人的文学修养很高，他早年曾向女书法家卫铄（世称卫夫人）学书法，后又博览李斯、曹喜、梁鹄、蔡邕、钟繇等人的书迹，兼习众法，擅长隶、楷、行、草诸书体，创造出新的书法风格。东晋永和九年

教师做教育课题研究的意义

教师做教育课题研究的意义 1、教师专业成长的需要。时代发展很快，教育改革的步伐也很快。在信息化的社会里，要立足就必须有不断学习的意识和能力；要有勇于实践、创新的能力。为了适应素质教育对我们老师提出的新要求，教育、教学工作的模式应从“经验型”转向“科研型”。实践表明一线教师在教育教学上能积极参与教科研 的实践，学习理论，更新观念，以科研带教研，教研促教改，对提高教师自身的素质大有裨益。 2、解决实际问题的需要。做课题主要是为了解决在教育、教学中发现的问题，遇到的困惑。这些问题包括自己教学实践上的问题、学生表现上的问题、学校教育上的问题等。 3、养成严谨的工作作风的需要。课题研究的严密性，也促使教师的教育、教学工作更加科学化、系统化。经过几年的课题研究，养成不断反思自己教学行为的习惯，并勇于探索、实践。 4、形成科研教学意识的需要。我们都知道，做课题时查阅资料是免不了的事，当你阅读了大量的有关教育、教学的书籍后，就有利于形成自己的教学理念。

教科研实践活动不但转变了教师的教育观念，更重要的是使我们养成一种用新的教育理念去审视自己的日常工作的习惯，自觉地去改进自己的教育手段，进行反思教学。 所以概括起来说，一线教师做课题的必要性就是以科研的思路去重新审视教育教学过程，发现问题、思考问题，形成解决问题的策略，并通过教育教学实践使其得到验证与完善，从而使教育教学工作逐步向最优化方向发展，同时也使自身的素质水平得到提升与飞跃 物理实验教学设计优化研究 一、物理实验教学在新课程中的地位和作用 实验教学是学校开展科学教育和理科教学过程中的一个十分重要的实践教学环节，是培养学生创新精神和动手操作实践能力的重要途径，也是学生学习理科的主要方法之一和学校总体办学条件的重要内容之一。 也是由学科特点所决定

如何理解马克思主义的当代价值

如对您有帮助，请购买打赏，谢谢您！ （一）马克思主义产生的历史必然性。 马克思主义产生于19世纪40年代的欧洲，其之所以能够产生，有着深刻的历史根源、阶级根源、自然科学条件和理论基础，也与马克思和恩格斯个人品质分不开的。 1.历史背景。资本主义生产方式在十八世纪末到十九世纪初的欧洲的一些主要国家已占统治地位。首先由英国开始的工业革命，使生产力迅速地发展起来，另一方面也使资本主义社会性的制度固有矛盾明朗化，尖锐化。资本主义所因有的生产社会化和生产资料私有制的矛盾开始激化，这一矛盾的加剧必然导致周期性经济危机的爆发。资本主义生产方式所固有的内在矛盾，决定了它永远不能根治这种致命的绝症。这一事实不仅暴露了资本主义生产方式的历史局限性，而且进一步表明，私有制社会发展到资本主义阶段已经到了极端。资本主义国内市场和海外贸易的发展，更加开阔了人们的眼界，这样，社会发展的唯物辩证性质就比以前更加明显地揭示出来了。这一切都为马克思主义的产生提供了重要的社会条件。 2.阶级基础。随着资本主义的发展，无产阶级队伍也在不断发展壮大、成为一支独立的政治力量。从19世纪30年代起，无产阶级反对资产阶级的斗争进入了一个新的历史时期。1831－1834年法国里昂工人的武装起义，1836年英国的宪章运动，1844年的德国西里西亚纺织工人的起义，提出了反对私有制社会的战斗口号，提出建立人民宪章的主张。这些斗争震撼了资产阶级的统治，标志着无产阶级已开始作为一支独立的政治力量登上历史舞台。无产阶级为实现摧毁旧世界、创立新社会、变奴隶为主人的历史使命，迫切需要一个能够正确反映社会发展规律和无产阶级利益的科学理论来指导。同时，无产阶级反对资产阶级的阶级斗争的丰富经验，为这个科学理论的产生提供了现实的经验，马克思主义及其科学的产生标志着无产阶级从自在阶级发展为自为阶级。 3.自然科学前提。马克思主义的产生有着深厚的自然科学和社会科学前提。从十九世纪开始，自然科学的研究取得了突破性的进展，进入了整理材料、寻找内部联系和跨门类研究的阶段，形而上学的自然观逐渐被打开了一个又一个的缺口。特别是细胞学说、能量守恒和转化定律、生物进化论这三大发现，揭示了自然界的物质统一性以及各种物质形态之间联系和发展的辩证性质，为哲学总结自然现象以及认识它们的一般规律提供了可靠的知识基础。细胞学说表明，所有动植物的生命现象，都是细胞按照一定规律分裂和增殖的结果，从而揭示了整个生物界的有机联系；能量守恒和转化定律表明，自然界各种形式的能量既不能凭空产生，也不能被消灭，只能从一种形态转化为另一种形态，从而揭示了整个自然界各种运动形式之间的相互联系和物质统一性；达尔文的进化论表明，自然界中品种繁多的生物种类，都是由少数简单生物经过长期的变化发展而成的。人类也是由一种古猿进化而来的，生物界是一个有规律的由低级向高级的发展过程。 4.理论来源。马克思主义是人类先进思想成果的结晶，它批判地继承了哲学史上唯物主义和辩证法的优良传统。马克思主义哲学的直接理论来源则是德国的古典哲学。德国古典哲学是近代哲学发展的最高形式，在黑格尔的体系中达到了顶峰。黑格尔是辩证法思想的集大成者。他的最大功绩就是恢复了辩证法这一最高的思维形式，把整个自然的、历史的和精神的世界描写为一个过程，描写为处在不断的运动、变化、转变和发展中，并企图揭示这种运动和发展的内在联系。但是，他的丰富的辩证法思想却隐藏在神秘的唯心主义体系之中，他的辩证法是革命的，万能的体系却是却窒息了辩证法。费尔巴哈是德国古典哲学的最后一个代表。他的伟大功绩是批判了黑格尔的唯心主义，恢复了唯物主义的权威，坚持了物质第一性，意识第二性的哲学观点。但他在批判黑格尔的唯心主义时，却把黑格尔的辩证法也抛弃了。他看到了人的自然存在，但他所说的人是生物学意义上的人，他不懂人的本质是实践的。马克思、恩格斯批判地吸收了黑格尔哲学辩证法思想的“合理内核”，抛弃了它的唯心主义；批判地吸收了费尔巴哈哲学唯物主义的“基本内核”，抛弃了它的形而上学，并根据新的实践经验和科学材料，对它们进行革命的改造和发展，从而把辩证法和唯物论有机地结合起来，

宗白华美学与中国哲学精神(一)

宗白华美学与中国哲学精神(一) 内容提要宗白华美学与中国哲学精神特别是老庄、《周易》、佛学（禅宗）思想的关系最为紧密。老庄哲学对宗白华美学的影响主要在“道”和“虚”这两个方面，庄学是宗白华论述中国艺术的审美特征的主要理论基石。《周易》经传“生生之德”的义蕴和“无往不复”的理论是宗白华建构生命本体美学的又一形而上资源。同时，宗白华美学还吸纳了禅学的妙悟的体验方式和禅境理论。建筑在中国古典哲学与传统艺术思想基石之上的宗白华美学，是以“生命”为美学本体，以“妙悟”为审美体验方式，以“艺境”为审美价值追求的三位一体的美学体系，简言之就是“生命——艺境美学”。 关键词道禅宗周易妙悟艺境生命境界中国哲学宗白华先生（1897—1986）是中国现代美学理论的奠基者。宗白华美学思想渊源有自，就其与中国古典哲学精神的关系而言，它主要与老庄、《周易》、佛学（禅宗、华严宗）的思想最为密切。①本文侧重在探讨宗白华如何接受中国哲学精神与艺术思想之影响，建构起“生命—艺境美学”的理论体系。 一、“道”与宗白华艺术美学 青年时期的宗白华偏爱中西哲学，他曾说：“庄子、康德……相继在我的心灵的天空出现，每一个人都在我的精神人格上留下不可磨灭的印痕”。1]（151）尤其老庄思想对宗白华的人生观和艺术观有较大的影响。他认为，先秦诸子“不可能不谈到美的问题，也不可能不发表对于艺术的

见解。尤其是庄子，往往喜欢用艺术做比喻说明他的思想。”2]（449），宗白华将庄学看作是中国艺术美学的一个渊源所在，庄学成为宗白华论述中国艺术美学特质的一块理论基石。总的来看，老庄哲学对宗白华美学的影响主要集中在“道”、“虚”这两个方面。 1、道与“空白”的阐释 宗白华认为庄子是极具艺术天才的哲学家，他“对于艺术境界的阐发最为精妙。在他是 ‘道’，这形而上原理，和‘艺’，能够体合无间”，而“中国哲学是就‘生命本身’体悟‘道’的节奏。”1](367)在老庄思想中，“道”的本质就是“无”，是虚空。庄子的“唯道集虚”、“虚室生白”的理论对中国艺术精神产生重大影响，中国的诗词、书画、音乐、园林等，都重视虚实结合、有无相生。古代艺术家常以空中点染、抟虚成实的表现方法，使诗境、画境、乐境里有空间感，虚空中传出动荡，神明里透出幽深，“超以象外，得其环中”。庄子的以艺见道、道艺合一的思想，影响了中国美学精神的走向，故此，宗白华说：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”1]（370）将中国艺术的最高境界与“道”相联系，确是宗白华的创见。在宗白华的艺术美学理论中，作为宇宙意识和生命精神的老庄的“道”，既是中国美学的文化背景，也是他建构美学本体的一个主要源泉。 宗白华认为，老庄哲学对画境的渗透，使得中国画在最高的审美境界

宗白华《美学散步》读书笔记

“你的心不是‘在’自己的心的过程里，在感情、情绪、思维里找到美；而只是‘通过’感觉、情绪、思维找到美。” “美对于你的心，你的‘美感’是客观的对象和存在” “你的心要具体地表现在形象里，那时旁人会看见你的心灵美，你自己也才真正的切实地具体地发现你的心里的美。” “专在心内搜寻是达不到美的踪迹的。美的踪迹要到自然、人生、社会的具体形象里去找。”“但是心的陶冶，心的修养和锻炼是替美的发现和体验做准备的。” “我们寻到美了吗？我说，我们或许接触到美的力量，肯定了她的存在，而她的无限的丰富内含却是不断地待我们去发现。” 物质文明之间的因素如：经济、政治、社会相互配合相互推动。 “政与教又是并肩而行，领导着全体的物质生活和精神生活。” “综合科学知识和人生智慧建立宇宙观、人生观，就是哲学。” “哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪中的深境和实现人格的谐和的是‘美’。” “文艺不只是一面镜子，映现着世界，且是一个独立的自足的形相创造。” 文艺的根基深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面。 “空灵和充实是艺术精神的两元” 一、空灵 “灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。” “精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。” “萧条淡泊，闲和平静，是艺术人格的心襟气象。” 二、充实 “由能空、能舍，而后能深能实，然后宇宙生命中一切理一切事无不把它的最深意义灿然呈露于前。” 中国历史上的美学思想不仅在哲学家的著作中，还在历代画家、诗人、戏剧家中，各门传统艺术中都有美。 魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段，中国人的美感走到了一个新的方面——“那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界，在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。” 先秦诸子对艺术的否定和批判，对后来的美学思想的解放产生了潜移默化的影响。在脱离百姓生活必需的“艺术”成为被批判的对象的同时，“自然可爱”的美就渐渐成为了这一时期人的审美需求。 “六朝镜铭：‘鸾镜晓匀妆，慢把花佃饰，真如绿水中，一朵芙蓉出。” “形式的美与思想情感的表现结合，要有诗人自己的性格” 中国的艺术往往体现的是虚实结合，客观的世界是有虚有实的，由客观世界而来的艺术也是有虚有实的，艺术是创造者的主观与客观世界的结合，这样才能创造美的形象，在

苏轼的书法美学思想及其当代意义[1]

第25卷第1期2007年1月 泉州师范学院学报 Journal of Quanzhou Normal University(Social Science) Vol.25No.1 J an2007苏轼的书法美学思想及其当代意义 黄　鸿　琼 (泉州师范学院人文学院,福建泉州　362000) 摘　要:苏轼书法审美追求“适意”与“无法之法”,追求创新,并把深层“意”推向高峰,强调了书法的文化本位。苏轼批判地继承了前人业绩并超越前人的窠臼,是宋尚“意”的重要代表人物之一。而苏轼所追求的书法审美“适意”、对深层“意”的强调,正是当代书坛所欠缺的。当代书坛应在“法”和深层“意”上更上一层楼。 关键词:“适意”;“意”;“无法之法”;张扬个性 中图分类号:J292.25 文献标识码:A 文章编号:1009-8224(2007)01-0108—03　收稿日期:2006-06-22 作者简介:黄鸿琼(1964-　),女,福建晋江人,副教授,长期从事书法理论研究、书法创作、书法教育。 苏轼生活在北宋中后期。北宋由于与辽、夏、金长期对峙,在国力上远不及汉唐强盛,甚至可以用国势衰弱而概括之。鉴于此,士大夫们迷惘、不满,开始探讨人生和文化的意义、价值。而更多的士大夫们则面对人生理想的破灭而采取逃避现实,遁入老庄及禅宗的思想领域里,寻求个人的精神解脱。再加上自中唐就已流行的佛教禅宗至宋代已深入人心,宋人们几乎无人不谈禅,于是这种将人生理想的追求由经世、向外转为自修、向内的趋势深深地影响了宋代文化的发展。禅语常被引入书法论语中,如苏轼论法常以禅语“无法”评书:“我书意造本无法”、“老夫之书本无法”、“王荆公之书得无法之法”。而这里所谓的“无法”、“无法之法”不是真正的不要法则,而是通汇一切法则之后,由心悟而获得一切法则的境界。也即“无法”即“万法”的融通精神境界。也就是一切的法则最终都得靠人自已由心去悟。用“心”去体现。因此在这种文化的大背景下,宋代的书法尚意、尚朴、尚韵、求趣、重自修、重情性、重内在精神、强调字外工夫成了宋代审美思想的核心。于是宋人强调创作主体的人品、学养,强调“书如其人”。宋人尚意,严格上说是北宋尚意,因为南宋有调合韵、法之趋势,意稍弱些。宋尚意,上追晋人,但更为放纵恣意,率意天真;宋尚意,意欲一反唐法的过分苛求,摆脱技法对人的性情的束缚,任意地挥洒笔 墨表现个人的人格精神、学问修养。宋尚意的“意”更侧重深层的“意”的内涵。而晋人当时正兴法度研究又受玄学的个性解放、自然天成的影响,也追求字外修养(更注重个性修养),因此晋代书家视显层意与深层意二者并重,注重以形传神。而北宋书家在唐法度森严之后,对法有些倦怠,大力呼唤人的性灵在书法中的释放,更侧重深层意的追求,特别是文化内涵(学问)、人格精神的表现。可以说北宋是文化本位的颠峰期。苏轼是这一时代的重要代表人物之一。苏轼的书论大多以序赞、题跋之类的形式出现,且常与文论、诗论参杂在一起。 苏轼(1037-1101年)字子瞻,号东坡居士。眉山(今属四川)人。官至礼部尚书,谥文忠。学识渊博,是“唐宋八大家”之一。书法亦列入“宋四家”之一。擅长行书、楷书。书法有天真烂漫之趣。黄庭坚在谈到苏轼学书历程时说:“东坡道人少日学《兰亭》,故其书姿媚似徐季海。至酒酣放浪,意忘工拙,字特瘦劲似柳诚悬。中岁喜学颜鲁公、杨风子书,其合处不减李北海。……挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书自当推为第一。”[1]苏轼的《黄州寒食诗帖》被列为“天下第三行书”,传世书作还有《答谢民师论文帖》、 《前赤壁赋》、 《祭黄几道文》等。书论主要以题跋居多。后人辑有《东坡论书》。《东坡论书》包括苏轼“论

米芾行书技法

米芾行书技法 米芾技法十讲(一) 一、浅析米芾作品中“侧”的写法 1、侧，“永”字八法之一，指点的写法。《书苑菁华.永字八法详说》 云:“侧不言点而言侧，何也,论曰:谓笔锋顾右，审其势险而侧之。故名侧也。”就书写而言，陈思又曰:“侧不得平其笔，当侧笔就右为之。口诀云:…先右揭其腕，次轻蹲其锋。取势紧则乘机顿挫，借势出之。疾则失中，过又成俗。夫侧锋顾右，借势而侧之，从劲轻揭潜出，务于勒也。?”古人所言“侧”在米芾作品中多有出现，如图(1): 但“侧”的写法又不仅如此。王羲之《笔势论》云:“夫着点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如蝌蚪，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，名禀其仪，但获少多，学者开悟。” 现就米芾作品中常见的“侧”法作以总结，以求教于方家。 2、露珠点 裹锋起笔，围转向右下行而顿之，稍驻即提笔向左上方回锋收笔。与楷法略有不同。如图(2):

3 、引天应地点逆锋起笔下按，折笔向左，顿而提锋左下带出，多为横势，起收均有纤丝。如图(3): 4 、杏仁点 蒋和《书法正宗》称其为“向上点”。其运笔方法为:裹锋左下按，顿而围转提笔向右上方回锋收笔。多居于一字的左下方，常与露珠点呼应。如图(4): 5 、平点 搭锋平按，向右下方略顿，回锋收笔。此点多代替短横用之。如图(5): 6 、右趯点 逆锋入笔，向左下按继而折笔蹲锋趯出，与下一画成呼应关系。如图(6): 二、浅析米芾作品中“勒”的写法

勒法，即横画的写法。清代冯武《书法正传》曰:“画之祖，勒法也。状如算子，便不是书。其法初落笔锋向左，急勒回向右，横过至末，复驻锋折回，其势首尾俱低，中高拱如覆舟样，故曰:勒常患平。智永，虞世南上而钟王，多用篆法为画，欧阳、褚、薛多用隶法为画。”在这里，冯武强调了四方面的问题:A 勒的地位;B 勒的书写原则;C 勒的书写方法及形态;D 勒的用笔分类。而我以为，此处关于勒的表述未免有些笼统。更何况这里的勒是针对楷书而言的。在此，笔者拟就米芾行书作品中勒的写法略作总结。为了表述方便，根据勒的形态特征，笔者不揣浅陋，暂拟名称如下: 1 纤丝牵连横 裹锋逆入，起笔形成纤丝，收笔向上翻挑与次笔画呼应。这种笔法多出现于米芾的尺牍作品中，起笔常与上字末画或形连或意带。如图(1): 2、圆头下顿横逆锋圆笔入，提笔右上，收笔略顿牵出下一笔。在书写的过程中，起笔处有时略露纤丝痕迹。如图(2): 3、大头横起笔发力由大及小，横画头重尾轻。具体又分为中锋逆入和侧锋入笔两类。如图(3):

课题研究对我们教学的实际意义

课题研究对我们教学的实际意义 -------课题研究动员会 小课题研究是指教师对教学实践中某个一个具体问题以专题研究的方式探索教育规律的一种研究。小课题的主题比较具体，它深入到学科工作领域内部，是指教学的某一具体问题。在长期的教育教学实践中，教师们面对许多问题，具有研究价值和研究意义。例如，后进生的转化问题，班集体建设问题，提升课堂教学质量问题，学生心理健康教育问题，教师专业成长的问题等。这些问题与日常工作密切相关，研究起来实实在在，有方向，有条件，以小见大，小题大做，既可以发挥教师的特长，又可以使研究成果很快指导自己的教育实践，解决教育过程中的难题，一举多得。因此，开展教师小课题研究能促进教师主动发展；有选择的发展小课题，是教师专业发展的必然选择；是改变教师生活的重在途径；是学校内涵发展的必然产物;是深化课程改革的基本条件。 小课题研究，是以学校教师自身教育教学过程中，需要解决的问题为研究对象，以问题解决、经验总结为研究目标，吸收和运用有利于问题解决的经验、模式和方法，改革育人思路和方法，提高教育教学水平和质量，同时促进教师自身专业发展，全面推进素质教育的研究。开展小课题研究，全面推进素质教育具有重要的意义。 1. 开展小课题研究是深化课堂教学的需要在深化课堂教学改革的过程中，干部教师会遇到很多教育教学方面的问题，小课题研究的立足点就是教师的教育教学实践。教师在实践中反思，在反思

中探索，从而有效解决教学中现实问题。 2. 开展小课题研究是提高校本教研效益的需要在校本教研活动中，如何提高教研活动的实效，一直是学校和教师困惑的问题。学校迫切需要找到一种能落到实处、且有实效的校本教研活动方式。开展小课题研究能够有效的解决教研活动中的许多问题，使校本教研更加贴近教育教学实际，更加有效地服务于教育教学实践，更加有利于教学效率的提高。并且所有的教师都能参与小课题研究，可以有力的促进教师的专业素质不断发展。3. 开展小课题研究是促进教师专业成长的需要由于小课题研究贴近教师、贴近教学，教师在日常教学过程中可以研究、能够研究、愿意研究，其成果介于教育科研与教学反思、教学案例之间，教师容易介入，研究容易深入，成果容易形成。 因此，小课题研究很容易成为教师认识、参与教育科研的奠基石与敲门砖，为教师的专业化成长提供发展的平台。教师参与小课题研究，就会以研究者的心态置身于教学情境之中，以研究者的眼光审视分析教学实践中的各种问题，对自身的教学行为进行反思，对出现的教学问题进行探究，对积累的教学经验进行总结，逐步掌握教学规律、形成教学思想，在实践、探索、反思中提升自己的能力，从而促进教师专业化成长。

马克思主义当代价值

马克思主义哲学的当代性价值及实现 摘要：马克思主义哲学的当代性，不仅仅是一个理论问题，更是一个实践问题。马克思主义指导了中国革命和建设的进行，形成了中国化的马克思主义，它的提出具有理论和时代背景。与时俱进是马克思主义的理论品格，实践的观点是马克思主义哲学的基础。马克思主义哲学具备当代性，主要因为它的三个特性：时代性与历史性的辩证统一；实践性创造了新的思维方式；科学性凸显出当代价值。由此可知，马克思主义并没有过时，仍然具有当代价值。 一、马克思主义哲学当代性问题的提出背景 苏东剧变之后，以马克思主义为指导思想的共产主义实践和运动遭遇前所未有的挫折。随着全球化的发展，一些原有的社会主义国家转向市场经济，科学技术快速发展，社会的阶层划分、人们的价值观念都发生了极大地改变，各种思潮纷纷涌现出来，马克思主义面临着一场挑战。马克思主义具不具有当代性，在当今社会还有没有价值成为人们所关心的问题。尤其是当代中国的马克思主义，面临的挑战更加严峻。然而，西方国家一些人，在东欧剧变之后，当信奉马克思主义的人纷纷远离马克思主义之后，反而去重读马克思，为马克思主义作辩护，进而论证马克思主义的当代性。存在主义学者萨特认为马克思的哲学依然是我们时代的哲学，“马克思主义的生命力远不是已经枯竭了，它还年轻，甚至还在童年，似乎刚刚开始发展，所以它仍然是我们时代的哲学，它是不可超越的，因为产生它的那些历史条件还没有被超越。” 时代的变化和人类实践的发展是马克思主义当代性问题提出的深刻社会历史根源。有学者指出，“自马克思哲学创立一个多世纪以来，人类的生存状态、生存方式和人类社会生活的方方面面都发生了巨大的变化。特别是在当代，世界经济全球化、政治多极化和文化多样化，科学技术特别是高科技的飞速发展，后工业文明和后现代思潮的冲击，使马克思哲学面临着一个新的历史境域。从这个意义上说，马克思哲学当代性问题的提出，不仅仅是理论本身的诉求，而且更是时代本身的迫切需求，即要求我们从时代本质的高度去探讨马克思哲学的当代性问题。” 著名学者杨耕在《重读马克思》中说，20 世纪的历史运动以及当代哲学的发展困境，使马克思哲学中的一些重要观点、理论的内在价值凸显出来，如世界历史理论、东方社会理论等等，同时又使马克思哲学的本真精神和当代意义透显出来了。“为了理解和把握现实，必须突破原有的理论模式；而为了突破原有的理论模式，又必须接触并深入现实。同时，在联系现实的过程中，哲学不应失去自己的独立性、反思性和批判性，不能把自己降低为现实的附庸或仅仅成为现实的解释者。” 二、马克思主义哲学的当代价值的体现 马克思主义哲学是时代的产物，却又超越了产生它的时代局限，它之所以具有当代价值是因为：马克思主义哲学的本质特征在于它的实践性、批判性、开放性，具有强大的理论活力。同时，马克思主义哲学理论契合了时代的变化和实践的发展需求，具有强大的实践功效。马克思主义的精粹是辩证唯物主义和历史唯物主义，它揭示了自然、社会和人类思维的普遍规律，构成马克思主义最基本的规律。尤其是关于矛盾普遍性和矛盾特殊性辩证关系的原理，

宗白华《中国书法里的美学思想》阅读练习及答案

阅读下面的文字，完成5-7题。 人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。 汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。 中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。 中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧（点）、勒（横）、努（直竖）、超（钩）、策（提）、掠（长撇）、啄（短撇）、磔（捺）。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也”，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。

中国书法里的美学思想阅读理解及答案

《中国书法里的美学思想》阅读理解及 答案 人愉快时面呈笑容，哀痛时放出悲声，这种内心情感也能在中国书法里表现出来，别的民族写字还没有能达到这种境地的。唐代韩愈说张旭善草书，“有动于心，必于草书焉发之”，“观于物，见天地事物之变，可喜可愕，一寓于书”。张旭的书法不但抒写自己的情感，也表现出自然界各种变动的形象，但这些形象是通过他的情感所体会的，因而能形成情景交融的意境。 汉字的起始是象形的，书法家可以用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作，使写的字成为一种表现生命的艺术。元代赵子昂写“子”字时，先习画鸟飞之形，从中吸取对生命形象的构思，使“子”字有着鸟飞形象的暗示，成为一个表现生命的单位。书法家要想使字表现生命，就要用他所具有的方法和工具在字里表现出生命体的骨、筋、肉、血的感觉来。许慎说：“书者，如也。”书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。但这里并不是完全像绘画那样直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画来表现的。 中国人写的字，能够成为艺术品，使用毛笔是另一个重要原因。毛笔铺毫抽锋，极富弹性，所以巨细收纵，变化无穷，这是欧洲人用管笔、钢笔、铅笔及油画笔所不能比的。

正是这个特殊的工具使中国人的书法有可能成为一种世界独特的艺术。中国书法用笔有中锋、侧锋，方笔、圆笔，轻重、疾徐等各种区别，皆是运用单纯的点画而成其变化，来表现丰富的内心情感和世界诸形相；就像音乐运用少数的乐音，依据和声、节奏与旋律的规律，构成千万乐曲一样。唐朝张彦远在《历代名画记》里说张芝学习草书之法，“一笔而成，气脉通连，隔行不断”。石涛《画语录》也说，“人能以一画具体而微，意明笔透”，“一画之法立而万物著矣”。但这里所说的一笔、一画，并不真是一条不断的线纹，而是如郭若虚所言，“自始及终，连绵相属，气脉不断”。中国书画家正是运用这一笔的点画，构成万千的艺术形象，创造中国特有的书画艺术。 中国书法从一笔入手，但一笔不能摄万象，须要变动而成八法，才能尽笔画的“势”，以反映物象里的“势”。这“永字八法”由“永”字的笔画而来，为侧(点)、勒(横)、努(直竖)、超(钩)、策(提)、掠(长撇)、啄(短撇)、磔(捺)。这些笔画，悬腕中锋，运全身之力以赴之，笔迹落纸，反映着生命的运动，显示着力量。点，不称点而称为侧，是说它的“势”，左顾右瞰，欹侧不平。卫夫人说“点如高峰坠石，磕磕然实如崩也，一点之力真是石破天惊。横画称为“勒”，是说它的势，牵缰勒马，跃然纸上。书法的“美”就是势、是力、是虎虎有生气的节奏，它倾向于壮美。

关于中国书法美学的思考

品味经典了解书法美学 ---关于书法美学的思考 哈市道外少年之家李爽中国书法，是汉字书写的艺术，代表着视觉艺术的最高成就。经典书法艺术，给世人多方位的思考与启迪。世界上存在着数百个国家和民族，他们大都有自己的语言和文字，但他们的文字书写没有成为一门艺术。而独有中国的汉字在其衍变过程中逐渐丰富原始象形因素，由偏旁、抽象的点画组合形成汉字。汉字的抽象绝非模仿式的空间，这就拉开了与绘画的距离。错落的曲直交叉的线条，疏密相间进退有序的结构与章法使表面上作为实用文字形态而存在的中国汉字具有着先天的艺术性格。 古人传述仓颉造字时的情景说：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟纹鸟迹之象，博采众美，合而为字。”仓颉并不是真的有四只眼睛，而是说他象征着人类从猿进化到人，两手解放了，全身直立，因而双眼能仰观天文、俯察地理，好像增加了两个眼睛，他能够全面地、综合地把握世界，因而能在脑筋里构造概念，又用文字来表示这些概念。感受万事万物独立思考的“人”诞生了，文明诞生了，中国书法也诞生了。 首先，中国汉字的起源与发展为汉字成为书法艺术提供了基本条件 书法艺术的载体是汉文字。汉字的象形、刻划符号起源共同为中国美术、中国文字的起源，有着审美的需求。 汉字的产生和发展到成熟可分三个阶段： （一）、象形阶段，既纯图画期。（1）、是描形，如：日、月、山、水、猪、牛、鱼、龙凤等。殷墟甲骨上一字为猿猴形，神、形皆肖。康有为书学

巨著《广艺舟双楫》中提出了“书为形学”这一有价值的命题。康有为认为中国汉字，音美，悦耳。形美，悦目。而汉字所重在形。外国文字皆以声为主……唯字母略有形而。故，相对文字来说“中国用目，外国贵耳”。（2）、表意性，上古时代人能力相对有限采取简单的画形办法，同时也表达着某种意义，如画一只小船，会把小船的形象落实到“船”这个字的含义上，划船过河狩猎、采果。这就通过某种固定的形象表达了某个人的某种意思。 （二）、组合象形阶段，有些文字没办法象形，于是用组合的办法来表现，它既象形又有丰富含义。比如大汶口文化中发现的符号（），就很难破译，从局部看是象形的组合后有了指示会意的含义。古文字学家根据它的三个不同形象的组合解释为“热”字。它比一头牛的思维要复杂的多。而左右又大致对称、平衡，而对称是视觉艺术最重要的元素。这就是书画同源的根据。在整个书画史上，画和书法的密切关系始终保持着。 （三）、文字成熟阶段。象形的文字逐渐由抽象的点画线条代替。这是因为文字的发生和发展都是基于实用的需求。人们用文字记录生活，希望书写更便捷。所以汉字自殷商以来，书体演变由甲骨文、商周时期金文（大篆）、秦小篆、到汉隶书和与其并行的魏晋草书、行书、到唐朝楷书成熟。各个不同时代的不同地域的书法艺术风格变化眀显。以后各个朝代书法均有着长足的发展。 许慎《说文解字叙》解释文字的定义说：仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字，文和字是对等的。单体的字，象水木等，是“文”，复体的字，象江河松柳，是“字”，是由“形声相益，而来的。写字在古代正确称号是“书”。书者如也，书的任务是如，写出来的字要“如”

书法美学常识

书法美学常识 2010-04-25 22:42:32 一、书法美的物化形态 线条是文字的媒介或元素，是进行书法艺术创作的特定的物化形态。由此可见，线条是书法美的起源。所以，研究探索书法美也应该从线条这个最基本的元素开始，才能“曲径通幽”。 石涛曾在《画语录·画章第一》中指出：“太古无法，太朴不散，太朴一散，而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根”。这一画说，可谓是深刻地揭示了线条起源的缘由。太古时代，人类处于蒙昧时期，对于线的作用与功能不认识。随着社会实践的深入与生产力的发展，人类在实践中认识了线的作用与功能，便运用线条来描绘物体。于是，书与画便产生了，而这一画便成了书画的物化形态——线条。意大利文艺复兴时期的达·芬奇曾说：“太阳照在墙上，映出一个人影，环绕着这个影子的那条线，是世间的第一幅画”。（达·芬奇《笔记》）因为，线条是构成物体视觉形象的最根本的要素，是表现物能力最强，最简练的手段。而我国文字就是起源于“象形”，运用线条对对象进行概括性极大的模拟写实。“书画同源”说即渊“源”于此。所以，我国著名美学家宗白华先生在《中国书法里的美学思想》一文中，充满激情地说：“所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚实，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。罗丹说的这根通贯宇宙、遍及于万物的线，中国的先民极早就在书法里、在殷墟甲骨文、在商周钟鼎文、在汉隶八分及晋唐的真行草书里，做出极丰盛的，创造性的反映了”。可见线条从客观存在中被人们发现后，并在不断地发展中包含了对视觉形象的摄取与审美意识的注入，“做出极丰盛的，创造性的反映了”。可以这样说，线条是书法美中使客观与主观趋于统一的重要媒介。 尽管书画同源，各自均以线条作为自己的物化形态，但书画毕竟受着各自表现对象的制约，书的表现对象是文字，画的表现对象是物象。虽然，最初的象形文字与绘画没有很大的差别，但必须指出的是象形文字在最初的胎盘中，它萌含着超越被模拟对象的符号特征，内蕴着“指事”、“会意”的基因，准备了“形声”、“假借”、“转让”的条件。因此，线条作为书画共同的物化形态，在本质上依然有着区别。“书契之作，适以记言”（孙过庭〈书谱〉）文字是记录语言的符号。特别随着历史的演进，书法与绘画分离的轨迹越来越明显，即书法线条不再受象形状物的制约，从“描摹具体物象”的束缚中解放出来，根据文字形音义构造原理，充分展现线条的审美功能和美感因素，也从真正意义上发挥了书法美所特定的物化形态。“即是说，汉字形体获得了独立于符号意义（字义）的发展途径。以后，它更以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由和更为多样的线的曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势力量，终于形成中国特有的线的艺术：书法”。（李泽厚〈美的历程〉） “净化了的线条美”之说，较辨证地揭示了书法美的历史演变。诚然，书法是文字的书写艺术，它一旦以线条确立为自己的物化形态，这种情况就至今未变。但作为物化形态的线条并不是处于一成不变的静止状态，而是发展运动着的。从繁化到净化、从象形化到符号化、从实用发展到审美，就是这种发展运动的表现。目前可见的我国最早的文字是甲骨文，它是殷商时期写在龟甲、兽骨、人骨上的文字，主要是用于占卜、祭祀等活动，可见甲骨文的实用大于审美、功利大于欣赏，即“使用价值是先于审美价值的”。（普列汉诺夫〈没有地址的信〉）但不可否认，在甲骨文的运笔、结构及章法中已孕育了书法美的因素。而这种美的因素在其后的金文、石鼓、小篆中得到了逐步的加强与提高，开始了书法美的历程。但此时作为书法美的物化形态的线条，还是处于繁化阶段，保留着较多的象形意味。汉隶的出现，在书法史上称为“隶变”，它的历史功绩在于使书法美的物化形态的线条得到了净化，使线条着意舒展、波磔驰骋，使笔墨线条及其组合配列具

米芾书法作品释文

《三吴帖》行书。纸本。信札及五言古诗各一。约书于北宋神宗元丰四年（1081）。纵30．6厘米，横63厘米。台北故宫博物院藏 【释文】：黻谨以鄙诗送提举通直使江西。襄阳米黻上。三吴有丈夫。气欲吞海水。开口论世事。借箸对天子。瑞节高如松。—岁几繁使。秋水浮湘月。罇酒屡觏止。言别不可攀。寥虚看云驶。 法华台诗帖纸本行书纵29.8厘米横42厘米北京故宫博物院藏。 【释文】：法华台。块圠有同色，雪深云未开。终南晴夜月，仿佛似登台。 道林诗帖行书北京故宫博物院藏 【释文】：道林楼阁鸣(此字点去)明丹垩，杉松振老髯。僧迎方拥帚，茶细旋探檐。 砂步诗帖北京故宫博物院藏 【释文】：砂步漫皆合，松门若掩桴。悠悠摇艇子，真似剡溪图。 米芾《砂步诗帖》，行书墨迹。书法潇洒遒媚,体势修长,结构紧密,颇具欧阳询遗韵,为米氏早年书法风貌。 秋暑憩多景楼帖纸本行书纵27.6厘米横34.3厘米北京故宫博物院藏。 【释文】：秋暑憩多景楼纵目天容旷，披襟海共开。山光随眦到，云影度江来。世界渐双足，惟未入闽，生涯付一杯，横风多景梦，应似穆王台。 李太师帖日本东京国立博物馆藏 【释文】：李太师收晋贤十四帖。武帝、王戎书若篆籀，谢安格在子敬上。真宜批帖尾也。 穰侯出关诗帖北京故宫博物院藏。 【释文】：穰侯出关穰侯去国缓驱车ju 蔡泽还来取范睢ju恶客只应真可厌恠他汉相馆丘墟 《穰侯出关诗帖》又称《高氏三图》麻、楮混料纸行书纵29.4厘米横26.4厘米,宋绍圣（1094-1098年）间，约写于45岁左右 吾友帖 【释文】：吾友何不易草体？想便到古人也。盖其体已近古，但少为蔡君谟脚手尔！余无可道也，以稍用意。若得大年《千文》，必能顿长，爱其有偏倒之势，出二王外也。又无索靖真迹，看其下笔处。《月仪》

马克思主义的现实意义

马克思主义的现实意义 姓名：曹俊艳 专业：英语1402 学号：201407010201

马克思主义的现实意义 马克思主义，一个看似很深奥很难懂的话题，可是却是一个离我们每个人的生活那么近那么紧的一个理论。它是理论但绝不仅仅是理论，它的一切都基于现实，它的目的是为了服务现实，它的结果是让人们更好地理解、认识现实世界。看似空洞地它又是那么的务实，在当今社会，不仅仅是在社会主义国家，马克思主义都有着举足轻重的影响。那对于这样一个理论体系，它存在的现实价值和意义在哪里呢？它为什么这么受到欢迎和追捧呢？讨论一个事物的意义时，首先要知道它是什么。那么，什么是马克思主义呢？ 马克思主义是由马克思、恩格斯创立和后继者不断发展的理论体系，是关于自然、社会和思维发展的一般规律的学术思想和科学体系，是工人阶级及其政党进行社会主义革命和建设以及过渡到共产主义社会的指导思想和科学体系，是关于人生信仰和核心价值的社会思想和科学体系。列宁在深刻分析19世纪末20 世纪初世界历史条件的前提下，创立了帝国主义论。在同第二国际机会主义作斗争的过程中，对无产阶级革命和无产阶级专政的理论以及马克思主义国家学说作了进一步的发挥和新的理论概括。在总结俄国社会主义实践经验的基础上，对如何建设社会主义提出了一系列基本原则。 十月革命胜利后，马克思列宁主义传入中国。马克思列宁主义在中国的传播，

帮助中国的知识分子重新思考中国的命运和前途，并导致中国共产党的诞生。中国共产党以马克思列宁主义为指导，并把马克思列宁主义与中国的实际相结合，在此基础上产生了毛泽东思想、邓小平理论、“三个代表”重要思想以及科学发展观等重大理论，进一步丰富和发展了马克思主义。 马克思主义哲学必须与时代特征和各国实际相结合，这是马克思主义的一个基本原则。把马克思主义哲学的基本原理同中国革命、建设和改革的具体实际及中国哲学的优秀传统相结合，使之具有中国的作风、气派，以中华民族的风格和形式表现出来并获得发展，为中国人民所掌握，这就是马克思主义哲学的中国化。 最早提出马克思主义哲学中国化问题的是艾思奇,他在1938年4月写的《哲学的现状和任务》中明确提出，“现在需要一个哲学研究的中国化、现实化的运动。过去的哲学只是做了一个通俗化的运动, 把高深的哲学用通俗的词句加以解释, 这在打破从来哲学的神秘观点、使哲学和人们的日常生活逐步接近, 在使日常生活中的人们也知道注意哲学思想的修养上, 是有极大意义的, 而且这也 就是中国化现实化的基础。然而在事实上, 哲学的通俗化并不等于中国化现实化, 因此它也没有适应这激变的抗战形势的力量, 而另一方面, 因为整个并没有做 到中国化现实化, 所以也不够充分的通俗化。”这表明哲学的中国化和现实化, 既是前一段哲学大众化、通俗化的继续, 也是抗战的需要。此后, 艾思奇还提出了马克思哲学中国化的两个原则：“第一要能控制中国传统的哲学思想, 熟悉其表现方式；第二要消化今天的抗战实践的经验与教训。”艾思奇提出的马克思主义与中国传统哲学和中国社会实践相结合的基本思路是可取的。 1938 年10 月,毛泽东在中共六届六中全会的政治报告《论新阶段》中是这样说的：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。马克思列宁主义的伟大力量, 就在于它是和各个国家具体的革命实践相联系的。对于中国共产党说来, 就是要学会把马克思列宁主义的理论应用于中国的具体环境, 成为伟大的中华民族的一部分, 而和这个民族血肉相联的共产党员, 离开中国特点来谈马克思主义, 只是抽象的空洞的马克思主义。因此, 马克思主义中国化, 使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性, 即是说, 按照中国 的特点去应用它,成为全党亟待了解并亟须解决的问题”。在毛泽东看来, 马克思主义要在中国生根开花, 不仅要把它与中国的实践相结合, 而且需要通过一